Vladimir Jevtović

Uzbudljivo pozorište

Sadržaj

Drugi deo: Pozorište pod razno

Prvi deo:
Optimalna komunikacija u pozorištu

I Sporazumi i nesporazumi glumaca i gledalaca

Pozorište je mesto susreta glumaca i gledalaca. Pozorišna predstava počinje u zakazano vreme, a trajanjem predstave ograničen je susret dve grupe ljudi: posle aplauza i poklona, glumci odlaze sa scene, a gledaoci izlaze iz sale. Scenu i salu deli jedna linija koja može biti vidljiva ili ne, koja može imati različitu dužinu i oblik što zavisi od prostora i od vrste predstave. Preko te linije glumci retko prelaze u prostor publike, ali ima izuzetaka koji potvrđuju pravilo, dok su pokušaji gledalaca da pređu tu liniju i "uđu u scenu" uvek imali razorne posledice po predstavu.

Dve suočene grupe živih i prisutnih ljudi fizički zauzimaju svoj prostor, ali su celim bićem, svim čulima, emocijama i maštom okrenuti ka "suprotnoj" grupi. Naravno, glumci ne gledaju sve vreme u gledaoce kao što ovi gledaju u njih, ali i kad gledaju u partnera oni svoju akciju projektuju ka gledaocima tako da se reč čuje, pokret vidi, a značenje onoga što se na sceni čini razume. Akcija dolazi sa scene, a reakcije iz sale. Onda kad glumačka igra "pređe rampu" uspostavlja se kontakt, uspostavlja se kolo pažnje koje glumci osećaju kao podršku i odobravanje. Svaki profesionalni glumac ume vrlo precizno da razlikuje vrste pažnje, način kako publika prima predstavu i u detaljima i u celini. Piter Bruk mi je, u razgovoru za vreme predstave Višnjik u Pozorištu Buf di nor aprila 1983. rekao:

"Predstava mora da ostvari kontakt. Predstava koja ne ostvari kontakt nije predstava. Predstava je nešto što od glumaca ide pravo u publiku i tu je neophodno mnogo stvari: mora da postoji razumevanje, potrebni su zajednički jezik, zajednički uticaj, zajednička značenja i zajednička osećanja. Tako da, ako materijal omogućava razumevanje, u vrlo širokom smislu, onda je to zadovoljstvo, na ovaj ili onaj način. Tek tada predstava postoji. S druge strane ako sve te stvari nedostaju, ako nema razumevanja, ne postoji zajednički jezik, ravnoteža je narušena i predstava nestaje. Tako možete reći da se uspeh može shvatiti dvostruko: ako uspeh znači komunikaciju, uspeh je vitalan. Ako uspeh postane bog, ideal i ako sve služi njemu, onda je uspeh vrlo loša stvar."^[1]

Pozorište se dešava između glumaca i gledalaca. Da bi se ostvarila komunikacija potrebno je da se ispune određeni uslovi. Teoretičari komunikacija bi glumca nazvali "pošiljalac poruke", a gledaoca "primalac poruke", prevođenje poruka u reči, pokrete, znakove "kodiranje", a primanje znakova "dekodiranje". Glumac "šifruje" poruku i šalje je, a gledalac je prima i dešifruje. Glumačka sredstva su "enkoder", a čula, razum, mašta, emotivno pamćenje su sredstva gledaoca ili "dekoder". Da bi komuniciranje bilo uspešno sve faze u procesu komuniciranja moraju biti ostvarene uz visok stepen sposobnosti: prvo, izvor mora imati jasnu informaciju, odnosno sadržaj koji hoće da pošalje. Glumci moraju znati šta rade i šta hoće da kažu publici svojom predstavom. Ako ansambl nema preciznu ideju o delovanju predstave, o željenom efektu kod publike, onda će izvesno takav efekat izostati.

Drugo, poruka treba da je tačno enkodirana u znakove koji se mogu preneti. Kao čitko pisanje ili čista intonacija u muzici, tako i ideja predstave mora biti razložena u elemente (reči, pokreti, scenografija, muzika, svetlosni efekti) koji će činiti razumljivu celinu. Elementi moraju biti tako oblikovani u znakove da pomažu razumevanju, a ne da unose zabunu.

Treće, znaci treba dovoljno brzo i precizno da se prenose do željenog primaoca. Glumac mora imati dovoljno zvučan i jak glas, artikulisan govor da se može razgovetno čuti na bilo kom mestu u sali. Plastičnost pokreta neophodna je da bi najudaljeniji gledalac primetio pokret i razumeo njegovo značenje.

Bitno je da se mogućnosti i moći glumaca podese prema sposobnostima gledalaca da prate ono što im se prikazuje. Na primer: glumac može govoriti tekst samo onoliko brzo koliko gledalac može, ne samo čuti, već i shvatiti ono što sluša. Nagle promene ritma i tempa jedne pozorišne predstave imaju smisla samo ako publika to dovoljno brzo može da prati. Grubo rečeno: "kapacitet emitovanja" mora biti prilagođen "kapacitetu prijema".

Zanimljiva je situacija kada se na pozorišnim festivalima prati prevod predstave preko slušalica. Prejak ili pretih govor prevodioca, kašnjenje u prevođenju, a pogotovu pokušaji prevodioca da "glumi" sve likove dok prevodi više ometa praćenje predstave nego što pomaže.

Četvrto, poruka treba da bude na isti način dekodirana kao što je enkodirana. Na dugim glumačkim probama glumci zajedno sa rediteljem danima odgonetaju scenu, tražeći način da ona uzbudljivo deluje ili da bude vrlo smešna. A onda se dogodi da se na premijeri usred "potresne scene" začuje smeh u sali. Ili: reditelj je postavio predstavu u žanru farse. Ceo radni proces bio je vrlo zabavan, ali na premijeri – muk. U sali, u glumačkim garderobama, po hodnicima. Kad se daje komedija u pozorištu, a svud vlada tišina zna se da je došlo do potpunog nesporazuma.

U pozorištu se presuda ne odlaže: iste večeri je jasno da li je rođena predstava živa ili mrtva, da li je publika rado sa glumcima sklopila sporazum, ili je to još jedan u nizu neprijatnih nesporazuma.

Peto, odredište koje je primilo poruku daje odgovor. U pozorištu je konvencionalni odgovor – aplauz na kraju predstave, ponekad ređe na kraju scene, a sasvim retko usred scene, posle potresnog monologa ili dirljive scene ili sjajne komične bravure. Međutim, postoji čitava skala aplauza koje i glumci i ljudi koji dobro poznaju pozorište lako razlikuju: od unisonog, frenetičnog preko korektnog i pristojnog do "utešnog" i aplauza iz sažaljenja. Ponekad je gledaocima na kraju predstave žao glumaca, ali i sebe. Premijera izaziva interesovanje upravo zato što uvek postoji neizvesnost: da li će se glumci i gledaoci razumeti ili ne, da li će se scena i sala spojiti u jedno, zaboravljajući da su podeljeni "rampom" ili će posle predstave i jedni i drugi žuriti da što pre izađu iz pozorišta, svako na svoj izlaz. Dolazeći na predstavu i jedni i drugi su želeli da se usklade, a ako se to nije dogodilo, onda nije ispunjen jedan od navedenih uslova.

Važan uslov za uspešno komuniciranje u pozorištu je zajedničko iskustveno polje glumaca i gledalaca. Komunikacija je moguće samo u okviru zajedničkog (istorijskog, društvenog, kolektivnog) iskustva. Mnoge navike, u okviru jednog kulturnog područja, mogu biti prepreka za pripadnika došljaka iz druge kulture. Isti znakovi u okviru raznih kulturnih područja imaju različito značenje i izazivaju različite reakcije.

Oduvek je u pozorištu vladalo pravo gledalaca da reaguju na ono što se odvija na sceni. Obična, zdrava publika nema milosti: ona izlazi na pauzi sa predstave ako joj je dosadna. Premijerna publika, naprotiv, ima mnogo obzira, interesa, razloga da igra zainteresovanu publiku čak i kad to nije. Ali, već posle nekoliko repriza glumci znaju koliko će još živeti njihova predstava.

Osnovno pitanje je kako uspostaviti optimalnu komunikaciju između glumaca i gledalaca u pozorištu? Koji su optimalni uslovi koji takvu komunikaciju omogućavaju?

Najbolji glumci su oni koji su usklađeni sa svojom publikom, ali da li se mogu školovati glumci samo za jednu publiku, za jednu vrstu predstave, za jedan pozorišni stil, ili moraju biti spremni da igraju pred bilo kojom publikom, bilo gde? Da li glumci moraju biti spremni da podjednako dobro obavljaju svoje glumačke zadatke u pozorišnoj kući, u velikoj sali sa hiljadu mesta ili na maloj sceni sa stotinu gledalaca, na otvorenom prostoru, na trgu, u tvrđavi gde se čuju životinje iz susednog zoološkog vrta ili na brodu koji plovi oko ostrva?

Kako školovati glumce da budu spremni, psihički i fizički, da svoja sredstva razviju do nivoa koji je neophodan da bi se svaki zadat sadržaj projektovao do gledaoca? Kakvu tehniku treba da poseduje glumac da bi mogao celoga života da igra mnoge likove, da sobom oživljuje izmaštane osobe, da toliko puta bude neko drugi, a da se na vreme vrati sebi i uvek zna ko je. Glumačka profesija zahteva izuzetnu mentalnu stabilnost, ali i prilagodljivost, elastičnost, reflekse, značajan kapacitet za emotivni doživljaj. On mora umeti da razume ljude koje je sreo u životu. Najpre, da ih dobro vidi i čuje, da ih zatim koncentrisano prati dok ne "ulovi" ono specifično "kako" jedan čovek radi neku prostu fizičku ili govornu radnju.

Postoje opšta uputstva, vežbe, trening, način zagrevanja za predstavu, ali na kraju svaki glumac ima svoju ličnu tehniku, svoj "sistem" koji mu omogućava da rešava probleme na sceni, da se oslobađa stida i frustracija. Postoje predmeti u glumačkim školama koji pomažu da se pojedino sredstvo što više razvije, ali na sceni sva ta sredstva moraju delovati jedinstveno. Ne glumi se samo "iz glave", već celinom bića. Dobra glumačka tehnika jeste prvi uslov mogućnosti komuniciranja u profesionalnom pozorištu. Međutim, tehnički aspekt glumačke profesije organski je povezan sa etičkim. Kako je gluma uvek kolektivni čin, postoji određeni nepisani etički kodeks koji se mora poštovati. Postoje pravila o odnosima među glumcima, o odnosu prema publici, o odnosu prema piscu čiji se tekst igra, određena moralna načela bez kojih pozorište ne bi opstalo. Etika i tehnika glume međusobno se prožimaju i podrazumevaju jedna drugu.

Kad pročitamo program vidimo Ko igra, kad pročitamo naslov komada i ime autora saznajemo i Šta se igra, ali ne znamo Kako. I zato sa nestrpljenjem očekujemo da počne pozorišna predstava. Da li će nam u toku predstave postati jasan razlog predstave ili Zašto?

Jedno od prvih etičkih pravila u glumačkom ansamblu, kad počinje da se radi jedna pozorišna predstava je upravo pravo na pitanje: Zašto? Zašto radimo tu, a ne neku drugu dramu? Zašto tragediju, a ne komediju? Šta hoćemo da postignemo? Šta činimo našoj budućoj publici predstavom? Postoje osim glumaca u pozorištu dramaturzi koji predlažu repertoar, uprave koje donose odluke, reditelj koji je plaćen da realizuje koncepciju predstave. Ali, ako glumci do premijere ne shvate zašto igraju tu, a ne neku drugu predstavu, to neće razumeti ni publika. Odnos glumaca i reditelja je odnos međusobne komplementarnosti i odgovornosti. Onda kada se taj odnos shvati kao rivalski, rezultat ne može biti predstava koja uspešno komunicira sa publikom. Posledice njihovog međusobnog "ratovanja" u toku procesa probanja trpi nevina publika.

Ponekad, dogodi se da jedno pozorište u nizu izvede nekoliko uspešnih premijera, nekoliko uspešnih sezona za redom, kada je sala tog pozorišta puna, kada je teško nabaviti kartu za neku predstavu. To je znak dobro izabranog repertoara, precizno pogođenog ukusa publike u jednoj sredini, ukusa koji se sve vreme menja. To je dokaz da je repertoar sastavljen prema mogućnostima ansambla, da glumačke podele omogućavaju što većem delu ansambla da bude zaposlen, da može da doživi nove uspehe.

Zadovoljni glumci, zadovoljna publika – to je formula srećnog pozorišta i uspešnog upravnika. Uspostavljeno je poverenje između gledalaca i glumaca zbog koga se sreću što češće mogu. U takvom pozorištu nije redak slučaj da neki gledaoci više puta gledaju istu predstavu. Kultne predstave se gledaju više desetina puta. Da li se to dogodilo slučajno? Šta je bilo presudno za uspostavljanje takvog sporazuma? Repertoar, glumci, reditelji? Mesto pozorišta? Ili samo Vreme tako hirovito bira svoje junake na određeno vreme, pre nego što se okrene na drugu stranu i otkrije one koji su interesantniji, pa samim tim i uspešniji?

Rad koji sledi biće pokušaj da se istraže oni elementi koji utiču na pozorišnu komunikaciju: od glumačke igre, prostorno – vremenskih uslova, do doživljaja publike.

II Glumačka igra

Glumac je čovek koji u toku pozorišne predstave uspostavlja komunikaciju sa gledaocima kroz akciju, kroz fizičku i govornu radnju. Postupci glumca su rezultat rada u toku pripremanja predstave kada je određen sadržaj, tekst, scenario oživljen u okviru određene rediteljske koncepcije. Probuđena mašta, pokrenut proces asocijacija, pronalaženja ličnog opravdanja za svaki postupak, za svaku scenu pomažu glumcu da svojom energijom, svojim životnim elanom ispuni scenu. Upravo ta energija privlači publiku. Pozorište se može definisati i kao mesto privlačne energije ili intenzivnog života. To je mesto gde je moguća kolektivna transformacija percepcije na viši nivo, u određenom vremenu, u ograničenom prostoru, u ograničenom kontekstu. Pozorište je mogućnost koja se pruža gledaocu da uveća, u toku izvesnog trajanja, intenzitet svojih percepcija, asocijacija i emocija. Otud uzbuđenje i zadovoljstvo.

Najbolje pozorište je uzbudljivo pozorište.

Profesionalno pozorište, za razliku od amaterskog, u potpunosti kontroliše susret između gledalaca i glumaca. Umesto proizvoljnosti, haosa, narcisoidne histerije koja katkad nema razumljive veze sa predloženim sadržajem, radnje glumaca moraju biti artikulisane, partitura predstave se mora odigrati kako je utvrđena. Glumac je odgovoran prema svim elementima te partiture, kao što su muzičari filharmonije na koncertu odgovorni ne samo prema notama već i prema dirigentu. U pozorištu "dirigent"-reditelj od poslednje generalne probe postaje "nevidljiv", bukvalno ne mora više da bude prisutan, ali se njegovo "dirigovanje" mora osetiti ne samo na premijeri nego i na svim reprizama. Stara glumačka izreka: "Probe su rediteljeve, a premijera glumačka" čedo je glumačkog egoizma i kratkovidosti.

Glumac na sceni deluje, a njegove fizičke i govorne radnje gledalac opaža kao objektivne znakove. Glumac oblikuje objektivne znakove čije poreklo je u njegovoj subjektivnosti. Ti objektivni znaci postoje dok traje glumačka igra i nestaju kad ona prestane. Komunikacija počinje i završava se sa početkom i krajem glumačke igre.

Glumac je u pozorištu sabirno mesto svih znakova. Da bi obavio svoj zadatak glumac mora imati svoju tehniku. Glumačka tehnika omogućava emitovanje i od nje zavisi snaga dejstva, ali od glumačke etike zavisi sadržaj i svrha emitovane poruke. Zato se proces obrazovanja glumca ne može svesti na treniranje tehnika i razvijanje glumačkih sredstava. Glumačka tehnika i etika su uslovljeni jedno drugim. Glumačka tehnika se ne može savladati bez poštovanja određenih etičkih normi, ali je osvajanje tehnike uslov za bavljenje profesijom u kojoj će uvek biti neophodna i glumačka etika. Tehnika je sredstvo, a do svrhe se može doći kroz svestan izbor mogućnosti na osnovu izvesnih etičkih principa u svakoj pojedinačnoj situaciji.

