Petar Volk

Pisci nacionalnog teatra

1995

Povratak na glavni sadržaj

SADRŽAJ

• Predgovor
• Razjašnjenja
• Stare istine
• Prvi krug
• Sterija
• Pesnici i drugi
• Život i komedija
• Nušić
• Koštana
• Između
• Nejasnoće
• Obnova
• Razvoj
• Protok
• Otvorenost
• Potreba
• Želje
• Pečat

Predgovor

Istraživanja pozorišnog izraza suočavala su me sa sve složenijim projektima. Započeo sam sa glumcima, nastojeći da otkrijem šta je to u njihovoj igri što ih uvodi u legende, zanimalo me kako one traju i u kojoj meri utiču na opšte značenje pozorišne kulture. Opusi Pere Dobrinovića, Dobrice Milutinovića, Žanke Stokić, Radomira Plaovića i Milivoja Živanovića učvrstili su u meni verovanje da pozorište ne opstojava u sferama primenjene umetnosti već da poseduje izvornost, autentičnost, istoričnost i snagu kojom se neprekidno menja i usmerava ka sopstvenoj budućnosti. Zbog toga sam došao do ubeđenja da ova istraživanja valja proširiti na predstave. To je i razlog što sam rekonstruisao repertoar profesionalnih pozorišta devetnaestog i dvadesetog veka i objavio sadržaj svih poznatih plakata Dela "Pozorišni život u Srbiji od 1835. do 1944." i "Pozorišni život u Srbiji od 1944. do 1986." zahtevala su da ukažem i na pozorišnu kritiku kao jedno od merila vrednosti, pogotovo što je ona dugo bila potcenjivana i u senci literarnih recenzija.

Sve to nije, međutim, bilo dovoljno da upoznam suštinu izraza, utvrdim vreme promena i ukažem na trenutke preobraženja koja su se dogodila na pozornici. Otud interesovanje za izdvajanje onih dela koja su najčešće izvođena. Ispostavilo se ubrzo da se među njima ne nalaze toliko klasični autori svetske baštine koliko pisci koji su potekli i stvarali u našoj sredini. Autentičnost se sve jasnije vezivala za njihova najbolja ostvarenja koja su ujedno predstavljala onu snagu koja je teatru obezbeđivala univerzalnost delovanja. Da bi se sve to razjasnilo bilo je nužno utvrditi mesto srpskih pisaca u nacionalnom teatru. Teškoće su se javile već kod identifikacije imena onih koji su izvođeni na pojedinim pozornicama. Jer, nekadašnje pozorišne uprave nisu pridavale značaj biografijama i ugledu autora niti su o njima obaveštavali svoje gledaoce. Dugo nisu štampani plakati a tek u novije vreme objavljuju se podrobniji programi sa informacijama o piscima. Poznato je da se do početka ovog veka pojedini autori nisu sahranjivali kao književnici već su im na nadgrobne spomenike stavljana njihova životna zanimanja. Zato ih tražimo među advokatima, profesorima, višim i nižim činovnicima, trgovcima ili oficirima i zanatlijama. Tako je utvrđeno da su tokom devetnaestog i dvadesetog veka na profesionalnim scenama igrane hiljade komada koje je napisalo preko šest stotina pisaca. Znatan broj ovih komada izvođen je tek u jednoj sezoni i na jednoj pozornici. Ali zato postoje pisci čija su dela činila okosnicu repertoara u svim periodima istorije srpskog pozorišta, tumačena u svakom vremenu na drugačiji način, da bi ostala kao zaveštanje i za buduće generacije.

U ovom radu stoga je pažnja usmerena na komade koji su najčešće prikazivani i na predstave u kojima je izraz sazrevao i sticao nove vrednosti. Tokom istraživanja ispostavilo se da ni ovakve metode ne mogu da dovedu do konačnih zaključaka. Mnogi pisci, pogotovo oni stariji, nepravedno su označeni samo kao prevodioci, prerađivači i posrbljivači strane dramske literature. Po savremenim teatrološkim kriterijumima neki od njih su sasvim izvesno više od toga, pisci potpuno novih dela od kojih su neki imali značajnog udela u formulisanju nacionalnog pozorišnog izraza. Da bi se opovrgla već generacijama prihvaćena mišljenja i strogi sudovi nužne su nove komparativne studije. Pred tim ciljem stoje nepremostive teškoća, jer je nemoguće doći do svih originala koje su inspirisale pojedine pisce da ih preobraze u komade koji će potpuno odgovarati mentalitetu, karakterima i društvenim situacijama u kojima je živeo srpski narod.

Isticanje doprinosa pisaca stvaranju nacionalnog teatra ne znači podvajanje od ostalih autora drugih nama sličnih naroda, izolovanje od opštih evropskih pozorišnih tokova niti navođenje na neprirodne ili politički konjukturne pretpostavke. Reč je isključivo o nameri da se obeleže izvorišta pozorišne kulture i njeno značenje u nacionalnoj svesti srpskog naroda bez čega je teško razumeti sve ono što se zbivalo u istoriji a pogotovo u samoj umetnosti. Kako su sve ovo dileme, pretpostavke ili problemi koje ne može da reši pojedinac, pa ni više ljudi jedne generacije, to sve ove redove valja prihvatiti tek kao osnovna i pristupna istraživanja i omogućavanja onima koji dolaze da objektiviziraju sve što se zbilo u istoriji srpskog pozorišta.

Autor

Razjašnjenja

Čemu izdvajati srpske pisce u našem pozorištu? Da li oni mogu da opstanu bez prisustva ili bar podsećanja na sve one koji su sa njima delovali sačinjavajući viziju razvoja, tradicije i snage scenskog izraza? Ne znači li to napuštanje svih iskustava, stečenih znanja i onih ustaljenih sudova o značaju i trajnim vrednostima pojedinih dela i autora? Može li se sa verovatnoćom pretpostaviti da u ovim nejasnim granicama, sa kojima se suočavamo na razmeđi vekova, predskazujemo kraj jednog shvatanja umetnosti ne bi li nagovestili želje koje će se možda ostvariti u nekim drugim vremenskim tokovima? Nije li preuranjeno da, i pored svih takvih osećanja, raspravljamo o promenama značenja samog pozorišta ili još određenije – onog što smo poznavali i na čijim smo se izvorima do sada snažili u osećanjima njegovih kreativnih mogućnosti? Treba li da bavljenje pozorištem, a pogotovo suočavanje sa poznatim vrednostima, zavisi od naših ranije stečenih saznanja? Otkud sumnje u pridošlo vreme kada valja napustiti svako objektivno saznanje i osloniti se više na lična osećanja i subjektivni odnos prema onom što se na sceni javlja između sna i jave? Nameće li nam se sasvim subjektivno verovanje koliko se i sami radikalno menjamo i da sve što se odnosi na stvorene iluzije ostaje da lebdi u atmosferi verovatnoće i onog što će se možda tek definisati kao nova polazišta?

Već samo izdvajanje pisaca, bez obzira na sva premišljanja i objašnjenja, može lako da asocira na težnju da se stvori posebna subjektivna, a možda i nepotrebna istorija dramske književnosti. Objašnjenja za takvu jednostavnu i uprošćenu nameru moguće je naći i u saznanju da su načinjene mnoge valjane studije o pojedinim autorima, njihovim opusima ili pojedinačnim delima. Teško je pretpostaviti postojanje prostora i događaja do kojih nije doprla teatrologija. Sva ta istraživanja, otkrića i zaključci doveli su do toga da je vremenom ipak dobijena dosta verna slika o aktivnosti pa i značaju pojedinih autora i njihovih dela u nacionalnom teatru. Neki od njih su postali međaši a mnogi opet, sudelovali u određivanju prostora pa i vremena srpskog pozorišta utvrđeni su kriterijumi koji su se u tom našem specifičnom determinizmu prenosili sa generacije na generaciju reditelja, glumaca i kritičara. Taj sistem vrednosti zasnovan na zajedničkim mišljenjima, verovanjima, osećanjima, predrasudama ili zabludama toliko je ugrađen u pozorišno stvaranje i njegovo trajanje da se već sam po sebi mnogima čini kao istorija a možda i više od toga – izvorište pravih ideja, trajnih značenja i smisla same umetnosti. Izvesna evolucija u mišljenju i shvatanju pozorišta koja se javljala kod generacija koje su nam prethodile nije, međutim, dovela do snažnijeg odbacivanja iskustva, redukcije sudova u koje ne treba sumnjati ili koje bi morali radi budućeg razvoja sasvim da odbacimo. Sve to ipak nisu razlozi koji bi navodili na pisanje studije koju bi označili kao istoriju dramske književnosti. Jer, šta se dobija time što se ponovo vrši sistematsko sređivanje građe, dopisivanje biografija, otkrivanje nepoznatih činjenica, i oživljavanje zaboravljenih uspomena? Hoća li to biti udžbenik za one koji tek počinju i da li je njima uopšte potrebna takva pouka? Nije li to možda i želja da se iz današnje perspektive izvrši valorizacija svega što je do sada urađeno ili da se određenim autorima i njihovim delima obezbedi aktuelnije značenje? Treba li verovati onima koji u arheološkim razotkrivanjima prošlosti vide duhovnu superiornost, uspehe i snagu teatrološke misli? Da li naše pozorište uopšte ima koristi i zavisi li od takvih tumačenja i ubeđenja? Možda nismo svesni promena koje se zbivaju u teatru, a pogotovo sumnji od kojih počinju oni kojima pripada budućnost pozorišta. Suštinski se, verovatno, radi o tome da konačno prihvatimo stanovište po kome se razvoj jednog shvatanja pozorišta sve više iscrpljuje, nagoveštavajući istovremeno neefikasnost ideja koje se zasnivaju na starim uverenjima ili nepouzdanim pretpostavkama. Mogu li se na osnovu prošlosti i onog što je urađeno da prave planovi pa čak i formulišu uslovi teatra dvadeset i prvog veka? Ko može osigurati budući razvoj izraza, njegov kontinuitet ili da predvidi kako će iz onog što je stvoreno i dalje zračiti energija kojom će moći da se kreiraju nove vrednosti?

Često se u ovakvim premišljanjima nailazi na tvrdnju kako su pozorišne istorije u kulturi evropskih naroda dosta slične. Svi su se uglavnom tokom devetnaestog i dvadesetog veka kretali istim tokovima, pa zato nema razloga da se sve to ne uobliči uz naglašavanje nacionalnih specifičnosti i kreativnog identiteta. Ako istoriju čini samo ono što je suštinsko u ovoj umetnosti, može se pretpostaviti da su nam potrebne izvesne sinteze i objašnjenja upravo radi što potpunijeg razjašnjavanja razvoja i vrednosti koje su formirale duhovnu snagu srpskog pozorišta. Takvih pokušaja bilo je a biće ih verovatno i kasnije, međutim, problem je jedino motiv kakvom se svrhom vrše preispitivanja i novo opisivanje snage pozorišnog izraza. Iz te perspektive moguće je identifikovati mnoge ranije stavove, lične pristupe, ciljeve pa i smisao. Sve to navodi na uverenje da je zaludno zagovarati netradicionalne pristupe pozorištu, jer će uvek biti onih koji će želeti da poznate činjenice, pa čak i nepoznate, na svoj način sistematizuju, objasne i da time dokažu svoja aktuelna shvatanja. Pri tome se ipak zaboravlja da klasične istorije, ne samo pozorišne literature već glume, režije, scenografije ili same muzike, nisu obavezna lektira čak ni početnika i da je sve više onih koji svoje vizije teatra grade upravo na diskontinuitetu sa ranijim vremenima. Javlja se sumnja da preterano insistiranje na prošlosti može da obeshrabri one koji počinju da maštaju o sasvim novom viđenju i smislu scenskog delovanja! Zar se i ne polazi upravo od antiliterarnih scenskih slika i pretpostavki da se izvorne iluzije moraju komponovati na potpuno novi način? Sve to, potvrđuje koliko su nam vredna samopouzdanja kojima ćemo ne samo opravdati te nove eksplozivne potrebe, nego i naći smisao njihovog uticaja. Ako je istorija dokaz evolucije i razvoja izraza, ne nazire li joj se upravo u idejama koje se osnažuju i dokazi o završetku jednog, ipak, bogatog, burnog, protivurečnog, ali i sadržajnog razvoja. Sve se suštinski svodi na to – da li se iz slojevitosti onog što je postalo naše kulturno, duhovno i civilizacijsko iskustvo, nazire novo pozorište? U kojoj formi su nam ideali postali drugačiji u odnosu na generacije koje su stvarale pozorište? Vredi li iz istorije, na koju smo toliko ponosni, bilo šta ponoviti i sačuvati onaj smisao koji nikakve krize, i doživljaji ne mogu osporiti.

Ne bi trebalo prenagljeno u ovim premišljanjima odmah zaključiti kako se razilazimo sa svim onim što nam je sačuvala istorija i teorija književnosti. Naša namera nije u odvajanju dramske literature od poezije, priča, romana pa čak i istorijskih hronika ili publicistike. Ako neko želi da dramu i dalje smatra samo jednom od formi književnog izraza, zašto mu to sporiti? Zar polemisati sa onima koji su je izdizali kao najviša ostvarenja? Savremena teatrološka misao zalaže se jedino za mogućnost različitih interpretacija dela koja su igrana u pozorištu. Ona mogu potpuno ravnopravno pripadati književnosti, ali i teatru. Nema razloga za isključivost niti jednosmerno posmatranje njihovih vrednosti. Ako se obezbedi slobodna interpretacija pozorišnih dela, pogotovo onih koja su često izvođena, obnavljana, pa traju tako decenijama u različitim viđenjima, tumačenjima i formama izraza, onda ona postaju i najpotpunije sliko naših doživljaja, promena, vremena i trajanja samog pozorišta. Takva uverenja ne mogu da budu samo dokazivanja izvesnih pretpostavki, teoretskih shvatanja ili prosto osećanja o tome šta je pozorište nekad bilo, šta je sve značilo i čemu danas teži. Ne bi trebalo da bude i straha od saznanja da su mnoga dela ostala u onom trenutku kada su napisana ili izvedena ili da su tokom minulih godina izgubila za pozorište i svoja osnovna značenja. To više nije područje na kome se dokazuju različite teorije, već jednostavno činjenice koje se moraju uvažavati. Pozorište je umetnost vremena ali i stalnih promena. Ono se ne bavi problemima prošlosti radi prošlosti, ne razjašnjava ono što nije u svoje doba bilo protumačeno na verodostojan način niti nastoji da sve to po svaku cenu poveže sa trenutkom našeg delovanja na sceni. Pogotovo što je veoma teško naknadno proniknuti u pojedine pojave, krize, polete pa i sama ostvarenja. Čini se da je daleko svrsishodnije pratiti svest o snazi teatra i ostvarivanjem vizija koje su time inspirisane i omogućene. Zbog toga i postajemo ravnodušni prema onim stalnim racionalnim opravdanjima i objašnjenjima razvoja. Zar je ijedna istorija razjasnila sve one stvaralačke tokove izraza, njegove kontradikcije u delovanju, nepredviđena zastranjivanja, neobične pojave, mnogostrukost slobodnih inicijativa, uzaludnost napora i žrtvi kojima su pozorišne hronike pretrpane.

