Radoslav Lazić: Estetika TV režije

TV REDITELJI GOVORE

• Petar Latinović
• Božidar Kalezić
• Nikola Lorencin
• Momčilo Martinović
• Slobodan Radović
• Viček Karolj
• Džon Timoti Bajford

Petar Latinović

Koji su stvarni umetnički, estetski potencijali televizije kao medija? Da li je to primenjena umetnost, umetnost posredovanja i gde se po Vašem iskustvu, a to iskustvo se bazira na višedecenijskom radu, gde se nalaze stvarne umetničke mogućnosti televizije kao takve?

Počne se od nekih najosnovnijih informacija. Recimo, ja znam da sam pravio od šećerne repe značajne stvari. Čini mi se da to zaista zavisi samo od ličnosti onoga ko režira ko je dobio da režira neku temu.

Televizija je, prevashodno, kod nas barem, politička struktura. Ona je nešto što prati trenutni život i kod nas u televizijskim kućama se nažalost najviše ceni taj, upravo, novinarski posao. Novinarstvo i ima jedan upliv i u umetnost, ali samo u domenu tema, u domenu tematike. U obradi tema, novinarstvo staje. Ono prestaje da bude aktuelno onog trenutka kada tema zahteva jedan zahvat, gde se režija pojavljuje kao osnovni kreativni činilac. Novinarstvo to ne ume, niti mu to treba. Novinarstvo je na nivou saopštavanja šta se zbilo, odgovara na onih pet pitanja klasičnih novinarskih. A tada kada vi prelazite u domen emocije i kad prelazite u domen nečega što je kreativno, što je estetski, tada se opet sve ponovo vraća na onog čoveka koji osmišljava celu priču.

Meni se u televiziji dešavalo da sam od na izgled informacijskih vesti, od kratkih vesti, kao što je na primer, da je nafta pronađena u Kikindi, napravio vest o tome. Kad su kamere otišle tamo, ja sam shvatio da to nije tema koja je samo vest, jer to što se pojavila nafta jedno je čudo, u osnovi, jedno čudo koje se pojavljuje iz zemlje. I to čudo je mene praktično toliko zaokupilo da je to preraslo okvire vesti. Ja sam od toga napravio jedno od možda najkreativnijih emisija, koja se zvala Gori nebo i zemlja, koja je učestvovala na festivalima, odnela nagrade, i predstavlja Jugoslaviju u Evropi. To je bilo 1975. i 1976. godine. To je, u stvari, bilo potrebno samo da ja shvatim taj zadatak, i da ga u televiziji priredim da mu dam te obrise da se on radi kao posebna emisija, da se organizaciono postavi tako da to treba da bude i jedan estetski doživljaj, a ne samo jedna vest.

Režija je inače sveprisutna u našem životu i događanjima, režija je prisutna u svakom našem životnom činu. Mi režiramo sebi doručke, režiramo spavanja, režiramo niz stvari, pa vidimo da ne znamo da režiramo. To znači da nismo dobro spavali, da nismo dobar doručak imali, pa do toga da treba da režiramo estetsko delo. Dakle, režija je nešto čime se svi bave. Međutim, režija zahteva pre svega jedno strahovito poznavanje suštine života i to se da lako primetiti. Onaj ko poznaje život dublje od drugih on režira dobro. On praktično suštinu života prevodi na jedan medij, u ovom slučaju televizijsku emisija, ili televizijski film ili uopšte film, recimo. Prema tome, samo od čoveka, od ličnosti zavisi da li će nešto postati estetsko ili neće. Koliko se on upne, koliko on ume, koliko on zna, toliko to može da bude pravo jedno umetničko delo. Izvan toga ne postoji ništa drugo.

Onda ćete vi primeniti i razne svoje kako bih rekao organizacione sposobnosti i sve ostalo da skupite dobar tim, da osvojite urednika u televiziji, da mu kažete da je to važnije od ovoga i onoga, da mu otvorite oči na neki način, ako on već ne vidi, recimo, da u jednoj običnoj vesti postoji i razlog za jednu ozbiljnu stvar. Kad se analizira nekakav vrhunski film, nekakvo umetničko delo, onda vidite da ono u svom zametku ima u stvari vest. Ali ima i to ljudsko čudo. To životno čudo. Panonija koja je veoma ravna u prvi mah, deluje malo čudno ta Panonija, zato što nema gde da zaustaviš oko, nemaš gde da staneš. Ja recimo mislim da su to najveće planine na svetu, zato što upravo je teže raditi u uslovima kad ne možeš da se ambijentom pokriješ.

Ali kuda onda ideš? Ideš u ono što jeste ljudsko. A to je čovek. A čovek je tu bitniji, uvek je bitan makar bio u planini, makar bio na moru, bio u nekoj ravnici. To je jedan fenomen, kako čoveka posmatrati fotografski i estetski. Jer nije dovoljno da ga posmatramo samo estetski, nego i fotografski. On mora biti sniman. Ispod nivoa pupka. Mora biti sniman sa kamerom koja je, kako bih rekao, vrlo pokretna, ali ne žustra, itd., da bi se pojavili neki fenomeni koji prate kretanje čoveka u Panoniji, u ravnici. Otuda se javlja naboj, napon u čoveku, otuda on postaje ogroman i velik, i tu je divan primer, recimo, ja bih to istakao kao ovako jedan izrazit primer panonskog filma. Ne mogu da zaboravim našeg prijatelja Predraga Golubovića koji je bio direktor Instituta za film, koji je napravio kratkometražni film o paoru Đurici, koji je u stvari slikan stalno iz donjeg ugla. To je bio jedan zaista film o čoveku koji je izginuo u kukuruzima, jer je Golubović shvatio da je ta niska kamera u stvari bit čoveka, a onda čovek izraste. Čovek vertikala u toj ravnici.

U Filmskoj enciklopediji pod odrednicom Latinović Petar stoji jedna napomena o karakterizaciji Vašeg ukupnog filmskog i televizijskog rada, da ste naročito kao kamerman, odnosno kao filmski snimatelj, prilazili stvarnosti na jedan poetski način. Zamolio bih Vas da osvetlite odnos filma i televizije, kroz sopstveno iskustvo, naravno i kroz kameru i kroz režiju.

Pitanje je sjajno. Tu se desila jedna moja lična drama. Kad sam sebe pripremao za kamermana, ja sam naravno imao jedno ukupno opšte obrazovanje i imao sam jednu želju da to bude zaista jedan stilski problem rešavanja filmskog kadra. Neskromno ću reći da sam, čini mi se u tome i uspeo. Ja sam bio jedan od najmlađih direktora fotografije u Jugoslaviji. Međutim, ja sam u duhu kamere već režirao. Ne bukvalno, je li, ne ono što se zove zaista režija, ali ja sam tu kameru toliko osećao da je ona bila nešto sasvim prirodno, dakle ne veštačko, ne jedna šklopocija sa puno tehnologije, ne jedna mašina. Moram da kažem, možda je to malo figurativno, ali ja sam cakao kameru kao fudbalsku loptu. Tek tad sam se oslobodio kamere. I to sam se vrlo brzo oslobodio kamere. Praktično, tek sam je onda počeo upotrebljavati komotno i funkcionalno, kad sam shvatio da je to nešto što bez mene ne diše, ne radi. Danas, kad sam i sam radio sa stotinak kamermana moram da kažem da se oni ne oslobađaju, da je moja osnovna primedba prema njima: oni se ne oslobađaju te tehnologije. Oni stalno zahtevaju tehnologiju. Tehnologija ih guši u toj kameri. I oni stalno priređuju za tu kameru stvari, a trebalo bi da bude obrnuto. Da se kamera priređuje za ono što je na sceni. I tu su neke razlike koje ja vidim između mojih kolega i sebe. Recimo, nedavno sam završio seriju koja se zove Harmonija sfere. To je o našim modernim kompozitorima ozbiljne muzike. Mi smo radili to na jedan zabavan način i tu se prosto ima utisak da je kamera okačena o neki helikopter. Kojim načinom, ja to neću otkrivati, ali u principu to je kamera koja putuje, pliva, a moram priznati da je ona bila u rukama jednog vrlog kamermana novosadskog. To je Vladimir Rašić, zvani Raša, koji je u stvari shvatio isto tako da ta kamera ne mora da bude stalno na oku. Zna ona da snima i slepo.

Dakle, problem je samo kako joj podmetnuti ruku, pa je provesti kroz svet, a da to bude nežno, osećajno i s druge strane, da su ti objektivi takvi da prenose stvarnost uobličen u jednu začudnu situaciju. To je i deo režije i kamera. Sad se to odjedanput poistovetilo. Postalo jedno. Eto to je ta simbioza koja je verovatno potrebna. Elem, ne treba nama neko da režira, ne treba mi nekom da režiramo i snimamo, nego bi to trebalo da bude sve jedno, sve u jednom odnosu. I naravno, ova serija koja je zabeležila 22 čoveka, koja traje 55 minuta, donosi takav profil modernih kompozitora koji u stvari nisu mogli da shvate u tom prvom naletu, sa takvom ekipom, kao što smo bili mi, da ćemo mi praviti takva izuzetna dela o njima. Oni su mislili da će oni samo pričati, gde kamera stoji po 5 minuta na čoveku u krupnom planu.

Međutim, ovde su bila putovanja. Kamera je ronila, kamera je njih dizala, spuštala, odvodila. Sve se dešavalo bez prekida, dakle, u dugačkim kadrovima koje treba unapred pripremiti. Mi smo po čitav dan utrošili radeći na tome kako i kud kamera da zaviri i bude da bismo tek sutradan snimali sa ljudima koji to, inače, ne rade i ne znaju to a oni su glavne ličnosti, glavni glumci te emisije. I zato je ta serija bila bitno drugačija i mislim da ćemo nastaviti sa takvom serijom.