Posledica superiornosti etike nad tehnikom glumca jeste osvešćenost glumca, njegova delatna samosvest.

A. Glumačka etika

Odgovornost prema sebi

Glumac je sam sebi svoj instrument. On je subjekt radnje i istovremeno objekt pažnje partnera i publike. Telo glumca mora biti sposobno da izražava individualne impulse, emotivne vibracije, naloge autonomne glumčeve volje. Za razliku od gimnastičara ili baletskog igrača glumac nema koreografiju, utvrđene spoljne pokrete koje treba precizno ponoviti, već mu je telesni pokret samo produžetak unutrašnjeg, duševnog pokreta.

Glumčev instrument, osim tela koje je vidljivo u prostoru, ima individualan i unikatan psihički život koji je izvor svake glumčeve radnje. Glumac je pre svega dužan da upozna, što je moguće potpunije, svoj instrument. Prva faza u školovanju glumaca upravo je posvećena samosaznavanju u novim uslovima. Za razliku od svakodnevnog života, život na sceni ima svoje uslove na koje svaka individualnost različito reaguje. Onog trenutka kada se, svojom voljom, neko iz bezbednog i udobnog gledališta preseli na scenu, prostor u kome treba nešto učiniti dok te neko gleda i sluša tako da bude zainteresovan, u njemu se događa fiziološka i psihička promena. Svako ko je to doživeo zna da je u prvom trenutku osetio pritisak i opterećenje, tremu, koja kasnije nestaje kao magla koja se diže, kod jednih, ili postaje sve gušći oblak koji guši, kod drugih. Prvi osete prijatnost i toplinu, zadovoljstvo zbog pažnje gledalaca, a drugima oči iz sale zadaju fizički bol. Tako se selekcija dešava sama od sebe: jedni se rascvetavaju i ostali bi na sceni što duže, a drugi uvenu za nekoliko sekundi i mole da iz svetlosti siđu u senku.

Upoznati sebe ne znači beskrajno se gledati u ogledalo i proučavati svoj izgled, praviti grimase ili imitirati glumačke zvezde. Mnogo je važnije zapaziti svoje reakcije na određeni predmet, na određene osobe, na određene događaje iz svakodnevnog života. Čovek diše, ali nije svestan svog disanja. Budući glumac mora u toku školovanja da postane svestan toga kako diše. Jer od disanja zavisi nastanak glasa, a od glasa govor. Isto tako, čovek ne obraća pažnju na to kako hoda, ali budući glumac može da ustanovi da mu je zbog nepravilnog hoda kičma uvek iskrivljena i da deluje smešno.

Zdravlje, fizičko i mentalno, uslov je snage neophodne da bi se podneo napor glumačke profesije. Težina tog posla proizilazi iz činjenice da glumac sve vreme radi sobom i na sebi. On je istovremeno i vajar i materijal za vajanje. On je pijanista i instrument. Biti odgovoran prema sebi znači optimalno naštimovati svoj instrument, redovno ga održavati, štimovati, negovati. Svaki glumac mora pronaći, pored načina kako da što više i uspešnije radi, kako da se što bolje odmori. Pored jačanja svoje koncentracije, neophodne za bilo koji ozbiljan glumački rad, on mora naučiti kako da se relaksira. Kao što psihijatri i psihoterapeuti periodično moraju imati vreme "brisanja" svega što su čuli od pacijenata, tako i glumci moraju naučiti, osim prilaženja svom liku, svojoj ulozi i kako da napuste i oslobode se svog lika, kada je predstava skinuta sa repertoara.

Biti odgovoran prema sebi znači urediti svoj život tako da, umesto strahova, mržnje, zluradosti i zavisti, pozitivni impulsi, veselost življenja, radoznalost, spremnost za igru vode ka zbližavanju sa drugima, ka potrebi da se deli život sa drugima.

Iz usamljenosti i depresije ne može se uraditi stimulativna akcija koja će gledaocima biti interesantna. Glumci se moraju truditi da im bude dobro u životu – to je uslov profesije. Jer, ako glumac ne pronađe mehanizam kojim će da se brzo regeneriše, on neće imati dovoljno "goriva za svoj motor", uloge će biti sve manje zapažene, njegovo prisustvo na sceni će postati nevažno, a njegova perspektiva neizvesna.

Glumac zna da mora biti spreman na neuspehe. Bez prava na neuspeh ne može se rizikovati, a bez rizika ne može se otkriti ništa novo. Stoga, glumac nastoji da se svakom novom ulogom "prevaziđe". Ta čežnja za svojom budućom ulogom traje celog života, čak sa vremenom i raste. Lep primer glumačke sreće: naš veliki glumac Mija Aleksić, izvanredan komičar, kome su se smejali kada je igrao Ričarda III i Sirana, na kraju svoje karijere, briljantno igra tužnu ulogu u filmu Tango argentino, istinitoj melodrami koja izaziva suze.

Biti uvek drukčiji, nov u svakoj novoj ulozi, ideal je glumaca svih generacija. Onih koji nisu utonuli u samozadovoljstvo već ostvarenim, u lenjost i pasivnost.

Biti odgovoran prema sebi znači stalno razvijati i usavršavati svoja glumačka sredstva, svoju maštu, vaspitavati svoju "bestidnost", svoju želju za igrom, svoju glad za komunikacijom. Kao što pevači celog profesionalnog života vežbaju skale, tako i glumci moraju kroz razne vežbe ili lične testove proveravati nivo i kvalitet svoje energije, svog zdravlja, svoje želje za životom u svim dostupnim oblicima, svoju potrebu za pokret ka ljudima, svoju želju: "biti neko drugi". To nije pitanje privatnosti, već profesionalni imperativ prvog reda.

Upoznati i "prihvatiti" svoje telo, izmiriti se sa svojim detinjstvom, ponovo otkriti svoje roditelje, suočiti se sa rastućom agresivnošću i mržnjom oko nas – to su samo primeri odluka koje glumac mora hrabro da donese ako hoće da se oslobodi "okova" koji ga sputavaju i ne dozvoljavaju mu da slobodno, na sceni, igra.

Odgovornost prema partneru

Glumačka radnja odvija se kroz odnos prema partneru. Time se iskazuju, izražavaju ili ostvaruju unutarnji tokovi svesti i emocija, kao i osobine ličnosti. Sve što čini glumac na sceni čini u odnosu prema partneru, čak i kad je sam na pozornici.

Prvo etičko pravilo glume je: ne izneveri partnera, kolegu. Najpre partnera treba stvoriti. Vi možete privatno vrlo dobro poznavati jednu osobu, a da u trenutku kada se oboje popnete na pozornicu shvatite da nemate kontakt, da se u scenskim uslovima, vi čujete, ali ne slušate, gledate, ali ne vidite. Pojavljuje se neprijatno osećanje da čovek preko puta gleda kroz vas ili ispred vas, ali ne vas. Govorite mu, ali ne čujete eho, mimoilazite se. Postoji suštinska razlika između mehaničkog bukvalnog kontakta i partnerskog prožimanja na pozornici: ovaj drugi je cirkulacija energije, razmena emocija, slika i zamisli.

Uspostavlja se izvesna bliskost, savezništvo u prisustvu trećih lica, gledalaca. Kada se uspostavi dobar partnerski kontakt onda glumac postaje jači, hrabriji, slobodniji u svakom smislu. Partneri mogu da odigraju, da dožive potresnu emotivnu scenu kao da su sasvim sami, kao da su u najintimnijim trenucima svoje privatnosti. To je moguće samo kad se uspostavi i razvija poverenje u partnera. Mnoge ljubavne scene ili scene pune agresivnosti bilo je moguće kvalitetno uraditi samo zato što su glumci bili dobri partneri i zato što su imali dovoljno vremena, strpljenja i razumevanja za individualne osobenosti suigrača.

I obratno: mnoge scene, mnoge predstave su upropašćene jer je glumac dozvolio sebi da se podsmehne, da dobaci neku neukusnu primedbu, prostakluk i da jednim potezom pokida najfinije strune glumačkih instrumenata. Glumci su mahom preosetljiva bića, to je uslov za bavljenje tom profesijom. Zato ne treba govoriti sa potcenjivanjem i zluradošću o radu kolega na sceni. Zavist u pozorištu postoji otkad postoji i pozorište, ali treba se setiti da se "kolo sreće okreće" i da se ružna reč, trač, laž već sutra može vratiti kao bumerang.

Pozorište je kolektivna umetnost i život u pozorištu je dostupan samo onim osobama koje imaju predispozicije za saradnju, za zajedništvo, za deljenje. Jer, na sceni i oko scene nije moguće sakriti sve ono što se dešava glumcima u privatnom životu. Promene van pozorišta izazivaju promene u pozorištu. Zato je neophodno imati mnogo takta, ljudskog razumevanja za sve ono što se dešava partnerima.

Glumac postoji samo ako ima partnera. Drama počinje tek kad nastane sukob između dve ličnosti na sceni, kada se stvori neizvesnost za ishod borbe, kada gledaoce, kao na sportskom takmičenju, zanima: ko će pobediti? Hamlet ili Laert? Jerotije ili Vića? Ljubav ili mržnja? Život ili smrt? Dalje: glumac postaje kralj na pozornici samo ako drugi glumac pristane da postane sluga. Prema tome, partner je sudbina glumcu, od njega mu zavisi sve što će proizaći iz odnosa, uverljivost ili neuspeh.

"Na sceni je naročito važno i potrebno upravo tako uzajamno i neprekidno održavanje odnosa, jer se tvorevina autora i igra glumaca sastoje gotovo isključivo iz dijaloga koji nastaju stvaranjem uzajamnih odnosa dvojice ili mnogih ljudi – ličnosti komada. Na žalost, takav neprekidan uzajamni odnos retko se sreće u pozorištu... Za sebe naviknite da primate partnerove reči i misli svaki put na novi, današnji način. Budite potpuno svesni vama već poznatih misli i reči tuđih replika koje ste čuli već mnogo puta na probama i na mnogobrojnim odigranim predstavama. Procese neprekidnih uzajamnih primanja, davanja osećanja i misli treba obavljati svaki put i pri svakom ponovljenom stvaralaštvu. To zahteva veliku pažnju, tehniku i glumačku disciplinu." ^[2]

Moralni imperativ: "ne čini drugom ništa što ne želiš da drugi čine tebi" može se pozitivno preformulisati kada je reč o odgovornosti glumca prema svom partneru: "čini partneru sve što želiš da on čini tebi". Ako se prihvati taj princip onda prirodno slede posledice: povećana pažnja, koncentracija, disciplina, maštovite improvizacije, diskrecija, iskrenost i poverenje.

Nametljivost, težnja za dominacijom, egoizam, imaju za posledicu slabljenje komunikacije, prekid kontakta sa partnerom, distancu i hlađenje odnosa u pozorištu. Pozorišta su puna bivših "zvezda", odličnih glumaca koji su na zenitu karijere poverovali da mogu sami da obave svoj zadatak i da mogu svesti svoje partnere na statiste. Kazna je surova: publika je zapazila da je popularni glumac izgubio "nešto", da se promenio, da se ponavlja, da sve uloge igra na isti način, da ničim ne može da iznenadi i okreće glavu prema drugom, mlađem glumcu koji tek dolazi. Jedan od naših najpopularnijih glumaca se začudio na primedbu da su svi njegovi najbliži partneri najgori u predstavi: "Pa to kaži njima, a ne meni!" Isti glumac je propustio da uoči da je ostao potpuno sam na pozornici jer ga za vreme monologa niko od glumaca nije slušao. Nepažnja na sceni izaziva dosadu u gledalištu.

Stvarati partnere, svoje scenske prijatelje, svoju tačku oslonca i ohrabrenje, čuvati ih i živeti sa njima – to je imperativ.

Odgovornost prema sadržaju

Pozorišna predstava kao autentičan čin u sadašnjosti rezultat je rada glumaca, reditelja, dramaturga i svih ostalih pozorišnih poslenika koji se nikada ne pojavljuju i ne vide na sceni, ali bez kojih nije moguće funkcionisanje pozorišta. Taj rad uvek počinje predlogom da se postavi neki pozorišni komad, klasični ili savremeni, dramatizacija romana ili priče ili samo ideja u obliku kratkog sinopsisa koja u procesu improvizovanja može posle montaže pojedinih sekvenci dovesti do predstave.

Bez obzira na vrstu početnog predloga i na izabrani žanr, u okviru koga se želi delovati na auditorijum, uvek je temelj predstave određeni sadržaj na kome se mora graditi. Ako se kuća suviše nagne u toku gradnje – pada. Ako se nagne manje od Krivog tornja u Pizi – preživeće.

Postoje bar dve "tehnologije" stvaranja predstave. Po jednoj reditelj, šef gradilišta, ima svoju koncepciju sa kojom izlazi na teren i započinje proces. Sve je do detalja proračunao, nacrtao, izradio makete, zamislio ne samo svaki pojedinačni lik već i njihov mizanscen, većinu postupaka. Takav reditelj se studiozno pripremio kod kuće i dolazi u pozorište da realizuje svoj plan, sa materijalom koji ima na raspolaganju. Između ostalih materijala ima i žive ljude-glumce, od kojih očekuje da budu poslušni i da rade ono što im se kaže čak i kada ne razumeju zašto to čine. Takav reditelj se neće libiti ukoliko glumac ne ume ili "pruža otpor" da izađe na scenu i pokaže glumcu šta i kako treba da uradi.

Postoji i drugi način stvaranja pozorišne predstave kada reditelj dolazi među glumce sa idejom, sa generalnom namerom koja još nije oblikovana i sa željom da zajedno sa glumcima, koristeći njihovu grupnu energiju, birajući neke od njihovih predloga, oblikuje predstavu, stvara mizanscen, pronalazi ritam. Prvi reditelj očekuje da ga smatraju autorom predstave, a drugi da se njegovo ime potpiše na plakatu na kraju, posle glumaca. Prvi se služi glumcima, a drugi služi glumcima.

Naravno, između ovih krajnosti postoji skala moguće saradnje u toku nastajanja predstave, skala stupnjeva kreativnog angažovanja glumaca. Ali u bilo kojoj varijanti rada glumac mora da vodi računa o sadržaju, o onom o čemu se radi. Ako je reč o priči – da ona mora biti razumljiva, da ima početak, kraj i poentu. Ako je reč o političkom teatru predstava mora na početku postaviti metu da bi je na kraju pogodila. Ako je reč o komediji mora se stvoriti dovoljno opuštena atmosfera da bi smeh bio moguć.

Osnovno je da glumačka igra u celini mora biti podređena sadržaju. Kroz igru glumci hoće da izraze što preciznije jedan stav, nameru, opredeljenje. Igra nije sama sebi cilj. Cilj glume nije demonstracija tehnike, predstavljanje lepog glasa, fascinantnih lica, govornih egzibicija. To mogu biti samo sredstva. Cilj je sprovođenje kolektivne akcije koja ima određeno značenje za publiku. Glumci delaju od sadržaja ka publici.

Glumačka igra bez pravog sadržaja kao osnove podseća na picerije u kojima gledate kako kuvar majstorski razvlači testo, poigravajući se jer zna da ga gledaju, dok pred vama stoji prazan tanjir. Publika će ostati "gladna" ako joj glumci samo demonstriraju svoju veštinu, a ne "serviraju" novu priču, žestoku dramu, neobičnu situaciju. Publika već poznaje svoje glumce, ali ona hoće nove uloge. Ima jedan starinski ali tačan izraz: "Glumac je doneo svoju ulogu". Glumac je ostvario svoju novu "rolu" i stavio je pred noge gledaocima. Ali glumac nije svilena buba pa da sve sam radi iz sebe: neophodan je sadržaj, kao što je školjkama potreban pesak da bi stvorile bisere.

Glumac treba da poštuje pisca čiji tekst igra. Niko ne može da natera jedno pozorište da igra jednog pisca – to je uvek stvar afiniteta i izbora. Ako se jedan pozorišni komad stavlja na repertoar sa određenom namerom i očekuje uspeh dobro je da glumci, verujući u sebe, budu u startu zahvalni piscu.