Prošlost nam je pored ostalog ukrašena mnogim subjektivnim shvatanjima dramskog dela i njegovog značaja u stvaranju scenskih iluzija. Otud sporenja oko važnosti teksta u građenju scenskih metafora. Da li je to tek osnova, pretpostavka ili suštinska snaga kojom se objedinjavaju svi naši snovi, osećanja, ideje, maštanja i tako stvara neposredni izraz? Ne povezuje li upravo dramsko delo sve ono što ostvaruje predstavu, vrši preobraženja, sjedinjavanja, odbacuje nepotrebna opterećenja, proizvoljnosti i tako usmerava unutarnje stvaralačke procese izraza. Sve bi to moglo da navede i na pretpostavke da od unutarnjeg potencijala dramskog dela zavisi ne samo forma izraza već isto tako i njeno usmeravanje ka novim vrednostima. Dela se stoga i opiru onim subjektivnim zahtevima reditelja i glumaca koji od reči i situacija pa i cele strukture zahtevaju stalno prilagođavanje, njihovim možda i viđenim shvatanjima kao novom vremenu pa i samim potrebama scene. Najčešće se o tim suštinskim odnosima unutar predstave raspravlja i odlučuje mimo želje, stvarnih potreba ili volje samog pisca! Iz toga je proisteklo verovanje da upravo ove adaptacije pojedinih dela ili njihovo prilagođavanje nekom vremenu, trenutku življenja, ukusu ili shvatanjima ljudi u teatru ili opet oko njega, doprinose učvršćivanju mišljenja o vrednostima pojedinih dela, produžavaju njihov vek trajanja, ugrađuju ih u samu evoluciju izraza. To su istovremeno i najpotpuniji scenski komentari o određenim piscima i njihovim zamislima i načinu njihovog ispoljavanja sa scene. Zato se takva prilagođavanja smatraju potpuno prirodnim i onim vezama koje tekst drže u neraskidivom lancu koji čine publika i sami glumci. Režija se stoga može posmatrati i kao način na koji se izvode promene i održava u vitalnosti delovanje komada napisanih za scensko izvođenje. Zbog toga nijedno delo ne može da zadrži svoj scenski izraz jednom za svagda, ukoliko nove generacije imaju potrebe za njegovim iščitavanjem i drugačijim tumačenjima. Dela za koja nije bilo interesovanja u toku ovih promena unutar samog vremena ostala su zato pri svojoj jednokratnoj pojavi i nisu ugrađena u organizam pozorišta. To je ujedno jedan od razloga zašto se savremena teatrologija bavi promenama koje izazivaju određeni autori u scenskom izrazu. Njihovo pojavljivanje ili ponavljanje kroz više glumačkih generacija, društvenih poredaka i socioloških uslovnosti obavezuje upravo na aktivan odnos prema njima kao suštinskim vrednostima scenskog izraza. Svaka nova predstava jednog dela je istovremeno i nova pojava ili činjenica koja se ne može zanemariti. Sve to navodi i na misao da se ne mogu ukupne vrednosti i značaj određenih tekstova pisanih za pozorište definitivno objektivistički i jednom za sva vremena svesti na sudove i njima odrediti krajnje neutralno mesto u istorijama opšte književnosti.

Pozorište koje je savremeno istovremeno postaje svesno svoje istoričnosti. To mu nalaže ne samo određenje prema načinu delovanja nego i prema svemu što je ranije stvoreno ili što se može naslutiti u trenutnom potencijalu samog izraza. Tako shvatanje istoričnosti i svesti o sebi i svojim mogućnostima istovremeno potvrđuje da na sceni ništa ne može postojati nezavisno od vremena a još više od sredine koja deluje kroz repertoarsku politiku, kritiku i samo gledalište. Posle mnogobrojnih ekstremističkih shvatanja koja su dolazila do izražaja u raznim periodima i godinama dvadesetog veka, pozorište se postepeno oslobađa svake isključivosti u odnosu na sopstvenu prošlost. Ideje koje se ogledaju u pažljivijem pristupu prema znanim i neznanim predstavama ukazuju da ulazimo u procese koji proističu evolutivno iz svega onoga što je poznato. Jer, predstave su upravo znamenja tog razvojnog procesa a nove interpretacije starih tekstova pojave koje apsolutno svedoče o razvoju i preobraženjima izraza.

U svakoj daljnoj raspravi o celovitosti i evoluciji izraza može se iznova naići na dilemu: da li su svi pisci podjednako važni za ova složena preobraženja i mogu li se uopšte odvajati autori od onih koji pripadaju drugim narodima, pogotovo onima koji su zajedno stvarali vizije o savremenom i umetnički verodostojnom pozorišnom izrazu? Nije li izdvajanje pojedinaca ili grupa narušavanje tog kontinuiteta, zanemarivanje vrednosti koje se stvaraju u vremenu, selekcija koja može da ima kako pozitivni tako i negativni učinak? Ne odbacujući takva premišljanja mora se naglasiti da pozorište pored univerzalnih vrednosti i oznaka samog izraza sadrži u sebi isto toliko i unutarnjih specifičnosti koje ga čine i jednom od vrednosti nacionalne kulture. To je upravo uslovljeno vremenom, svešću o svom postojanju i delovanju, potrebom da se stalno i iznova otkrivaju istine o sebi, vrše suočavanja sa prošlošću, čine pomaci od same realnosti i kroz sve to stvaraju specifičnosti koje izrazu daju onu toliko potrebnu vitalnu autentičnost. Pozorište nikad nije negiralo postojanje najrazličitijih mišljenja, sinteza, aktivnosti pa i projekcija sopstvene budućnosti. Univerzalnost se upravo i postiže usklađivanjem i prevazilaženjem svih tih suprotnosti. Ali je malo verovatno da se može doći do suštine nacionalnog teatra bez dubokog poznavanja upravo onog što nalazimo u dramskoj literaturi. Izučavanje pojava kojima su srpski pisci ugrađivali svoja dela u razvoj izraza na taj način ne protivureči komparativnim istraživanjima niti obezvređuje sve ono što su drugi ugradili u pozorište. Ali, dela vlastitih autora ne mogu da budu istovremeno samo objašnjenja za ono što se zbivalo na sceni ili puka potvrda opštih zakonitosti u delovanju teatra. Da bi do njih došli ili razumeli ih u potpunosti, nužno je da se suočimo sa onim što se želelo i stvorilo. Bez jasnoća o snazi domaće dramske literature teško se može vezivati za univerzalne vrednosti i vizije koje pruža savremeno pozorište. Autentičnost nacionalnog teatra je stoga stvaranje onih neophodnih mogućnosti koje nam dozvoljavaju da u svakom trenutku prihvatamo iskustva prošlosti, ne toliko kao obavezu prema tradiciji, koliko kao uslov da bi se približili istini o sopstvenom uticaju na teatar koji danas ostvarujemo. To izmiče svim ranijim objašnjenjima, sistematizacijama i periodizacijama – jer teatar koji produkuje nove vrednosti nije ophrvan željom da ponovi ranija iskustva, da objašnjenja svemu onom što je rađeno, protumači značenja koja su pojedini pisci ili komadi imali u određenim vremenskim situacijama. Zahtevi su mnogo širi i sveobuhvatniji jer nastoje da objektiviziraju lična htenja, ideje i odnose u teatru. To vodi ka prepoznavanju ranijih vrednosti a naročito osobenosti izraza u onom što se stvara u savremenom teatru. Ni to ne protivureči prenaglašenoj subjektivnosti koja veruje da se prevashodno snaži vlastitom voljom i imaginacijom. Čistih formi u kojima ne bi bilo ranijih iskustava gotovo da i nema, a i kad se javljaju, onda su do te mere formalizovane da ne reflektuju izvornu autentičnost.

Otud bi se uvek mogla postaviti i dilema – da li se sve to ostvareno u teatru moglo da realizuje i kod ranijih generacija? Da bi shvatili da je takvo iskustvo poslednje ili najnovije u tom lancu prethodnih istraživanja i izgrađivanja formi scenskog izraza, moramo biti svesni protoka vremena i postojanja svega što je do sada urađeno u našim vlastitim podsticajima i kreativnim mogućnostima. Prihvatiti istoriju ne znači robovati prošlosti i predrasudama već jednostavno verovati u moć teatra. Stoga je u željenim vizijama nužno odvojiti svako osećanje koje se svodi samo na to da se prevashodno objasni ono što su drugi prethodno stvorili. Stvaralaštvo nije puka tradicija, kontinuitet ili istorijski razvoj već zapravo osnova teatra! Zato se sa onim delima koja su bila oživljena, zaboravljena ili ponovo reinterpretirana učvršćuje svest o vrednostima na kojima počiva teatarska umetnost. Pozorište ima ne samo svoje istine, biografije, pojave i događaje nego i permanentne zahteve za samoostvarivanjem. Kreativnost u stvaranju novih formi nije apstrakcija, pokušaj da se odbaci doživljeno ili već stvoreno, nego da se pokaže kako je teatar ona fundamentalna duhovnost koja sasvim superiorno egzistira na sceni i koja svakoj novoj predstavi obezbeđuje integritet, aktuelnost i pravo delovanje. Sve to može biti naravno prihvaćeno i kao želja da se sva iskustva povežu i učine u svakom trenutku aktivnim i produktivnim. Tu je i zahtev za stalnim dijalogom i beskrajnim htenjima u domenu izraza. Ako znamo odakle se polazi, čemu razmišljati o kraju?

Ovako utemeljeno pozorište odbija ujedno da bude u svemu podređeno strogoj racionalnosti ili zaključcima koji su ranije a možda i sada toliko agresivni da zahtevaju pokornost ili bar pristajanje na tradicionalno mišljenje o samoj sceni. To i provocira želju po kojoj bi mogli istoriju pa i verovanja koje iz nje proističu kao način oslobađanja teatarskog mišljenja, doživeti kao proces oslobađanja od efemernosti i podsticanja onih slobodnih inicijativa koje su u potpunosti okrenute budućnosti teatra. Pozorište odbija ustoličene sisteme, zatvorene načine mišljenja i oveštalu racionalnost upravo što veruje da je u suštini svega što nam je poznato možda – sloboda teatra. Na taj način čine se i besmislene tvrdnje da je razvoj pozorišta uvek bio predvidiv, da u svakom periodu možemo uočiti jasne specifičnosti, da se vrši neprekidno odabiranje kvalitetnih osobenosti izraza i da je vreme uvek i u svome trajanju vršilo utvrđivanje vrednosti. Jer, time se samo izazivaju teškoće u tumačenju tuđeg iskustva, sopstvenih sećanja ili očekivanih zadovoljstava.

Dramsko delo nastalo u sopstvenoj sredini, ne može se razmatrati kao nešto što dolazi spolja, iz literature i ostaje postrani svih onih procesa koji se događaju oko njega u gledalištu ili na samoj pozornici. U teatru ništa nije odvojeno od ostalog, brišu se te granice između stvarnog i nestvarnog, unutrašnjeg i spoljnjeg, racionalnog i iracionalnog, tumačenja i doživljaja. Sve što se zapaža u tim složenim međudejstvima je omogućavanje procesa koji dovode do punog izraza. U tome nema često kontinuiteta, pravovremene predvidivosti, pouzdane evolucije, neprekidnog progresa, jer su poznate uz sve promene u izrazu – stagnacije, protivljenje novome, vraćanje u prošlost, neujednačeni ritmovi u prevazilaženju postignutog. Svaki elemenat ovih suštinskih preobraženja može biti poznat ili proučen, ali ne opstoji nezavisno od onog što je osnovano u teatru. U najznačajnijim delima srpskih pisaca stoga je teatrologija i prepoznala one činioce koji deluju snažnije od ostalih u formiranju identiteta samog pozorišta. Iz sinteza lakše razaznajemo upravo sva ta previranja i njihovo uzajamno dejstvo kojim ujedno obezbeđujemo onu neposrednost što nas vezuje za stvarnost i sam život kroz koji se prolazi. Moguće je zapaziti mnogobrojne promene u mišljenjima o značaju dramskih dela, određene devijantne pojave, stilske ekstremnosti ili variranje vlastitih ili tuđih shvatanja, ali je sasvim izvesno da uz sve to upravo tekst pisaca iz nacionalnog korpusa, predstavlja onu snagu koja se opire svojim izvornim vrednostima svakom ograničenju i otvara neprekidno nove prostore za univerzalno delovanje. Zahvaljujući tome, dramsko stvaralaštvo sa onim kako se iskazuje na sceni ulazi u nacionalne kulturne vrednosti i igra jednu od bitnih uloga u obezbeđenju umetničkog izraza.

Vlastito dramsko delo nikad samo po sebi nije bilo cilj pozorišta jer ono izolovano od onog što stvaraju autori drugih sredina i nacija ne bi moglo da obezbedi to njegovo željeno delovanje. To nije isključiva osnova na kojoj se gradi izraz. Pre bi se moglo pretpostaviti da je reč o onom što podstiče mnogostruke težnje ka autentičnosti, promenama i neprekidnom razvoju. Ako je pozorište stvaranje života, onda su dramska dela igrana tokom proteklih decenija i vekova na našim pozornicama ne samo znamenja života nego i istorija tog neprekidnog potvrđivanja u postojećem svetu. Razvoj je i u tom pogledu nepobitan jer se od manje složenih i artistički oformljenih dela teži ka nadahnutijim, originalnijim i univerzalnijim po delovanju i značenju. Treba li podsećati da još pre dva veka nismo posvećivali veću pažnju originalnosti autorstva, da smo tuđa ostvarenja cenili isto koliko i svoja, čitali ih, prilagođavali, prerađivali, a često i predstavljali kao svoja sopstvena! To je bilo gotovo prirodno u procesu artikulisanja scenskog izraza i u tradiciji srpske još srednjovekovne književnosti kada su se podjednako cenili pisci i njihovi prepisivači. Jednostavno, iz jednog opšteg civilizacijskog i duhovnog iskustva tražili su se putevi ka sopstvenom poimanju sveta. U suštini, to je približavanje samom životu i njegovim istinama. Univerzalnost je istovremeno i odbrana od samodovoljnosti i ekstremnosti, jer ograničava, mada i produbljuje želje da se dođe do bogatijih, originalnijih i individualno nadahnutih formi izraza. Stvoren je teatar neizmernih mogućnosti, a to je dokaz da je istorija zajedničko iskustvo, vreme koje traje, koje se ne može jednom za svagda definisati niti programski odrediti.