Ja sam se u to osvedočio gledajući emisiju upravo iz te serije sa kompozitorom Zoranom Hristićem.

Da, to je bila prva. Nažalost u toj prvoj nije toliko bila otkačena kamera, ona je bila na tom nekom tragu, ali ja mislim da smo tek tamo od 5-6 došli do tog rešenja.

Tako da se dobila pokretna televizija, ono što je i sama suština filma.

Pa znate i sami. Umetnika ne čini samo on sam. Umetnika čini njegovo okruženje. Ono utiče na njega. Ako ga ne čini ono utiče na njega. Ja ne vidim da umetnik, ako radite nešto o umetniku, da ne zabeležite to gde je on i kakav je on. Pa ako je to neprijatno za oko, za kameru može da bude neuporedivo prijatnije. Ili obrnuto. Može da bude neprijatno za kameru, ali to treba pokazati. To je ambijent, ti ljudi okolo, tog čoveka, te stvari oko tog čoveka, pa pomagala stručna oko tog čoveka čine njegovu suštinu. I ne možete da se prema tome odnosite kao je čovek van toga, kao da je neki volšeban čovek, neki totalno estetizovan čovek, van te situacije. Otuda ta potreba, već i u prvoj emisiji, koju ste vi gledali, sa Zoran Hristićem. On je pisao i muziku za moje igrane filmove. Zorana smo radili u nekoliko kadrova, a posle je ta serija prešla u jedan kadar.

Šta bi bila dominanta Vašeg filmskog opusa, da se zadržimo na njemu? Kada je reč o Vašem dokumentarističkom opusu i već ste napomenuli da je to ikonografija ravničarskog prostora i čoveka u prostoru kao središtu zbivanja i Vaša teza da je svaki događaj, pa bio on i svakidašnji, dobar povod da se oblikuje jedna režijska umetnost, jedna dramaturška umetnost, jedna filmska umetnost. Kako biste odredili taj filmski opus pre televizije?

Film je, pre svega, skupa stvar. Ona zahteva strahovito mnogo novca. Ima jedna srećna okolnost: kad završite film, on automatski nije više ni vaš, ni jugoslovenski, on je automatski svetski. Jedino je problem da li on ima kvaliteta da ga ceo svet vidi. I da li ćete imati takvu snagu i organizacionu i materijalnu da možete taj film da prikažete svetu. Mene čudi kako to kulturna politika ne forsira kvalitete, ne kad je film u snimanju, nego tek kad se pokaže da je film dobar. Da forsira onaj deo njegove u stvari reprodukcije, da se on u stvari prikazuje. Ja bih taj deo pojačao. Taj deo bih društveno plaćao. Taj deo bi trebalo da bude glavni, da film zasluži. Ako vidimo da film zasluži da je on već u svojoj radnoj kopiji tako kvalitetan, takvom filmu bih davao da može da ide u svet. Tu bih ga finansirao. Ne u startu kao što je danas slučaj. Vi finansirate nešto što ne znate u stvari, jer nikad se ne zna da li će film biti dobar. Veliki novac se mora u film uložiti.

U Jugoslaviji se uglavnom filmovi rade budzašto. To je nešto što je tužno i na čemu ja ne bih mnogo insistirao. To je tako. Mi se svi borimo protiv toga, ali ne vredi, to je tako od oslobođenja naovamo. Film u stvari najmanje vredi autorima. Ali autori, ako ništa drugo, sebe iskažu. Ima i tu neke razmene, ne dobiješ nikakav dinar za taj svoj napor, ali napraviš barem film. I tu očito mi svi nasedamo, mi koji hoćemo da radimo umetničko delo i naravno mi time to plaćamo. Ali neke stvari moraju da se plate. Ne možete bez dobre kamere, ne možete bez nekih okolnosti koje su tehnološke prirode i one zahtevaju veliki novac i otuda, kad sam bio prinuđen da radim film, ja sam strahovito razmišljao o tome da mi to uludo ne ode. Dakle, da to ne bude bačeno. Gledao sam da što više uštedim. Dakle, da budem što racionalniji.

Televizija je već jedna druga priča. Tu sam dopustio i da bude pogrešnih stvari i nekih drugih, (televizija je jedna velika ala koja guta strahovito mnogo minuta, njoj fali i programa), kažu da je televizija danas šest puta okrenula, obrnula ono što je ljudski duh u književnosti zabeležio. Dakle, televizija će gutati uvek neki veliki program, bio on dobar ili ne. Potreba za remek-delima je strašna. Mi svi krećemo da pravimo remek-delo. Naravno, ono to retko bude, i čini mi se da je taj neki filmski opus za mene predstavljao izazov tim pre što sam ja po psihološkoj nekoj crti veoma radoznao čovek. Ja se nisam zaustavio na jednoj temi, da pravim trilogiju, da pravim neku istu stvar, ja sam menjao strahovito temu, strahovito sam slikao svašta, pravio filmove o svemu i svačemu. Ja sam tražio sebe u tim temama, a ne obrnuto. Prema tome, moglo bi se reći da sam imao čak jedno šarenilo tema. Nisam bio dosledan u nekom smislu da sam baš otkrivao samo jednu vrstu neke ljudske atraktivne prirode. Otuda sam radio svašta, ali gde god sam radio ostavio sam neki filmski i estetski trag.

Recimo, pravio sam igrani film, u koji sam ja praktično uvučen. Priznajem sad, velikom mojom voljom sam uvučen u taj film. Nosio je naziv Partizanska škola, kasniji naziv je bio Široko je lišće gde ima tri sekvence koje su kritičari zapamtili. Ima sigurno boljih sekvenci u jugoslovenskom filmu. Ali, na primer, kad sam bio u situaciji da pokažem u tom filmu Široko je lišće scenu kako dolazi fašizam verovatno bi neki proklasičan reditelj uradio ono što je uradio i Bulajić, da je doveo trista obučenih nemačkih vojnika i da su oni uradili taj svoj posao uživo. Imali su naoružanje, tenkove. Međutim, ja sam shvatio da ja pare za to nemam i vratio sam se jednoj svojoj tezi iz mladosti da bi jako bilo važno da prikažem u estetskom smislu ono što je pritisak na čoveka. Dakle, ako postoji ustaša, ako postoje Nemci, oni su značajni za čoveka kojeg ulove samo po svojim rukama, dakle, samo po svom ataku na čoveka. I čovek pamti ruke. Da li su one maljave, žute, seljačke, razvijene ili male, sitne. I ja kad sam razgovarao sa ljudima iz Srema, gde je taj film sniman, oni su meni govorili o rukama, a nisu mi govorili o tome da je bila neka soldateska. I ja sam shvatio da ću s jednim ventilatorom avionskim, koji duva u te ljude koji žele da se zbog dolaska fašizma sakriju u njihove baze, da ću u stvari jednim vetrom suludim nadoknaditi to, da je nepogoda prirodna, kao vetar strašnija i za film važnija, kinetičkija, nego da sam doveo 200 obučenih vojnika. I stvarno je ta sekvenca, koja traje nekih 9 minuta, jača od svih mogućih statista koje bih ja uveo i koja bi koštali strahovito mnogo i sa kojima u krajnjoj liniji ne znam šta bih radio, jer ja tako više ne mislim, to je prevaziđen oblik. I naravno, ta scena je zapamćena, ušla u jugoslovenske anale, jer je vetar stravičniji i metafora jedne nepogode je stravičnija i ona deluje više na te ljude koji beže, koji sklanjaju sve svoje tragove iz života da bi se strpali pod zemlju.

Mi više ne možemo da se takmičimo sa svetom, pogotovo za vreme ovog embarga. Prema tome, mi možemo da doskočimo jedino takvim kreativnim idejama. Dakle, naši filmovi ne moraju biti umiveni, ne moraju biti prelepo slikani, ali oni mogu da upravo takvim idejama prevaziđu taj naš nesklad sa materijalnim mogućnostima. Vi imate Emira Kusturicu koji je sjajno imao tehnologiju koja je sjajna i napravio je veličanstven film, ali retko će ko od nas moći da ima takvu tehnologiju. To može samo strani producent i ako ste vezani za stranog producenta. Pošto to uglavnom mi nismo, a trebalo bi da proizvodimo, Srbija ovog trenutka proizvodi oko 6-7 filmova godišnje. Dakle, kod nas ima proizvodnje, ali mi ćemo u tu proizvodnju moći jedino da ulazimo sa našim kreativnim idejama, a ne sa tehnologijom.

Od kamere do režije, od filma do televizije Vaš umetnički život, rekao bih, dvostruko, višestruko se razvijao. Evocirajte aspekt svoje saradnje sa Miroslavom Antićem, sigurno jednim od naših najvećih savremenih pesnika, a njegov autorski opus na filmu koji je zajedno sa Vama ostvario isto ga preporučuje kao jednog od vrhunskih pesnika filmske režije, jer je Antić, čini mi se, kao niko u našem filmu, upotrebio metod istine kao najviše estetsko postignuće u umetničkom stvaralaštvu. Evocirajte tu saradnju. Ona je vrlo zanimljiva i za istoriju filma i samom činjenicom da su ti filmovi bili manje-više bunkerisani i danas se drže po strani, mada su imali neke svoje stidljive promocije. Gde se iskazivala rediteljska priroda Antića u toj Vašoj saradnji?