Svedoci smo, na žalost, suprotnog pristupa piscu. Pod firmom "slobodnog čitanja" pretenciozni reditelji ne samo da koriste svoje pravo da "štrihuju" sve što se ne uklapa u njihovu koncepciju, već dopuštaju sebi da ispremeštaju scene tako da se menja smisao odnosa likova u komadu, a što je još gore, da proizvoljno ubacuju citate drugih pisaca. Sve češće možete videti na pozorišnim plakatima ne "od" tog pisca već "po" tom piscu, što znači da je to "od" tog reditelja. Tako sa Šekspirom, tako sa Dostojevskim, tako sa Molijerom. Kad bi bar rezultat opravdao takve "hirurške" dramske operacije. Međutim, bez pravog temelja, odnosno sa oštećenim temeljima, bez ozbiljnog rada, takve predstave se ruše kao kule od karata. Živi pisci još mogu zabraniti amputacije svojih dela, ali mrtvi se ne mogu odbraniti.

Upravo zato glumci moraju poštovati svog pisca, otkrivati nove dublje slojeve već poznatih večitih drama, istraživati dalje, ali nikada ga ne izneveriti. Ruganje i destrukcija dolikuje nezrelosti koja mora da rastavi igračku da bi videla kako funkcioniše, odnosno da vidi "šta je unutra": naravno, kad se ponovo sastavi igračka više ne radi. Inovacije za jednokratnu upotrebu čine zlo klasičnoj dramskoj literaturi, pa je mnogo poštenije, moralnije, svoje ideje formulisati svojim rečima i potpisati svojim imenom.

Zašto glumci moraju da vode računa na kom temelju im se gradi predstava? Zato što u slučaju pada samo su oni tu, pred publikom, da prime zvižduke, ili muk.

Odgovornost prema publici

Glumac polazi od sebe, od onoga što jeste. Ali on ne treba da glumi za sebe – to je narcizam. Glumac radi za partnera, ali ne samo za njega. Zajedno sa svojim partnerom glumac radi za publiku. Glumački impuls ide iz unutrašnjosti ka spoljašnjem svetu, iz sebe ka drugima. Drugi su partneri, kolege sa istim zadatkom i istom funkcijom, i gledaoci, živi saučesnici ili svedoci sa komplementarnom funkcijom: da prate glumačku igru i da na nju spontano reaguju. Glumac prvo otkriva i produbljuje elemente kontakta u svom telu, u svojoj svesti, u svom emotivnom pamćenju, zatim uspostavlja kontakt sa partnerom, razvija odnos, zajedničku radnju zasnovanu na tekstu ili ideji, otvara se prema publici tako da ga ona čuje, vidi i razume smisao radnje.

Pozorište nastane tek onda kada se uspostavi kolo pažnje: glumac-partner-gledaoci-glumci. Otud strepnja glumaca uoči premijere bez obzira kako njima, ljudima iz pozorišta i pozvanim gostima, izgledaju generalne probe. Sujeverni stariji glumci naročito se plaše odlične poslednje generalne probe, jer veruju da posle toga često dolazi razočarenje – loša premijera. Ponekad sve prognoze padaju u vodu: najbolji reditelj – odlična glumačka podela – popularan pisac, a na premijeri publika ravnodušna.

Publika zatvara ili ne zatvara pun krug komunikacije u pozorištu. Glumci počinju, ali publika završava. Zato, glumac mora poštovati svoju publiku. Nepoštovanje publike ima različite forme: nedovoljan rad ili lenjost glumaca pokušava se sakriti drugim elementima – zvučnim efektima, svetlosnim promenama, jakim senzacijama ili "šokovima" vezanim za "seks, drogu i rock and roll", kamuflira se sadržajna ispraznost i odsustvo ideje. Kod izvesnih glumaca i reditelja pojavljuje se svest o sebi kao o "eliti" koja gaji prezir prema običnoj publici, prema "narodu."

Najvažnije je da profesionalni glumac ne podvaljuje publici: on mora biti zdrav, trezan, dovoljno jak da može da obavi sve svoje zadatke, da u svakom trenutku predstave do kraja "živi" na pozornici, da neslogu ili sukob iz glumačkog ansambla ne unosi u predstavu, da sa ostalim glumcima nastoji da održi predstavu u prvobitnom obliku. Najgori mogući oblik nepoštovanja je kad glumac u toku samog izvođenja namerno "ruši" predstavu, kada usred tragedije glumac pravi neukusne viceve kao što je, na primer, pokazivanje publici da je nož kojim je ubijeno nekoliko ličnosti lažan, da mu se sečivo uvlači u dršku.

Visoko umetnički nemoralan čin je kada glumac prihvati ulogu sa namerom da "razbije" predstavu zbog osvete reditelju. Da pomenemo i raširenu praksu naših glumaca da otkazuju predstavu u poslednjem trenutku zbog "bolesti".

Život u pozorištu zna za mnoge primere solidarnosti, požrtvovanja, međusobnog pomaganja i zajedništva, ali i besa, destrukcije, inata i zavisti. Dobro je uočiti da publika nije osvetoljubiva i da može mnoga "nevaljalstva" da oprosti najboljima, ali na određeno vreme – dok su najbolji. Čim se pojavi zamor ili zasićenje, publika traži i nalazi svoje nove junake. Najstroža kazna je brzi zaborav. Najmudriji glumci, koji stvaraju celog života nisu se nikada teže ogrešili o publiku.

Glumci vremenom upoznaju svoju publiku i mogu se prilagođavati njenom ukusu ali ga mogu i menjati, mogu servilno pokušavati da se na svaki način dopadnu ili povesti gledaoce u avanturu otkrivanja nedoživljenih događaja. Široka je skala sporazumevanja glumaca i gledalaca o vrsti doživljaja koji će podeliti u toku predstave. Šekspirovi glumci su iščekivali da budu pozvani na dvor, puna kesa posle dobro odigrane predstave značila je nekoliko nedelja blagostanja. Ali oni su morali da paze pred dvorjanima da im se ne omakne neki od "komentara" koje su uz naučen tekst dodavali u svom Pozorištu Glob, igrajući pred lučkim radnicima koji sve vreme dobacuju psovke. Glumci Joakima Vujića pred knezom Milošem Obrenovićem nikada nisu znali kad će mu predstava postati dosadna pa će je prekinuti, ili koja će mu se scena dopasti pa će tražiti da se ponavlja onoliko puta uzastopce koliko on naredi. Vrhunac je Knjazovo otkriće – dopalo mu se da u toku cele predstave sedi na sredini scene, između glumaca.

Hamlet daje uputstva glumcima znajući ko je publika i šta hoće da postigne sa pričom predloženom za prikazivanje. Glumac-plemić Lorens Olivije, nezaboravni Hamlet, daje precizna uputstva mlađim glumcima kako se posle predstave treba klanjati: osnovno je što više produžiti aplauz. Biti smeran, zahvalan, ali dostojanstven, igrati iznenađenje što se publici toliko dopala predstava, pustiti gledaoce da te što duže uveravaju kako je to zaista bilo dobro itd. Grotovski svoje glumce lišava tog rituala: na kraju predstave mora biti tišina koja, po njemu, pojačava dejstvo predstave. Publika to razume i prihvata.

Iz toka i vrste predstave proizilazi i oblik njenog kraja, način kako se glumci i gledaoci rastaju. Upoznati svoju publiku, umeti sa njom, ispuniti njena očekivanja to je uslov opstanka svakog glumačkog ansambla.

B. Glumačka tehnika

Umetnost glume i glumačka profesija su stari koliko i čovek: najpre se pojavljuje u ritualnim igrama i pevanju, a kasnije i s dijalogom. U Grčkoj glumci učestvuju u religioznim ceremonijama, a zatim u izvođenju grčkih tragedija, zahvaljujući čijoj popularnosti u narodu oni ostvaruju zavidan status. U Rimu će njihov društveni ugled opasti – glumci su mogli biti samo robovi. Od XVI veka pojavljuje se drama s dijalozima i potreba za profesionalnim glumcima: trupe Komedije del arte u Italiji, Lope de Rueda u Španiji, prvo stalno pozorište u Londonu Barbidž teatar i osnivanje prve profesionalne trupe u Hotel de Bourgogne u Parizu mnogo doprinose stvaranju uslova za kontinuiran rad. U XVII veku dolazi do pravog procvata glumačke umetnosti: Šekspir i elizabetanska drama daju polet engleskim glumcima, italijanske del arte trupe gostuju duž Evrope i postižu trijumf u Parizu, Kornej i Rasin svojim tragedijama, a Molijer i Marivo svojim komedijama, otvaraju francuskim glumcima polje izvanrednih mogućnosti i šansi za uspeh.

U svakom od ovih perioda pred glumcima su se, u zavisnosti od zadatka, postavljali različiti zahtevi za određenom veštinom ili sredstvom neophodnim za određeni dramski žanr: grčki tragičar je bio potpuno statičan i morao je imati zvučan glas, artikulisan govor, u pantomimi koja se razvila u Rimu bila je neophodna akrobatska pokretljivost. U Komediji del arte glumac je morao imati spretno telo i smisao za humor i improvizaciju, dobre reflekse. U francuskoj tragediji cenjen je zvučan glas, muzikalnost, lepa prisutnost. Melodrama XIX veka mogla je postići svoj efekat samo ukoliko su glumci svojom strašću delovali sugestivno na gledaoce, a vodvilj je bio uspešan onda kada bi glumci bili sposobni da igraju brzo, s naglašenim gestovima i jakom karakterizacijom.

Glumac je početkom ovog veka mogao igrati Čehova, Ibzena samo ukoliko je ovladao psihologijom svojih likova. Hudožestveni teatar postiže svetski uspeh na turnejama jer, zahvaljujući Stanislavskom, pronalazi i primenjuje psihotehniku, koja daje izvanredne rezultate: glumci na sceni su fascinantno uverljivi. Ovaj metod će biti mnogo puta korišćen i zloupotrebljavan u ovom veku. Svet je preko rada Aktors studija u Njujorku i njegovih bivših studenata na američkom filmu imao priliku da se uveri u delotvornost "unutrašnje" glumačke tehnike Stanislavskog.

Zahtevi za određenom glumačkom tehnikom menjaju se s promenom ukusa publike, društvene pozicije pozorišta, materijalnim uslovima, potrebom da se tumače nova dramska dela pisaca koji se pojavljuju u određenim sredinama.

Moderan glumac mora biti spreman za sve žanrove i za sve vrste pozorišta: mora umeti da peva, da igra, da bude akrobata, da bude komičar i tragičar. On mora biti u dobroj fizičkoj kondiciji, da kontroliše svoje telo, da ima odličnu memoriju, da brzo misli i reaguje, da može da svoj emotivan doživljaj podeli s gledaocima, da ima jak, čist glas, dobru govornu artikulaciju i kontrolu disanja. On mora biti spreman da ozbiljno radi celog svog profesionalnog života, a da bude pripremljen za neuspeh – jer osim rada potrebna je i intuicija, mašta koja omogućava otkrića u pozorištu. Ravnoteža psihičkog i fizičkog aspekta glumačkog rada, spoljne i unutrašnje glumačke tehnike omogućava samopouzdanje glumaca u susretu s publikom.

1. Moć govora

Gluma deluje audio-vizuelno na publiku: gledaoci su sve vreme i slušaoci. Scenski govor je dugo smatran najvažnijim glumačkim sredstvom, osnovnim faktorom za izražavanje zadatog dramskog sadržaja. S obzirom da su se reditelji pojavili tek u prvoj polovini devetnaestog veka dotle su glumci sami tumačili sadržaj komada i birali način kako će ga prikazati. Tada je najčešće glumac govorom morao da ostvari svoju akciju. Svaka replika je morala da se dobro čuje, logički akcenat je tačno određen. Vodilo se računa o oblikovanju fraze, o intonacijama koje otkrivaju značenja i emocionalni sadržaj. Kroz dijalog glumci su otkrivali svoje karaktere, okolnosti i sukobe.

Osnovno je bilo, kao što je Šekspir ukazao kroz Hamletova uputstva glumcima, da se uskladi radnja s rečima i reči s radnjom: "... udesite radnju prema reči, a reč prema radnji, i osobito se starajte da nikada ne prekoračite granice prirode. Jer svaka takva preteranost siromaši cilj glume, čiji je zadatak, u početku i sad, bio i jeste, da bude, takoreći, ogledalo prirode: da vrlini pokaže njeno sopstveno lice, poroku njegovu rođenu sliku, a samom sadašnjem pokolenju i biću sveta njegov oblik i otisak".^[3]

Hamlet upozorava glumce da govore s lakoćom, da ne viču kao gradski telali, da ne izgovaraju reči afektirano, da glumac ne "cepa strast u dronjke, da bi rasporio uši gomile u parteru koja većinom ne ceni ništa do besmislene pantomime i galamu".

Izvanredno je značajno što je Šekspir upozorio da reči moraju biti prilagođene radnji. To je putokaz svakog glumca, svetionik koji mu omogućava da ne zaluta bilo u udvaranje publici, bilo u udvaranje samom sebi. Onda kada glumac na početku scene ili celog komada zna šta hoće da uradi, on na kraju stiže do cilja. Onda kada nema određenu radnju ili je na putu izgubi, glumac se vrti u krug. Dramska umetnost, gluma je zasnovana na aktivnosti. I nepomičan glumac može biti krajnje aktivan ako "čini" govorom, ako je svestan radnje koja stoji iza reči. Mora se znati dublje značenje koje se prenosi rečima, ne ostati na površinskom sloju, na zvuku, na boji glasa, na muzičkom aspektu govora. Forma mora biti usklađena sa značenjem, sa suštinom.

Zato za dobru glumačku tehniku nije dovoljan "izgled" govora: kontrola disanja, dobra impostacija glasa, velika glasovna skala, istančan sluh, prijatna boja i zvučnost glasa, mada je sve to potrebno, već i način kako glumac sve te kvalitete koristi za svoj osnovni posao: sprovođenje radnje. Postoji pravilo da, ako u toku predstave vi opažate kako glumac govori, nije vas dovoljno zainteresovalo šta i zašto govori. Po tome se govor na sceni razlikuje od muzike: vrlo konkretna dramska situacija nas "uvlači" u epicentar radnje tako da s velikom radoznalošću očekujemo da vidimo "šta će se desiti". U toku koncerta mi, slušajući muziku, vrlo precizno zabeleženu i toliko puta ponavljanu, primamo tonove, melodije, harmonije koji nam omogućavaju da sami u mašti stvaramo svoje slike i "lične događaje", na osnovu slobodnih asocijacija.

Glumac nije pevač na koncertu, mada se služi pesmom u dramskoj situaciji. Recitator govori stihove tako da oni "budu što lepši", odnosno da poetske vibracije pronađu sluh auditorijuma. Ali tu nema drame. Nema sukoba. Češće je važnija forma, muziciranje glasom kao instrumentom nego sam sadržaj.

Moć govora na sceni dostiže svoj vrhunac na samom početku: u antičkoj Grčkoj. Mogli bismo reći da je ta i takva moć doprinela nastanku pozorišta. Kada danas gledamo predstavu u antičkim pozorištima u Epidaurusu ili Atini, kada pokušavamo da rekonstruišemo kako su na tim otvorenim prostorima sa savršenom akustikom govorili prvi glumci Eshila možemo da zamislimo savršenu harmoniju sadržaja i forme, dramske tenzije u stihovima autora i dikcije glumaca u stihomitijama koje je s uzbuđenjem pratilo i do 14.000 gledalaca (teatar u Korintu), najviših tehničkih govornih standarda za nepomične glumce (Prometej u toku cele predstave) i plastičnosti pokreta grčkog hora koji predstavlja orkestraciju osnovne linije tragedije. Govor grčkog hora je neponovljivo čudo: to nije pevanje, nije ni recitovanje, nije ni govor, nije ni šapat, a ima od svega pomalo. Mada savršeno stilizovan, rad grčkog hora je osnovna poluga dramske radnje: on se ne doživljava kao muzika već kao akcija kolektivnog bića koje ima identitet (argivski starci, žene, narod). Poezija tu nije sama sebi cilj već je "ukras" drame.