Ako je pozorište postojalo i pre nego što smo ga za sebe i u sebi otkrili, često se postavlja dilema odakle početi? Nije slučajno što se ovim nejasnoćama bave mnogi teatrolozi i istoričari pozorišta. postoji gotovo opsesivna želja za otkrivanjem prauzora ili onih veza koje bi nas upućivale na kontinuitet delovanja od antičkih vremena. Verovatno je to inspirisalo mnoge arheologe tokom proteklih nekoliko decenija da se izučavaju ostaci poznatih antičkih teatara ili zagovaraju novi poduhvati na tek utvrđenim ili pretpostavljenim lokacijama objekata u kojima su se mogle da izvode pozorišne i cirkuske predstave. U osnovi svih ovih napora može se nazreti želja za dokazivanjem da teatar kod nas nije nastao slučajno, stihijno i spontano i da njemu prethodi i ono zamagljeno preistorijsko iskustvo. Pretpostavlja se da bi dokazi ove vrste učvrstili saznanje da nam je teatar stariji nego što pretpostavljamo, da ima veću duhovnu snagu nego što je osećamo i da je u stanju da obezbedi sebi životnu postojanost nezavisno od društvenih kriza, kataklizmi, previranja, anarhičnih i slučajnih pojava. Teatar bi po takvim osećanjima trebalo da bude na neki način i izraz celokupnog razvoja i življenja na ovim prostorima. Usled neverice da se može brzo i lako doći do fakata koji bi učinili verodostojnim željene pretpostavke, vrše se paralelna istraživanja narodnih običaja i folklornih igara. U tom domenu se čak otišlo i dalje od proučavanja antičkih iskopina, jer su vršene i analize tih folklornih specifičnosti koje su se vremenom kristalisale i izdvojile na ovom području. Sve to zaokuplja mnoge privrženike teatra gotovo sto pedeset godina. Napisane su brojne studije i izneseno niz ambicioznih pretpostavki – a da na kraju još uvek nemamo onih valjanih odgovora na ta dugotrajna preispitivanja i već gotovo oveštale dileme.

Niko ne pobija arheološke činjenice da su u kasnoantičkim gradovima na ovim balkanskim prostorima postojale građevine u kojima su se izvodila dela grčkih a još više rimskih pisaca. Otkrivena su čak imena nekih od tih poslednjih aktera scenskih spektakala koji su se izvodili pred carevima, vojskovođama, predstavnicima legija i žiteljima ovih gradova. Analogijom su vršene čak i rekonstrukcije mogućih repertoara, pa se ipak nijedno od istaknutih mišljenja o tim prauzorima nije održalo niti je ušlo u literarnu i teatarsku tradiciju. Možda u tim iskopinama ima izvesne istorijske draži, ali je sasvim izvesno da od toga, da li ćemo otkriti još jedno, dva ili tri nova pozorišta, kako se u arheologiji predviđa, neće bitnije promeniti predstava o stvaranju i uslovima koji su obezbeđivali razvoj srpskog nacionalnog teatra. Valja naglasiti da, bez obzira na napore pojedinaca ili određenih društvenih sredina, rekonstrukcija duhovnog života u antičkim gradovima na ovim prostorima nikad neće biti izvedena do kraja, prosto zato što su uništeni mnogi dokazi u vremenu koje je prethodilo civilizaciji kojoj se danas pripada. Pogotovo što se zaboravlja da između vremena antike i vremena evolutivnih procesa u stvaranju nacionalne duhovnosti, kulture pa i pozorišta, postoji više vekova razaranja, uništavanja, potiranja i pomračenja koja je, iz današnje perspektive, teško učiniti u potpunosti vidljivim. Istina, postoje neke pretpostavke i dedukcije koje se vrše u domenu opšte istorije. Na osnovu njih bile su izgrađene određene teorije pa i formulisane želje koje su osiguravane mnogobrojnim relativno atraktivnim dokazima. Ali, nije se na kraju uz sve časne napore moglo izbeći saznanje da su to samo hipoteze koje je gotovo nemoguće dokazati. Nije u pitanju moralni, društveni ili filozofski stav već jednostavno činjenice koje su se zbile u ovim prostorima. Pozorištu, kako ga danas shvatamo, nisu, međutim, potrebne teorije ili hipoteze koje se zasnivaju na pukom verovanju ili željama, jer one nude dokaze pothranjujući osećanje dugovečnosti, porekla i vitalnosti teatarskih iluzija, koje nisu utemeljene svim onim promenama koje su se događale u društvenom životu, kretanjima naroda, formiranju i iščezavanju određenih socijalnih grupa, religija, običaja i koje nisu bile specifične samo za ove prostore. Ko bi i imao pravo na antičko nasleđe u onim gradovima ili iščezlim mestima od kojih čak ne postoje više ni kamene razvaline? Ko je razrušio tu antičku civilizaciju, a pogotovo preuzeo njene duhovne vrednosti i da li su one u tim vekovima maglina i diskontinuiteta mogle da znače nešto za ideje kojima se danas toliko pažnje posvećuje? Ako nema mehaničkog kontinuiteta, da li se svi ti procesi i promene mogu jednostavno podvesti pod zajedničke pojmove koji sugerišu da se zapravo svet kroz sve to probijao održavajući kontinuitet između starih i novih civilizacija? U tim protivurečnostima nema nikakvog jedinstva niti bi trebalo da se zanosi o etapama koje su na tom dugom putu postojale i kroz koje se postepeno artikulisala društvena svest o vremenu i duhovnim potrebama svakog čoveka. Postoji sklonost zbog svega toga da se preko tih mnogih vekova prelazi kao preko činjenica koje u opštim značenjima određuju istorijske tokove razvoja. Sve pojave koje nam se čine važnim pokazuju da su one uvek nastajale u određenim okolnostima, da se nikad ne javljaju u ponovljenim formama i da im je delovanje drugačije od onog poznatog. Život ima svoju istoriju, ona svedoči o neprekidnom obnavljanju, kretanju ili promenama i na neki način štiti pozorište od preteranih faktografskih analiza i određenja Kako se celokupno duhovno iskustvo ne može svesti na delovanje prostih činilaca, tako se ni samo pozorište ne treba poistovećivati sa svim onim što mu je prethodilo ili što jednostavno nije ni ulazilo u sfere duhovnog života. Stalna društvena preobraženja i protivurečni procesi dugo su trajali, pa se taj jaz između starih i novih vremena može jedino prevazići ako shvatimo da je to jedna opšta društvena evolucija. To ne znači da treba odustati od svih novih istraživanja, ali je nužno da se odredi odnos prema takvim inicijativama i shvati da se smisao svog teatra ne može da gradi na tako zamišljenom i apstraktnom kontinuitetu. Čak kada bi se kojim slučajem i otkrilo da je negde i na nekom mestu tokom sedmog ili devetog veka nešto prikazano, ne bi se promenio odnos prema toj dalekoj prošlosti.

U ta razmatranja prauzora ili svega onog što prethodi istoriji srpskog pozorišta ima mnogo ideoloških predrasuda, pogotovo su negativne u svome dejstvu bile one koje su se tokom ovog veka često predstavljale kao novi pristupi istoriji teatra. Njihove odlike bile su u tome što su verovali da postoji kontinuitet u društvenim preobraženjima i da su ona sasvim prirodno i dovela do stvaranja nacionalnog teatra. Pri tome se strogo vodilo računa da se pozorišna istorija odvaja od istorije države i naročito religije. Jednostavno, to je bilo zagovaranje jedne šematizovane dogme da teatar poseduje svoju suštinu i razvoj koji ne modifikuje vreme, socijalne i društvene odnose pa ni nivo opšte kulture. Trebalo je da se u tome vidi misao koja navodi na pretpostavku da se teatar razvijao prevashodno na tim društvenim suprotnostima.

Zamagljivanje problema vezanih za praistoriju otkriva nemoć takvih teorija ili svesno izvitoperivanje činjenica i relativiziranje istorijskih saznanja. Zato ne iznenađuje što se poreklo teatra traži tamo gde ga je nemoguće pronaći i sagledati. Kako može da postoji pozorište koje poseduje značenje pre nego što se formira čvrsta nacionalna i državna zajednica. Kada su Srbi uspeli da učvrste svoju društvenu organizaciju, stvorene su i pretpostavke na kojima je mogla da se izgrađuje duhovnost a s njom i da začne istorija kulture. Od sedmog do jedanaestog veka stvaraju se, zapravo, preduslovi u kojima dolazi do upoznavanja i uticaja koji se prihvataju od grčko-rimske civilizacije. Uticaj Vizantije kao neposrednog i legitimnog baštinika i nastavljača klasične antičke kulture bio je vremenom sve dublji, važniji i trajniji. Bez obzira na forme u kojima su se prožimali običaji, život, svetovne i duhovne vrednosti, ostaje trajno saznanje da je to bio istovremeno i proces uključivanja u tada najuniverzalniju i najpoznatiju kulturu koja je postojala na evropskom tlu. Pri tome se zapaža da s jedne strane često susrećemo prenaglašene vrednosti kontakta koji su Srbi imali sa mediteransko-rimskim gradovima i njihovim kulturnim nasleđem, a donekle zapostavlja ono što je bilo u neposrednoj vezi sa kulturom koje se širila iz središta vizantijskog carstva. Taj uticaj je, hteli ili ne, bio dominantan i on je suštinski odredio budući razvoj celokupne duhovnosti srpskog naroda pa samim tim njegove književnosti i pozorišta. Međusobna menjanja a pogotovo utica nisu dolazili toliko putem zvaničnih formi javnog života koliko preko crkvenih veza i same religije. Hrišćanstvo je u to vreme bilo do te mere dominantno u duhovnom životu mnogih naroda da je ono predstavljalo svojim ukupnim delovanjem upravo baštinika antičke kulture, duhovnosti i najizrazitiji oblik ljudskog mišljenja kojim se gradio i sam smisao života. Za mnoge je to bilo određenje u prostoru i vremenu. Sve ono što je dolazilo do naših krajeva, bez obzira da li poticalo iz grčkog ili rimskog duhovnog iskustva ili same baštine, reflektovalo se kroz hrišćanstvo. Ono je postajalo vremenom filozofija života, unutarnji odnos prema svetu i samom sebi i smisao kojim se određuje celokupno saznanje. Ta dominacija vere nad svim životnim tokovima učinila je da prihvatanje hrišćanstva nije ni kod Srba doživljeno kao kolonizacija, odricanje od vlastite tradicije i nasleđa i prihvatanja nečeg što bi bilo strano čoveku toga vremena. Zar najumnije glave i predvodnici naroda nisu i sami tražili da budu primljeni u taj krug hrišćanske civilizacije? Oni su to činili iz dubokog ubeđenja da im to obezbeđuje bogatiji sadržajniji, slobodniji i viši duhovni život od onog paganskog koga su takođe nosili u svome sećanju kao istorijsko iskustvo. Hrišćanstvo je imalo odgovor na sve ono što je zaokupljalo čoveka toga vremena pa se prihvatanje vere tokom devetog i desetog veka može smatrati onim civilizacijskim korakom kojim srpski narod ulazi u domen evropske kulture i istovremeno stvara sebi pretpostavke za jedan bogatiji, raznovrsniji i autentičniji život. Izmenjeni su u potpunosti životni tokovi, tako da tek od desetog veka može se govoriti o začecima istinske kulture i svesti kod srpskog naroda. Već tada je postalo izvesno, a kasnijim vekovima se to neprekidno potvrđivalo, koliko je hrišćanska civilizacija, kultura i filozofija bila onaj duhovni most koji je povezao srpski narod a onim što je staro doba nosilo u sebi kao znamenja ljudskog napretka. To posredovanje hrišćanstva između naroda i kultura i verovanja u sve ono što je ljudski duh do tada stvorio, često se i u našoj novijoj istoriji prećutkivalo. Retko su istoričari poput Dimitrija Bogdanovića ili Milana Kašanina koji su ukazivali na tu fundamentalnu važnost hrišćanstva u formiranju kulture srpskog naroda. Jer, ona se formirala upravo uz uticaje helenske i rimske civilizacije. Oni su istovremeno bili i podsticaj za željena preobraženja i artikulaciju sopstvenog identiteta. Otud je besmisleno tragati za začecima srpskog pozorišta i njegove literature pre nego što su civilizacijski tokovi postali plodonosni: u oblasti ideja, moralnih načela, shvatanja suštine življenja, poimanja umetnosti i njenog značaja, i što je najvažnije – usvajanja srpske redakcije crkvenoslavenskog jezika. Ako se pismenost stvarala u manastirima i negovala na kneževskim dvorovima, razumljiv je krug iz kojeg su se ovaploćivale ideje razvijala mašta i izražavale duhovne potrebe vremena. U tom pogledu nije bilo nikakvog otpora novim duhovnim strujanjima. Stoga je i shvatljivo što se još uvek raspravlja o starim srpskim predanjima, pretura po popisima sačuvanih rukopisa, a pogotovo onih iz najranijeg perioda. Ništa manje nije interesovanje za hronike, rodoslove, razne redakcije rukopisnih dela, istorije pojedinih perioda, žitija, službe, komentare i svega onog što se možda još nalazi u nekim rukopisnim zbirkama ili zapisima. Pri tome postoji i jedna zabluda, a to je da saznanja o zakonskim zabranama sveštenim licima da se bave pozorištem može da znači ne samo da je postojalo interesovanje za javna prikazivanja i popularizaciju religioznih tema, već i pisanje takvih dela!