Ja mislim da sam upravo najveći krivac što je Antić počeo da radi film. Naime, Antić je pisao tekstove za filmove, što je bilo prirodno, on je književnik i pesnik i to je umeo jako dobro da radi, ali sam ga ja stalno podsticao i govorio: Mika, ti treba da počneš da radiš, da režiraš filmove. Zašto? Zato što sam ja shvatio da je on višestruko talentovan čovek. On se bavio nizom umetnosti, ali još mu je film nedostajao u tom opusu i nekako sam uspeo da ga ohrabrim da on u to krene. Ono što retko ko zna, pošto je Antić jedna vrsta romantičnog pesnika bio, on se i držao tako romantično, on je puno pio, kafane su bile njegov značajan deo života, ali se iz toga dobijao neki utisak u tim čaršijskim pričama, da je on jedna neozbiljna ličnost i da je on u stvari jedan pijanac uglavnom, ali piše izvanredne pesme i ima tako neke divne novinarske članke, što je sve bilo tačno. Antić je napisao puno knjiga, napisao je 23 knjige. Naravno da se sve dešavalo pred očima javnosti.

Ono što javnost ne zna, a što sam ja imao sreću da upoznam i da imam kao i svoj životni kvalitet, to je da je Antić bio jedna stoprocentna umetnička ličnost, sa velikim znanjem. Ono što je Antić čitao i ono što je Antić govorio o umetnosti, to je bila sama srž umetnosti. I Antić je meni lično puno pomogao da neke stvari sagledam i kod sebe. To je prosto neverovatno šta je sve on znao. Antić je isto bio sveznalica radoznalac, ali on je znao i ko zna. Dakle, ne samo da li on zna, nego je znao i ko zna i ko bolje zna. I Antić je u stvari polako prelazio na film, da bi jednog dana prešao sasvim i odmah je zagrizao u najsurovije istine ovog društva. Prvi film koji smo radili je bio film koji je tretirao problem Golog otoka. To je Druga obala. Ima ona teza da se na drugoj obali uvek peca bolje, pa kad pecaroši pređu na tu drugu obalu, vide da je ona isto tako grozna i tužna. Zato se i zove Druga obala i mi smo taj film napravili praktično u mojoj kuhinji, jer smo ga tamo i lepili, tamo smo ga i montirali. Jer Antić je bio željan svestranosti. On kaže: "Daj sad ovako, ovo ćemo ovako". On je bio u isto vreme i veoma fizički raspoložen da nešto radi. Meni je objašnjavao recimo ovako: "Oću da mi špica ide ovako, od male na veliko". Pa lupi kao kad bokser udara rukavicom drugog boksera. Dakle, da taj osećaj imate. On je to prenosio. U prvi mah bi se reklo da on nije znao šta hoće, a u stvari je vrlo dobro znao šta hoće da dobije kao rezultat. Naravno da sam ja tu sa svim svojim umećem pomogao.

1997.

Božidar Kalezić

Kakva su Vaša praktična i teorijska iskustva iz skoro dve decenije rada na televiziji?

Moje rediteljsko iskustvo?

U Vašem pitanju ima nečega što je van prirode posla kojim se bavim.

Režija nije pseudousmerenje ljudske energije i razdvajanje funkcija, to nije specijalizam. Uskladištena energija koju vi nazivate iskustvo, nije mehanička već integralna i organska. Obrazovan pojas iskustva ne može se podvesti pod iskustvo koje se prenosi kao hladna nauka, pouka i uputstvo. Ne može se napraviti od toga priručnik koji deluje kao dečja slikovnica kroz čija nevešto nacrtana vrata provirujete u svet.

Režija nije rad, to je programirano znanje.

Tako se može objasniti medijalno ponašanje reditelja. Reditelj, posmatran očima slučajnog, običnog, nemislećeg čoveka, posmatran na radnom mestu, deluje nepotrebno; on, naprosto, ne radi ništa. Iz te zablude proizilazi loša sudbina televizijskih reditelja kod nas. Njega zamenjuju najlakše oni koji režiju shvataju kao specijalizam, koji je smatraju sredstvom za uskladištenje i opticaj likovnih i mehaničkih obaveštenja, koji smatraju da režija na televiziji prosto, i jednostavno, uspostavlja vezu s ostalim organima institucije televizijske proizvodnje, tako što će da podstiče specijalizam i razdvajanje funkcija (i da ona parcijalizira iskustvo, da čini da svako ima svoje iskustvo). Režija se, zatim, postavlja kao glavno sredstvo za međusobno povezivanje specijalističkih delatnosti. Tu se sad postavlja jedan zahtev pred reditelja, traži se od njega da zna sve. Obično se kaže: Kako možeš da tražiš da ti neko nešto uradi ako ti to ne znaš bolje od njega? Imamo tako reditelje koji se upinju da savladaju mehanički sloj svake operacije kompleksnog sistema televizijske tehnologije. Tako fragmentirana, ličnost televizijskog reditelja deluje ukopana u zanat i, prirodno, deluje nezadovoljna suženim mentalnim horizontima.

Takvi reditelji ne mogu da shvate, i nemaju instinkt obrazovan u svom iskustvu za to: šta znači trenutno, strujno, brzina elektromagnetnih čestica! Celo polje obrazovano trenutnim električnim formama ne može da se savlada parčićima, fragmentima pragmatizovane misterije koju zovemo zanat. On ne može da shvati da se delovanjem trenutačnog izaziva međudejstvo vremena, prostora i zanimanja (za koji oblici režije kao zanata postaju nepodesni). Reditelj dobija obaveštenja i od njih formira svoju "umetnost", znači, on reaguje na obaveštenja. Reagovanje na obaveštenja afirmiše izgrađenu senzibilnost i kultivisani ugao gledanja na život kao celinu. U mediju televizijske režije reditelj dobija obaveštenja ili materijal za emisiju elektronskom brzinom. Reditelj prestaje u tom slučaju da se bavi fragmentovanim specijalizovanjem i preuzima ulogu skupljača obaveštenja. Tako jedna televizijska emisija mnogima deluje kao gomila obaveštenja, haos, gde reditelj nije ni bio potreban. Šta će tu reditelj, pitaju se. To zaista treba znati i na mesto reditelja ili skupljača obaveštenja ne treba postavljati ljude s pragmatskom i utilitarnom svešću, s jalovom regionalnom imaginacijom; ne treba stavljati ljude bez planetarnog u etičkom fundamentu bića, i integralnog u shvatanju medija. Televizija je civilizacijski punkt velike moći, to je punkt u kojem se nešto nalazi i na početku i na kraju.

Televizijski reditelj, koji se angažuje u jednom poslu skupljanja obaveštenja i uplovljavanja u punkt civilizacije, koji se (u stalnom procesu umiranja i rađanja), neprestano obnavlja - uvek je nov i drugi. Reditelj je na stalnom poslu formiranja obuhvatnog pojma, znači, na formiranju kulture.

Posao TV reditelja ne sme da ga izdvaja iz celine duhovnog života, iz celine života kao procesa. Savladan medijski, prostor kao mentalni prostor daje mu snagu skupljača obaveštenja koji je u stanju da uspostavi ravnotežu u energičnom opticaju obaveštenja i da se kreće svojom emisijom kroz sredinu, čineći jedinstvo s tom sredinom. Tako, televizijski reditelj koji na izgled ne radi, i koji je za mnoge zvaničnike institucije televizije zaista beskoristan ili malo važan, povezuje sredinu u jedno mentalno polje, polje etičkog, estetskog i društvenog delovanja. Sredinu pretvara u civilizaciju, po kojoj sam luta, kao nomad i besposličar.

Međutim, njegov cilj kome teži je znanje i uvid u stvaralačke procese života i društva. Da li je moguće imati takav posao u ovakvom društvu? U balkanskom konceptu TV režije, reditelj je tehničko osoblje i svodi se na realizaciju programa koji je diktiran iz pragmatizovanih struktura društva.

Ako se suprotstavi takvoj svojoj ulozi, jer je suprotna prirodi aktivnosti, on se smatra neradnikom, kao što se danas smatra neradnikom i slikar, pesnik i mislilac. Fragmentirana, razjedinjena ličnost, dezintegrisana, na ono što ona jeste i na ono što je njena specijalizacija - ta ličnost radi.

Međutim, nema rada tamo gde nije uključen ceo čovek.

Posao, rad u elektronsko doba ustupa mesto posvećenosti nečemu i opredeljenosti za nešto.

To su moja praktična iskustva, a teoretska su okrenutost prema stvarnim mogućnostima medija i samim tim i bolja sudbina reditelja u njemu.

Šta je predmet televizijske režije?

Čudan je kontakt onoga koji pita i onoga koji odgovara. Naime, vi pitate jedno, ja odgovaram drugo; drugo pitanje, a moj prvi odgovor.

Iskustvo i predmet televizijske režije.

Empirijski gledano, televizijska režija se svodi na realizaciju određene tekstualne osnove, na njeno dizajniranje; na opremu. Televizijski reditelj prefarbava tekstualnu osnovu, određeni scenario, scenario kao redosled događaja. Određenom vizualizacijom, uslikavanjem teksta, reditelj savladava njegov efemerni sloj, ne obavlja takozvani metafizički let, ne otkriva dublje slojeve dešavanja... On otkriva ambijent u kome se radnja dešava, on slika sve ono što ukupno čini svet u kome se ostvarujemo. Predmet televizijske režije jeste sadašnjost, sadašnjost ne kao punkt u vremenu, kao odrednica aktualizacije naše erudicije, već sadašnjost kao strujni udar, kao aktualni tekući komunikacijski refleks.

"Osedlaj vetar", "Doreći more", paradoksalne sintagme, sadrže u sebi napor da se prevaziđe određeni nedostatak u sebi samom; taj nedostatak se odnosi na zahtev da se intelektualno promišlja ono sa čime se u svom "redovnom" životnom grču nosimo.

Televizijska režija se služi jezikom medija kao trikom koji joj omogućava da se odvoji, za momenat, od onoga što posmatra. Jezik je ubrzanje i pomaže reditelju da od jedne do druge stvari dospeva brže i sa što je manje moguće učešća.