Elizabetanska drama je podstakla engleske glumce na veliki napor: savladavanje dramatičnog, temperamentnog i energičnog scenskog govora, s jedne strane, i nežnih lirskih pasaža koji niču iz najlepših ljubavnih scena koje su ikada napisane za pozorište: Romeo i Julija, Ofelija i Hamlet, ali i Ričard III, bračni par Magbet. Glumci stoje na podijumu, s tri strane okruženi publikom, balkoni su jedva dva metra udaljeni, bez scenografije, s minimumom rekvizite i opreme, i svojim aktivnim govorom čine čuda: u sred bela dana (predstave u Glob teatru su prikazivane u rano popodne) glumac podiže ruku prema nebu i kaže: "Gle! Eno ga Mesec". Publika vidi Mesec, ne podižući glavu prema nebu. Sugestivan govor, govor koji "stvara" sve ono što pominje, koji podstiče maštu gledalaca, koji "nosi" glumce u velike poduhvate, podvige i poraze, Šekspirov jezik, Šekspirovi glumci – predstavljaju trijumf umetnosti glume.

2. Moć transformacije

Glumac živi od svoje sposobnosti da može da se promeni a da ostane ono što je. Glumac može da izmeni svoju pojavu. Može da postane divan ili grozan, može da natera ljude da ga primete ili da postane zapravo nevidljiv. On može da ćuti na takav način da to niko čak i ne primeti. On može, na sceni, da postane vrlo star ili da podetinji. On može da bude beznadežno histeričan ili nepodnošljivo lenj, bezazlen kao dete i opasan kao manijak.

Glumac ume da se pretvara, da bude neko drugi, da se "uvuče u kožu" neke zamišljene osobe, sastavljene od osobina nekih osoba koje je sreo u svakodnevnom životu ili snu. Za razliku od dece, glumac to ne radi, radi zabave, već radi zarade. Da bi opstao glumac svoju veštinu kontroliše: on glumi samo onda kada je to potrebno, u svom radnom prostoru – na sceni ili u filmskom studiju, on koristi svoje moći razložno – da oživi lik zamišljen u drami, da bi se odigrala drama, da bi publika bila zadovoljna i kupovala ulaznice. Gluma je pre svega, na prvom nivou – zanat i veština. Oni najbolje mogu zaslužiti da sebe smatraju i umetnicima.

Glumac mora ostvariti koncentraciju, uključiti sve svoje psihofizičke sposobnosti (pokretljivo telo oslobođeno grča, maštu, razum, volju, sećanje) i usmeriti svoju pažnju na ono što se dešava s ličnošću koju on treba da igra, koja treba da bude – određeno kratko vreme. Glumac, pre i posle predstave, nije ono što je njegov lik, ali za vreme predstave publika prihvata sugestiju da on to jeste. Taj svojevrstan sporazum je moguć samo ako se glumac uverljivo transformiše. Postoje mnoge glumačke škole za transformaciju ili "građenje lika", ali nema univerzalnih pravila. Glumci imaju pravo da se razlikuju po načinu kako dolaze do rezultata. Publiku i reditelja interesuje da li je glumac ostvario lik a kojim putem će doći do njega to je stvar njegove profesionalnosti. Neki put i stroge profesionalne diskrecije.

Ima glumaca koji kao kakvi mađioničari iz mesta "uskoče" u lik, bez napora. Studiozni i ozbiljni glumci kreću iz daleka: konstruišu "biografiju" lika, zamišljaju mrežu njegovih odnosa s drugim likovima. Poznati su mnogi dobri primeri glumačke pripreme za određenu transformaciju: jedan glumac je pola godina boksovao da bi igrao lik boksera, drugi je mesecima radio kao radio-voditelj zbog uloge u filmu. Nema ograničenja za mesta na koja će dospeti glumci da bi proučili ponašanje likova sa dna: kockara, prostitutki, alkoholičara, narkomana. Nema garantija da će se pronaći ono što se traži: inspiracija za svoj lik. Često se lik pojavi tamo gde se najmanje očekuje. Jedan postupak, jedan tik, jedan lapsus, zevanje ili uzdah dovoljni su da se odškrinu vrata. Da bi se prešlo preko praga neophodno je da sve što sam pronašao primenim na sebi. Kad bih ja bio... onda bih to uradio ovako. Promenjen način hoda, telesna "promena", drugi ritam disanja, nove slike u glavi. Beskrajne su mogućnosti imaginacije iz kojih glumac crpi svoju inspiraciju.

Likovi se takođe ponašaju individualno. Neki se "preda" odmah, a neki se "otima", postavlja zamke, sakriva se, beži. Neki likovi nastaju u rvanju sa svojim glumcem, a neki dožive "ljubav na prvi pogled". Spolja gledano, ima glumaca koji u skoro svakoj ulozi izgledaju svaki put drukčije, i onih koji svaki put izgledaju isto, ali im verujete, pratite ono što rade i ne zamerate im što se nisu "više" promenili. Šta je pravilno? Nema pravila. Ali svi u sali mogli bi u jednom trenutku da kažu Da ili Ne, on jeste ili nije sada Hamlet. Na pitanje kako im uspeva da se transformišu mnogi glumci ne mogu da odgovore, jer zaista ne znaju da precizno odgovore. Oni mogu samo da kažu šta oni rade uoči te promene. Na primer: jedan naš izvanredan glumac pred izlazak na scenu mora da opere ruke. Na jednom gostovanju u garderobi nije bilo vode i predstava nije mogla početi dok mu nisu doneli vode da opere ruke.

Svi odgovori glumaca ove vrste ne bi mogli da zadovolje radoznale koji žele da odgonetnu kako dolazi do transformacije verujući da glumci kriju svoje tajne. A zašto da ne? Kada su Lorensa Olivijea upitali kako je odigrao jednu veliku ulogu, on je odgovorio: "Ja sam samo radio male radnje, jednu po jednu."

Transformacija je srž glumačke umetnosti. Mnogi studenti glumačkih škola znaju kako je teško pronaći način da se promeniš na sceni, ali ne slučajno, s vremena na vreme, već svaki put. Na časovima glume se sve ne objašnjava, ali se očekuje i kad se desi da jednom studentu to prvi put pođe za rukom, profesor s olakšanjem kaže: "Zapamtite kako ste i šta sad uradili i kako ste došli do toga. Ako vam uspe da to možete da ponovite – bićete glumac".

3. Moć improvizacije

Gledalac u pozorištu voli da bude iznenađen, da vidi i čuje nešto novo, dotle neviđeno, dotle nedoživljeno. Kako hraniti tu trajnu radoznalost? Kako stare i već poznate priče ispričati kao da se pričaju prvi put?

Najefikasniji put za "osvežavanje" neke scene koja se u procesu probanja uparložila i postala dosadna je improvizacija. "Improvizacija ima mnogo funkcija, kaže Piter Bruk, mnogostruku upotrebu. Mislim da je najvažnije to što u teatru jedan glumac ili grupa mora biti pripremljena da radi sporo i da radi brzo i, ako treba, naizmenično. Najvažnija je sposobnost za trenutno reagovanje. Isto kao dobar bokser: on danima vežba da može da menja ritam, da iznenadi, da se sporo kreće i onda, iznenada u magnovenju, da zada udarac. Improvizacija je osnovna vežba za brzinu. Biti brz u gledanju, slušanju. Takođe improvizacija razvija odnose, omogućava razumevanje karaktera jer glumac koji studira karakter bez improvizacija vrlo često koristi samo ograničenost njegovog razmišljanja. Improvizovanje karaktera je akcija, i u toj akciji često možete naći mnogo interesantnije stvari nego kad sednete i 'upotrebljavate svoju glavu'. Čitate tekst i mislite o njemu." ^[4]

U Komediji del arte nisu mnogo gubili vremena na analizi teksta, već su odmah išli na scenu, u improvizaciju. Jednostavne, lako razumljive dramske situacije, izraziti karakteri bili su dobra osnova za pronalaženje gegova i "lacija" – dosetki, fizičkih ili verbalnih, koji bi zaustavili radnju komada i bili tačka za sebe. Cilj je bio smeh publike. Tehnika improvizovanja u italijanskim glumačkim trupama u XVI i XVII veku do savršenstva je dovela "kontrolisanu spontanost". Uigrani suigrači bili su spremni na drsku veselost ili zdravi scenski bezobrazluk, oslobođenost koja je delovala oslobađajuće i na gledaoce.

Razvijanje improvizacije u toku predstave je moguće samo uz "blagoslov" publike: kada se uspostavi čvrst kontakt i razumevanje kroz smeh između komičara i njegovih "navijača" veselju nema kraja. Veliko je zadovoljstvo kada se u pozorištu uspostavi takva komunikacija između gledalaca i glumaca da i jednim i drugima teško pada činjenica da će se predstava jednom završiti pa nastoje da je produže što god mogu duže. Imali smo dostojan primer: Zorana Radmilovića i njegovog Oca Ibija. Ovo podneblje je zapamtilo talentovane komičare koji su uvek bili spremni na improvizaciju, na neočekivani kalambur. Naravno, s merom koja je neophodna džez muzičarima da bi se posle improvizovanog dela zajedno vratili u osnovnu muzičku temu. Dobri komičari tačno osete trenutak dokle mogu da idu u variranju jednog gega.

Improvizacija u pozorištu je efikasno sredstvo za razbijanje stereotipa, šablona, glumačke rutiniranosti, rediteljske predvidljivosti. Improvizacija je način da se na sceni bude što duže mlad, što će reći maštovit. To je način da se izađe iz bezizlaza, kada se naiđe na zid. Onda treba početi sve iz početka, ni od čega, od praznog prostora, od improvizacije. Naravno, uvek u radnji, uvek sa ciljem.

Ako se pozorište označava s dve maske od kojih se jedna smeje, a druga plače, onda je to zato što se danas smejemo onome čemu se smejala publika Komedije del arte i plačemo zbog današnje tragedije koja se skoro ne razlikuje od situacija iz antičke tragedije. Danas glumci ne nose maske, kao što su to radili grčki tragičari ili italijanski komičari, ali su spremni da se suoče sa svojim saveznicima i sudijama, svojim poslodavcima i obožavateljima, isto onako kako su to činili njihovi preci po profesiji. Tehnika se menja, uslovi u kojima se igra, oblici komunikacije menjaju se s vremenom i prostorom ali je suština ista – trajna potreba gledalaca da komuniciraju sa živim ljudima, koji "smeju i mogu više nego oni", s glumcima.

III Pozorište: mesto susreta glumaca i gledalaca

Pozorišna predstava je susret glumaca i gledalaca u određenom prostoru, najčešće u pozorištu, ali i u drugim otvorenim i zatvorenim ambijentima. Mogu se zamisliti mnogi koncentrični krugovi čiji je epicentar linija u kojoj se dodiruju "scena" i "sala" – glumački prostor i auditorijum. U prvom krugu je ono što gledaoci i glumci mogu videti. U drugom krugu su, iza scene, iza kulisa i zavesa, pozorišni radnici od reditelja, scenografa, kostimografa, majstora svetla i tona, šminkera do mnogih profesija koje su neophodne da bi se ostvarila pozorišna predstava. Radionice, krojačnice, slikarski ateljei, ton studio, reflektori, skladišta kostima, rekvizite, scenskih elemenata iz sadašnjih i bivših predstava. Najzad, obavezan, glumački salon uz scenu, drugo najuzbudljivije mesto u pozorištu, pored scene. Jer, glumci u svom salonu žive, kad nisu na sceni. Iza sale je foaje u kome se u pauzi komentariše prvi deo predstave. Razvodnice sa programima, garderobe, biletarnica, sve češće noćni restoran ili kafe sa gostima koji ne ulaze u salu. Treći krug počinje od izlaznih vrata sa obe strane pozorišta: javno mnjenje, zvanično u medijima, čiji su najvažniji činilac pozorišni kritičari, i nezvanično – glasine, usmena reklama, ali i intriga, nedobronamernost, pakosna i konkurentska. U istom krugu su mnoge i raznovrsne nagrade glumcima, rediteljima, dramskim piscima koje dodeljuje država, grad, udruženje, listovi, kulturne ustanove iz istog grada u kome postoji pozorište. U četvrtom krugu su festivali širom zemlje na kojima se procenjuju vrednosti, daju nagrade. Sudbina mnogih predstava i glumaca u rukama je žirija i onih koji imenuju žirije. Peti krug čine gostovanja u inostranstvu. Učešće na inostranom festivalu, neka nagrada i pohvalne kritike su najveći domet kome se može nadati jedno pozorište. Jer, uspeh u inostranstvu privlači publiku kod kuće, u matičnoj sali. Sve počinje na "rampi" kad se podigne zavesa, kada gledaoci vide i čuju glumca na sceni. Tu nastaje doživljaj koji može imati tako mnogostruk i značajan eho. Zato ćemo se ovom prilikom baviti "prvim krugom" – prostorom koji objedinjuje scenu i salu. Među osnovnim uslovima za uspešnu komunikaciju između glumaca i gledalaca jeste adekvatan prostor. Izbor prostora zavisi od svrhe predstave, odnosno od očekivanja potencijalne publike u jednom gradu ili izvesnog sloja publike u mnogim gradovima sveta. Potencijalna publika je spremna da kupi karte ili će to za nju platiti vladar, sponzor, mecena. Izbor prostora zavisi od vrste sadržaja, pozorišnog komada, žanra koji se želi igrati, dejstva koje se želi proizvesti u publici: zabaviti, kritikovati, oplakati, opomenuti, probuditi ili uspavati, biti ogledalo postojećeg sveta ili horizont sasvim drugačijeg sveta mašte. Naravno da izbor prostora zavisi i od glumaca koji su na raspolaganju, od njihovih kvaliteta i mana. Ili obratno: prema prostoru neophodan je i adekvatan izbor glumaca.

U istoriji svetskog pozorišta postoji nekoliko dobrih primera da je pronađen optimalan spoj svih navedenih zahteva pa se može reći da su ta pozorišta u svom vremenu, u svojim mestima pronašla optimalan prostor za svoje predstave, za svoju publiku, za svoje glumce.

A. Epidaurus

Kada je Pizistrat godine 534. pre nove ere organizovao velike dionizijske svečanosti u Atini nije mogao da pretpostavi kakve će posledice imati učestvovanje pesnika Tespisa sa dijalogom između hora i glumca.^[5] Tespis, pisac i prvi glumac doživeo je uspeh ali i kritiku da se pretvara, "da laže", da je licemer, hipokrit, pa napušta Atinu i prikazuje predstave po rodnoj Atiki na pokretnoj pozornici na točkovima, na "Tespisovim kolima". Sa Tespisom je nastalo pozorište, ali drama nastaje sa Eshilom koji uvodi drugog glumca, dijalog i sukob između dva lika na sceni. Tragedija se rodila oko TIMELA, žrtvenika na kome se bogu prinosi žrtva. Oko žrtvenika je prvobitno krug hora. Sa pojavom prvog glumca krug se prekida, da bi ostavio prostor za scensko delovanje, a sa uvođenjem drugog glumca, hor zauzima dve trećine kruga a iza treće trećine nalazi se šator (SKENE) iz koga izlaze glumci i u kome se presvlače. Dok su se oko Tespisovih kola okupljali, gledaoci su preko hora gledali Tespisa na kolima. Ali kako je gledalaca sve više, jedini način da se prati dijalog glumaca i hora je bio da se publika podigne na padine bregova. Najpre su građena drvena sedišta a potom i prvo zidano pozorište od kamena u Atini – Dionizijevo pozorište. Antičko pozorište u Grčkoj nastalo je sa dramom – onda kada je trebalo omogućiti prostor za delovanje dva glumca i hora a da se sve to vidi i, naročito, čuje. Vitruvijev opis (kraj I veka pre nove ere) navodi KOILON ili CAVEA napravljen od koncentričnih polukružnih stubišta podeljenog u mnogo sektora, ORKESTAR sa TIMELOM u sredini, mesto za hor, dva ulaza za hor, sa desne i leve strane, uz stubište, PARADOI, PROSKENION ili pozornica za nastupanje glumaca, SKENE, kamena građevina iza pozornice koja predstavlja kraljevsku palatu sa tri ili pet vrata. ^[6] Iza SKENE su garderobe za glumce i skladište za scenske elemente. Glumci su koristili koturne, maske sa metalnim zvučnikom za pojačavanje glasa, stilizovane kostime koji su uvećavali figure glumaca. Sva antička pozorišta bila su na otvorenom, pod vedrim nebom i za brojnu publiku, za desetak i više hiljada gledalaca. Zato je prvi uslov za komunikaciju predstave sa gledaocima bila akustičnost grčkog pozorišta. Danas u Epidaurusu turistički vodiči demonstriraju turistima iz celog sveta koji sede u poslednjem redu gledališta akustičnost ispuštajući novčić na tlo, u centru ORKESTRA, tako da to svi čuju, šapuću na svim jezicima tekstove koji se razgovetno čuju. Vitruvije piše o sistemu rezonancije u obliku akustičke vaze (ECHEIA) koji su primenjivali graditelji grčkih pozorišta. ^[7] Pošto se zvuk širi u talasima moraju se izbeći prepreke pa su sedišta poređana stepenasto tako da ne prekidaju, već pojačavaju zvučne talase. Akustička vaza koju čini celo pozorište, a njene strane gledalište i SKENE, konstruisana je tako da pojačava samoglasnike. Glas koji dolazi sa scene, iz centra, ispunjava šupljinu vaze, zvuči čistije i harmoničnije. Graditelji su takođe poznavali neke specijalne faktore rezonancije, kojima su izoštravali rezonancu na otvorenim prostorima. Bilo je poznato da je jaka rezonanca moguća samo u uskoj skali tonova. Glumci su bili upoznati sa tom skalom pa su koristili prostor iznad gledališta kao rezonator instrumenata.