Do sada u poznatim crkvenim rukopisima nije pronađen nijedan takav željeni dokaz kojim bi se potkrepile hipoteze da su možda učeniji mladi prepisivači i sastavljači duhovnih spisa prepisivali, prevodili ili sami pisali željene tekstove. Crkveni ljudi se nisu tokom celog srednjovekovnog perioda bavili pripremanjem takvih tekstova! Kada su i učestvovali pojedinačno u nekim javnim nastupima, ritualnim besedama, čitanjima ili prazničkim i tradicionalnim svetkovinama, nisu im ni bili potrebni pisani tekstovi. Po prizorima sa crkvenih fresaka i onih sačuvanih u minijaturama jasno je da su u javnim predstavljanjima sudelovala daleko više lica vezana za društveni život nego mladi monasi. Zabrane su o njihovim nastupima kao i mnoge druge zakonodavne odredbe prevođene iz vizantijskih zakonika. Stoga je nejasno koliko su se uopšte odnosile na naše monaštvo. Tumačenja nekih od tih odredbi pokazuju da su one ispisivane više iz predostrožnosti nego što su trebalo da posluže gušenju i uklanjanju ovakvih pojava. Vera nije zabranjivala popularisanje svojih dogmatskih priča. Istina, vizantijske pozorišne rukopise niko još nije u svemu otkrio a još manje proučio. Za njih se znalo isto tako kao i za one liturgijske koje su se izvodile u primorskim gradovima. Pokazalo se uz to da je komunikacija između naroda bila dosta slobodna i da onima koji su sudelovali u dvorskim priredbama i gradskom životu nije bilo ništa nedostupno. Pretpostavljalo se tek i o nešto nižem nivou i skromnijim pojavama pogotovu ako je reč o uličnom pozorištu. Ali je neosporno da su već od trinaestog stoleća beležene pojave na osnovu kojih se može sa dosta verodostojnosti tvrditi da je duhovnost bila na približnom nivou onome što je u to vreme bilo karakteristično za određene ličnosti i grupe u vizantijskom carstvu. Više niko ne spori da su postojale dosta opremljene i vredne biblioteke ne samo u kraljevskim dvorcima već i u onim plemićkim. Literatura je naručivana prema onom što su sadržavale biblioteke uglednih porodica širom carstva, a pogotovo onih u najvažnijim političkim, duhovnim i ekonomskim centrima. Književna dobra su bila na visokoj ceni i u potpunosti su se izjednačavala sa svim drugim predmetima kojima se označavalo poreklo, društveni status i prestiž u javnosti. Plemići su mogli da budu i nepismeni, mada ih je u višim krugovima takvih bilo malo, ali bez biblioteke se nije moglo i bez vlastitih čitača. Među njima, ako je suditi po odeći, bilo je vrlo pismenih i obrazovanih ljudi. Njihova odeća otkriva bogato dostojanstvo a dokumenti iz rane srpske književne tradicije potvrđuju da su u mnogim slučajevima to bili domaći ljudi. Stranci su se pojavljivali samo tamo gde se moglo razumeti grčki i latinski jezik ili u gradovima u kojima su postojale određene kolonije prispelih na ove prostore iz ekonomskih i trgovačkih razloga. Često se spominju strani zabavljači, ali i oni su samo boravili u onim dvorcima i prilikama gde su bili angažovani plaćenici kao kraljevska ili carska straža. Na narodnim svetkovinama, pripovedači, pevači, igrači i besednici su uglavnom izranjali iz podaničkog kruga. Najčešće su bili nepismeni, ali im to nimalo nije smetalo da bi produžavali tradicionalne običaje, osmišljavali stare priče, sastavljali željene besede i pevali prihvatljive pesme. Savremena istoriografija zamorena je tim neprekidnim traženjem kontinuiteta i uzaludnosti nastojanja da se sve te pojedinačne pojave povežu, učine logičnim, unesu i određene periodizacije svega što se događalo tokom srednjeg veka. Dovoljno je da se uoče izvesni fenomeni, prepozna vreme u kome su nastali pa da se dobije ona nužna globalna predstava o duhovnom životu i samoj umetnosti. Jer, sve što se dosad otkrilo u domenu religije, književnosti i opšteg značenja umetnosti, uverava da su mnogo važnije predstave o vremenu i promenama, nego znane i neznane pojedinosti. Veze su morale da postoje između svega što je činilo duhovni i javni život tog perioda a njih osećamo i onda kada postoje magline i nepouzdani znakovi. Jednostavno više se ne može pozivati samo na hronologije i zaključke izvedene iz određenih posmatranja. Isto tako teško je izdvajati pozorišna događanja iz sveukupnog zbivanja. Zbog toga smo mnogo više skloni onim saznanjima koja se na opšte predstave o srednjovekovnoj umetnosti pozivaju kao na pouzdano uverenje da se živelo potpuno u domenu poznatih civilizacija! Oslanjanje na vizantijsku kulturu i pravoslavlje nije predstavljalo i ogradu od svega onog što je dolazilo iz zapadnih prostora u tim ukrštanjima rađale su se forme izraza koje su ljudima najviše odgovarale u tim vremenima. Onih nekoliko prevoda klasičnih dramskih i literarnih dela sačuvanih u šturim fragmentima pokazuje koliko je interesovanje za umetnost bilo veoma prisutno. Religiozni kultovi nisu mogli da zamene u potpunosti antičke teme a još više ideje koje s, nadživljavale prolaznost u toj civilizaciji. Upravo stoga rušenje spomenika na prostorima gde je živeo srpski narod, paljenje biblioteka ili zatiranje gradova i samog života koje je dolazilo sa svih strana nije moglo da uništi onu snažnu duhovnost koja je ipak uspevala da prevazilazi sebe i da se stalno iskazuje i obnavlja u svojim vitalnim i trajnim formama.

Sve ono što se događalo od trinaestog do sedamnaestog veka izuzetno je značajno ne samo za istoriju srpskog naroda i njegovu kulturu već upravo i za savremeno pozorište. Jer, tradicija dramske literature ne zasniva se na nekim nevešto rađenim ilustracijama određenih tema ili folklornih običaja koliko na ukupnosti onog što proističe iz stare srpske književnosti. Nesporazumi i razlike u tumačenjima se naročito gomilaju oko događaja koji su nastupili posle definitivne propasti srpske srednjovekovne države i onog mučnog vremena koje je neposredno prethodilo velikim seobama i promenama. Često se ovim nejasnim vremenima punim beznađa i lutanja daju i apokaliptična značenja. Najčešće se u nedostatku pravih i verodostojnih tumačenja društvenih zbivanja pominje prekid ili niz slučajnosti i neprijatnosti koje navode na misao da je sve bilo prepušteno beznađu u kome se nisu mogle stvarati nove vrednosti. Istovremeno se ukazuje kako je upravo u tom vremenu došlo do stagnacije u odnosu na druge evropske narode, da je izostala prava renesansa i sve što je vodilo ka preobraženjima iz srednjeg veka u novo vreme. Pri tome se najčešće prigovara crkvi da je brinula samo o svojim učenjima, kultovima i spisima, a da je sve ostalo bilo prepušteno zaboravu. Ma kako mnoge opservacije i bile tačne ipak se ne može kategorički tvrditi da je sve uništeno, obezvređeno ili jednostavno svedeno na svakodnevno preživljavanje. Jer, već u periodu koji započinje sredinom sedamnaestog veka suočavamo se sa oživljavanjem svih onih duhovnih vrednosti koje su tako snažno delovale na rani razvoj umetnosti. U oživljenim kultovima otkrivena je ona duboka misaonost o sopstvenom postojanju i trajanju, o žrtvovanju, večnosti i svemu onome što istoriju poistovećuje sa životom i njegovim trajanjem. Ljudi koji su bili ispunjeni svešću o svom postojanju i idealima, koji su imali sopstvenu istoriju, nisu mogli ni u tim vremenima nepovoljnim i za sam život a kamoli za duhovno stvaranje, da ostanu bez sećanja a da u sebi iznova ne otkriju smisao istorije i njene autentične suštine. Oni su jednostavno u oživljavanju sećanja na nemanjićku državu, kosovsku tragediju i sve ono što se kasnije zbilo, nalazili ohrabrenje koje ih je usmeravalo ka željenoj budućnosti. Sve što su osećali ili čime su se zanosili, bez obzira da li pripadalo crkvi ili samom životu, za njih je imalo apsolutno egzistencijalno značenje. U duhovnom smislu nije to bio sasvim novi život kao što se ne može govoriti o mehaničkom nastavljanju ili oživljavanju onog što je ostalo u minulim vekovima. Stvarani su odnosi u kojima su se isprepletali duhovno nasleđe, realnost i ideje koje su već imale svoj prostor u novim društvenim zbivanjima. Ma koliko bile prilike teške, a duhovno delovanje skučeno, ono se može smatrati i kao oslobađanje od svega što je bilo ograničavajuće. Razvoj, makar i u malim pomacima, bio je vidljiv. Pri tome je bitno da se nije suštinski promenio odnos naspram spoljnog sveta. To je značilo da prilagođavanje stvarnim prilikama ne podrazumeva nepromenjenost ili apsolutnu prilagodljivost običajima, načinu života i naročito idejama koje su ispunjavale duhovnost svet drugih naroda U tim delovanjima uvek je bilo izvesnih kretanja a posebno osobenosti koje su vodile računa o postojanju onog autentičnog i suštinskog što i odvaja duhovno ljude i čini posebnom zajednicom. Niz uočljivih događaja otkriva upravo, preobraženja kolektivne svesti. Zbog toga istorija nije nikada postala isprazna iluzija koliko živi organizam i u krajevima u kojima su Srbi bili doseljenici i manjina. Ovladavanje pismenošću, upoznavanjem sa novim civilizacijskim iskustvima i kulturama dovelo je do toga da učeni Srbi nisu pravili razlike između prosvetiteljskih ideja i egzistencijalnih problema. Bitno je što je postojala svest o tome da se istorija, nasleđe i duhovnost ne mogu odvajati od samog života, da to nisu paralelni svetovi nego neprekidno prožimanje radi održanja i sveopšteg napretka. Da nije bilo takvog dubokog osećanja, te male skupine ljudi razdvojenih u podunavskim mestima ili opustošenim prostorima Austrije i Ugarske bile bi pretopljene sa domaćim stanovništvom ili bi nestale u drugim kulturama. Zbog toga je gajenje kulta i oslanjanje na istorijsko sećanje postalo uslov opstanka, oslonac i pokretačka energija za sve što se činilo za preobraženja koja su snažno potresala tokom osamnaestog i devetnaestog veka svet na ovim prostorima u njihovom traganju za novim iskustvima.

U tom oživljavanju i čuvanju duhovnosti kroz književnost koja se stvarala, lako je prepoznati i sve one nužne pretpostavke koje će dovesti do stvaranja pravog teatra. Zar se nisu posle ustanaka početkom devetnaestog veka osnivale prvo škole, sakupljale narodne pesme i umotvorine, iznova stvarale istorije i pisala dela za zabavu i pouku. Pisci su osećali da im dijalog između zamišljenih ličnosti obezbeđuje još neposredniju i prirodniju komunikaciju sa čitaocima. Isto tako došlo je do prevođenja klasičnih pisaca i poznatih dela drugih kultura. Treba samo uporediti ono što je sugerisao Vuk Stefanović Karadžić u svojoj prvoj i drugoj recenziji sa onim što su preporučivali mnogi znameniti ljudi, pa da se vidi do koje mere su svi oni nastojali da se proširi i usmeri interesovanje srpskog življa za literaturu, ideje i promene sa kojima se suočavalo evropsko društvo. Od seoba, Srbi nikad nisu bili u samoizolaciji, niti su se smatrali dovoljnim sebi već bili otvoreni do te mere da su se veoma brzo u svojim duhovnim potrebama priključili i izjednačili sa drugim narodima. To što su prikazivane đačke predstave u pojedinim školskim zavodima ili što su se Srbi okupljali sa drugima u dvoranama gde su nastupale razne putujuće pozorišne trupe još uvek se ne može tumačiti željom za sopstvenim pozorištem. Tek kada je u prvim decenijama devetnaestoga veka intenziviran proces formiranja nacionalnog identiteta, uz sve njegove specifičnosti, moglo je da dođe i do želja za stvaranjem izvornog teatra. Ma kako bili poznati i impresivni uzori, nema znakova da su ove nacionalne težnje išle isključivo za tim da se takmiči sa drugim narodima i oponašaju njihove ustanove. Ništa nije stvoreno bez velikog napora, savlađivanja često protivurečnih okolnosti i beskrajnog entuzijazma. Za svoj narod vredela je svaka žrtva pa se u kulturi uopšte, a samim tim i pozorištu, videlo znamenje vremena, revolta protiv svake zavisnosti i želje za slobodnim razvojem. U svim mestima od Kragujevca do Beograda ili od Novog Sada do Pešte bila je naglašena potreba za stalnim nathrvavanjem sa ravnodušnošću prema istoriji. Ona je postala u svemu više od sećanja, potreba i kult kojim se brani sopstveni identitet. Drugi evropski narodi došli su daleko lakše do kulturnih ustanova nego što je to bilo suđeno srpskome, ali je on u svakoj školi, ustanovi, crkvi ili umetničkom delu video upravo ta znamenja svoje slobode. Osećanje se prožimalo sa istorijskim sećanjem i hrabrilo vizije večnosti. Iskustvo je upućivalo na istinu da su izvorne vrednosti samo ono što ljudi sami stvore. Zato su sve duhovne aktivnosti. bile vezane za sam život i njegove fundamentalne potrebe. Da bi se opstalo mora se stvarati a u stvaranju su istine i vrednosti koje upućuju na nove mogućnosti. Upravo stoga ne iznenađuje što su u ovim istorijskim vremenima srušene sve barijere između Srba nastanjenih u Austrougarskoj i Otomanskoj carevini i što je došlo do povezivanja u idealima i težnjama ka jednom novom i drugačijem svetu. Nisu to više bili odvojeni prostori pa je prelazak Joakima Vujića sa severa preko Dunava u Kragujevac, imao iste ciljeve kao putovanja i delovanja drugih znanih ljudi koji su se vraćali na stara i vekovna staništa srpskog naroda donoseći ideje novog vremena.

Upravo zbog svega toga period od sedamdesetih godina osamnaestog veka do prvih decenija devetnaestog predstavlja izuzetno značajno razdoblje u istoriji srpske dramske literature. Jer, u tih pedesetak godina formulisane su i iskazane sve značajne misli kojima se označava ne samo potreba nego i karakter i smisao budućeg pozorišta. Kasnije su vođene polemike a i beležena različita tumačenja ideja koje su se tada javljale. Uz to, prenaglašavano je vreme baroka, romantizma, prosvetiteljstva, uzora koji su viđani u austrijskim pozorišnim reformama i nacionalnim težnjama mađarskih umetnika da stvore sopstveno pozorište. U svemu tome, čak kada su u pitanju i kritike, bilo je mnogo idealizma a određena shvatanja dokazivana su pojmovima za koje se tada pretpostavljalo da su univerzalni, da ne zavise od trenutnih društvenih a posebno političkih i ekonomskih prilika. Iz kasnijih komentara jasno proističe da je u svemu tome bilo velikih zabluda, potcenjivanja pojedinačnih inicijativa i nepravičnog procenjivanja onog što su činili pravi srpski entuzijasti u odnosu na umetnike koji su već dominirali velikim kulturnim i političkim centrima. Pri tome valja naglasiti da pozorište Srbima niko nije nametnuo – oni su ga postepeno, makar i u najskromnijim, diletantskim i umetnički nedovoljno profiliranim formama, sami u sebi otkrivali, nastojeći da ga afirmišu shodno prilikama u kojima su živeli. U tim željama retko se kada prekoračivalo preko onog mogućeg, vodilo se na taj način računa ne samo o duhovnim raspoloženjima, već i realnim okolnostima. To naravno nisu prihvatali oni koji su se zanosili uzvišenošću i patetičnošću svojih tirada, ali tih je bilo mnogo manje, nego onih zanesenjaka koji su uporno sami činili ono što su mogli da bi Srbi nekako došli do teatra.

I danas se preterano raspravlja o Kozačinskom i đačkim predstavama, daje im se značaj koji oni objektivno nemaju; neprekidno se veliča ono što pripada bilo kakvoj formi teatra. Isto tako, niz pojava od Emanuela Jankovića do Jelisejića a naročito Vujić potcenjuje se i obezvređuje. Na prošlost, koja je bila sasvim izvesno drugačija od naše sadašnjosti, pokušavaju da primene kriterijume koji podrazumevaju više umetničke zahteve, kako prema literaturi tako i prema izvođačima. Pažljivije posmatranje onog što su pojedinci činili ili što su stvorili, otkriva niz specifičnih pojedinosti i nijansa koje zaslužuju i danas respekt! Polazilo se od klasičnih dela i onih savremenih i najpopularnijih iz pojedinih sredina i poznatih metropola. Prevodilo se, prerađivalo, adaptiralo i, što je najvažnije, posrbljivalo sve ono što je svojim dramaturškim kosturom moglo da prihvati lokalne asocijacije, ambijentalne pojedinosti, ideje i aktuelne emocije. Otud je taj prelaz od strane ka domaćoj literaturi za pozorište, a pogotovo njegovu literaturu, bio izuzetno važan i plodonosan. Jer se svako mogao suočiti sa saznanjem da gledaoci vole da čuju domaću reč, i da se raspravlja o raznim sudbinskim stvarima na način koji je veoma blizak našem čoveku. Mnogi su iz tog kruga doživeli različita poniženja, pa čak i odbacivanja, ali je neosporno da su neka od prerada i posrba postale toliko popularne da su generacijama živele na našim različitim scenama i da ih je pozorište u celosti prihvatilo kao vlastita dramska ostvarenja niko nikada nije ni pokušao da izvodi originale po kojima su rađene ove prerade, niti je smatrao da je to od bitnog značaja za pozorišni izraz.