Recimo još da se kolektivna i intuitivna svesnost umanjuje jezikom, televizijski reditelj se služi jezikom kao tehničkim produžetkom svoje svesti. Šta pokazuje trenutna televizijska praksa; gde je televizijska režija i reditelj, kao nosilac prodora medija? Još se na televiziji bije klasična, sporadična bitka oko prevlasti slike i tona, govora; govor i slika se ukopavaju u stereotipe i stilske figure dokazujući tvrdokornost i neuništivost u želji da gledaocu dočaraju izvesnu promišljenu, obrađenu sadašnjost. Taj konflikt deluje staromodno, a na TV se predstavlja kao suvišna verbalizacija.

Možemo reći da televizija predstavlja neku vrstu produžetka svesti i procesa društva u svetskim razmerama. Televizijska režija mora da računa s tom činjenicom, jer to je njen predmet - stanje planetarne svesti i energičnost procesa (televizija kao prostor u kom se dešavaju stalne promene).

Na televiziji, u njenoj praksi, čuju se i ovakve jadikovke reditelja: "Prosto ne znam šta da slikam. Treba slikati sve, jer sve je u promeni."

Pođimo od rada kamera i njihovog praćenja predmeta režije. Na televiziji kamere rade nezavisno jedna od druge, njihov spoj nije u formalnom semiološkom ili estetskom kontekstu, njihovi materijali ili kadrovi se ne vežu, ne montiraju da bi stvorili nešto treće, one naprosto šalju informacije s terena koji pokrivaju.

Televizijski reditelj šalje do gledaoca onu kameru koja, po njegovom mišljenju, najviše čini spoj s glavnim sadržajem emisije. On često šalje takav materijal na koji je gledalac navikao kao na opšteobrazovni standard. Na taj način reditelj skraćuje efikasnost televizijskog prostora i ne nudi ga kao mesto stalnih temeljnih promena, već ga potapa materijalom koji povlađuje gledaočevom ugodnom lenstvovanju i kvazi obrazovanju. Sadašnjost kao strujni udar, zatrpava reditelja kao odron zemlje. Reditelj to doživljava kao nevizuelnost, kao zlu sudbinu: prosto, ne zna šta da slika. Međutim, reč je o nečem drugom, reditelj ne može tu da prepozna svet, proces i promenu planetarnih razmera, i nema to znanje da se upusti u avanturu otkrivanja procesa i promena. Radije se odlučuje na vizualizaciju intimnog sveta (svog) koji on naziva mašta; mašta koja je inkorporirana u procese i promene deluje mu nevizuelno. Međutim, televizija vizualizuje intelektualnu, vanpredmetnu energiju koja stoji u središtu promena i procesa (televizija vizualizuje svest kao opšte stanje i kao kohezioni i komunikativni refleks).

To je sadržano u svemu, zato obrazovanje reditelja treba podići na nivo filozofskog stanovišta, medij treba da mu bude jasan (i njegove moći i njegove manjkavosti), ne treba medij da sputava svojim anahronizmima, ne treba da ga tumači s pozicija osvojenih znanja o drugim medijima koji su nesavršeniji i koji su manje u mogućnosti da dosegnu ono što je bio san svih, da vidi sebe u momentu promene.

Koji su osnovni zadaci televizijskog reditelja?

Za mene najvažniji zadatak reditelja jeste otkrivanje i skidanje sloja pragmatizovanih svesti s televizije; tumačenje medija s pozicija njegove prirode.

Na taj način dolazimo do televizije kao medija, kao komunikacionog i izražajnog sredstva koje je u mogućnosti da sažme u medijske sadržaje, i u isti mah izrekne, sva naša čula kao esenciju svesnog, kao refleks, kao naš mentalni stav prema svetu.

Televizijski reditelj mora da ucrta vreli pojas angažovanja čoveka i da ga tumači s pozicija onoga što je čovek savladao, dokle je stigao da čulima, kao mislećim aparatom, sakupi obaveštenja o svetu u kome je.

Sadržaje čula čovek smešta u svoju faktičku energiju. Čovekova energija (moć da nešto savlada, da nađe izlaz iz nečega, znači njegova faktička energija, izražena kao snaga, jačina, intelektualna i fizička), predstavlja bazu selekcije obaveštenja, po principu: ovo je za mene, ovo nije.

Televizijski reditelj mora da shvati da je to taj čovek koji stvara i troši televizijske sadržaje, i da je televizija plan, civilizacijski sloj u kome je smeštena planetarna energija. Njegov je zadatak da energiju (autentičnu energiju) jednog čoveka ili nacije, ili čovečanstva, afirmiše kao osnovu za prihvatanje ili odbacivanje izvesnih informacija. Stvarna energija pravi selekciju informacija i formuliše poruku.

Televizija komunicira na nivou poruka. Televizija izoštrava poruku, ponekad do imperativa, a ponekad je smešta u kontekst predstava o svetu. Televizijski reditelj učestvuje u tom opasnom činu definisanja i formiranja poruka, ograničavanja energije i usmeravanja aktivnosti. Taj put kojim treba da se kreće energija jeste put koji oprema televizijski reditelj svim raspoloživim trikovima i ubrzanjima koje poseduje jezik televizije. Međutim, na tom putu mogu biti postavljene i lomače za neke informacije i ideje i reditelj mora to jasno da oseti da otkloni te pragmatizovane punktove i da medij televizije otvori prema energiji kao stalnoj snazi koja prevazilazi postojeće.

Šta je režija kao fenomen umetničkog i društvenog stvaranja?

Na televiziji postoji jedna paradoksalna činjenica. Ona uvek objašnjava od početka i trudi se da to svima bude jasno. Režija na televiziji jeste mentalna organizacija stvaralačkog potencijala, potencijala kao nivoa dostignuća, etičkih i egzaktnih. Logično, reditelj se tako ne postavlja, on u nepoznavanju medija televiziju sužava na granice lepe umetnosti, tretira je kao humanističku masažu gledališta i kao učitelja u kući, učitelja koji uporno ponavlja iste ključne stvari dok novo ostavlja na nivou informacija...

Božidar Kalezić u čitavoj svojoj produkciji jedinstveno se obratio tamnim mrljama naših života i egzistencije baveći se zatvorenicima, psihopatologijom, onim rubnim temama, koje su gotovo nezamislive u takvoj produkciji kakva je naša televizija. Kalezić je ostvario autorski opus u dva smera. On se bavi umetnicima i umetnošću na jednoj strani istražujući estetiku putem medija televizije pojedinih stvaralaca i stvarajući izvanrednu estetičku građu, a na drugoj strani bavi se istinom i životom. Moram da kažem, da mene fascinira više ovaj drugi ciklus u kome se Kalezić bavi temom gladi, siromaštva, prostitucije, to su aktuelne teme ovog sveta. Koje su odrednice Vašeg antropološkog pristupa stvarnosti?

Svojevremeno mi se dopao film Sizif Dejana Karaklajića. On je napravio dokumentarni film u jednom kadru o jednom čoveku koji neprestano želi da izađe iz televizijskog kadra, neprestano probija, formalno, potpunu odrednicu koju daje jedan televizijski kadar i on neprestano želi da iz njega izađe. To je jedan kratki igrani film. Prikazan je svojevremeno na festivalu i ovenčan nagradama. Mislim da je to, pre svega, jedna dosetka, koja u stvari govori o nedostatnosti medija.

Nema tog medija i nema te umetničke strukture koja bi mogla da iskaže svu složenost života koja je predmet umetnosti. Prvo, ograničava tehničkim nedostacima, pre svega zavisi od neke tehnike, a drugo postoji jedno specifično ograničenje, a to je u stvari ta tzv. ideološka društvena, državna stvarnost, koja u stvari hoće da bude ostvarena putem tako moćnog medija kao što je televizija. Televizija je zamenila štampu.

Nekada se govorilo da u životu ne postoji ono što nema u novinama, danas je u životu, zapravo, samo ono čega ima na televiziji. Televizijski gledalac je onaj čovek koji napušta svoju sobu u kojoj ostavlja uključen televizor. Televizija je jedan sistem.

Televizija, kao sistem, jeste u stvari ta sveprisutnost. Tako, da kad se ona izučava na jednom fakultetu u pravom smislu te reči, ona bi mogla da obuhvati izuzetno mnogo. Posmatrao sam predmete koje vi učite, i tako dalje, mnogo toga nedostaje tamo, da bi mogla televizija da se razume. Pa na primer, ja mislim da bi mnogo više trebalo da se izučava filozofija, kao jedan opšti pogled na svet. Zato što smatram, da je, pre svega, televizija filozofski medij, a filozofski medij je zbog toga što televizija formira jedan prostor u kome se susreću ljudi, znači u kome se komunicira, a komunikacija, znači, već podrazumeva dva različita mišljenja, znači ne jedno unisono mišljenje, već dva različita mišljenja koja formiraju pojam. Znači, formiranje pojma već je filozofska akcija. Onda, filozofski problem ontologije. Ontološki problem. Problem bića. Gnoseološki problem. To su sve problemi koje zahvata televizija koja je integralni medij. Najmanje bi, zapravo, trebalo tu ubaciti tehnički.

Na primer, kad bi se formirala katedra, ozbiljna katedra za televiziju, da bismo mi odmah ubacili tu elektroniku, ubacili bi snimanje itd. Mi bismo sveli, zapravo, televizijsko studiranje na jedan pragmatizovani, jedan utilitarni pragmatizovani nivo. Znači, na onaj nivo prakse koji je lako savladiv. Ja lično mislim da nivo prakse televizije, pa čak i umetnosti, ne mislim samo televizije, nije tako lako savladiv. On je zapravo, onaj nivo prakse, to je ta tzv. fluidna energija koja u stvari ima jednu vrstu tzv. planetarne opcije. A fluid, u stvari ništa drugo nije nego taj tzv. filozofski fluid i ima filozofsku konotaciju da kažem. Znači, prva stvar, koja bi trebalo da se proučava to je filozofija, opšti pogled na svet - kad bi se proučavala televizija. Logično, mi bismo proučavajući televiziju, odmah ušli u formalizovane te tzv. postavke televizijske režije, ušli bismo u jedan problem koji je problem zanatske televizijske režije i veoma bi pomno izučavali zanat televizijske režije. Zanat je akcija koja se može jako lako naučiti. Mislim, zanat se, uopšte, savladava. Vrlo lako. Nema toga ko zanat ne može da nauči.