Gledaoci u Epidaurusu danas svakog leta prisustvuju izvođenjima tragedija Eshila, Sofokla i Euripida, komedijama Aristofana i mogu da iskuse snagu glasova koji ih u talasima obuzimaju emocijom, snažnom sugestijom. Iako danas glumci ne nose maske sa "megafonima" oni se izvanredno čuju na bilo kom sedištu u gledalištu za 16.000 gledalaca. Svedeno kretanje glavnih karaktera, stilizovana igra i pesma hora, odsustvo bilo kakvih svetlosnih efekata, u ambijentu koji upućuje na koncentrisano praćenje pozorišnog čina bliskog religioznom ritualu, sa glumcima koji sa izvanrednom impostacijom glasa i artikulacijom govora prenose sadržaj dramskog teksta gledaocima pozorišne predstave u Epidaurusu jesu potpun umetnički doživljaj.

U svojoj značajnoj knjizi Dramaturgija scenskog prostora Milenko Misailović ukazuje kako je u antičkom pozorištu osećanje prostora uticalo na doživljavanje pozorišne predstave: "Svaki gledalac ulazeći u ritualni, teatarski prostor, sigurno je doživljavao i sebe i prisutno mnoštvo gledalaca na izuzetan način, doživljavajući na nov način i sve što je sa svog mesta mogao videti: s obzirom na konfiguraciju zemljišta – kosinu brda u koju je usečeno ili u koju se ugnjezdilo amfiteatarsko gledalište – obično je mogao videti i daleki horizont i prostrano nebo kao oličenje nesagledivog kosmosa. Zato su Heleni – dolazeći u teatar i približavajući se svom sedištu, odakle će posmatrati zbivanja na orhestri – bili svesni da ulaze u izuzetni prostor, u kome će se moći, na izuzetan način, suočavati ne samo sa onim što poznaju nego i sa onim što samo naslućuju – sa kosmosom." ^[8]

Nebo kao sastavni deo arhitekture samog teatra tokom predstave kao snažno ogledalo pojačava značenja i utiske tokom predstave. Nad svim kraljevima i bogovima iz tragedija je nebo kao vrhunski vladar kome su svi podređeni. Poneki povetarac doživljava se kao odgovor neba na zbivanja na tlu. Taj vetar u Epidaurusu, sličan zvuku žice iz Čehovljevog Višnjika, deluje kao "znak niotkuda" koji naglo širi prostor u kome se radnja predstave događa i daje druge dimenzije radnji i likovima. Taj efekat takođe pomaže "prosvetljavanju", saznavanju poente. Grčko pozorište je računalo sa prirodom, sa narodom. Ono je na vrlo uspešan način odgovaralo na potrebu ljudi da odgovore na bitna egzistencijalna pitanja, da se iskupe svi na jednom mestu i da, pod jednakim uslovima za sve slobodne građane, podele iskustvo koje je delovalo katarzično i ujednačavajuće. Svest o svom Polisu, o domaćem ognjištu, o vladajućim etičkim vrednostima činila je suštinu rituala kolektivnog bića u formi pozorišne predstave.

B. Glob teatar

Godine 1599. sagrađeno je u Londonu na južnoj obali Temze pozorište Kraljeve glumačke družine – Glob – vodeća engleska pozorišna kuća do 1613. godine kada je izgorelo prilikom ispaljivanja jednog topa u Šekspirovom Henriju VIII^[9] Zgrada je imala kružni oblik ( "drveno O"). Temelji su bili od opeka, građevina od drveta obloženog malterom, a krov iznad galerija bio je pokriven slamom. Kada je ponovo sagrađen, Glob je imao krov pokriven crepom i trajao je od 1615. do 1644. godine, kada je srušen. Dve godine ranije bila su zabranjena sva pozorišta u Engleskoj. Glob je bio prečnika 25, visine 13 metara. Unutrašnje dvorište je bilo prečnika 17 metara. Dvorištem je dominirala pozornica koja je isturena duboko napred, dubine 9, a širine 13 metara, uzdignuta oko jedan metar iznad tla. U dvorištu su gledaoci stajali, a sedeli su na galerijama sa dva do pet redova klupa. Uz samu pozornicu postojale su lože, a iznad same scene su "gospodske lože" koje su bile i najskuplje, za povlašćene gledaoce. Samo centralna loža iznad scene služila je za glumačku igru, a ostale za publiku. Elizabetanska pozornica bila je dakle okružena sa četiri strane gledaocima. Predstave su igrane danju, od dva do pet sati popodne, bez mogućnosti da se koriste svetlosni efekti. Šekspirova scena je imala "rečitost praznine". Minimum kulisa i rekvizite, bez portala i zavesa. Ono što se nije moglo prikazati realistički zamenjivano je simbolima. Šekspirove reči upućene gledaočevoj mašti stvarale su kulise. Smatra se da četiri petine svih Šekspirovih komada mogu biti igrani na potpuno praznoj sceni. Glumci su imali bogate kostime koji su bili njihovo trajno vlasništvo. U Globu je bilo mesta za dve do tri hiljade ljudi. Glumci su se neposredno obraćali gledaocima, a ovi su često glasno odgovarali. Pozorište Glob bilo je idealno mesto za izvođenje Šekspirovih komada i drugih autora iz doba elizabetanskog procvata engleskog pozorišta. Elizabetanska pozorišta nisu imala, zahvaljujući svom obliku i dimenzijama eho niti odjek s obzirom da nije postojao krov. Akustički "drveno O" bilo je pogodno za govor u stihu.^[10] Ritam stiha je pojačavao zvučnost onoga što se govori. Uočeno je da je stih zasnovan na jednom ili dva samoglasnika koja omogućavaju veću čujnost. Od glumaca elizabetanskog pozorišta traženo je kao i od glumaca antičkog pozorišta da govore glasno, sa razumevanjem onoga što govore, sa emocijama koje zahteva određena dramska situacija, sa temperamentom kadrim da privuče pažnju velikog auditorijuma. Glob je bio sagrađen od drveta što je omogućavalo ne samo dobru akustiku već i veću skalu vokalnih prilagođenja.

Činjenica da je u Glob teatru glumački ansambl okružen sa sve četiri strane omogućavala je inscenaciju u kojoj se glumci okreću prirodno jedan prema drugom i govore jedan drugom, jer u svakom trenutku ih vidi jedan deo publike ali i jednom delu publike okreću leđa. To je omogućavalo prirodnost kretanja i rasporeda na sceni. Blizina vrata ili zavese iza glumca omogućavala je brzu smenu scena, tako da se postizala dinamičnost, kao preteča filmske montaže. Naročito u Šekspirovim komedijama brz sled kratkih scena dovodi do sažimanja vremena i ubrzanja dramske akcije.

Za razliku od Epidaurusa gde je glumac udaljen od gledalaca ali glasom je vrlo blizu, u Glob teatru glumac je prostorno vrlo blizu gledaocima: prva galerija je sa obe strane oko scene udaljena samo par metara, a u parteru gledaoci stoje uz sam proscenijum, tako da mogu da osete dah glumca. Ta blizina nameće i vrstu glumačke igre – ništa se ne može sakriti, već se mora uraditi do kraja, govoriti punim glasom, doživeti dramsku situaciju celinom svog bića. Budući da nema svetlosnih promena, scenografije, mnogo rekvizite i drugih pomagala glumac mora biti, pre svega, koncentrisan na partnera u dijalogu i na ono što treba da se dogodi na sceni. Glob je kao i Epidaurus autentično dramsko glumište.

Glob teatar je imao trodimenzionalnu pozornicu bez zavese koja je duboko isturena u gledalište. "Očito je zaista da su neposrednost i temeljitost u gradnji likova elizabetanskih drama, njihova snažna i slikovita jedrost 'u trima dimenzijama', njihovo odlučno i punoglasno izražavanje, u odnosu s takvim načinom scenskog prikazivanja. Što se tiče stražnjeg dijela pozornice on se u biti sastoji od dvaju stupova koji podražavaju krov. Višestruka i simultana pozornica naslijeđena od srednjeg vijeka svedena je na najnužniju meru. U dijelu koji je sprijeda izbočen zamišljaju se eksterijeri, na koje se opčinstvo upozorava s pomoću poneke površne scenografske naznake (kao što su primjerice stablo, zdenac), ili jednostavno aluzijama ili opisima, ili čak natpisom. Dio koji je straga, pod krovom podijeljen je u dva kata. Donji, koji je možda od slike do slike prikrivan i otkrivan malim zastorom, služi, zajedno s nešto pokućstva, za jedan ili više, također simultanih enterijera (dvorana, krčma, sobica, špilja, grob...). Gornji kat se međutim sastoji od prohodna balkona koji može poslužiti najrazličitijim namjenama: kao terasa za ljubavnike, prozor za pojave kraljeva ili natprirodne prikaze, bedemi opsjedanog dvorca itd."^[11] Postoji i rupa u sceni koja se po potrebi otvara i iz koje mogu da izađu, na primer veštice u Magbetu ili gde grobar u Hamletu kopa grob za Ofeliju. Postoji i četvrti nivo – prozor na tornju sa zastavom pozorišta odakle glasnik može da javi vest ili da uputi neku poruku. Na ovakvoj pozornici postojala je mogućnost izvođenja simultanih scena. Priroda dramskih tekstova pisanih za elizabetansku scenu imala je u vidu ove prednosti. Za stvaranje dramske iluzije nisu korišćeni fizički predmeti, scenski materijali kojima se stvaraju slike već poetska sredstva, akcije jakih karaktera, kulise koje su slikane rečima. Govorilo se mnogo i brzo, temperamentno. Danas je teško izvesti integralan Šekspirov tekst Hamleta za dva i po sata kako su ga izvodili u Šekspirovo vreme.

Uz govor mnogo je korišćena muzika. Značajni događaji na sceni uvek su pojačani muzikom i zvučnim efektima (topot konja, zvuci zvona, otkucavanje sata, pucnjava topa). Muzika je služila stvaranju određenog raspoloženja ili pojačavanju emocionalnog intenziteta. Muzika je bila dodatno sredstvo karakterizacije.^[12] Svirači su uvek na sceni ili na balkonu. Najčešće su to bili sami glumci koji su bili dužni da nauče nekoliko instrumenata.

Sve predstave u Glob teatru izvođene su na nepromenljivoj sceni, bilo da su tragedije ili komedije. Čak su i glumci nosili iste kostime u različitim ulogama. Bogat zvuk i razumljiv, zanimljiv govor bili su u službi sadržaja – piščevog teksta. Gledaoci su uvek očekivali da čuju nov komad, novu priču, nov događaj. A pisci su bili dobro motivisani da pišu mnogo i uzbudljivo. Glob je kao i Epidaurus, pre svega, mesto promocije dramskih autora čija imena su potporni stubovi istorije svetskog pozorišta.

V. Italijanska scena

Među otkrićima renesansne umetnosti za pozorište je od velikog značaja bilo otkriće perspektive koje se pripisuje arhitekti, slikaru i skulptoru Bruneleskiju. Leonardo da Vinči ukazuje na perspektivu kao meru svih stvari i u svom slikarstvu koristi perspektivu predmeta, boja i vazdušnu perspektivu. Leonardo je izradio scenske nacrte za predstavu Danaje 1496. godine: sačuvane su skice sa korišćenjem perspektive u dekoru.^[13] Konstruktivni sistem pozornice sa scenskom perspektivom ustanovio je Sebastijano Serlio svojom Drugom knjigom o arhitekturi, objavljenom 1545. godine.

"Značaj Serlieve scenografske teorije i prakse je višestruk: – podigao je nekoliko pozorišnih zgrada, upoznajući i praktično teatar u celini, uočavao je posebnosti u izradi dekora i ostvarivanja scenske perspektive, to jest, uzajamnu vezu između dramatike scenske radnje i scenografije; preporučivao je i izradu makete u cilju što adekvatnijeg rešenja scenskog prostora; deli pozornicu na planove – posle prednjeg i frontalno postavljenog dekora uvodi tri para simetrično postavljenog i ravnog perspektivnog dekora, a i zadnji prospekt – razvija tehniku sukcesivnog smenjivanja više dekora na pozornici; predlaže da se izvesni delovi dekora (dimnjaci, zvonici, krovovi) rade u obliku reljefa približavajući se tako, sve više, naturalističkom shvatanju scenografije; obraća pažnju dekorativnom i efektnom osvetljenju koje preobražava i oživljava scenografske prostore, čija je osnovna vrednost u maštovitosti i sugestivnom delovanju na gledaoca.^[14]

Serlio uvodi tri vrste scenografije za tri žanra: za tragediju, komediju i satirsku igru tako da oblici kuća naslikanih na kartonu ili platnu budu u skladu sa kostimom i igrom glumaca, sa sadržajem. Mnoga praktična uputstva za postavljanje svetla, uvođenje svetlosnih i vizuelnih efekata, obogaćivanje slike biće putokaz za Serlieve nastavljače. Na sceni se pojavljuju: cveće, drveće, trava, more, brod, neobične životinje, zalazak sunca, satiri, nimfe, čudovišta, gromovi i grmljavina, munja. Vizuelna raskoš i dekorativno bogatstvo zadovoljavaju ukus publike – a to su dvorovi, plemstvo, crkva, bogati.^[15]

Često se pominje da je premijera predstave izvedena pred papom. (La Calandria 1518. a Mandragola 1520). U zatvorenom prostoru, pred pažljivo odabranom publikom, za dobru naknadu, bogato opremljeni kostimima, zvučnim i svetlosnim efektima glumci su uspevali da pruže svojoj publici ono što očekuju: zabavu, smeh, fascinaciju pozorišnim iluzijama.

Serlio podiže u Vićenci 1539. godine teatar u kome se može primenjivati scenografija sa perspektivom, ali od drveta tako da je kratko postojao. Paladio u Vićenci 1580. podiže Teatro Olimpiko sa pozornicom koja je sa tri strane zatvorena i sa pet hodnika u zadnjem zidu koji predstavljaju ulice sa perspektivom. Između pozornice i gledališta umeće se zamišljeni "četvrti zid" koji deli dramsku radnju od stvarnosti. A 1618. u Parmi Aleoti podiže prvo "moderno" pozorište: široki otvor zatvara se zavesom, pozornica je sagrađena tako da mogu da se koriste i brzo zamenjuju razne vrste kulisa. Zahvaljujući mnogim otkrićima iz nauke i tehnike razvija se scenska mašinerija i scenografija. Nikolo Sabatini, inženjer i arhitekta u Raveni 1638. godine objavljuje knjigu o scenskoj tehnici, o konstruisanju, o slikanju i osvetljavanju dekora, o promenama dekora. Pozornica se uzdiže, arhitektonski uokvirena i odvojena od sale u kojoj se uvode galerije i lože, i u kojoj se uspostavlja hijerarhija: od najboljih mesta za vladare i njihove porodice do najgorih za poslugu. Jer, primena perspektive dovela je do toga da stepen uverljivosti iluzije zavisi od tačke posmatranja: postoji samo jedna tačka iz koje se scenografija optimalno vidi. Gledana sa strane ili iskosa a ne spreda vidi se da naslikane kulise nemaju treću dimenziju. Javlja se orkestar i udubljenje ispod pozornice. Đakomo Toreli razvija mehanizam ispod pozornice, zasnovan na sistemu teže i protivteže, koji omogućava seriju istovremenih scenskih promena. Prostor iznad pozornice takođe počinje da se koristi za spuštanje dekora. Prikazuju se efektne slike: nebeske kočije vuku krilati konji, paunovi, čudne životinje, kretanje oblaka po nebu, požari.