Možda se više Joakimu Vujiću nego drugima, zameralo na tim čestim preradama tuđih dela, doradama ili čak predstavljanju kao sopstvenih originala. Pri tome mu se pripisuje da je bio neka vrsta dvorske dodvorice, ugađao ukusu i raspoloženjima kneza Miloša, improvizirao i podešavao scenu trenutnim raspoloženjima onih koji bi gledali njegove predstave. Mnogo je važnije što je on otkrio na ovim prostorima prirodnu potrebu za pozorištem i da su kasnije trupe Teatra na Đumruku i Teatra "Kod Jelena", pa i među svim onima iz omladinskog pozorišta i drugih grupa koje su se javljale do osnivanja Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu i Narodnog pozorišta u Beogradu, želeli da čuju domaću dramsku reč. Nije literatura toliko podsticala domaće dramsko stvaralaštvo koliko je pozorište. Literatura je kroz pozorište postajala ne samo popularnija nego funkcionalnija zbog velikog uticaja na socijalizaciju samog teatra. Veoma brzo su otpadali sa repertoara razni prevodi, a predstave sa domaćim delima su obnavljane, čuvane, prerežirane i predstavljale apsolutno određene faze u sazrevanju nacionalnog teatra. Svaki takav komad, bilo da je počivao na ilustraciji narodnih pesama ili originalnijem odnosu prema istoriji, a ponekad i samoj stvarnosti, pružao je, a pruža i danas, dosta vernu informaciju o onome šta su ljudi osećali, u šta su verovali, čemu su se nadali i kako su se odnosili prema samom životu. Čak i u komadima koji nam se čine manje vrednim mogu se razaznati psihološki i mnogi drugi problemi za koje su ljudi na sceni i u gledalištu imali potrebe da se o njima izjasne. To, što je pozorište bilo više okrenuto prošlosti nego sadašnjosti nije nimalo slučajno, jer jednostavno u širim društvenim slojevima postojalo je ubeđenje da su nacionalne osobenosti, permanentno ugrožene uticajima sa strane, ne mogu očuvati bez neprekidnog prisustva legende u svakodnevnom životu.

Možda je ovo odbrana od iskušenja, snaženje da se istraje nad nedaćama i stalna potreba za slobodom u traženju smisla samog života.

Pozorište je vršilo od početka značajnu socijalnu funkciju i pitanja na koja je zahtevalo odgovore, kao što su "šta smo?", "ko smo?", "šta želimo da budemo?" i "u čemu je istina?" opstala su kroz sve periode razvoja, zastoja, kriza ili naglih uspona. Glumci su se tako uključili u definisanje svesti o sebi i društvu, pa nije neočekivano što su se pored efemernih, lokalnih ili manje značajnih pisaca pozorištu posvetili i najiskusniji i najtalentovaniji pisci i pesnici. Jednostavno, pozorište je širilo granice literature, davalo nove dimenzije, i zato bilo u neprekidnom razvoju. Ako su pisci, čija su se dela pojavila četrdesetih godina prošlog stoleća, bili aktuelni tokom mnogih decenija i doživljavali premijere sve do naših dana, onda je sasvim izvesno da je reč o jedinstvenom pozorišnom, literarnom i umetničkom razvoju i da to nisu nikakvi ekstremni fenomeni već, upravo, suštinske oznake svesti i kulture jednog naroda. Dela Jovana Sterije Popovića traju onoliko koliko i naša potreba za teatrom. U interpretaciji njegovih poznatih likova smenjivale su se sve generacije srpskih glumišta, na njima možemo da pratimo istorijat režije, stilske karakteristike pojedinih perioda, razvoj određenih pozorišnih ideja i zbog svega toga nijednog trenutka ne pomišlja se da je on pisac isključivo jednog vremena ili da ne može i danas biti podloga za željeno pozorište. Suštinski, od početka četrdesetih godina i Teatra na Đumruku Steriju je pozorište uvek smatralo fundamentalnim osloncem i autorom sa kojim se može voditi scenska rasprava o karakterima, ljudskoj suštini, njenim iluzijama pa i smislom življenja. Već tada je postalo sasvim izvesno da u pravim delima ne može biti otkrivena jednom za svagda njihova istina i da ona predstavlja izazov za svaku novu postavku i interpretaciju. Pojedini Sterijini likovi ili dela, postala su tako tradicija pozorišta u kome se određuje individualni talenat velikih glumaca. Malo ih je koji su postali slavni ili ušli u legendu a da se nisu na bilo kakav način okušali, ogledali ili inspirisali podsticajima ovog velikog pesnika. To su dela koja uspostavljaju još uvek neraskidivu vezu između prošlosti i vremena u kome živimo. Nije reč samo o poređenjima, sumnjama ili istraživanjima određene vrste, nego, upravo, o estetskom stavu koji u sebi sadrži princip kritičkog odnosa prema stvarnosti. Uspostavljeni su odnosi prema prošlosti, nađeni mnogi odgovori za istorijska zbivanja a posebno u interpretacije takvih dela uneta je dimenzija savremenosti. Nijedan veliki glumac nije se odnosio prema najmarkantnijim delima kao spomenicima, već uvek kao ostvarenjima koja upravo, zato što ih smatramo za scenu značajnim, sadrže u sebi snagu koja navodi na nove interpretacije, zalaženje u unutarnje tokove piščevog doživljaja i uviđanje da se moraju svi oni faktori koji se vezuju za vreme i ljudsku zbilju stalno i iznova reinterpretirati sa uvođenjem novih izraza. U svakom takvom pristupu osigurana je kreativnost i stoga su vrednosti uvek dobijale savremeno značenje. Nije to bila mehanička adaptacija onog što je pripadalo nekim drugim dobima, niti respekt prema konzervativnim shvatanjima, već prirodan tok scenskih preobraženja kojima je savremeni izraz istovremeno odnos i prema prošlosti i prema onome što trenutno osećamo. Ako je takav postupak sud piscima i njihovim delima, uvek se posle svake nove predstave javljala potreba za poređenjem prošlosti i sadašnjosti i sve ono što je novo impresioniralo u takvim interpretacijama smatrano je upravo snaženjem osećanja da pred sobom imamo prava umetnička dela. Takva poređenja su se činila u procesu stvaranja novih vrednosti samo kod istinski pravih i autentičnih pisaca. Time je razrešeno niz problema koji su omogućili intenzivniji razvoj dramske književnosti i pozorišne umetnosti. Pojava svakog značajnog pisca ili dela izuzetne vrednosti je sama za sebe datum kojim se upotpunjavao smisao scenske umetnosti.

Tokom pedesetih i šezdesetih godina prošlog veka sasvim je bilo svejedno kojim se redom i kakvim ambicijama stvaraju putujuće trupe ili nagoveštava pojava nacionalnih pozorišta. Pri tome se preterivalo u naglašavanju svega onog što se zbivalo u Beču, a naročito Budimpešti. Ma kako naši narodi, pogotovo oni koji su živeli pod tuđinskom vlašću, bili zavisni i ograničavani u svojim duhovnim aktivnostima, potreba za pozorištem se intenzivno snažila da se ni u jednom slučaju ne može govoriti o mehaničkom podražavanju ili direktnom ugledanju na već stvorena pozorišta u drugim zemljama. Presudna je bila svest o tome da je pozorište, ma kako bilo skromno ili bogato, izraz nacionalne nužnosti i slobode. To se nije moglo postići igranjem samo prevedenih ili posrbljenih tekstova, nego predusretljivošću i željom da se igraju komadi sopstvenih pisaca. Važne su bile u takvim delima ideje, zanosne tirade, psihološko portretisanje savremenika, komično i vaspitno određenje prema izvesnim devijantnim pojavama. Otud ne iznenađuje što o piscima pojedinih komada u pozorišnim arhivama nema gotovo nikakvih valjanih fakata a pogotovo onih koji bi uobličavali njihove portrete ili govorili o celokupnoj aktivnosti takvih ličnosti. Nisu se štampali programi, a podaci o piscima malo koga su interesovali, jer su dela, ako su uspostavljala pravu komunikaciju sa publikom, i budila kod nje doživljaj, postajala samostalna vrednost koja je trajala živeći scenskim životom. Glumci su bili izuzetno vezani za domaće komade, oni su ih birali po sopstvenom osećanju i interpretirali nastojeći da kroz njih izraze ne samo svoju umetničku snagu već i vrednosti koje postoje u delu čak i nezavisno od nivoa interpretacija ili saopštavanja. Popularnost se zasnivala na delima pisaca iz vlastite sredine, i to je bila snaga sa kojom je teatar računao u svakoj situaciji i u najdelikatnijim okolnostima To je delima od vrednosti davalo i druge dimenzije pa se smatralo da literarnu i pozorišnu istoriju glumci i gledaoci neprekidno stvaraju bez obzira šta bi u kojoj generaciji više cenili ili čime bili oduševljeni. Tačnije rečeno, glumci su u više pokoljenja smatrali određene komade zajedničkom tvorevinom, te su se prema njima tako i odnosili. Razlike u izvođenima morale su biti uočljive jer bez toga se teško merila popularnost i poredile određene interpretacije. Srpsko pozorište je tako stvaralo tokom devetnaestog veka svoju sopstvenu estetiku, literaturu i scenski izraz. Pri tome valja skrenuti pažnju da to ni u jednom trenutku nisu bile dogme prema kojima bi bili svi obavezni da se usmeravaju. Moralo se igrati a nekad je u svemu tome bilo slučajnosti, povoljnih i nepovoljnih prilika, većeg ili manjeg razumevanja sredine, ali nisu postojale i pored svih teškoća, ili povremenih zastoja nepremostive prepreke koje bi jednom za svagda zaustavile taj razvoj.

Statističari su u mnogim burnim a još više mirnim godinama bili zaokupljeni zbrajanjem inostranih i domaćih dela koje su igrana na srpskim pozornicama. Decenijama su obrađivani podaci komada prevedenih sa najpoznatijih evropskih jezika, nemačkog, francuskog, španskog, italijanskog, mađarskog i ruskog. Sasvim je prirodno što se u tekućem repertoaru, koji je i u najskromnijim trupama obično sadržavao bar dvadeset do trideset naslova, bilo neuporedivo manje srpskih dela nego inostranih. Na osnovu toga se, ne mogu izvlačiti trajni i objektivni zaključci. Kvalifikacije dela po zemljama takođe traže i drugačija tumačenja od onih rutinskih i mehaničkih. Uprošćeno, mnogo je bilo važnije kako deluju na shvatanja publike određeni komadi, da li se vezuju za njeno sopstveno iskustvo i savremeno osećanje života teatra i same literature. Srpsko pozorište je neprekidno na velikim i malim pozornicama insistiralo na tom jedinstvu izvorišta scenskih iluzija kojim je smatrano samo delo koliko i glumačke igre. Upravo zbog toga se sa prvim predstavama još tridesetih i četrdesetih godina u tek formiranim listovima, pojavila vrlo pouzdana i znalačka pozorišna kritika, koja je zajedno sa gledalištem predstavljala proveru vrednosti i delovanje određenih komada. Kritika je već u svojim prvim nastupima i ocenama postala onaj granični krug u kome se povezuju svi činioci scenskog shvatanja dela, predstave ansambla i glavnih aktera. U tom zajedničkom doživljaju i procenjivanju izvesnih tekstova, a pogotovo onih domaćih, dolazilo je do međusobnog približavanja ukusa i prihvatanja pozorišta kao društvene pojave i lične potrebe. Ti procesi nisu bili istovetni, jednosmerni, a ponajmanje konvencionalni u svakom gradu gde se pojavljivala neka od poznatih trupa, ili kada su šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka Srpsko narodno pozorište iz Novog Sada i Narodno pozorište iz Beograda kao najznačajnije i umetnički najvrednije institucije nacionalne pozorišne kulture, odlazili na svoja gostovanja u druga mesta Vojvodine i Srbije. Proveravali su se sudovi u raznim sredinama gde su pojedinci ostavili dragocene zapise i izveštaje o tome koliko su određene predstave delovale u njihovim veštinama. Čak, kada se radilo o potpuno istovetnim predstavama i interpretacijama, mišljenja su bila različita a o komadima se sudilo na osnovu psihološkog utiska, trenutnih raspoloženja i društvenih odnosa. Ako je prema određenim i veoma cenjenim komadima inostranih dela ponekad bilo izvesne predusretljivosti i kurtoazije, domaći tekstovi su bili suočavani redovno sa novim i drugačijim ocenama. O njima se nije sudilo nijednog trenutka kao o komadima koji pripadaju nekom ranijem vremenu, koji su za svagda proučeni i iskazani, već da je to ustvari materija koja je ugrađena u pozorišni izraz kao snaga koja deluje pri izvođenju takvih predstava. Zbog toga, nije pravljena razlika između drama sa istorijskom sadržinom i savremenih tekstova, pogotovo komedija. Sve je bilo u duhu onog što se želelo da postigne pozorištem. Radikalnih pokreta koji bi rušili pojmove o pozorišnoj umetnosti, ili izvitoperivali misao o značaju nacionalnih institucija, u to vreme nije bilo. Zato su izostale rasprave o poznatim stilovima, mada je kritika želela da klasifikuje pojave na sceni i ukaže šta pripada romantici, a šta drugim formama. Publici kao da je bilo sasvim svejedno, a u krajnjem slučaju i samim glumcima, jer sve što se govorilo i činilo na sceni bilo je uslovljeno potrebama samog pozorišta. Ma koliko da je isticana glumačka veština, lepota izvesne fraze ili atraktivnost određene situacije, uvek se vodilo računa o tome da li predstava kao celina pruža dovoljno podsticaja za istinski doživljaj. Pri tome se nije zapostavljalo saznanje koliko se ipak vremenom menja život i senzibilitet onih koji su voleli pozorište. Promene su mogle da budu veoma vidne, ali je suština ostajala ista, jer se u svakoj prilici jasno podvlačila razlika između onog što bi samo zabavljalo, ili pružalo zanimljive zaplete, od onog što je suštinski delovalo na nacionalnu svest i osećanje savremene kulture. Nema pokušaja da se negira ili ospori ono što je opstalo kao vrednost, bez obzira na subjektivnost pojedinih scenskih aktera. Jer jednostavno u popularnosti domaće dramske literature, a posebno istorijske drame, u svakom glumcu koliko i gledaocu postojalo je verovanje da su tematske celine, priče i drame neraskidivo vezane za naše podneblje. Što je utisak bio snažniji, to se verovalo da je talenat pisca i izvođača osobeniji, subjektivniji, originalniji, i time prihvatljiviji. Pogotovo što takva osećanja nisu vezivana za njihovu privatnost, već opšte društvene okolnosti i sam način življenja. Na taj način se upravo, kroz istorijsku dramu koja je nastala početkom devetnaestog veka i intenzivno se razvijala do početka dvadesetog, mogu pratiti mnoge društvene pojave, promene u odnosima, protok vremena, ideja pa i subjektivnih osećanja. Nije se pri tome vodilo računa da li je takva istorija sasvim racionalno interpretirana niti kakvu bi mogla da ima kasniju dimenziju, jer se smatralo da svako delo u trenutku izvođenja predstavlja svet piščevih iluzija koje se spajaju sa iluzijama gledalaca.

Domaća dramska literatura je sazrevala zajedno sa vremenom i tako širila osećanje slobode i nacionalne egzistentnosti u različitim društvenim situacijama. Zbog toga je pozorište, koje je na ovakvim delima gradilo svoju autentičnost, imalo mnogostruke veze sa stvarnošću, obezbeđujući joj željene vremenske dimenzije.