Televizija, po meni, je permanentni duhovni rad. Jedna permanentna akcija. Vrlo često, ja znam da kažem, jednu, možda pre intelektualnu definiciju televizije, a to je da je televizija energična audiovizuelna struja. Međutim, da bi se ta energična audiovizuelna struja jednostavno pretvorila u jedan nosač ideje je jedino moguće da integriše sve ono što se nalazi u jednom trenutku u stvarnosti. Stvarnost je, ja dosta često znam da kažem haos, i samo čovek integralnom akcijom može haos da poveže u nešto što može da bude artikulisano. Stvarnost je haos. Prošlost i budućnost su sređeni psihološki kompleksi i njih možemo da pratimo s manjim brojem čula. Sadašnjost je haotična i ona traži kompletan čulni aparat da bude u akciji, da celokupna čovekova ličnost bude u akciji, plus pridodata emocionalnost. Da ne govorimo, sad, logično o onome što se zove egzistencija, o tome da se čovek, jednostavno na neki određeni način, pošto strahovi jesu deo čovekove egzistencije, da se štiti, znači od cenzure koja je državotvorna do lične cenzure, tzv. autocenzure. Znači, sve to funkcioniše kad se saznaje ta tzv. istovremenost, znači kad se poistoveti čovekov ritam, puls, kad držiš prst na svom pulsu i taj puls porediš sa pulsom vremena. Kad se ta dva pulsa poistovete, kad se oni spoje u jedno, onda se to zove istovremenost, a to je predmet televizije.

Svojevremeno sam u jednom ovakvom razgovoru rekao da je što se mene tiče, razlika između filmskog i televizijskog reditelja, zapravo u tome, što filmski reditelj živi od svoje imaginacije od mašte, znači od onog što može da izmašta, i koliko je u mogućnosti da izmašta, dok televizijski reditelj živi od svoje intelektualne potencije. Znači, televizijski reditelj je to u onoj meri u kojoj je uspeo da savlada svet svojim znanjem, svojim poznavanjem, znači svojim obrazovanjem, koje vrlo često ne mora biti poznavanje zanata televizijskog reditelja, nego tzv. celokupno, pre svega filozofsko saznanje. Studirajući filozofiju, to uopšte nije slučajno, i mogu da vam kažem iskreno, da se više bavim iskustvima koja sam stekao na filozofiji, nego iskustvu što sam stekao na Akademiji, te tako možda ja nosim senzibilitet Akademije i čak i ovaj razgovor ovde upućuje nas prema tome da se pomalo emotivno okrećemo tzv. televizijskoj režiji, a što ne znači da nas oslobađa obaveze, da kod kuće čitamo filozofske sisteme i da režiju shvatamo kao opštu stvar. Televizijski reditelj u punoj meri zavisi od svoga znanja i od nivoa saznavanja stvari. Veoma sam često kazao da, na primer, Kusto roni do onog nivoa morske dubine koliko ima u svojim grudima vazduha. Televizijski reditelj vrlo često zavisi od svoje zapravo kondicije, bukvalno od svoje kondicije. Jer u mojoj TV režiji nema, koliko si zamislio epizoda. To je moguće kad je u pitanju igrani program. Zamisliti koliko ćeš epizoda nečega napraviti. Ali koliko ću ja epizoda napraviti, na primer, zatvora, ili, koliko, ja sam radio svojevremeno jednu seriju sudbine, verujte mi, ja sam pravio tu emisiju i plakao, plakao. Snimao i plakao. Bukvalno sam snimao i plakao. Sve zavisi od toga koliko sam ja u stanju, koliko imam energije, koliko sam ja sposoban i dokle da obavim ta istraživanja.

Gledate ovu englesku seriju Opstanak, tu ljudi koji rade tu emisiju, odlaze sa svojim porodicama, oni sa celim porodicama odlaze u istraživanje. Tamo u šatorima žive mesecima, znači mesecima žive, znači ne zavisi samo od reditelja, zavisi čak od onog deteta koliko može da mu izdrži tamo u pustinji i koliko je sad u mogućnosti da on čuči tamo negde iza nekog grma i da čeka kad će da preleti tamo neka ptica ili da natrči neki tigar itd. Znači, televizijski reditelj zaista zavisi od tog tzv. istraživanja, od znanja, od nivoa saznavanja stvari. Filmski reditelj emotivno menja čoveka, on vrši jedan tzv. hirurški rez nad njim i vrlo često želi da ga pretvori u nešto drugo, tako da imamo tu, taj tzv. psihološku akciju identifikaciju kod filma, na primer, dok televizijski reditelj nema tu ambiciju. Televizijski reditelj svojim delom vrlo često želi čoveka da učvrsti u njegovoj sopstvenoj egzistenciji da on bude upravo ono što jeste ali, s obzirom na to da ga je osvestio kao biće i potvrdio je njegovu egzistenciju, njegov dignitet, on njega ima sad kao partnera.

Veoma često filmski gledalac se prepušta filmu potpuno verujući svemu onome što je na filmu, pa čak često izađemo iz bioskopske sale pa se čudimo kako to sija sunce napolju, a tamo je padala kiša, toliko smo već bili u filmu, a televizijski reditelj svog gledaoca u stvari stavlja u isti prostor, znači u prostor ringa, vrlo često boksujući se s njim, želeći da mu se nametne kao stvaralac ili kao reditelj, kao televizijski stvaralac, da mu nametne svoje mišljenje, da ga indoktrinira mišljenjem, dok se ovaj kao osvešćeno biće brani protiv toga. Veoma često, ja ne znam da li ste vi to doživljavali pljuvanja po televiziji, pa, lažete i tako počne diskusija sa aparatom, i mislim, vrlo često pisma idu, telefoni. Kad sam radio jednu emisiju a zove se Kosovska razmeđa traje dva i po sata, telefoni su zvonili u kompletnoj zgradi Takovske 10, od prvog do petog sprata, svi telefoni, znači ne samo telefon na kome sam ja bio, svi telefoni su zvonili. To tzv. učestvovanje televizijskog gledaoca u televizijskoj emisiji je ono što televizijskog reditelja čini, upravo, pravim stvaraocem. Postoji tu, logično, jedan, što kažu amerikanizovani izraz fidbek, tzv. povratna informacija, televizijski gledalac prvo bira informaciju. Tu je ta razlika između filmskog i televizijskog reditelja. E, proizvod jednog takvog razmišljanja i poniranja u život i davanje samom životu i samom tzv. televizijskom predmetu istraživanja čoveka, u ovom slučaju, davanje digniteta i priznavanje njegove egzistencije, upravo se nalazi u ovom filmu koji ćete videti sada. Po meni, ja nisam sve u životu video, nit je moguće da vidim sve, ja mogu da kažem da nisam video, vi ako ste videli, recite, biće mi jako drago da mi kažete, kada je duševni bolesnik imao tu mogućnost da potpuno trezven, s puno uvažavanja da jednostavno sebe samoga tumači.

Duševni bolesnici uvek su bili jedna tzv. vizuelna osnova, tip filmova o duševnim bolesnicima, o duševnim ustanovama, dok su o njima govorili drugi, naučnici, sa stanovišta nauke, znači hladnog promatranja njihove egzistencije. U ovom filmu o zatvorskoj psihijatriji ja sam apsolutno njima verovao. Sve što su oni govorili ja sam im verovao. I oni su to otkrili - da im ja verujem. Zato su mi i govorili. Moja prva i osnovna teza, bolje rečeno polazište, kad sam ulazio u tu duševnu bolnicu, znači ovo je pre svega zatvorska duševna bolnica, to je zatvor, to nije samo bolnica, jeste ogromna mogućnost manipulacije psihijatrima, znači naukom. Tako da, vi znate u Rusiji je postojao Morozov, jedan veliki psihijatar koji je izuzetno mnogo pomogao Staljinu da izbegne neke tzv. političke montirane procese, ubacujući normalno svoje političke protivnike samo u ludnicu, jer kad neko uđe u ludnicu, on gubi svaku mogućnost da sebe objašnjava. Jednostavno, on se više ne pita. U ime njega govori, navodno, nauka, koja se zove psihijatrija. Eto o tome je ovaj film.

Kako danas oblikovati verističku televiziju kao najviši kriterijum istinite televizije?

Kod mene je u ovom konkretnom slučaju sada jedna možda srećna okolnost da sam ja i na televiziji i urednik, znači javni sam ne samo reditelj na televiziji, nego i urednik televizije, što dosta stvar čini jednostavnijom. Televizijski urednici se inače kod nas predstavljaju kao televizijski scenaristi takozvani, oni određuju šta će biti snimljeno i na koji način će, vrlo često, biti snimljeno. Televizijski reditelj se vrlo često deli na puku realizatorsku funkciju, redukovana je njihova takozvana mentalna aktivnost na čisto realizatorsku funkciju i često su deo tehničke ekipe. Vrlo se često tako i shvataju, kao to je tehnika, to je tehnički deo ekipe. A i jeste tehnički deo ekipe ukoliko se samo realizuje. Jer realizacija nije ništa drugo nego izvedena jedna da kažem struktura koja je ranije dogovorena. Znači ona se dogovara na nivou televizije, na nivou odnosa prema televiziji, na nivou redakcijskih prohteva, na nivou prohteva određene strukture koja čak i nije televizijska, nego je vantelevizijska, vrlo često komiteti itd., traže jednostavno da se to tako i tako snima ili vrlo često dobijemo telefonski poziv iz nekog komiteta, iz neke, da kažem, institucije moći, političke institucije, kažu: Šta radite vi to tamo? Šta vi to tamo radite? Kako je to tamo snimanje? Šta je to? I mi moramo zaokret da pravimo u toku rada. Pa sad vidite koja je autohtonost televizijskog reditelja i koliko je televizijski reditelj samostalan i koliko on radi izvan vremena u kome živi. Sve je to deo televizijske dramaturgije i televizijska dramaturgija zavisi od stepena saznavanja problema kojim se bavite. Znači, jednostavno mora da se razvije hipersenzibilnost u odnosu na temu koja se obrađuje. I samo jednu stvar da vam kažem, vezanu za tu takozvanu televizijsku dramaturgiju, koju ja povezujem sa istraživanjem teme. Istražujući temu u neku ruku, što kažu, kopate jamu u koju se sami sahranjujete.