Gledaoci su želeli da vide čarobne ili zastrašujuće prizore, oni su želeli uzbuđenje. Veliki društveni preokret, mnoga epohalna otkrića, glad za upoznavanjem prošlosti i težnja za upoznavanjem budućnosti kao da su izazvale potrebu za neviđenim SLIKAMA, nedoživljenim prizorima. U izvesnom smislu taj period u istoriji pozorišta možemo smatrati pretečom civilizacijske slike koja će potpuno prevladati u ovom veku. Rođena je scenografija kao ogledalo epohe i likovni izraz doba, ukusa moćnih i bogatih. Uvođenjem principa da se za svaku predstavu koristi nova scenografija otkriveno je široko polje eksperimenata, scenskih patenata, novih mašina. Najbolji scenografi, slikari i arhitekte bili su pravi "čarobnjaci scene" koji su se utrkivali u prikazivanju romantičnih i mitoloških vizija.

Žan Divinjo u Sociologiji pozorišta kaže: "Italijanska scena sa svojim tehnikama, svojim iluzionističkim efektima i veštačkom perspektivom nametnula se za nešto više od sto godina, to jest u razdoblju od 1548. do 1650. godine: tako je ona postala jedini instrument za prikazivanje čovekove ličnosti, jedini način vizuelnog umetničkog predstavljanja čoveka koji je bio u stanju da poveže gledaoce zajedničkim doživljajima i da ih očara. Onda kada je čitav niz komada sa prizorima kao iz sna preplavio Francusku i Evropu, ondašnji gledaoci izgubili su naviku da pogledom 'čitaju' u prostoru ono što su uspevali da odgonetnu u smenjivanju prizora koji su se odigravali u skučenim okvirima scene u obliku zatvorene kutije. Scena tog tipa je postala glavni estetički instrument monarhijskih društava."^[16]

Italijanska scena je omogućila da gledalac prati, kao pod uveličavajućim staklom, prikazivanu dramsku radnju vezujući njegovu pažnju za jednu sliku, jedan okvir, ram, u okviru koga dramski junak može činiti čuda, neobične postupke koji u svakodnevnom životu nisu mogući. "Pozorište je postalo izvor radosti i naslade za oči, prikazivanje oslobođenih tajnih sila, vizuelni zanos u onom periodu u kome se predstava povukla u jednu zatvorenu kutiju, u prostor između četiri zida od kojih je jedan izgledao veštački i krišom, slučajno otvoren pred očima prisutnih gledalaca. Sve ostale oblike dramskog izražavanja postepeno je podredila i "upila" u sebe ta nova tehnika koja je stvarala iluziju i prizor sličan prizorima iz sna, ali ta iluzija i taj nestvarni prizor bili su zaštićeni, skriveni, izvođeni u jednom zatvorenom prostoru, duboko zaklonjeni u jednoj pećini u kojoj su sva čuda izgledala verovatna."^[17]

G. Realistička pozornica

Mnogi kraljevi su svrgnuti i mnoge monarhije zamenjene republikama, ali je "italijanska scena" preživela do danas. Pokazalo se da je ona estetički instrument za stvaranje iluzija više vrsta: osim čarobnih prizora "iz sna", ispostavilo se da je moguće na istoj pozornici prikazivati istinite prizore "iz života" ili "kao iz prirode", uvođenjem stvarnih predmeta iz svakodnevne upotrebe, trodimenzionalnih scenografija umesto obojenih kulisa, realističke ili istorijski tačne koncepcije kostima, električnog osvetljenja, reditelja koji rukovodi procesom i odgovoran je za celinu predstave.

Emil Zola u knjizi Naturalizam u teatru ističe da "precizan dekor u pozorištu ima istu funkciju kao opis u romanima, da kostimi u istorijskim komadima treba da se izrađuju na osnovu starih verodostojnih dokumenata, da savremeni kostimi moraju biti izrađeni od pravog materijala adekvatno klasnoj pripadnosti lika."^[18] Glumci koji igraju istinite komade, u istinitom dekoru i verodostojnim kostimima igraće takođe istinito, kao u stvarnosti. Zola kritikuje pozorište koje hoće da očara, zabavi publiku već traži od pozorišta da gledaocima predstavlja istinu o čoveku i njegovoj socijalnoj sredini. Scenografija utiče na glumca koji tumači lik onako kako sredina utiče na svakog čoveka pojedinačno.

Tako se na pozornici pojavljuje soba (dnevna, radna, spavaća, kancelarija) kao osnovno mesto u kome se događa dramska radnja. Ljudska egzistencija je data u okviru četiri zida, od kojih je jedan providan za publiku. Glumci više "ne vide" kroz taj zid, odnosno ne komuniciraju sa gledalištem i ponašaju se kao da publika nije tu. Gledaoci su samo svedoci drame bez mogućnosti da se umešaju, kao što je to bio slučaj kod Komedije del arte ili u elizabetanskom pozorištu. Glumci su na sceni koncentrisani, pre svega, na svoje partnere i dramski događaj. Ibzen, Strindberg, Šo, Čehov, Gorki pišu drame za enterijer. Ponekad likovi mogu izaći na balkon ili u vrt. Umesto bogova ili kraljeva, umesto dalekog horizonta gde se užarenim nebom kreću oblaci koji predskazuju čuda, na realističkoj pozornici, u zatvorenoj situaciji "mali čovek" pokušava da svoj život učini srećnim, ali se nalazi pred mnogim neprelaznim preprekama, uslovljenim mnogo širim kontekstom van njegovog enterijera.

Može se pratiti nastanak i razvoj realističke pozornice od Majningena do Moskovskog hudožestvenog teatra, preko Antoana. Stvaranje jedinstvene Nemačke pod Bizmarkom 1871. imalo je za pozorište jednu dragocenu posledicu: Gubeći svoja vladarska prava knez Georg kreće sa svojom dvorskom pozorišnom trupom na gostovanje po Evropi koje će trajati 16 godina i ostvariće veliki uticaj na dalji razvoj evropskog pozorišta. Majningenci (krenuli su iz varoši Majningen sa 8.000 stanovnika) prvi su zamenili slikana platna čvrstim scenskim konstrukcijama od čvrstog materijala, uveli pravi pod od raznih elemenata, tačan istorijski kostim, veliki broj statista u pokretu, električno osvetljenje što je iz osnova promenilo vidno polje u kome deluju glumci. "Povećavajući broj uglova iz kojih se scena mogla videti, razbijajući homogeni prostor na veći broj malih delova i oživljavajući okamenjene vanvremenske situacije sa klasicističke scene reflektor je raspoređivao na sceni osvetljene i neosvetljene površine, povećavao broj mesta na kojima se odigravala radnja, prodirao u tamu da bi u njoj otkrio razne obrise, vaspostavljao doživljeno vreme na pozornici i u isti mah omogućavao pojavu 'krupnog plana' na njoj. Tako je sve ono što se istovremeno događalo u okviru dramske radnje bivalo neposredno prikazivano. Prelazi iz jedne pojave u drugu, bili su skraćeni ili prosto-naprosto sažeti, vešto prikriveni, a razni trenuci u razvoju zapleta uklopljeni u jedan pokretni prostor, jedno fluidno nastojanje koje je otkrivalo do tada potcenjivanu ili samo prikrivanu nepostojanost neposredno datog života."^[19]

Majningenci su pri organizovanju scenskog prostora vodili računa o detalju i o njegovoj uklopljenosti u celinu predstave: dekor nije više okvir, element radnje, nije nezavisna slika već pokretač glumačke akcije, pokret svih učesnika na sceni je precizno utvrđen, izbacuju se pauze i sve što ometa kontinuitet praćenja cele predstave.

Antoan 1885. godine u Briselu gleda Majningence i osniva Slobodno pozorište. Stanislavski gleda sve njihove predstave na turneji po Rusiji 1885. i 1890. godine i priznaje da su Majningenci vrlo uticali na njegov rad.

Na sceni Slobodnog pozorišta pariska publika prvi put gleda Turgenjeva i Tolstoja, Ibzena i Strindberga. Umesto sjajnih salona na sceni su skromni ljudi oko stola pod lampom, iz predgrađa, siromašni, ljudi "sa dna". Dekor, nameštaj treba da je stvaran i da "govori" o svojoj prošlosti, kao i likovi glumaca. Ne samo ljudi već i predmeti imaju prošlost. Životnoj istini na sceni mnogo doprinose tačno izabrani predmeti (rekvizita i scenografija). Antoan postavlja svetlo tako da ga što više približi svakodnevnoj realnosti. Zvučni efekti bili su vrlo značajni za predstavljanje uslova u kojima deluje lik. Gledaocima je trebalo, pre svega, prikazati gde se nešto događa a potom šta se događa. Od glumaca se traži da se na sceni kreću i ponašaju "prirodno" to jest da koriste sve delove scene, da se ne okreću ka publici, da ne "igraju na četvrti zid", već da mogu da budu gledaocima okrenuti leđima. Antoan je od glumaca tražio da budu aktivni ne samo spoljnim već i unutarnjim sredstvima – da vode dramsku radnju i kada ćute ili kada se ne kreću. Na ovom planu će Stanislavski u MHAT-u dati veliki doprinos razvoju glumačke umetnosti, stvarajući Sistem, metodsko ispitivanje glume – kamen temeljac pozorišta u XX veku. Otkrivanje scenskog prostora kao naturalističkog ili realističkog Stanislavski će dopuniti otkrivanjem "unutarnjeg realizma" – glumačkog metoda koji omogućava pored "istine oko mene" i "istinu u meni" – uverljivost glumačke akcije.

Najznačajniji domet u MHAT-u bili su Čehovljevi komadi koje su režirali Stanislavski i Nemirovič-Dančenko, a scenografije radio Viktor Andrejevič Simov. Scenski prostor tu prisno sadejstvuje sa ljudskim osećanjima, prostor je prožet dušom, on je onakav kako ga osećaju likovi komada. Prostor povremeno postaje "sagovornik" lika (kao grčki hor) ili glavni lik drame. Simov za predstavu Višnjik " frontalni zid salona prekriva gustim lišćem višnjika, tako da enterijer asocira na eksterijer".^[20] Prema tome ne radi se u MHAT-u o bukvalnom realizmu, već o protivurečnom realizmu, gde je spoljni scenski prostor obojen projekcijama unutarnje realnosti – subjektivnog doživljaja, stanja duše.

Za razliku od dokumentarno realističke pozornice kod Antoana, u MHAT-u imamo poetizovano realistički prostor. Zvukovi kod Antoana određuju sobu, a kod Čehova dolaze spolja i šire scenski prostor na šumu, na obližnju železnicu, na Moskvu. U MHAT-u je ostvareno ono što je Antoan samo naslutio pominjući "unutrašnju režiju". Antoan je bio obuzet elementima spoljašnjeg ispoljavanja – stvaranja autentičnog scenskog prostora, a MHAT se bavi unutrašnjim dubinama zbivanja u ljudima.

Realistička pozornica krajem prošlog i početkom ovog veka bila je pravi poligon za mnoge dramske pisce, za razvoj nove pozorišne profesije – reditelja i za postavljanje novih, čvršćih, metodskih temelja glumačke umetnosti.

D. Grotovski

Mnogi pokušaji reditelja XX veka da italijansku scenu – "kutiju" zamene drugim tipom scene – centralnom scenom (arenom), simultanim scenama kao u srednjovekovnim mirakulima, scenom koja je sa tri strane okružena gledaocima ostali su samo pokušaji. U repertoarskim pozorištima svuda je preovladavala scena sa portalima, zavesom, sobom sa tri zida. Glumci su igrali samo onom svojom stranom koju vidi publika – znači jednostrano. Postoji primer da su glumci šminkali samo onu polovinu lica, u profilu koju vidi publika. Zvezde pozorišta su imale zagarantovano "pravo" da u svakoj predstavi budu u centralnom delu scene, u proseku dijagonale pozornice, jer tu stoji okrenut publici "vladar scene" kao što u centralnoj loži na prvoj galeriji sedi stvarni vladar kad hoće da učini milost publici i glumcima.

Mnogo je primera da su pozorišta sagrađena sa mogućnošću da se menja tip scene i odnos sale i pozornice vremenom transformisana u pozorište koje koristi samo jednu mogućnost – italijansku scenu. Takav je slučaj sa Ateljeom 212 u Beogradu i projektom arhitekte Bojana Stupice. (Šire razmatranje razloga za ovu pojavu možemo naći u knjizi Prostor – dramsko lice, Kolokvijum Pozorja mladih, Novi Sad, decembar 1980. u izdanju Sterijinog pozorja).

Grotovski je u svom Teatru laboratorijumu u Vroclavu kao prvi princip za rad postavio eliminaciju razdvojenosti glumca i gledaoca i omogućavanje njihovog direktnog kontakta. Time se sala pretvara u scenu na kojoj glumci mogu uključivati gledaoce u akciju. Zato je broj gledalaca uvek bio striktno ograničen. Oni su tretirani kao učesnici, a ne kao pasivni posmatrači. Participacija gledalaca u pozorišnoj predstavi u određenoj meri bila je očekivana i realizovana u pučkom srednjovekovnom pozorištu, u uličnom pozorištu, u komediji del arte, u dečjem pozorištu. Međutim, Grotovski je otišao korak dalje. U svakoj predstavi gledaoci su imali uloge bez kojih predstava ne bi bila moguća. U svakoj predstavi scenski prostor bio je organizovan na drugačiji način. U predstavi Zadušnice po Mickijeviču cela sala je scenski prostor. Stolice su bile postavljene na različitim nivoima i u različitom rasporedu tako da su gledaoci bili iznenađeni položajem u odnosu na druge gledaoce. Glumci su igrali i na prolazima i tri platforme u različitim delovima sale. Svuda su bile viseće lampe koje su sami gasili i palili.^[21] Publika je imala "ulogu" publike na tradicionalnom religioznom ritualu. Pozorišna publika postaje publika u crkvi, a glumci postaju sveštenici.

U predstavi Kordian sala je pretvorena u bolnicu za mentalne bolesnike. Na dvostrukim ležajevima raspoređeni su gledaoci i glumci. Glumci su bili lekari ili bolesnici. Lekari su gledaoce tretirali kao bolesnike. Razvila se jaka konfrontacija između lekara i gledalaca. U toj situaciji priča o Kordianu, nacionalnom junaku koji je neopravdano proglašen ludim, primljena je od gledalaca sa mnogo većom identifikacijom i razumevanjem. Auditorijum je bio homogenizovan.

U predstavi Doktor Faust po Marlou, gledaoci su bili pozvani da sednu za dugačak sto na čijem čelu sedi Faust koji se seća svoga života, ispoveda se, a svi prizori izvođeni su na stolu ili iza leđa gledalaca. U toku predstave dolazi do intenzivnog kontakta Fausta sa svojim gostima za stolom.

U predstavi Akropolis Vispjanskog glumci su zatvorenici u koncentracionom logoru koji od nagomilanih cevi grade krematorijum za sebe u kome na kraju nestaju. Gledaoci su bili raspoređeni okolo centralnog prostora i u toku predstave oni "ne postoje", glumci ih potpuno ignorišu do stepena da se njime čini da su nevidljivi, providni. To pojačava dejstvo predstave jer iako fizički sasvim blizu, gledalac je beskrajno dalek, bar onoliko koliko su udaljeni život i smrt. Jer, zatvorenici se samo žrtvuju. Oni, kad već moraju u smrt, ne odlaze nevoljno i očajni već u zanosu i sa pesmom. Kad oni nestanu još dugo gledaoci sede na svojim mestima, dok se ne uvere da su preživeli. A onda, jedan po jedan, odlaze, potrešeni.