U raspravama koje su naknadno vođene ne razotkrivaju se, ipak, sve nejasnoće oko opredeljenja velikog broja pisaca za nacionalnu i mitsku tematiku. Pitamo se, da li je to podsticano iz državnih potreba, građanskih stremljenja ka autonomnosti i vlastitoj društvenoj organizaciji, ili je u tome imala udela crkva, politički pokreti, i tako svemu davali subjektivni pečat baš istaknuti pisci? Neosporno je da se iz vekovne borbe za slobodu i protiv svake podređenosti kod mnogih ljudi razvijalo osećanje za istoriju i za nekadašnju slavu srpske srednjovekovne države. Taj mit se želeo da ugradi u neposredna osećanja kako bi postao ona osnovna podsticajna vrednost na kojoj se izgrađuje društvena zajednica kao savremena civilizacijska perspektiva. Svima je bila potrebna država, osobena i nezavisna od susednih zemalja, a pogotovo onih koji su vekovima sa obe strane Dunava i Save držali narod u pokornosti usmeravajući njegov razvoj. U tom smislu situacija je bila bitno drugačija od one tokom sedamnaestog pa i osamnaestog veka

Crkva je u određenim trenucima raspolagala sa relativno bogatim fondovima ali je svoje donacije uglavnom svodila na osnovne obrazovne delatnosti. Pozorište joj je oduvek pa i tada bilo strano i stoga je odbijala da aktivnije sudeluje u stvaranju nacionalnih pozorišnih institucija. Otud su pisci i glumci sami u svom krugu sakrivali znamenja prošlosti, kao ideologiju na kojoj se gradila misao o narodu njegovim trajnim međuljudskim odnosima. Kult im je čak bio važniji i od same istorije, jer je bio prihvatljiviji. Svaka inicijativa, rodoljubiva rasprava, pesma, pozorišno delo, folklorno otkriće i drugi fenomeni, obezbeđivali su pojedincima, osećanje da sami svojim subjektivnim očima sudeluju aktivno u izgrađivanju nacije i njene kultura. Mit je zato predstavljao nešto sa čime se živi i traje tako da se istorijske pojedinosti bile često zanemarljive. Pisce i glumce nije zanimalo da li je nešto zaista istorijski tačno i pod kojim se okolnostima uopšte dogodilo. Zbog toga se često u dramskim delima istorijske sadržine ogledala realnost mita nadživljavanje same istorije i očiglednost onog što u ljudima i predstavlja deo njihove zajedničke duhovnosti. U dramskim delima literarna se materija na neki način objektivizira i postaje deo svakodnevnog ambijenta u kome se živi i u kome se proveravaju želje, potrebe i namere. Mit u literaturi i na sceni ljude je povezivao mnogo čvršće nego bilo kakva druga socijalna akcija! Političke partije su ponekad, u svome radikalizmu upravo ukazivale i na taj način literarnog i pozorišnog delovanja. U tome je bilo sadržano ne samo rodoljublje, već aktivno zauzimanje i propagiranje nacionalnih ciljeva. Tako je mit crpeo svoju snagu obnavljajući se iz generacije u generaciju, ne toliko kao stilska odlika literature, koliko izraz i uslovnost samog života i socijalne sredine. Jedino su takva dela mogla da se igraju s obe strane Save i Dunava i da glumci svojim izrazom prelaze te državne međe. To je bio jedan od načina neprekidne izgradnje samosvesti o narodnom jedinstvu i nacionalnoj samobitnosti. Zato je pozorište i uspevalo da se izdigne iznad stranačkih borbi, da smanjuje uticaje konzervativaca i liberala a da ne učestvuje suviše energično u borbi oko jezičnih reformi. Domaći pisci su bili svesni da su, upravo te male, često sasvim nepodesne i skromno opremljene pozornice, način na koji oni svoja dela pokazuju a još više ugrađuju u sam život i tako postaju deo egzistencijalnih prava srpskog življa razasutog po raznim krajevima, među ljudima drugih nacionalnosti. Time je ono što je doživljavano na pozornici postajalo deo zajedničkih iluzija jer to više nisu bila dela pisana isključivo za glumce, već su postajala deo nacionalne kulture. Literatura sa mitskim sadržajima mogla je da liči na istoriju, ali se od nje isto toliko i razlikovala a u mnogim prilikama bila je bliža stvarnim potrebama i osećanjima ljudi u gledalištu nego dalekoj prošlosti. Sve je to vremenom bivalo do te mere prisutno i aktivno u javnosti, da su mnogi srpski pisci smatrali svojom dužnošću da stvaraju za pozorište, jer je to značilo, pored svega, i nadživljavanje prošlosti, čvrsto međusobno sjedinjavanje i građenje oslonca za sve što se događalo u društvenim i političkim odnosima. Zbog toga su tuđinci mogli da ponekad zabranjuju objavljivanje ili igranje ovakvih dela, ali ih nisu bili u stanju da uklone sa scene, jer je to bio ipak svet specifičnih, neuhvatljivih, neograničenih iluzija sa kojima se moglo tumačiti sve što pripada istoriji, ali i savremenim zbivanjima.

Međutim, bilo je i učenih ljudi kojima je ovakva literatura pre ličila na egzaltirano srbovanje nego na izvorno umetničko stvaralaštvo! To su upravo oni pojedinci koji su se u svojim teoretskim radovima zalagali za intenzivniju duhovnu evropeizaciju prostora na kojima živi njihov narod, verujući da je u prihvatanju ideja koje dolaze iz zemalja u kojima je postepeno demokratija i tolerancija postajala u izvesnom smislu realnost, način da se postigne bez političkih i društvenih konfrontacija nacionalna homogenizacija i viši civilizacijski nivo samog života. U takvim premišljanjima tvrdilo se da mitovi i kultna znamenja ne obezbeđuju intenzivnu izgradnju građanskog društva i da više navode na samoizolaciju i duhovno osiromašenje. Jer kako prihvatiti u svemu univerzalne savremene ideje kada se zagovara ideologija večnosti, vanvremenskog trajanja? Verbalizam i glorifikacija iz prošlosti ne pridonosi bogatstvu savremenih osećanja i potreba. Uz to, ukazivalo se da literatura i pozorište ne mogu biti nekakve svečanosti u kojima će se neprekidno isticati tradicionalne vrednosti i uopšte ona znamenja koja nas neprekidno okreću ka prošlosti. Činilo se pojedincima da je ova vrsta literature ustvari razlog zbog kojeg pozorište nije više utkano u socijalne i društvene probleme. Problem se može postaviti i kao traženje odgovora na pitanje – da li je to suština umetnosti i onaj najadekvatniji izraz sopstvenih osećanja realnosti? Zato se ponekad prigovaralo glumcima da je preterano insistiranje na istorijskoj drami, izvestan vid konformizma i nespremnosti da se otvorenije suoče sa životom. Možda je umesna i dilema po kojoj se treba stalno pozivati na poreklo i da li oslonac za budućnost valja tražiti i u drugim duhovnim vrednostima? Ta intelektualna razmatranja nisu imala velikog a pogotovo ne presudnog uticaja na poznate stvaraoce. Još je bilo moguće donekle pokolebati ilustratore narodnih pesama i duhovnih predanja, ali pravi pesnici imali su sasvim izgrađeni odnos prema nedaćama koje ih okružuju i istorijskom tkivu od kojeg su gradili svoja dela. Publika je već dostigla u svom ukusu dovoljan stepen izvorne osećajnosti da je mogla da razlikuje rutinske konstrukcije od izvornih i autentičnih dela. Zbog toga su smatrali da istorijska drama nije samo glorifikacija prošlosti, već neka vrsta zaštite od raznih scenskih i životnih trivijalnosti, mnogih nepriličnih stvari kojima se stalno vršio pritisak na njihov svakodnevni i realni život i da je reč o duhovnim osloncima a ne fizičkim aktivnostima određenih ciljeva. To je bila jedna vrsta nužne i složene komunikacije a pogotovo povezivanja grupa koje su imale različit odnos prema nacionalnom identitetu. Traba li uopšte podsećati na reakcije i polemike do kojih je došlo prekorom Vuka Stefanovića Karadžića vojvođanskom življu da se u svojim svakodnevnim ponašanjima ne osećaju dovoljno Srbima. Posle toga usledilo je tumačenje šta znači nacion, kakav treba da bude odnos prema narodnoj pesmi, mitu, legendama i istorijskim faktima. Pisci su bili ubeđeni da pozorišta mogu da budu vrlo sreći koordinatori između tih različitih shvatanja i odnosa prema spoljnom svetu u lokalnim sredinama. Zato ne iznenađuje što su se u nacionalnoj tematici ogledali i tako veliki pesnici kakvi su Đura Jakšić i Laza Kostić. U njihovim delima ima pesničkog prkosa, životne mudrosti, potrebe da se na život gleda mnogo šire i da se stvaraju vizije koje će čoveku omogućavati potpuniji i sadržajniji duhovni doživljaj. Oni se nisu prilagođavali trenutnim zahtevima svog vremena, niti smatrali kako ik ova vrsta nadahnuća odvaja od ideala. To je za njih bio jedan viši izraz njihovih subjektivnih želja da neposredno preko scene i pesničke reči komuniciraju i utiču bilo na pojedinca, bilo na celo društvo. Potpuno je iščezlo ono neprekidno naglašavanje prosvetiteljskih ideja i podučavanje gledalaca toliko uobičajeno još početkom devetnaestog veka. Čovek se ne može do kraja poistovetiti sa svojim idealima niti stvoriti svet u kome bi bio srećniji ukoliko se liši tih fundamentalnih određenja. Problemi nisu u pojedincu nego u društvenoj zajednici koja se raslojava i iskazuje u praktičnim delatnostima često kroz interese većih ili manjih grupa. Pisci nisu želeli da budu izolovani ne samo od svojih poštovalaca nego i od društva u kome su stvarali Zato od njih nikada nije poticala misao da bi valjalo pisati samo određena dela. Pozorište se pri tome ponašalo kao sasvim otvorena scena, pogodna za sve forme koje svojom unutarnjom snagom obezbeđuju željeno delovanje. Zato su uporedo sa istorijskim komadima prihvatana i negovana dela iskazana u sasvim realističnim formama, daleko od svake idealizacije i sa blago iznijansiranim odnosima prema društvu čijim se protivurečnostima i pojavama inspirišu Tako od pojave svojih prvih dela stiču pozorišnu popularnost Kosta Trifković, Stevan Sremac, Janko Veselinović i Milovan Glišić. Ne remeteći odnose u pozorištu oni su od romantičarskih prenaglašavanja strasti svodili igru na stvarne ljudske odnose, asimilirajući svakodnevne životne impulse, modifikujući lična zapažanja i unoseći izvestan odnos u zbivanja koja je trebalo da budu predstavljena kao željena slika stvarnosti. Sve je to uticalo da dramski pisci upravo zato što im se dela neprekidno potvrđuju kroz različite interpretacije budu pod daleko većom pažnjom javnosti od onih čije su se knjige retko štampale i tako čitale u sasvim ograničenom krugu. Kako je pozorište doživljavano kao izraz života, to se na sve njegove aktere gledalo kao na javno delovanje prema kome se mogu zauzimati razni stavovi. Ono je sasvim prirodno objektivizirano u društvenim zbivanjima pa otud mnogobrojna ograničenja u kretanju pojedinih trupa. Treba li spominjati da je Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu, koje je u suštini bilo vojvođansko srpsko pozorište, jer je redovno gostovalo u svim većim mestima pa i selima i retko dobijalo licencno pravo da se na matičnoj sceni u Novom Sadu zadrži duže od tri ili četiri meseca, dovede u situaciju da se smatra od vlasti društveno odgovornim i za tekstove koje izvodi! Književni odbori i komisije raznih ministarstava bili su ne samo stručna tela, već i izraz izvesne kontrole nad pozorištem. Situacije su mogle da budu različite, menjale su se i određene materijalne i duhovne okolnosti, ali je pozorište bilo svaki put iznova i u određenom trenutku verifikovano prema svom delovanju na javnost i publiku U hronikama ima dosta zabeležaka upravo o tome kako se očekivalo od pozorišta da bude tek poučna, ili u najboljem smislu, kulturna institucija odvojena od aktuelnih društvenih zbivanja. Međutim, pozorište je neprekidno širilo područje svoga delovanja i svoje pisce a i viđenije glumce smatralo posrednicima između sopstvenih iluzija i same javnosti a gledalište je predstavljalo način i mesto gde se objektivizira njegov subjektivni izraz.

U toj zainteresovanosti za domaće stvaralaštvo, bez obzira na istorijsku ili aktuelnu tematiku, mogu se primetiti i različiti odnosi prema piscima drugih zemalja i onih koji izgrađuju taj željeni identitet nacionalnog teatra. Pozorište bez domaće literature a u kasnim decenijama devetnaestog veka i bez savremenije tematike, nikada ne bi bilo prihvaćeno niti toliko cenjeno kao društvena pojava. Za njegovu umetničku egzistenciju možda bi mnogi bili manje zainteresovani, verovatno bi i kriterijumi bili drugačiji, a oko njegovog opstanka i sudbine ne bi se vodile tako žučne i javne polemike. Jer, ono što su srpski pisci iznosili na scenu, nije bilo puko opisivanje raznih životnih pojava ili mehanička idealizacija ljudi iz sopstvene sredine. Pisci nisu imali, tek, pustu želju da preuređuju ili menjaju svet u kome žive, mada su bili veoma zainteresovani da se njihova dela u pozorištu posmatraju kroz taj složeni mehanizam izraza. Sudbine i drame koje su opisivali nisu mogle da u apstrakcijama nađu svoj smisao pa se prirodnija gluma tražila radi isticanja društvene suštine samog teatra. Dela koja su najčešća igrana tako su dobijala više društveni nego umetnički karakter, jer su neprekidno ispitivana o tome šta pokazuju, da li su to zapažanja o opštim osobinama ljudskog roda ili se ona bave pojedinačnim slučajevima svakodnevnog života i u kojoj meri reflektuju onaj društveni sadržaj i odnose koji postoje u samoj realnosti. Trebalo je tako izdržati poređenja sa onim što je već stvoreno a još uvek živi u teatru i vremenu koje nameće svoje psihološke reakcije, aktuelno mišljenje pa i socijalnu tematiku. Nacionalnost, međutim, nikad ni do kraja nije nametnuta kao arbitar svega što se zbiva na sceni, pa su se mnoge životne dileme i dvosmislenosti rešavale kroz unutarnji i potpuno lični doživljaj. Zbog toga je teško odvajati dela od drugih literarnih formi, a pogotovo od pozorišta, ukusa i potrebe publike, uslovljenosti samom realnošću ili isticanjem njihove samostalnosti i individualnosti u odnosu na sve drugo što se zbiva na sceni. Tako je u potpunosti kod dramskih autora sazrelo uverenje da se dela pišu prevashodno da bi bila oživljena i igrana i da nijedan tekst, ma kako bio vešto sačinjen, ne može da izrazi svoj puni unutarnji smisao bez igre i njenog doživljavanja. Na taj način pozorište je tokom devetnaestog veka postalo veoma vidljiv izraz nacionalne tradicije, sopstvene individualnosti, psihološkog identiteta i svih onih protivurečnosti koje se javljaju u društvu pa i u subjektivnim istinama. Odnosi tako nisu bili više jednosmerni pa se scena prihvatala i kao vid neposrednog doživljaja prošlosti i sadašnjosti, dijaloga sa sobom i društvom i potrebe da se ne ostane na nivou osnovne tematike već i da se dođe do takve autentičnosti u kojoj će se istine preobražavati u kreativno viđenje sopstvenog postojanja, učestvovanja i usmeravanja okolnosti od kojih zavisi lično i zajedničko delovanje. Tako je nacionalna drama, pogotovo ona sa istorijskim i mitskim temama, bila najneposrednija mogućnost da ljudi upoznaju prošlost svoga naroda i shvate svoje korene, individualnost, i potrebu za autentičnim životom u sadašnjosti. Pozorište, a sa njim i dramska literatura. postali su više od psihološkog doživljaja, stihijnosti ili moralne arbitrarnosti, jer je sve češće i ozbiljnije vršio izbor tema, kao i traganja za suštinom opštih pojmova umetničkog doživljaja.