Neverovatno je važno saznati gde je onaj stepen kad vi izlazite iz kože takozvanog televizijskog stvaraoca, kako ga ja nazivam laika i ulazite u nauku koja ima sada svoje probleme. Ja sam ovu emisiju pripremao dva i po meseca. Snimio sam 60 sati materijala ovakvim malim kasetofonom, 60 sati pre nego što sam uključio kameru. Znači, dva i po meseca, vrlo često sam provodio po 8, 9 i 10 sati među ovim ljudima, pre nego što sam počeo da snimam. Uključio sam kameru u onom trenutku kad sam ja osetio da više nisam, da prestajem da postajem televizijski stvaralac, nego počinjem da ulazim sada u neke probleme same te institucije. Prva stvar, prva rečenica koju sam, kad sam ušao u taj zatvor-bolnicu kazao: Slušajte, ja pravim laičku emisiju. Znači, laička u onom smislu da ja takozvani televizijski predmet, ili problem činim samo društveno vidljivim, ja ga samo izoštravam i činim ga društveno vidljivim, ništa drugo ja ne želim da učinim. Ja i ne mogu to da činim, jer je psihijatrija toliko jaka nauka, da ne mogu ja sad da uđem u problem psihijatrije, što vrlo često radi naučni program, te tako čini veoma, veoma lošu uslugu nauci.

Pojednostaviti tako složenu nauku, kao što je psihijatrija, pojednostaviti i svesti je, prvo da bude malo i vizuelna, televizična, znači tu se izgubi jedno vreme, izgubi se vreme u pokretu kamere, izgubi se vreme u pitanju novinara i ostaje vam jako mali prostor u kome simplifikovano, uprošćeno mora naučnik da kaže svoju naučnu doktrinu onim jezikom kojim se ona izražava u krugovima u kojima on živi. Jer, on kao naučnik neće da se bruka pred svojim kolegama. I odjednom dobijemo takvu emisiju koju ne može niko bukvalno da razume, koja nikome ne služi. To su te takozvane naučne emisije na televiziji. Znači, laička emisija ništa drugo nije nego emisija koja problem čini društveno vidljivim te prema tome stavlja ga na uvid društvu da ono rešava kroz institucije koje postoje u društvu. Televizija ne može da reši problem, ona može problem samo da osvetli.

Postoji tu još jedan problem. Jedan problem takozvane emisije uživo. To je indirektno odgovor na tvoje pitanje. Pogledajte vi šta znači emisija uživo. Vi imate čoveka koga slikate, na primer, ja sad tebe ili vas slikam ovde, i to emitujem sutra. To mi ne nazivamo emisijom uživo. I sad je to kao nešto drugo. A kada slikamo uživo to znači onog trenutka kada slikam tad se i emituje. Pogledajte sad tu razliku. Vi kao čovek koji govorite, a govorite i o jednom i o drugom slučaju, apsolutno direktno u kameru. Emisija uživo je jednostavno opasnost samo za establišment, televizijski establišment, za jednu administraciju televizijsku, koja podnosi račune određenim strukturama koje takozvanim svojim osnivačima, nama je osnivač, kako znate, Soc. savez Srbije, mi njima podnosimo. A logično preko Soc. saveza deluju gradski komiteti i republički komiteti i jugoslovenski komiteti, apsolutno politika, ideologija. Znači, samo se u tome sastoji razlika između snimanja uživo i snimanja, takozvanog odložnog. Jer mi tu možemo nešto da izbacimo, što nije ideološki poželjno.

Međutim, prisustvo televizijske kamere, i te i na autoputu i svuda, i u trezoru i svuda koje postoje. Jednostavno čoveka podseća na to, da on u svakom trenutku mora da bude na nivou, ili bolje u špicu svojih ljudskih moći. On mora da bude toliko oprezan, ne u smislu oprezan da se ne izda, nego mora jednostavno, one svoje takozvane humane, civilizacijske tekovine, stalno da ima u ravni ostvarivanja. Prisustvo televizijske kamere, u neku ruku može i drugačije da se shvati. Da čoveka drži na nivou onog civilizacijskog, postignutog civilizacijskog. To je isto kao kad imate, na primer, jedan veliki biro gde nemate zidove, nego stakla, tako da se svi vide. Čovek je veoma često prisutan, veoma često sklon da u intimnoj zatvorenoj situaciji počinje da, kao dadaisti, da kokodače, da dreči, da pljuje, mislim, svašta da radi. Jednostavno da izađe iz svoje takozvane civilizacijske kože koja ga opterećuje jer ga stalno čini obaveznim. Televizijska kamera i televizija kao sistem takozvanog ostvarivanja čoveka u totalu i njegove egzistencije u totalu učiniće da čovek komunicira sa čovekom na nivou civilizacijskih vrednosti i one civilizacijske potencije. Te, tako nije loše da televizija kao sistem postoji jer i tako će se pročistiti i učiniti civilizacijskim i visokokvalitetna ljudska komunikacija.

Znači predmet televizijske režije je vizuelizacija vanpredmetne energije. I ono što je izuzetno interesantno za televizijskog reditelja i što mora televizijski reditelj da zna je to da mora da bude izuzetno strpljiv u odnosu na ono što snima. Jednostavno, ako se čovek posveti predmetu koji slika on mora u odnosu na taj predmet da bude ne poništen u onom smislu da bude poništen kao znatiželjno biće, ali u svakom slučaju, ne sme da ga nadiđe svojom, da kažem, intelektualnošću, svojom pameću itd. Znači, predmet koji slikamo, uvek je pametniji od nas. Zato što je to predmet koji mi istražujemo.

E sad, o čemu se radi? Mi moramo da zauzmemo, ja vrlo često snimateljima kažem jednu rečenicu: Zauzmite prirodni položaj, prirodni položaj u odnosu na ono što slikate. Znači nikad gornji rakurs, nikad donji rakurs, nikad tu formalizaciju, nemojte potencirati to. Stalno zauzmite prirodni položaj, znači onaj položaj kojim vi komunicirate inače u životu s onim sa čime komunicirate. Tako treba komunicirati sa čovekom.

Znači, televizijski reditelj mora biti jednostavno uporan, mora biti strpljiv i ne sme u punoj meri da se igra režije. Jer televizijski reditelj u pravom smislu reči mora da izraste u televizijskog stvaraoca, onog čoveka koji hladno otkriva sve moguće skrivene, što kažu pulsove života. Jer nema tog medija na ovom svetu koji je do danas postojao, koji je bio u stanju da tako autentično otkrije puls života kao televizija. Svi su ostali komunicirali sa reprezentima života, a televizija komunicira sa stvarnim životom. I ovo, još jednom da vas uputim na ovo, kao stvarnost, ljude koji će se baviti režijom, to je stvarno, da se stvarno zapamti, ja se ne osećam vlasnikom svojih ideja. Život je nosilac ideja. Ne patim od sitničarskog samoljublja. Znači, televizijski reditelji su istraživači života i čoveka.

1989.

Nikola Lorencin

Kako je proteklo Vaše umetničko formiranje u filmskog i TV reditelja?

Najbolje bi taj neizvestan proces, dugotrajan a nezavršen, odredila reč: izdaleka. Ja sam se primicao - izdaleka. Skoro: prikradao, onako kako to već dugo vremena nije običaj i kako to, naročito mlađi naraštaji i ne pomišljaju da čine (a pratim njihov rad i godinama već gledam prerastanje mnogih studenata filmske i TV režije u reditelje). Da nisam deo svog života, uskomešan, onaj dečački, proveo u Puli (koja je pedesetih godina još uvek bila autentična živuća kopija neorealističkih filmova), da nisam sedeo, za letnjih noći, pod lukovima Arene i hvatao slike i pokrete, zvuke i muziku sa dalekog filmskog platna, da nisam u pulskoj knjižari, na rasprodaji, za dve pare, uzeo u svoje ruke dve knjige Leva Vladimiroviča Kulješova Osnovi filmske režije, da nisam u pravom času video filmove Treći čovek, Blago Sjera Madre ili Marijana moje mladosti, da nisam između fudbala i bioskopa pokleknuo pred filmom. To su, znam dobro, bili prvi časovi iz režije, strasniji no bilo koja, kasnija lekcija koju sam studirao na ondašnjoj Beogradskoj akademiji. "Umetničko formiranje", kako kažete, određuje strast, ili bolje: prava napast od koje nisam mogao da se odbranim - follia del cinema. Zato su usledila čekanja u redovima za ulaznice (zemunska "Sloboda", "Gater", "Central", a naročito, projekcije u bioskopu Kinoteke, ponedeljkom, nekada); pa i studij književnosti (na grupi za svetsku književnost) bio je način da se primaknem filmu, da odrastam sa drugom vrstom priča i junaka, sa tajnama građenja jednog izraza, jezičkog ali i dramskog, da sačekam - spremniji, a s bezgraničnim poštovanjem dostojanstva filma - novu školu, nove časove, iz filma, televizije, montaže, pozorišne režije: na beogradskoj Akademiji za pozorište, film, radio i TV.