U Postojanom princu gledaoci su, kao studenti medicine, iza visoke drvene ograde dok se na postolju u centralnom delu izvodi "operacija" – ispitivanje, mučenje princa. Nemoć prisutnih da pomognu žrtvi pojačava solidarnost sa njom. Zato publika oseća fiziološki Teror koji se sprovodi nad Princem. Prema tome, nije bitno da glumci i gledaoci mogu da budu u direktnom fizičkom kontaktu, da budu pomešani u istom prostoru već da odnos glumca i gledalaca bude značajan, intenzivan i u funkciji dramske situacije, sadržaja komada. Bitno je šta se postiže dodirom, kako je definisana uloga gledalaca.

U čuvenoj predstavi Living teatra Raj sada dogodilo se ono što su glumci hteli: predstava se završila orgijama gledalaca i glumaca. Ali u mnogim predstavama "na tragu Grotovskog" svlačenje glumaca je stvaralo psihičku zavesu između glumaca i gledalaca, odbojnost koja ih je udaljavala više nego rampa na italijanskoj sceni.

Poslednja predstava Grotovskog Apocalypsis cum Figuris doživela je veliku evoluciju: šest glumaca je okruženo sa četrdeset gledalaca koji sede na klupama poređanim uza zid. Montaža tekstova iz Biblije, Eliota, Dostojevskog izvođena je pod radnim naslovom: Jevanđelje. U drugoj fazi uklonjene su klupe, oko stotinu gledalaca sedelo je na podu oko glumaca, a predstava je dobijala karakter svetovnog rituala bez ograničenog trajanja. U trećoj fazi razbijen je jedan tok dramske radnje u šest krugova, jer je svaki glumac imao svoj krug gledalaca, tražio je i dobijao njihovo učešće, koje je postalo uvod za višednevne parateatarske akcije, seminare i događanja. Tako je i pokušaj Grotovskog ostao samo pokušaj.

Italijanska scena odoleva. Svako veče se zavese dižu, a publika sa bezbedne daljine, sa plaćenim ulaznicama, zna koliko može da očekuje. Taj svet iza zavese je drugi svet, zlatni kavez u kome treba držati sve učesnike tog slobodnog, drskog, izazovno lepog ili jezivog događanja – glumce, pisce, reditelje i sve ostale. Kad izlazi iz pozorišta gledalac može biti siguran da ih je ostavio za sobom, na sigurnom mestu gde ih opet može naći, kad bude hteo.

Jer, pozorišna predstava je događaj sa određenim trajanjem. Po isteku vremena, dve grupe ljudi se razilaze, udaljavaju od rampe, proscenijuma, od linije dodira, i svako izlazi na svoj izlaz.

Nezadovoljnici sa "oba izlaza" mogu otkriti i povremeno i otkrivaju da su susreti glumaca i gledalaca mogući i van kuća – pozorišta, da je pozorište moguće na mnogim "neudobnim", hladnim, siromašnim mestima, gde umesto pozlate i mozaika mogu sresti strast, temperament, talenat. Uvek je, srećom, postojao alternativni život pozorišta (videti knjigu Sterijinog pozorja – Alternativno pozorište Jugoslavije). Tespis i danas ima svoje daleke potomke – dovoljna su drvena kola ili postolje sa zavesom iza leđa glumaca, da se okupe gledaoci i da pozorište počne.

IV Vreme u pozorištu: realno i imaginarno

Pozorišna predstava može se dogoditi u određenom prostoru i u određenom vremenu. Glumci i gledaoci se sreću u dogovoreno vreme i na dogovorenom mestu. Predstava mora imati početak i kraj, bez obzira kako će oni biti označeni. Razmaženi gledalac može da zakasni na početak ili da je napusti pre kraja, nezadovoljan, ali ako bi to uradili svi gledaoci – predstava prestaje, ona gubi smisao.

Predstava ima određeno trajanje, što zavisi od očekivanja publike, njenog kapaciteta pažnje, zainteresovanosti za određeni sadržaj, klime, doba godine: od današnjih predstava koje traju nešto duže od sat, do nekoliko dana koliko su trajale misterije ili antička takmičenja. Današnji gledaoci su pre svega TV gledaoci. Današnji pozorišni festivali mogu da se uporede sa antičkim višednevnim programom – to je vreme praznika, kada uz pozorišne predstave domaćin obezbeđuje dovoljno hrane i pića. To je Gozba u doslovnom smislu: domaćin to može da plati jednom godišnje. Optimalno trajanje pozorišnog festivala zavisi od sposobnosti publike da prati sve predstave, od njihovih potreba, od njihovih očekivanja.

Osim realnog trajanja jedne predstave, ograničenog početkom i krajem, postoji jedno drugo vreme, na izvestan način nastaje prekid u običnom vremenu, u toku kog se odvija imaginarno vreme predstave, koje može biti mnogo brže i intenzivnije ili sporije. Predstava odvaja gledaoca od Sada i Ovde i vodi ga na put u prošlost ili budućnost, mada je realno on sve vreme ostao Tu Sad. Jer, to je let u mestu. Postoji protivurečnost između fizičkog prisustva glumaca i egzistencije likova u prošlosti, kao i protivurečnost između fizičkog vremena koje označavaju skazaljke na satu na ruci gledaoca i magičnog vremena koje pravi "nemoguće" skokove unazad ili unapred.

Predstava može biti shvaćena kao prekid u poretku vremena, bekstvo od realnog vremena, ne-vreme. Uzbudljiva predstava može da "ponese" gledaoce u toj meri da im se vreme trajanja predstave učini mnogo kraće i da kraj predstave dođe sasvim neočekivano. Dosadna predstava traje duže nego što stvarno traje. Subjektivno osećanje brzine proticanja vremena u toku predstave vezano je za gledaočev doživljaj onoga što se događa na sceni. Bogat doživljaj skraćuje realno vreme.

A. Početak i trajanje predstave

Nema vremena dana, noći ili godine kada ne može biti zakazan početak pozorišne predstave, ako je to prihvatljivo za publiku. Posle predstave gledaoci mogu da procene da li je to bilo pravo vreme za takvu predstavu. Večernji termini kod nas variraju od pola osam do deset: osam se pojavljuje najčešće, a deset se smatra kao kasni noćni termin. Narodno pozorište u Beogradu je pokušalo jedno vreme da tu granicu pomeri na sedam sati, da bi radni ljudi mogli da se vrate kući gradskim prevozom na vreme, uoči sledećeg radnog vremena. Ta publika verovatno nije gledala predstave Kult teatra od 22.

Ako je odlazak u pozorište "večernji izlazak u grad" onda nije prikladno izaći iz pozorišta u večernjoj toaleti, dok je napolju dan. U Helsinkiju se to redovno događa: predstave se igraju rano, a dani traju dugo, naročito u doba "belih noći". Dečje predstave se igraju danju ili popodne. Ali kada je jedna predstava dečjeg pozorišta "Boško Buha" zakazana na velikoj sceni Narodnog pozorišta u Beogradu u večernjem terminu, to je bio znak za neviđenu modnu reviju mama sa decom. U taj ambijent devojčice i dečaci su došli najsvečanije odeveni.

Pauza je od izuzetnog društvenog značaja: to je prilika da se razmene utisci o predstavi, da se utiče na druge, da se navija. Taj prekid u predstavi je za neke gledaoce važniji od same predstave, jer tada oni imaju svoju "predstavu u predstavi", svoju promociju. U Engleskoj, u nekim teatrima kelneri unose poslužavnike sa večerom koju gledaoci konzumiraju na svojim sedištima. Posle "hrane za glavu" – hrana za stomak. Početkom veka u pozorištima u Petrogradu predstave sa pet činova imale su četiri pauze kada se jelo i pilo. Vlasnik je osnovni prihod imao od pauza, koje su ukupno duže trajale od činova.

Predstave u Rusiji i Finskoj traju mnogo duže (mada i sporije), jer je u dugim zimama napolju hladno, a publika na severu ima više strpljenja i veći kapacitet pažnje od mediteranske publike. Na severu nisam nikada primetio da neki gledalac napusti predstavu pre kraja, bez obzira na njen kvalitet. To je znak vaspitanja, ozbiljnog shvatanja pozorišta ali i sporazuma sa sadržajem predstave.

Predstava Ajnštajn na plaži Boba Vilsona traje oko pet sati ali posle drugog sata, zahvaljujući dejstvu muzike Filipa Glasa, neobično energičnoj koreografiji, posvećenim igračima, fascinantnim slikama – gledaoci gube svest o proticanju vremena: izazvan je proces ličnih asocijacija u kome gledalac intenzivno stvara, putuje daleko i uzbudljivo. Manjina publike je napustila salu, ali je većina na kraju bila začarana. Magično pozorište ume da "zavrti" vreme i nas u vremenu tako da se posle predstave teško orijentišemo i, kao deca posle tobogana Luna parka, nastojimo da ostanemo što duže u tom stanju.

Pošto je u pozorištu moguće sve što se dokaže – predstava može da traje onoliko koliko drži pažnju publike.

Car Edip Ljube Tadića na Dubrovačkim letnjim igrama igran je u zoru, a Galeb Čehova, diplomaca Bore Draškovića na obali mora u Makarskoj, u šest ujutru i šest predveče istog dana. Prvu predstavu na plaži bez kupača pratila je festivalska publika – studenti glume – diplomci iz svih Akademija bivše Jugoslavije, turisti koji su probdeli noć. Sunce nije još izašlo. Mirno more. Trepljev dovozi Ninu čamcem po "jezeru". Sve je nestvarno, plavičasto, nežno i tužno. Drugo izvođenje istog dana delovalo je ironično – sudar sa kupačima na "njihovoj" plaži, njihove reakcije, slične onim iz TV "Skrivene kamere", izazivale su smeh. Kasno, zrelo, žuto sunce. Seta Čehova utopila se u zdravu veselost okruženja. Mada je trajanje oba izvođenja bilo isto, drugo je izgledalo mnogo duže.

Ako se predstava izvodi u otvorenom prostoru, ambijentu, onda meteorološko vreme takođe utiče na percepciju gledalaca. Ako kiša može da počne svakog časa, publika stupa u čvrst savez sa glumcima "protiv neba" i daje im takvo ohrabrenje, da oni ne napuštaju scenu čak i ako počne kiša – sačekaće da publika krene prva.

Na Gardošu u Zemunu smo jednog leta proverili magično dejstvo koje ima početak predstave u trenutku kada prestaje dan i počinje noć – to je trenutak u kome predstave počinju u Epidaurusu. Kao što je poznato da se more smiri u trenutku kad zalazi sunce, tako se i publika umiri u suton pod vedrim nebom.

B. Javno mnjenje i premijera

Sve što se radi u pozorištu ima za cilj: uspešnu premijeru i što više repriza, dug i lep život predstave. Premijera je trenutak u životu pozorišta koji može biti radost i ohrabrenje ili muka, zbog mimoilaženja sa publikom, očajanje u čistom obliku. Duga je istorija "nelogičnih" premijera: s jedne strane, najbolji reditelji, glumci-zvezde, proveren tekst – mlak prijem, ili sa druge strane, četvoro mladih glumaca, reditelj-početnik, nov, strani pisac – hit! Predstava nije zbir pojedinačnih vrednosti njenih učesnika već kvaliteta njihovih odnosa. Uspeh na premijeri podrazumeva učešće publike, a ono se nikad ne može sigurno predvideti.

Zato se publika na razne načine priprema. Nušić je u Narodnom poslaniku Sreti Numeri poklonio monolog o javnom mnjenju – to je tačna slika veštine sa kojom se može "mesiti" volja gledalaca pre nego što su ušli u salu. Žan Divinjo u Sociologiji pozorišta^[22] opisuje više načina obaveštavanja o pozorišnim predstavama. Usmeni izvori su vrlo rašireni: u kancelarijama, u autobusu, u kafani. Na određenim prijemima stvar prestiža je da se razgovara o pozorištu ili češće, o privatnom životu glumaca koji teško može ostati "privatan". Na usmenu kritiku nekih pozorišnih predstava, nadovezuje se kritika preko telefona. Najave na radiju i televiziji mogu da podstaknu neodlučne da odu u pozorište. Pozorišna kritika u dnevnim listovima umetničko delo na pozorišnom tržištu pretvara u komercijalni proizvod. Kakav je odnos između pozorišne kritike i komercijalne vrednosti jedne predstave? Glavnu odluku tog odnosa, po Divinjou, "predstavlja korišćenje stereotipa i manje-više nepromenljivih obrazaca. Ako pomislimo na činjenicu da se svi kritičari međusobno poznaju, i na to da su neprijateljstva među njima slabija od njihove međusobne povezanosti, reklo bi se da oni deluju kao grupa povezanih ljudi koja se služi pritiscima radi ostvarivanja svojih interesa."^[23]

Kroz svoje razgovore oni, obično u pauzama, formiraju svoje prosečno mišljenje, koje ne prihvata samo nekoliko nezavisnih kritičara. Novine mogu pisati o pozorišnoj premijeri uoči ili posle izvođenja. Urednici kulturnih rubrika se ponašaju kao naši ovlašćeni selektori, koji odlučuju da li će najavu jedne premijere uopšte uvrstiti među "sitne" vesti ili će "častiti" pozorište sa dva stupca u gornjem levom uglu, sa pohvalnim naslovom i velikom fotografijom. Katkad izgleda da je premijera uspela pre nego što je izvedena. Najgore je onima kojih u novinama nema, osim u plaćenim oglasima. Poznato je da uticajni upravnik može da zaustavi objavljivanje negativne pozorišne kritike, može da utiče na zamenu kritičara. Skoro da nepristrasni ljubitelji teatra (ako ima takvih) mogu pratiti koliko dugo novi kritičar piše nezavisno, a kada je pao u "zavisnost". Mediji se ponašaju pristrasno: pažnja koju posvećuju premijeri, pre i posle, u skladu je sa uređivačkom politikom, neformalnim vezama, u krajnjoj liniji, interesima pojedinaca. Postoje načini da se utiče, na dužu stazu, na posetu gledalaca jednom pozorištu. Jedan od načina je da se predstava koja je loše primljena na premijeri proglasi "kontroverznom". Drugi način je da pozitivne kritike "ubeđuju" gledaoce da su u stvari videli dobru predstavu, odnosno da "nisu shvatili poentu". Lep primer požrtvovanja je pozorišni kritičar koji je tvrdio, u akciji "spasavanja" jedne premijere, da se on, prateći više generalnih proba, uverio da će to biti odlična predstava. Ali otkud njemu pravo da prisustvuje generalnim probama? Naš je originalan doprinos razvoju marketinga u pozorištu situacija da upravnik jednog pozorišta bude kritičar u najčitanijem dnevnom listu ili da selektor našeg najvažnijeg festivala, reditelj, uvrsti među ostale i svoju predstavu.

U pozorištu je sve moguće – što se dokaže. A to je bilo.

Premijera može da ujedini sve ljude unutar pozorišta i tada se u hodnicima, garderobama, radionicama oseća da su svi ujedinjeni željom da premijera uspe. Kada glumci na sceni osete dobri duh iza scene, onda njima nije teško da gledaoce pred sobom osvoje svojom kolektivnom igrom. Naravno, premijerna publika je najteža publika: ona sudi, procenjuje, ona je prva publika, prva reaguje ili ne reaguje. Dešava se u toku premijere demokratski proces u toku koga se gledaoci opredeljuju Za i Protiv, a na kraju će odlučiti većina.

Veliki deo premijerne publike dolazi sa predrasudama, rutinski verujući da ne mogu biti iznenađeni – to je "stalna" premijerna publika na svim premijerama koje priznaje. Kada se oni ne pojave u sali, to je loš znak – ocenjeno je da premijera ne može biti dobra, bez obzira kakva je. To znači da se posle premijere nigde neće pojaviti znak da je ona uopšte održana, da nije priznata.

Na kraju premijere Žizele baleta Kirov, u ondašnjem Lenjingradu, posle samo dva aplauza cela publika je okrenula leđa izvođačima – objasnili su mi da je publika, sasvim verzirana i posvećena, odbila novu Žizelu. To je surova presuda publike.

Somborska Kate Kapuralica je, sa severa Bačke, na prepad osvojila svaku publiku u ovoj zemlji – lepa, srećna pozorišna priča kada se za vreme beskrajnog aplauza svi vole, sa obe strane rampe.