Dramska literatura je pred kraj veka postala zaista društveno pozorišni fenomen isto toliko koliko i literarni i više se nije mogla prosuđivati van ovih sve složenijih okolnosti. Svaki put kad bi se pojavilo novo delo postavljala su se gotovo ista pitanja: da li odražava lične moralne kriterijume, može li subjektivni izbor pojava da bude valjan, negira li se postojeća realnost, mogu li se junaci odvojiti od samog života, šta bi trebalo da predstavljaju njegove emocije i kako se vrši osmišljavanje svakodnevnog života? Upravo stoga srpski dramski pisci retko su se podvrgavali dogmama, osmišljenim dramaturškim zakonitostima ili aktuelnim zbivanjima. Problem je – da li treba sebe ograničavati, u kojoj meri i zašto i da li konformizam obezbeđuje individualnu slobodu u stvaralačkom postupku i samom izrazu? To je bio dokaz značajnih promena u pozorišnom životu i samoj javnosti, jer se istinsko stvaralaštvo sve jasnije odvajalo od uobičajenih konstrukcija. Ta opasnost se inače nije mogla sasvim izbeći, jer što je teatar bio moćniji, to je bio i veći pritisak na njega da neposredno objašnjava životna stanja, da opravdava postojeće odnose i osmišljava apsurdnosti svakodnevnog bitisanja. Identifikovana je tako pojava efemernih i lokalnih pisaca koji su brže nestajali iz pozorišne kulture nego što su stizali do same pozornice. Pozorište je u stvari samo izvlačilo pouke iz onog što se događali u gledalištu. Ispostavilo se već početkom osamdesetih godina prošlog veka da su ti uticaji između društva, pisaca, glumaca i gledališta mnogostruki i da se ne mogu svoditi na one osnovne činioce koje upućuju na potrebu da se jedni drugima neprekidno prilagođavaju. Odnosi između pisaca i samog pozorišta a i uopšte kulturnog života bivali su osmišljeniji, kontraverzniji i tražili su nova razjašnjenja. I u tom pogledu postojale su mnogobrojne predrasude, jer se zaboravljalo da različiti faktori utiču na formiranje jednog dramskog pisca. Konformizam je tražio mehaničko prilagođavanje stvarnosti, tipiziranje izraza kako u literaturi tako i na samoj sceni. Time je samo još više razgolićeno saznanje da se takvim komadima ne obezbeđuje umetnički razvoj drame niti puno autorsko sazrevanje pojedinih pisaca. Bezlična dela, naime, nisu mogla sama po sebi i svojim pravolinijskim delovanjem da predstavljaju nešto novo i značajno u izrazu. Nedostajala im je individualizacija i autentičnost. Istovremeno zaustavljan je pomak u samom izrazu, i nije obezbeđivan onaj uspon koji je već u izvesnom stepenu ostvaren i verifikovan u delima koja su se ranije pojavila na srpskim scenama. Jer, primećeno je da novi komadi, bez obzira na svoj sadržaj, moraju u izrazu sadržavati sve ono što je već postignuto u domenu traganja za istinama, izgrađivanju iluzija i obezbeđivanju snage kojom se neposredno deluje na same gledaoce. U istinski novim delima stoga nije moguć prekid sa već afirmisanim vrednostima i isto tako ne može se da formalno odvaja nijedna forma od svoje suštine. Umesto prilagođavanja svakodnevnim i efemernim zahtevima i uticajima, valjalo je obezbediti neprekidno bogaćenje scenskog izraza, staro preobraziti i oplemeniti novim valerima i tako obezbediti da ono sadrži još više vrednosti od onih koja su već viđena. Zbog toga pozorište nije toliko sudilo piscima, koliko je ukazivalo na složenost svih tih promena koje se zbivaju oko scene i na njoj samoj. Već tada je bilo sasvim izvesno da se na bezličnosti ne mogu formirati izvorni doživljaji i istinski nova umetnička dela. Pisac mora da poseduje svoj stvaralački identitet. Time se ne negira povezanost autora sa glumcima i društvenom sredinom, već naprotiv naglašava sva složenost odnosa i važnost iskustva u procenjivanju onog što je istinski novo i savremeno. Upravo, zbog svega toga u poslednjoj deceniji prošloga veka bila je za srpsko pozorište izuzetno značajna pojava Branislava Nušića. Njemu se nije moglo poreći poznavanje društvene situacije kao podsticaja za individualni i sasvim određeni odnos prema stvarnosti. Njegov izraz se stoga nije određivao prema pukoj reakciji i ličnom doživljaju nego odnosima koje je sam gradio u sagledavanju realnosti. Individualnost se ogledala upravo u tome što je on odbacivao konformizam i što je uspevao da sopstvenom svešću odredi stav prema pojavama koje je ismejavao i likovima koje je stvarao. Taj stvaralački i nezavisni odnos prema društvenim običajima, očekivanjima ili standardiziranim željama predstavljao je istovremeno i njegovo osećanje slobode i zrelosti u stvaralačkom procesu. Kritička svest nije značila bežanje od društva i njegovih konvencija, isključivanje iz aktuelnih zbivanja, već povezivanje sa samim životom na sopstveni specifični i individualni način! Nušić je takvom svojom otvorenošću prema istini ne samo stvorio novu formu komedije, već je dao potpuno drugačije značenje.

To je ona nužna dimenzija samoodređenja i kritičnosti koja ga je učinila ne samo aktuelnim piscem nego i autorom dela koja i u izmenjenim društvenim situacijama mogu isto tako efikasno da deluju svojim unutarnjim potencijalom. Nušić je uspevao da od svog prvog dela snaži vlastitu individualnost, ali istovremeno da ne tumači samo svoje lične utiske. Zbog toga su njegove komedije organizovane na dosta specifičan način i sadrže u sebi podsticaje za različite reakcije u određenim socijalnim grupama. On je uspeo da ostvari apsolutnu scensku komunikaciju a da pri tome ne izgubi individualnost. Zato ne iznenađuje što je on postao najizvođeniji srpski pisac tokom celog dvadesetog veka i da ne postoji ni godina, ni vreme kada mu dela nisu igrana i kada pozorišta nisu nastojala da ga tumače na drugačiji način i da time potvrđuju i svoju moć razvoja i menjanja. Mogao je biti hvaljen ili osporavan, tumačen na površan način ili preopterećivan socijalnom psihologijom i preteškim oznakama. Ali, pozorištu ga jednostavno niko nije mogao da otme ili jednom za svagda zabrani da predstavlja njegova dela. Time što je uvek izgledao da pripada nekom ranijem vremenu, efikasno je delovao u svakom novom i tako dobijao istovremeno na svojoj autentičnosti ali i na univerzalnosti, zato je apsolutno bio i ostao prisutan u nacionalnoj pozorišnoj umetnosti! Koliko god se verovalo da je on lokalan i konkretan – neprekidno se ispostavljalo da je njegova komunikacija istovremeno i asocijativna, individualna i neophodna za doživljavanje i tumačenje sveta u kome bitišemo. Njegovo lično iskustvo je time postajalo istovremeno i iskustvo ili doživljaj svih onih koji se suočavaju sa pojedinim njegovim komedijama. Prilagodljiv za svako vreme, ali na umetnički način sam je svojim trajanjem i delovanjem ustanovio određene kriterijume vrednosti za izvođenja kojima su se nastojala da neprekidno popularišu pojedini ansambli. Jednostavno, to je takva struktura komedije da ne postoji idealna forma u kojoj bi ona jednom za svagda bila predstavljena. Jer, Nušićeva dela se ne mogu odvojiti od mentaliteta, socijalnih i društvenih uslovnosti nego podstiču stvaraoce da svojim interpretacijama dokazuju njegovu autentičnost. Prosečne predstave nikada nisu predstavljale ona prava i izvorna tumačenja Branislava Nušića.

Srpsko nacionalno pozorište ovim je ostajalo istovremeno staro i opet postajalo novo, obezbeđivalo sebi kontinuitet, prevazilazilo ograničenja i snažilo se u uverenju da ga nijedna pojava sama po sebi ne može u celosti da predstavlja. Zbog toga su Jovan Sterija Popović, Đura Jakšić, Laza Kostić, Janko Veselinović, Stevan Sremac, Kosta Trifković Milovan Glišić i Branislav Nušić predstavljali uz sve svoje različnosti i subjektivne osobenosti, celovitu snagu srpskog narodnog pozorišta. Događalo se da neki od njih budu na trenutak odbačeni, ili izostavljeni sa repertoara, ali su se neprekidno vraćali, jer je to postajalo tako snažno i složeno tkivo koje se teško da razdvajati, cepati ili tek fragmentarno koristiti.

Na kraju ovog razvojnog ciklusa pojavio se na razmeđu između devetnaestog i dvadesetog veka još jedan značajan pisac, Bora Stanković. I njegova dela kao i ostalih velikih srpskih stvaralaca zadobila su trajnost koja predstavlja još uvek za nove generacije nedokučivu tajnu, izazov i stalno podsticanje da se iznalaze drugačiji pristupi i tumačenja. Kada se tačno na početku prve sezone dvadesetog veka pojavila "Koštana", literarna i pozorišna kritika izrekla je svoje sudove. Oni su u svakoj novoj generaciji gotovo svake decenije dobijali nove ocene a delo Bore Stankovića tumačeno je na najrazličitije načine. Pravljeni su i razni eksperimenti sa komedijom, tradicionalnim komadima sa pevanjem, izvlačili melodramski motivi, pokušavalo i sa izvitoperivanjem osnovnog značenja teksta, ali je "Koštana" ostala sa svojim karasevdahom gotovo nerazjašnjivo scensko tkivo. Ni nad jednim drugim komadom se nije toliko promišljalo, tako da je on postao i sinonim promena koje su se događale u samom pozorištu tokom celog veka. Ako bi se svaka interpretacija uzimala kao izraz trenutka ili stila određenog vremena, lako bi se suočili sa zaključkom da je to metafora koja predstavlja sudbinu jednog društva. Pokušavalo se da rekonstruiše prošlost, prizivala su se sećanja, ali se istovremeno sve to dosta grubo i nervozno nastojalo da situira u sadašnjosti. Slično je bilo i sa drugim delima Borislava Stankovića, jer aktuelni scenski izraz nije mogao da se u celosti transformiše u racionalni realizam ili svesni eksperimenat. Pošto je očigledno da nije reč o spoljnoj komunikaciji koliko onim unutarnjim vezama koje zapravo pozorištu obezbeđuju dubinu i unutarnje delovanje.

U vremenu od prvih decenija prošlog stoleća pa do kraja prve decenije dvadesetog veka, suočeni smo sa neprekidnim razvojem nacionalne drame i njenom čvrstom situiranju u suštinu pozorišnog delovanja. Javljale su se desetine i desetine poznatih ali i anonimnih pisaca. O pozorištu su maštali pesnici, pripovedači, prevodioci, profesori, učitelji, sudije i slučajni namernici, ipak je vremenom ostalo samo ono što je moglo da bude značajno. Uz to, najbolja dela domaćih pisaca ulazila su ne samo u pozorišno iskustvo svih poznatih ili novoformiranih ansambala i trupa, povezivali ih daleko čvršće međusobno i sa gledalištem nego dela autora iz drugih zemalja, jer su imala duhovnu komunikaciju sa svakom sredinom u kome je živalj držao do svoje svesti i istine, pa su tako pre formiranja zajedničke države obeležila kulturni prostor koji se prostirao kroz Vojvodinu, Srbiju, Makedoniju, Bosnu, Hercegovinu, Crnu Goru a znatnim delom i Hrvatsku. To delovanje srpskih pisaca u pozorištima stvaralo je samosvest i dinamiku a posebno stimulisalo pisce drugih južnoslovenskih naroda da i oni u svojim pozorištima budu daleko aktivniji. Širila se tako društvena svest o pozorištu kao jednim od najvažnijih oznaka kulturnog i nacionalnog identiteta. Pozorište je neprekidno, transformišući svoj izraz, izazivalo reakcije različitih sredina, obezbeđujući neprekidni proces komunikacije. Tako je pozorište steklo status nacionalne institucije, pa se u trenutku najtežih iskušenja za zemlju i najvećih ratnih bezumlja strogo vodilo računa o tome kako da se u narodu sačuvaju rekvizite, kostimi, kulise, ili da se, poput Narodnog pozorišta u Beogradu, ceo ansambl sa tehnikom evakuiše put juga u vreme Prvog svetskog rata. Glumce nisu ostavljali same ni u trenutku kada je vojska napuštala zemlju krećući kroz svoju golgotu albanskim bespućem. Mnogi glumci su nestali na tom putu spasenja, dosta ih je izginulo a oni koji su ostali u životu, bilo na frontu ili u austrougarskim logorima, pravili su predstave po sećanju upravo iz nacionalnog repertoara, kazivali rodoljubivu poeziju, hrabrili ljude u svome očajanju da izdrže i da poveruju kako na kraju ipak dolazi sloboda. To pozorišne, koje su kasnije kritičari proglasili starim i predkumanovskim, časno je vršilo svoju nacionalnu misiju obraćajući se podjednako i ljudima i zbegovima ili tešeći one koji su ostali u okupiranim mestima. Gladovali su, ali su iskazivali samopouzdanje i upravo u to ratno vreme moglo se bez ikakvog preterivanja zaključiti da je postojala samosvest u svakoj pozorišnoj grupi. Istoričari su najčešće tehnički opisivali ove predstave ili pojedinačne glumačke nastupe i retko kada su svedočili o tome da glumcima nije bio cilj samo artizam. Akteri su uspevali da se potpuno poistovete sa publikom, bez obzira da li su to ranjenici, vojnici, deca, zarobljenici ili starci. Promene su se događale u njima samima i njihov doživljaj je dobijao neke sasvim nove i do tada nedovoljno eksponirane kvalitete. Činilo se da se oni i menjaju pa su tako mogli da se primete u samom doživljaju, gestovima i načinu izražavanja nova značenja. Upravo bile su one izazivane emocije istovetne onima koje su ljudi osećali ili čak nesvesno priželjkivali. Time je vršen proces socijalizacije pozorišta tako da se više nije moglo govoriti samo o samosvesti već i o izrazu koji tumači i iskazuje sudbinu ne samo pojedinaca nego i celog društva. Reči naših pisaca, bez obzira da li se radi o dramama ili pesmama, dobile su svoj potpuni smisao. Moglo se čak govoriti o moralnim osobenostima i vrednostima pozorišnog izraza! Ali takvoj vrsti autonomnosti opirali su se oni koji su želeli da pozorište ostane u sferama simboličnog delovanja i iznad trenutnih prilika i socijalnih potreba. To je blizu sumnji da se pozorište približavajući emocijama i potrebama pojedinaca i grupa, svodi na jednu drugačiju, više estradnu veličinu nego što ga određuje u domenu umetnosti. Sve su to bile uglavnom sasvim proizvoljne interpretacije i dosta apstraktni prilazi pozorištu. To se ogledalo u tome što su rasprave vođene oko pojedinih pisaca, njihovih komada ili sasvim određenih trupa i pojedinaca. Verovalo se da je tako lakše razjasniti sve što se događalo neposredno pre balkanskih ratova a pogotovo za vreme Prvog svetskog rata.