Reklo bi se: uobičajen, a pouzdan i siguran put. Još na studijama, počeo sam profesionalnu praksu kao asistent na projektima mog profesora, Aleksandra Petrovića. Mnoga sam "znanja iz režije" nalazio u srodnim domenima i disciplinama proisteklim direktno iz filma - u radu u kino-klubovima, u pisanju filmske kritike (za riječki dnevnik "Novi list", za stručne časopise), u izuzetno podsticajnom i dovitljivom radu kino-amatera. Namerno izlažem ovaj period u mom rediteljskom radu, koji je ranije - neuporedivo više nego danas - bio prožet stalnom brigom za teorijsku potku i estetska opravdanja prihvaćenog oblika izraza; to je bilo vreme kada su i domaća, a i svetska produkcija išle pod ruku sa teorijskom avangardom, kada su u Beogradu Aleksandar Petrović, Živojin Pavlović, Dušan Makavejev, Mića Popović, Puriša Đorđević, Kino-klub "Beograd" sa svojim naraštajima, Kinoteka i časopisi, Studentski kulturni centar sa svojim urednicima filmskih programa. Bilo je to vreme "Filmskih svezaka" i "Sineasta", Andrea Bazena i francuskog "novog talasa", ali i vreme domaćeg "crnog filma", snažnog poleta dokumentarnog i animiranog našeg filma, pa i ljubopitljivih pogledanja na izazovno "čudo tehnike" koje nam se sve više primicalo zaposedajući naš život - na televiziju.

Šta je umetnički predmet dokumentarne filmske i TV režije?

Vaše pitanje o "umetničkom predmetu" dokumentarne režije, bila ona izvođena pod znamenjem filma ili pod pečatom televizije, razumem - jednostavno - kao pitanje o posebnosti dokumentarnog filma (dakle i posebnom rodu filmske umetnosti i filmsko-televizijskog izraza). Ili još određenije - kao pitanje o razlozima nastanka i postojanja onog segmenta izražavanja koje, na filmu i televiziji (ali takođe u radijskoj praksi, novinarstvu, književnosti, likovnim umetnostima zovemo dokumentarnim).

Pitanje o "umetničkom predmetu" dokumentarnog filma, jeste zapravo - pitanje o razlogu oblikovanja, nastajanja i opstajanja dokumentarca. Jer - svakodnevno zapažamo - postoje predmeti i povodi, postoje "teme" i "sadržaji" čiji se duh, čija se istina ili životna dramatičnost - važnost njihova, za čoveka i za čovekovo humano poimanje života - mogu jedino, i celovito izraziti u opsegu dokumentarnog filma, što znači posebnim pristupom dramskoj građi. Jer kako je nadahnuto zaključio Erik Barnou u knjizi Dokumentarac, dokumentarni film poseduje univerzalni (dakle, umetnički) oblik komuniciranja i ističe sposobnost da nam otvori oči za svet koji je dostupan, ali ga - iz ovog ili onog razloga - sami nismo opažali!"

Koji su osnovni estetski problemi dokumentarne filmske i TV režije?

Drugim rečima, osnovni "estetski problem" iz domena rada na dokumentarnom filmu, ili TV programu, očituje se u neprekidnoj, dramatičnoj i krajnje neizvesnoj borbi, ili pak zagledanju (a sve da bi se, najposle, konačnim delom, ostvarilo njihovo jedinstvo!) "činjenica stvarnosti", "pojava iz života" - filmski ili televizijski definisanih - i njihovog potonjeg estetskog vrenja na koje podstiču, i čiji proces održavaju upravo sačuvani, filmskim postupkom pretakani životni sokovi.

Kako biste definisali svoju ars poeticu dokumentarne filmske i TV režije?

Često zapostavljan i marginalizovan - među drugim rodovima svoje filmske sabraće - zapušten zarad zvezdoslovlja igranog filma, na primer, dokumentarac i danas trpi nedostatke preglednih i izdašnih temeljnih studija.

Nikada nisam sumnjao u snagu i autentičnost dokumentarnog filma, u mogućnost stvaranja izraza, filmskog, televizijskog, sa obeležjem celovitog sistema i reda kazivanja, samo ako je dokumentarno delo posedovalo snagu izraza, tj. ako je podsticalo emocije i gradilo doživljaj, ako je, dakle, postupkom "izvođenja" (umetničkog!) dospevalo do afektivnog sa kojim svako zapažanje o stvarnosti postaje deo dramske strukture i poprima osobine dokumentarnog "pripovedanja". Za vreme u kome živimo pojam dokumenta i pitanje dokumentarnosti imaju poseban, izuzetno naglašen značaj. Najbolji i najcelovitiji "dokumentarni filmovi" upravo dela koja su bila potaknuta dramskim treptajem, ili praskom životnog, pojavnog, a koja su otkrićem jezgra napetosti našla i formu, način i glas, kako da pređu u odeždu filma! Ako dokumentarno, i dokumentarni film hoće da održe prethodne dodire i sveze sa stvarnošću - na čemu bi da grade i objavljuju svoju posebnost - onda je prvo pitanje: kako se domoći izraza, a da se ne izgubi verodostojnost lika i doživljaja stvarnosti.

Koje su ličnosti i pojave - po Vašem mišljenju - dale najveći doprinos beogradskoj filmskoj i TV režiji u domenu dokumentarnog stvalaraštva?

Iako su ulicama Beograda obrtane još zarana ručice kinematografa, iako su dokumentarno zabeleženi istorijski događaji (kao što je bilo krunisanje iz 1904. godine kada su Englezi Vilson i Moteršo snimali atraktivne trenutke krunisanja kralja Petra I Karađorđevića; kao što je kompilacija Andre Glišića i Stanislava Krakova o golgoti Srbije iz godina 1914-18; ili snimci posmrtnih počasti nakon ubistva kralja Aleksandra Karađorđevića 1934. godine; zatim snimanja Koste Novakovića i Mihaila Al. Popovića povodom 500. godišnjice Kosovskog boja; protesti na ulicama Beograda 27. marta 1941, iako se, eto, neprekidno uvećavaju i bogate fondovi sve izdašnijih filmskih arhiva, i profesionalni dokumentarni film stasava tek posle Drugog svetskog rata. Ne zanemarujući značajnu produkciju, u međuratnom razdoblju, između 1931. i 1941. godine (Jugoslovenskog prosvetnog filma, ili - nešto ranije - Radionice za izradu filmova pri Ministarstvu zdravlja, sa prvim rediteljem koji je imao službeno imenovanje i nameštenje za obavljanje ovog posla) ne previđajući dokumentarističke impulse u radovima Josipa Novaka i Milutina Bate Petrovića ("Rudareva sreća"), Stevana Miškovića, Maksa Kalmića ili Vojina Đorđevića, reći ću da su tek ratne okolnosti, tokom pet-šest godina borbi i nadvladavanja, i - posebno - poratni period iznudili svuda u svetu nagli razvoj dokumentarnog filma, sa podjednakim pretenzijama da dokumentarni zapis ostane umetničko delo ili pak autentičan dokument arhivskog karaktera koji takođe nalazi svoju ogromnu, sve veću i sve domišljeniju primenu.

Od 1945. godine, tek što je kod nas rat okončan, Beograd postaje i "predmet" osmatranja filmskih kamera; sa filmskom "zaostavštinom" iz minulog rata, pre svega sačuvanim materijalima sovjetskih ratnih snimatelja, i sa nešto očas registrovanih kadrova u gradu koji je ratom izmučen, Nikola Popović završava dokumentarac "Beograd", i uz podršku muzike Mihovila Logara i spikerskog teksta Tanasija Mladenovića, rađa se prva dokumentarna, filmska - govorilo se: poema o Beogradu! Već su ovamo dvojica autora, Kosta Gavrin i Kosta Hlavati bili prikazali Jasenovac, film takođe dokumentarističke uverljivosti (došlo je vreme dokumentovanja, otkrivanja, pokazivanja onoga što su bile činjenice života, ma kako on na kraju rata izgledao!), a Radoš Novaković snima Korake slobode i Novu zemlju. Kazali bismo, danas, već "autorske dokumentarce", naznačujući usmerenje koje će dokumentarni film voditi, tokom narednih perioda njegova osamostaljivanja.

I doba poratnog poleta podstiče napredovanje dokumentarnog filma. Prave se i prve kompilacije "na dokumentarne teme", kao što je film o proslavi Prvog maja 1946. godine, od Trsta do Skoplja (montirao Radoš Novaković), osnivaju se, nedugo zatim, "Filmske novosti" (popularni "Žurnal") čime je bilo zagarantovano višedecenijsko sakupljanje arhivske i dokumentacione filmske građe. Reditelji (takođe ljudi "iz Žurnala!"), laćaju se kamere i režiraju prve dokumentarce "sa glavom i repom". Vojislav Nanović, Žika Čukulić, Vicko Raspor, Puriša Đorđević, Aleksandar Petrović, Milenko Štrbac, obeležavaju ovo, moglo bi se reći, naredno razdoblje dokumentarnog filma, koga krasi profesionalna produkcija, dosegnut tehnološki nivo obrade filma i, pre svega, ličan, autorov "dokumentarističan" rukopis i zapis.