V. Novi život ili smrt predstave – u duhu vremena

Odlična premijera ne garantuje mnogo repriza. Političke promene, događaji koji utiču na promenu ukusa publike mogu dovesti do skidanja predstave sa repertoara, iako je sala puna, a uspeh očigledan. Svedok ovog veka profesor Mata Milošević seća se da je svoju najbolju ulogu, Mosku, u Džonson-Cvajgovom Volponu, igrao samo osam puta: "Nažalost, u ovom svom najuspešnijem glumačkom ostvarenju nisam mogao dugo da uživam. Posle samo osam predstava, pod pritiskom visokomoralne beogradske čaršije, zbog tri nešto slobodnije scene (danas sasvim bezazlene) predstava je skinuta sa repertoara. Često sam tako prolazio sa uspelim ulogama."^[24] Drugi put, u predstavi Direktor Čampa Jožeta Kranja na svaku repliku profesora Križaja publika reaguje sa aplauzima. "I pored apela uprave da se uzdrže ili bar ublaže bučna izražavanja svojih raspoloženja, kako bi predstava mogla da se što više prikazuje, gromke manifestacije nisu prestajale. Napredna omladina se nije dala umiriti. Policija je ubrzo skinula komad sa repertoara. Bilo nam je svima žao, a naročito meni. Glumac ima u takvim prilikama utisak kao da je požar u gledalištu i njegova zasluga. Jednim delićem možda i jeste, a to je uzbudljivo, u najmanju ruku."^[25]

Jan Kot je bio na premijeri drame Čekajući Godoa 2. 1. 1957. u Varšavi, godinu dana posle premijere u Parizu. Odabrana publika se dosađivala. Polovina gledalaca je izašla posle pauze. (Pazite: posle, a ne pre pauze) Kritičar Kot je zapisao: "Tako reći genijalna dosada." Dve nedelje pozorište je bilo prazno. Treće nedelje Varšavom su počele da kruže ilegalne kopije Hruščovljevog tajnog referata o Staljinovim zločinima. Sada se Čekajući Godoa, pred punom salom, završavalo burnim aplauzima. "Svi su već znali da je Godo socijalizam. Gotovo u isto vreme u Moskvi je prikazivan Magbet. Kada je Ledi Magbet izlazila iz spavaće sobe ubijenog Dankana i stajala licem okrenuta gledaocima na proscenijumu, podižući do lakata krvave ruke, sala je zamirala. Pričali su mi da u početku niko nije aplaudirao. Ali druge-treće večeri svi su ustali. To su bile Staljinove ruke. Tri meseca uoči varšavske premijere Godoa bio sam u Krakovu na novoj inscenaciji Hamleta. Kad je sa scene odjeknulo: "Nešto je trulo u državi Danskoj" kroz gledalište je od laste pod samim stropom do prvih redova partera prošao šum. Kada je kasnije triput palo: "Danska je tamnica", "osetio sam takođe kako sala zamire. Nešto nalik na izuzetnu tišinu uoči bure. Najpre su odjeknuli aplauzi u dubini sale, zatim negde na galeriji, pojedinačni, tihi, tako reći užasnuti vlastitom smelošću, i tek posle duže pauze cela sala je aplaudirala, dok svima nisu utrnule ruke."^[26]

Godo, Ledi Makbet, Hamlet – podložni promenama koje nosi duh vremena. Ista predstava u istoj sali, dve nedelje kasnije počinje novi život. Glumci nisu promenili tekst, niti mizanscen, ali gledaoci su uneli u salu novo svetlo, pod kojim se ista predstava drugačije čita. Dosadna predstava postaje uzbudljiv, značajan događaj. Kada u pozorištu posle jednog postupka, jedne replike iznenada prođe šum, uspavani gledaoci se bude, dah zastaje, uzbuđenje raste, glumci lete na dobrom vetru koji dolazi iz sale.

6. oktobra 1969. godine izvedena je premijera Kad su cvetale tikve Dragoslava Mihajlovića u režiji Bore Draškovića u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. U podeli smo i nas nekoliko studenata glume, tako da smo učestvovali u procesu pripremanja ove predstave, ali i u njenom skidanju. Ta predstava je ponudila publici priču o raspadu naše porodice sa Dušanovca na nov način: kratke scene, filmska brzina u njihovom smenjivanju, scenografija od velikih crno – belih fotosa, pravi ring sa pravim bokserskim sudijom, uverljiva "dokumentarna" ili "filmska" gluma sa puno emocija, sa jakim doživljajem – sve je to bilo primljeno od publike na premijeri, od prve do poslednje scene, sa velikim uzbuđenjem i odobravanjem. Takva predstava je potpuno odudarala od ostalog repertoara beogradskih pozorišta – repertoarski to je bio pogodak u centar. Po formi to je bila naša, domaća, istinita priča ispričana na realističan, u detaljima na naturalistički način. Po sadržaju – to je korak u zabranjenu tabu temu. Na prvi pogled reč je o Informbirou i '48. ali suštinski je to komad o represiji, o policiji, i o njenom pravu da "bije narod" kad nađe za shodno. Godinu dana i četiri meseca posle Juna '68. na našoj sceni se prikazuje kako policija rasteruje omladinu na igranci – tako se prvi deo završava sa sirenama i izvanredno efektno urađenim "kaskaderskim" scenama tuče. Milicioner Sulja, tuče, zbog nesporazuma, vojnog invalida. Ljubiša Jovanović igra oca Andru koji izlazeći iz našeg zatvora kaže: "Gori su nego Nemci". Publika staje na stranu žrtve, a protiv represije, ona se oslobađa straha, saučestvuje u gorkoj sudbini glavnog junaka – gubitnika, koji se ne bavi politikom, ali zbog politike gubi porodicu, zemlju.

Posle četiri odigrane predstave pred krcatom salom ansambl je pozvan da "koriguje" predstavu kako bi ona mogla i dalje da se igra. Za nas mlađe šokantno iskustvo je bila proba na kojoj "samoupravno" svako može da predloži da se izbaci neka scena koja vređa naš Sistem, da primeti da "jedan bokser ne može da se dere na pukovnika Udbe" i da predloži da Miša Janketić repliku upućenu Ljubi Tadiću govori u pozadinu i što tiše: "Ista ste vi Stari, govna! Pomirićete se svi... Kita mene boli za vas, i za jedne i za druge! Eto vam vaša politika! I za one dve budale me kita boli! Ali, keva će da mi odapne. Poludela već."^[27]

Kao peta predstava bila je izvedena predstava "sa korekcijama" (između ostalih izbačena je cela moja uloga Invalida, pa sam dobio ulogu drugog pratioca pukovnika Udbe – prvi i poslednji put). Šesta predstava 25. oktobra 1969. bila je skinuta. Tog dana u Zrenjaninu Drug Tito je, govoreći o našim problemima u poljoprivredi, rekao: "Čuli ste ovih dana da se daje pozorišni komad Kad su cvetale tikve u kome se blati naš sistem. Izgleda da je nešto mutno u glavi autora koji pokušava na svaki način da dokaže da naše društvo ne valja. A ko to govori? To piše onaj koji je bio na Golom otoku."^[28]

Sećam se samo tišine u glumačkom salonu. Tako zvoni zabranjena pozorišna predstava koja je živela samo 20 dana: eho mnogih aplauza i tišina.

G. Pozorište – ogledalo svog vremena

Pozorište je vremeplov. Dovoljno je da glumac počne akciju, progovori reč ili uradi postupak, da gledaoci shvate ili osete značenje tog čina, pa da tekst napisan pre više hiljada godina postane savremen. Ali onda nas čeka novo iznenađenje: kad se nađemo u Atini ili Firenci ili u jednoj od Šekspirovih izmišljenih zemalja, sretnemo likove koji imaju naše osobine, naše strahove od viših sila ili bogova, naše nemoguće ljubavi, naše očajanje zbog izdajstva prijatelja. Vraćajući se u prošlost, prateći najuzbudljivije pozorišne priče mi saznajemo, da osim tehničkog, naučnog, industrijskog progresa koji je temeljno promenio spoljni oblik sveta u kome živimo, nema progresa na planu suštinskih čovekovih svojstava, unutrašnjih, duševnih, duhovnih, ali i elementarnih fizioloških potreba.

Kao što Hamlet organizuje predstavu za Klaudija i majku da bi, kad se prepoznaju u radnji komada, otkrio njihov zločin, istinu – tako i mi prikazujući današnjoj publici komade pisane davno ili nedavno pokušavamo, na osnovu njihovih reakcija, da otkrijemo istinu o njima, o onome što oni jesu danas.

"Ogledalo je najklasičnija paradigma pozorišta. Hamlet nalaže svojim glumcima da uzmu ogledalo i da se ogledaju. Ali ako je pozorište ogledalo, onda je u njemu desno levo, a levo desno. Otud izvesne opasnosti naturalističke doslovnosti i naivne didaktike."^[29]

Mada u predstavi imamo istorijske kostime, tačnu muziku iz određene epohe, u tom ogledalu-predstavi mi gledamo dublje od prvog, površinskog sloja, mi pratimo odnose likova, njihove sudbine, emocije, ideje. Prateći događaj mi reagujemo na posledice tog događaja koje pogađaju likove u drami.

Euđenio Barba pita Grotovskog: "Kako ovakvo pozorište može da odrazi naše vreme? Mislim da odrazi sadržinu i analizu današnjih problema." Grotovski odgovara 1964. godine: "Odgovoriću u skladu sa iskustvom našeg pozorišta. Mada često koristimo klasične tekstove naše pozorište je savremeno po tome što konfrontira naše korenove sa sadašnjim ponašanjem i stereotipovima, i na taj način pokazuje naše 'današnje' u odnosu na 'jučerašnje' i 'jučerašnje' prema 'današnjem'. I kad ovo pozorište koristi elementarni jezik znakova i glasova – razumljivih van semantičke vrednosti reči čak i za osobu koja ne razume jezik na kome se predstava daje – ovakvo pozorište mora biti nacionalno, jer se zasniva na introspekciji i na našem celokupnom super-egu, koje se oblikuje u posebnom nacionalnom podneblju i koje je na taj način postalo sastavni deo njega. Ako zaista želimo da duboko istražimo logiku našeg duha i ponašanja i da dođemo do njihovih skrivenih slojeva, tajnog upravljača, onda celokupni sistem znakova koji je ugrađen u predstavu mora da deluje na naše iskustvo i stvarnost koja nas je iznenadila i oblikovala, kao i na jezik pokreta, mrmljanja, na glasove i intonaciju koji su pokupljeni sa ulice, radnog mesta, kafane, ukratko: na svekoliko ljudsko ponašanje koje je na nas ostavilo utisak."^[30]

Kada je predstava Postojani princ Teatra Laboratorijuma, iz Vroclava, a u režiji Ježi Grotovskog bila završena na I BITEF-u, još neko vreme smo sedeli na svom mestu, potreseni i postiđeni. Pred nama, na nekoliko metara, iza drvene ograde koja se može preskočiti, Princ Ričarda Češlaka je mučen i ubijen, a da mi nismo smeli da dišemo. On je spasao svoju čast, ali mi smo bili svedoci egzekucije, znači – saučesnici. Toliko puta smo uspevali da sebe obmanemo u svakodnevnom životu da "ništa nismo mogli da učinimo", da je "bolje da gledamo svoja posla", da "ne možemo protiv sile". Videli smo se u ogledalu i bili potreseni onim što smo videli.

Publika je vrlo oprezno gledala premijeru predstave U potpalublju Vladimira Arsenijevića i režiji Nikite Milivojevića u Jugoslovenskom dramskom pozorištu maja 1996. Jer, to je bio tek drugi pokušaj (posle predstave Kult teatra Tamna je noć) da se o našoj višegodišnjoj drami koju smo ovde živeli na pozorišnoj sceni izrazi neki stav. Mlada ekipa (pisac, dramaturg, glumci) je bojažljivo zakoračila u "minsko polje" – koliko može da podnese naša publika. Nije li još rano? Nisu li rane još otvorene? Nisu li gubici preveliki? Kako naći ravnotežu između potpunog očaja i nade u budućnost? Mladi par čeka bebu dok im brat gine u ratu, prijatelj, koji je već izgubio ruku ali i mentalnu ravnotežu, ubija se. Život se, ipak, rađa i mladi par odlazi u bolnicu, na porođaj.

Publika je u potpunoj tišini pratila priču, sleđena, gledala u svoje ogledalo, plakala, teško uzdisala, ponovo prolazila kroz one sate kada je u stanovima celu noć gorelo svetlo, kada se bežalo od poštara ko od kuge, da bi na kraju dugim aplauzima pozdravilo mladi tim. Kritičari su rekli: "Relevantna predstava". Predstava koja boli i leči (pogledati Aristotelovu definiciju KATARZE).

Ričard Šekner u knjizi Ka postmodernom pozorištu postavlja pitanje funkcije pozorišta: zabava, društvena akcija, obrazovanje, izlečenje? "Ja ne mislim da će ova proširena predstava dovesti do političkog pozorišta u brehtovskom ili viđenju Living teatra. Pozorište ne 'čini' politiku više nego što 'čini' običan život ili ritual. Svaki od ovih procesa – ritual, običan život, politika – stoji rame uz rame sa pozorišnim procesom. Jedna od zaista važnih stvari koje su proizašle iz visokoenergetskog eksperimentalnog perioda, koji je završen, je priznanje da je pozorište među primarnim ljudskim aktivnostima. Ono nije ogledalo, već osnova sama po sebi. Pozorište ne imitira ili ne proizlazi iz drugih ljudskih društvenih ponašanja, već stoji rame uz rame s njima. Pozorište ne čini politika, kao što Bek i Malina misle; ono ne čini svakodnevno ponašanje kao što Stanislavski i Strazberg misle; ono ne čini ritual kao što je Grotovski verovao u svojoj 'svetoj' fazi. Pozorište je proces upleten u ostale procese."^[31]

D. Uspon i pad popularnog pozorišnog žanra

Ako publika očekuje da je glumci zadovolje, hraneći je predstavom, pozorište pokazuje koja glad mori ljude u jednom gradu, ono daje tačnu dijagnozu onog čega nema ili nema dovoljno. Otud pozorište dajući nam ono što nam je potrebno, otkriva nam istinu o nama.

Uspon i pad popularnosti određenog pozorišnog žanra direktno je vezan sa promenama ukusa publike, odnosno sa promenama u društvu, sa promenom uslova u kojima se odvija svakodnevni život. Žanr je način na koji se jedan komad tumači, način na koji reditelj inicira glumačku igru, organizuje sve ostale elemente (svetlo, scenografija, kostim, muzika, ritam, atmosfera u sali ili čak na ulazu u pozorište) da bi se ostvarila željena dejstva: komedija izaziva smeh, tragedija katarzu, drama razmišljanje o problemu, groteska smeh sa jezom, triler ili horor napetost, mjuzikl zabavu. Publika bira svoj omiljeni žanr, u određenom vremenu. Zato govorimo o talasu "političkog pozorišta", koje nam je bilo potrebno kada nismo imali druge mogućnosti da progovorimo o temama koje nas zaokupljaju, dok je bio mir, a oluje još nisu počele. Ali zato čujemo komentar o tragediji Trojanke, posle bežanije iz Krajine: "Ne mogu više da podnesem. Nemam gde to da stavim." Kad su svi prepuni, presiti gorkih zalogaja, oni se instinktivno brane od nove gorčine sa scene.

U farsi Šovinistička farsa – lekovitom žanru u kome se kroz smeh mogu reći najružnije "istine" – Hrvat i Srbin za kafanskim stolom kažu sve najgore što jedna nacija drugoj može da zameri. Ogroman uspeh ove predstave i u Beogradu i u Zagrebu (Predrag Ejdus je igrao Hrvata u obe verzije) pokazuje kako su gledaoci u obe sredine imali potrebu da napetost koja je rasla olakšaju i oslobode se strepnje i straha. Gledaoci su burno pozdravljali na kraju dva zagrljena pijanca, "braću po piću". Nažalost, život nije pratio pozorište. Naprotiv.

U otežanim uslovima života kakvi su očigledno bili za vreme Sankcija, kada je jedino toplo mesto gde su ljudi mogli da ugreju duše, a sve bežeći od informativnih TV programa, bilo pozorište, kada su sve sale bile pune i glumci osećali kako su potrebni i voljeni – igrala se uglavnom komedija. Francuski pisac jevrejskog porekla Lilian Atlan ispričala mi je da su u Varšavi za vreme rata u opkoljenom getu svako veče bili priređivani koncerti, dok svi nisu pobijeni. Kada sam u jesen 1993. počeo probe Šekspirove