Pravi problemi za pozorište počinju tek posle oslobođenja zemlje i ujedinjenja Jugoslovenskih naroda. U početku je postojala zanesenost pobedom koja se ogledala u vatrenom romantizmu i izrazu koji je dosezao do egzaltirane patetičnosti. Glumci su se dosta sporo okupljali iz zarobljeničkih logora, vojnih jedinica, bolnica, izgnanstava ili iz zbegova. Niz poznatih putujućih trupa jednostavno nije bilo moguće obnoviti Istovremeno, sve ono što je sakrivano i čuvano bilo je uništeno pa su se mnogi našli pred gotovo praznim pozornicama. Entuzijazam ipak nije nedostajao, on se ogledao pre svega u želji da se što pre obnovi Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu, zatim Narodno pozorište u Beogradu i da se obezbede lokalni uslovi kako bi bile otvorene nove pozorišne institucije. Želja za kontinuitetom ogledala se i u tome što su neke uprave istrajavale na podelama uloga koje su upravo obznanile pred početak samog rata! Ali sve to nije moglo da bitnije utiče na vreme koje je nepobitno donosilo promene. Nacionalna osećanja su se početkom veka u potpunosti identifikovala sa društvenim, a posle Prvog svetskog rata i sa državnom politikom. S jedne strane, zagovaralo se intenzivnije otvaranje prema evropskim zemljama, radikalnija selekcija dela koja dolaze na tekući repertoar i potreba za modernizacijom samog izraza Ništa tu u osnovi nije bilo sporno niti je izazivalo otpore dok se nisu državni interesi u domenu pozorišne umetnosti identifikovali sa onim ideološkim postulatima na kojima je počivala država Srba, Hrvata i Slovenaca. Trebalo je pronaći daleko više prostora za dela slovenačkih i hrvatskih dramskih pisaca. Javila su se različita obrazloženja, ali su se ona uglavnom svodila na to da nema razloga za premišljanje, s obzirom da je srpska drama devetnaestog veka iscrpela svoje delovanje i da više ne može da odgovori novim zahtevima vremena.

Ovakva shvatanja su uglavnom okružavala prestoničku scenu Narodnog pozorišta. Predstave koje su se ovde davale uzimane su kao dokaz da pozorište pripada evropskoj orijentaciji te mora da teži daleko raznovrsnijem repertoaru. Argumentacija je nalažena u novim tumačenjima scenskog izraza i tvrdnjama da teatar svojim unutarnjim dejstvom predstavlja celovitu strukturu i da se upravo stoga i mora procenjivati kroz nova estetska merila. Jer, teško je opstojavati u shvatanju da se sve intenzivnije postaje deo evropske pozorišne kulture ako se ne prihvate zakonitosti te scene! To je značilo istovremeno i čišćenje repertoara pre svega od lakih dela mađarskih i austrijskih pisaca a i jasnije kriterijume kada je reč o tekstovima iz svoje sredine. Kod izbora trebalo je da se ugleda na francusko ili rusko pozorište, da se prihvate razni oblici novog simbolizma i realizma. Uz to, propagirana su dela nordijskih pisaca. Bilo je istovremenog zalaganja za faktografski realizam, naturalizam, simbolizam, ekspresionističke forme i sve ono što je bilo u pojedinim teatarskim metropolama aktuelno i moderno.

Teško je, naravno, bilo gotovo preko noći promeniti publiku, a pogotovo odnos prema literaturi koji je već postao kulturno i civilizacijsko iskustvo. Ljudi su jednostavno tražili da se obnove mnoga popularna dela iz starog repertoara. To se posebno ogledalo u komunikaciji sa manjim ili novoformiranim trupama. Ipak, su i dalje morala da se igraju dela poput "Koštane" Borisava Stankovića, "Zulumćara" Svetozara Ćorovića, a isto tako nije se moglo ignorisati prisustvo dela Đure Jakšića, Laze Kostića, ili Jovana Sterije Popovića ili Milovana Glišića. Znatno više pažnje je poklanjano Branislavu Nušiću, Milivoju Prediću, Petru Kočiću, Milutinu Bojiću, Aleksi Šantiću i drugima koji su se tek najavljivali svojim prvim ostvarenjima. To se odnosi posebno na Dragoslava Nenadića, Ivu Vojnovića i mlađe autore. Insistiralo se na njihovoj povezanosti u izrazu sa novim evropskim pozorištem, tražene su paralele u verovanju da su im vrednosti veće što slede istovetne ambicije i opredeljenja.

Međutim, uz sve deklaracije i zaklinjanje u novo evropsko pozorište doslednosti nije bilo nigde ma koliko da su hvaljeni pojedini upravnici i njihovi dramaturzi. Jer, uporedo sa klasičnim i onim izuzetno vrednim tekstovima i dalje su intenzivno favorizovani bulevarski i beznačajni komadi ne samo iz Francuske, nego i drugih zemalja. Tako je postao sve vidljiviji raskorak između želja i stvarnih mogućnosti a pogotovo između scene i same publike. Nametao se jedan dosta protivurečan, konfuzan ukus a odgovornost za sadržaj i delovanje pojedinih komada prebacivao uglavnom na same pisce. Pozorišne uprave uspele su da se izbore za poziciju tumača državne politike, da se osećaju u znatnoj meri nezavisnim od mišljenja javnosti i kritike. Time su, s jedne strane, iskazivali sopstvenu moć, a s druge – svoje pisce sve više dovodili u inferioran i zavisan status.

Pozorišta su igrala i savremene autore i pojedini komadi su birani po čudnim kriterijumima, nije se vodilo dovoljno računa o kontinuitetu i razvoju određenih pisaca pa se tako i izgubilo više izrazito talentovanih mladih ljudi. Pozorište se jednostavno osećalo potpuno nezavisno i sebi dovoljno kada je reč o piscima ovog podneblja. Otuda u pozorištima i nisu sačuvane preciznije beleške niti podaci o pojedincima koji su pisali dramska dela. Retko su štampani pozorišni programi a kada se to činilo najčešće su izostavljane informacije o stvaraocima određenih dela. Pozorištima je bilo sasvim svejedno koga igraju, jer su za sebe birali mahom pogodne sadržaje. Jedini izuzetak u svemu tome bio je Branislav Nušić, jer je svima bilo jasno da se bez stalnog prisustva njegovih dela na premijernim i repriznim programima ne može da održi željeno interesovanje publike, bez obzira što ovog velikog srpskog komediografa savremeni kritičari i pozorišni teoretičari nisu podjednako i na pravi način cenili! Ali su njegovu prisutnost prihvatali kao nužnost i nisu ga čak ni dovodili u kontekst sa drugim piscima. On je jednostavno smatran više čovekom pozorišta nego književnikom u čijim komedijama valja prepoznavati ne samo aktuelne dosetke već i trajnu vrednu, osobenu i autentičnu literaturu. Sve to ne iznenađuje, s obzirom da komedija nije bila dovoljno respektovana i što su se prave vrednosti tražile isključivo u dramskim tekstovima. Mnogi su bili srećni što se time uvode dvojni kriterijumi u scenski repertoar, tako da su drame određenih inostranih pisaca obično dobijale daleko ambiciozniji tretman uz mogućnost rizika i eksperimenata, kako bi se na sceni dogodilo nešto zaista novo. Respektovani su jedino poznati pesnici poput Đure Jakšića, Laze Kostića ili Milutina Bojića, a ostali su uvlačeni u atmosferu koja nije bila sasvim pogodna za domaće dramsko stvaralaštvo. Pozorišta su, kao državne institucije, provodeći željenu politiku znatno suzili krug srpske istorijske drame. Istina, za izvođenje nekih od poznatih tekstova pravljene su nove inscenacije, kopirane freske iz poznatih manastira, više se insistiralo na verodostojnim kostimima. Ali, sve to nije moglo da prekrije suštinsku nezainteresovanost i neprekidno sputavanje samog doživljaja kako se ne bi stekao utisak da je reč o nekakvom posebnom nacionalizmu, koji može da poremeti odnose sa drugim zajednicama koje su ušle u sastav nove države i koje, s obzirom na vlastito istorijsko iskustvo, i osetljivost, mogu biti lako povređene. Mnogo je bilo predstava sa istorijskim štivom koje su tavorile na raznim scenama u oveštalim starim postavkama da bi održavale raspoloženje i interesovanje publike za tu simboličnu vezu sa prošlošću i plemenitim romantičarskim zanosima.

Vremenom su ove predstave postale sinonim starog pozorišta i nečeg davno prevaziđenog što se ne može nikako vezati sa modernim stremljenjima u teatarskom životu.

Kriterijumi vrednosti određivani su prema inostranim piscima i njihovim delima. Ako je reč o istorijskoj tragediji, poređenja su vršena sa Šekspirom i drugim klasicima, komedija sa Molijerom, a drama sa ruskim i nemačkim klasicima, dok su bulevarska štiva opet sa onim najpopularnijim koje su prevođena sa francuskog jezika.

Upravnici i reditelji nisu ništa činili da upravo ta nacionalna drama sačuva i razvije svoju autentičnost. Pod izvesnim pritiscima koji su dolazili iz književnih krugova odabrano je svega nekoliko tekstova Živojina Vukadinovića, Momčila Nastasijevića ili Todora Manojlovića sa kojima se želelo da pokaže da ipak postoje i kod nas stremljenja ka evropskom modernom teatru. Ali upravo tih tridesetih godina primećeno je da pozorišta izražavaju dosta kontroverzan odnos prema savremenim piscima. Ispostavilo se da su veoma malo reditelji i glumci činili da naša dramska reč dobije veći uticaj u aktuelnim pozorišnim zbivanjima. Iz pozorišta je upravo i poteklo mišljenje da su savremeni srpski pisci uglavnom stvaraoci osrednjih ili minornih vrednosti pa je naglašavana predusretljivost prema desetinama novih komada koji su izvođeni bez ozbiljnije provere njihovih kreativnih scenskih mogućnosti. Sopstvena literatura je tako postala obaveza ili teret za pozorište u tom periodu. Najviše prihoda na svim pozornicama donosila su dela Branislava Nušića i Borisava Stankovića, ali kritika nije zabeležila nijednu rediteljsku postavku koja bi tragala za novim vrednostima, drugačije iščitavala ove tekstove ili nastojala da ih predstavi u sasvim novom svetlu. Pozorište je sebe više proglašavalo za građansko nego nacionalno. Lišavalo se sopstvene autentičnosti i izvornosti u izrazu a bilo je i svesnih nastojanja da se zbog političkih aktuelnosti i zanemare sve one vrednosti koje su dosegnute tokom mnogih prethodnih decenija. Govorilo se o modernom repertoaru, inovacijama u režiji, sličnostima u određenim stilskim postupcima, ali ni tu nije bilo prave kritičnosti niti se u interpretacijama dela inostranih literatura pokušavalo da ode dalje od uzora i da dođe do osobenosti, u samom izrazu. To naravno ne znači da je pozorište stagniralo i da nije imalo ambicija, ali su mu ideali bili dosta difuzni a ponekad i kontroverzni pa je teško bilo tačno utvrditi u svakom trenutku čemu teži, šta sve želi da prevaziđe i kojim putevima se kreću osvajanju ili stvaranju željenih formi. Više istaknutih teatarskih ličnosti smatralo je da su to sve nužne etape prevazilaženja postojećeg stanja, usklađivanje različitih težnji ka sličnim idealima i nužnost kako bi se došlo do evropske predstave o tadašnjem teatru. Otud ne iznenađuje što su već prilikom prvih izvođenja mnogi tekstovi srpskih pisaca odbacivani kao manje vredni ili označavani kao beznačajni. Izvođenje pod takvim uslovima i uz takvu podršku širilo je ravnodušnost pa čak i izvesnu odbojnost prema našoj drami. Literarna kritika imala je samo nešto više razumevanja prema već afirmisanim piscima Odvajana je literarna od pozorišne vrednosti, podvajani su kriterijumi, a kad se i teoretski raspravljalo o zajedničkim estetičkim dilemama razlike su bivale sve veće i skoro nepremostive Nekoliko teoretskih studija i komentara nije moglo ozbiljnije da preokrene ovu situaciju koja je praktično trajala sve do početka Drugog svetskog rata.

Sticajem svih tih okolnosti građansko pozorište je steklo niz definicija od kojih su neke često bile protivurečne mada nijedna nije branila izvorni smisao. U ideološkoj koncepciji repertoara pratile su se aktuelne političke tendencije, vodilo se veoma mnogo računa o strukturi društva, razvijali i isticali kontrasti između onog šta je evropsko a šta naše patrijarhalno, pravile razlike između izvorne književnosti i literature namenjene isključivo teatru, lutalo se od jednog do drugog stila, često sa znatnim zakašnjenjima i izvitoperenim shvatanjima, a sve to je samo učvršćivalo one koji su istrajavali na svome mišljenju da je pozorište reproduktivna ili primenjena umetnost. Šansa koja se ukazivala krajem, prošlog pa čak i početkom ovog veka, tih dvadesetih i tridesetih godina bila je potpuno napuštena ili uništena. Pozorište nije želelo ili nije moglo, da istraje na sopstvenoj izvornosti i autentičnosti. Podjednako se oduševljavalo za ruske hudožestvenike i njihov način igre, za nemačke ekspresioniste, nordijske simboliste, francuske avangardiste i impresioniste a da uz sve to nije definisano šta pozorište znači i na koja pitanja našeg života ono treba da da, kroz sopstveni doživljaj, željene odgovore. Tako pozorište a i literatura okrenuta sama sebi nisu mogli da razviju i do kraja podrže shvatanja po kome je upravo izvorna dramska reč snaga iz koje se artikuliše potencijalna moć delovanja sopstvenog teatra. Izbegavalo se poređenje sa evropskim teatrom na nivou ideja i izraza nego se formalistički samo iskazivali ti odnosi kroz statističke podatke. Sve je bilo nedorečeno, pojednostavljeno i pojačano verovanjem da pozorište ima svoje određene obaveze i funkcije u samom društvu. To je značilo da se pozorištu neprekidno postavljaju određeni ciljevi a da se u potpunosti zapostavlja potreba da ono samo ostvaruje na sceni genezu svega što uslovljava specifičnost izraza.

Kraj ovog perioda zato je javnost dočekala sa već autoritativnim mišljenjima i sudovima o srpskoj savremenoj dramskoj literaturi. Literarna kritika ju je uglavnom odbaciva