Kasnije zrelo stvaralaštvo i, moglo bi se reći, vrhunac u smelom traženju izraza i estetike, stava i etike kroz režiju dokumentarnog filma, vodi do Beogradske škole dokumentarnog filma, a vodi preko imena kao što su Krsto Škanata, Vlatko Gilić, Stjepan Zaninović, Živko Nikolić, Aleksandar Ilić, Svetislav Pavlović, Nikola Majdak, Petar Lalović, Nikša Jovičević. Pri tom, između dugometražnog dokumentarnog filma Kiše zemlje moje (M. Štrbac, 1963.) i dela Petra Lalovića, ili Nikše Jovičevića, stoji veliki stvaralački raspon. Beogradski autorski krug iz šezdesetih-sedamdesetih godina pokazao je svu vitalnost jednog filmskog roda, a producenti ("Dunav film", pa i "Zastava film", ili "Art film Go", "Filmske novosti" i Kino klub "Beograd") i, posebno, beogradski Festival kratkometražnog i dokumentarnog filma podsticali su rad autora, učinivši Beograd, u jednom bogatom razdoblju zamaha dokumentarca, filmskom tvornicom poput one kakva je bila u Varšavi, ili Parizu, ranije u Moskvi. Kada se o vrednostima u dokumentarnom filmu govori, još jednom, da su autori kao Krsto Škanata, Vlatko Gilić sa svojim gotovo celokupnim opusom, pa film kao što su Kiše zemlje moje Milenka Štrpca i Vicko Raspor sa svojim umešnim i hrabrim vođenjem "Dunav filma", obeležili "moje vreme" dokumentarnog filma! Na tome sam im iskreno zahvalan.

Na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu predajete dokumentarni i namenski film. Kako uvodite mlade reditelje u umetnost filmske režije? Koji su Vaši saveti mladim rediteljima?

Nastavni planovi i programi - koji se neprekidno dorađuju i dograđuju - usmeravaju i nastavnika i studente: kako najlakše dospeti do bitnih sačinioca one filmske pojave kojom bi trebalo da se definiše rod filmskog dokumentarca.

Zalažem se da pred studentima ostane otvorena mogućnost kako bi slobodno, prema vlastitom nahođenju, oslušnuli "hod vremena" i odvojili sastojke stvarnosti koje će, veštinom svojih rediteljskih ruku, pretvoriti u film dokumentarne prirode. Pred njima je širok front da pristupe stvarnosti i neograničen izbor "tema", povoda za provociranje budućih filmova.

Takođe, nastojim da dokumentarni film, i putem nastave na Fakultetu dramskih umetnosti, ne bude samo "dodatak" predmetu filmske režije igranog filma, već da dosegnemo argumentaciju i očiglednost, autentičnog izraza svojstvenog (opet: postojanošću i ubedljivošću rediteljskog dela) dokumentarcu.

Kako ocenjujete estetičku anketu o fenomenu režije u pozorištu, na filmu i televiziji i koje bi još metode istraživanja valjalo poduzeti da bismo dalje istraživali domene režije kao umetnosti?

Veštinu, ili umeće, delotvorno i životu nalik, koje nazivamo režijom, valja istraživati sa istom radoznalošću i upornošću kao što, zagledani u nebo i zvezde, ljubopitljivo i sa neizbežnom zebnjom ispitujemo svemir, hodeći njegovim beskrajem; ili kao što proničemo u univerzum molekula ili atoma, u tajnu poruku jedne jedine ćelije sa živom ljudskom tvari i znakom čovekovim.

Kako vidite budućnost filma i televizije, njihovu dramaturgiju i režiju, s obzirom na nove, digitalne tehnologije snimanja i obrade materijala? Gde je čovek, sa svojim dramama, u svetu novih audio-vizuelnih opštila?

Strepim da će tvar filma, i esencija iz samog jezgra umetnosti kinematografa, fotografska slika, antropološki kod vremena i života, doskora steći novo svojstvo i premetnuti se u drugačiju "sliku stvarnosti". Nije li već strip najavio, opstajući sa svojim svetovima i pričama uz kinematografski univerzum, kako se u kvadratiću sa crtanim likovima, takođe omeđenom prostoru - prozorčetu kroz koji se zagledamo u drugačije krajolike - može događati drama junaka, akcija i poduhvat heroja koji jezdi imaginarnim prostorima? Hoće li se trag olovke i boje, crnilo i tuš stripa razliti u virtuelne svetove budućih prikazanja kinematografa sutrašnjice? (Iz opširnijeg razgovora - R. L.)

1997.

Momčilo Martinović

Šta za Vas predstavlja fenomen televizije?

Fenomen televizije je živi problem, ili kako ga zovu problem uživo. To je taj fenomen koji je kao što se zna i teorijski i praktično jedino svojstvo medija koji se zove televizija. Znači taj direktan kontakt slikom i tonom sa gledalištem. To je taj fenomen koji podrazumeva glavu televizije.

Kako ste postali reditelj, s obzirom na to da ste studirali dramsku režiju, odnosno interdisciplinarnu režiju na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju? Profesori su Vam bili Vjekoslav Afrić, Aleksandar Petrović, Sava Mrmak, a u jednom trenutku ste se opredelili za studije lutkarstva kao specijalnost. Kako je protekao taj proces Vašeg profesionalnog režijskog formiranja?

Mislim pre svega da je režija organizacija. Znam da se mnogi sa mnom neće složiti, ali ja mislim da je režija organizacija. Režirati bilo šta znači dobro odabrati saradnike dobro organizovati posao i naravno imati smisla da sve te elemente čovek uklopi u celinu. Naravno da se tu podrazumeva i ono što čovek nosi kao ličnost, ono što se tokom života kod svakog od nas obogaćuje, širenjem svojih kulturnih i drugih aspekata i vidika, svaki čovek tokom života nastoji i radi na svom obrazovanju.

To je ono što se zove režija na filmu. Kada je u pitanju televizija, ja sam tu proveo 30 godina u tom poslu, onda mislim da je presudno imati neko unutrašnje klatno koje se vodi u toku direktnog prenosa od jednog kadra do drugog.

Niko nikada ni na jednoj Akademiji nikoga ne može da nauči kad treba napraviti rez ili pretapanje ili neku drugu vrstu direktne montaže koja se zove živi program ukoliko to čovek ne nosi kao ličnost. Sve ostalo je zanat. Može se naučiti da se rasporede kamere, ali nepredvidiva situacija u živom prenosu je ta koja diktira praktično rediteljevo prilagođavanje događaju. Ja sam napravio jednu definiciju, ne zbog toga što sam ja mnogo pametan, nego što sam puno čitao o televiziji, puno putovao, puno razgovarao, puno kontaktirao, puno diskutovao. Ja mislim da se fenomen televizije, a rekao sam da tu podrazumevam živi program i da generalizujemo stvar pa da kažemo multikamera produkcije. Znači čim imaš dve ili više kamera čim ih koristiš preko svičeva ti si u situaciji da praviš živi program ili živo snimaš. I jedna i druga vrsta podležu jednoj definiciji koja je apsolutno tačna, koja se može svesti na jednu jedinu rečenicu: Direktan prenos je subjektivan odraz objektivne stvarnosti.

Bez velikog filozofiranja ja mogu da objasnim tu definiciju. Kako? Televizija igra s kamerama. To je vrlo prosto: zbog tehnologije, zbog raznih drugih stvari. Znači, televizija je uvek program uživo, u multikamera produkciji, deo života. Da neko snima ovaj naš razgovor, to je deo realnog života, taj razgovor se prenosi na CNN-u u Americi, Amerikanci bi gledali, moj prijatelj i ja kako govorimo o televiziji. Znači, No comment. To je znači uvek deo realnog života. Zašto kažem subjektivni odraz objektivne stvarnosti? Nekad se razgovor prenosi sa jednom kamerom. Pitanje je gde će ta kamera biti postavljena, levo, desno, gore, dole? Koliki će biti kadar, ovog našeg razgovora? Neko će subjektivno da se odredi prema ovom našem razgovoru, taj neko ko snima taj razgovor. Da li će koristiti ovaj ili onaj objektiv to je subjektivna stvar. Ako se svemu tome doda još jedna kamera, pa još jedna kamera onda se subjektivnost multiplicira u odnosu na objektivno događanje. Tu znači nema razgovora da televizija nije subjektivna. Ona je uvek subjektivna. Međutim, ona je najbolja onda kada se ta njena subjektivnost ne oseća. Kad ona subjektivno postane objektivna stvarnost. Čitajući razne vrste literature, čvrsto sam ubeđen da je to prava definicija prave televizije.

Smisao ovog istraživanja jeste, u stvari, da pokaže ne samo fenomen u njegovoj suštini, šta televizija jeste, nego da ukaže i na određene estetske i umetničke vrednosti reditelja u ovom mediju, izjednačavajući televizijskog reditelja sa drugim žanrovskim režijama, kao što su dramska, filmska i bilo koja druga žanrovska opredeljenja u režiji. Postavlja se pitanje, da prenoseći sportsku predstavu kao suštinsku, istinsku dramu, postavkom kamera, ritmom rezova, odnosima u pretapanju, znači, izborom planova, jednom, rekao bih, polivizuelnošću, TV vizuelnošću, javlja se interesantan problem, da li je sportska predstava, u stvari, u prenosu, u imaginaciji, u realizaciji, ostvarenju, reditelju sportske televizije umetnički rezultat, šta je u TV prenosu estetsko?

Ja mislim da smo pogrešno na ovdašnjoj Akademiji vaspitavani, a ja to govorim sa puno prava, zato što sam pre šest-sedam godina bio u odboru televizijskom koji je gledao da pomaže studentima televizije, televizijske režije, da ovde dođu na praksu, da se više uključe u rad. Onda sam ja shvatio da Akademija sadašnje faze, po meni, vodi jednu pogrešnu politiku. O čemu se radi? Naime, diplomirani snimatelji na Akademiji nisu hteli da prihvate ENG kameru, jer oni su, zaboga, bili filmski snimatelji. Kako će oni da snime umetnost, a televizija im diktira? Ja sam imao muke, oni nisu verovali da će doći vreme kada će video istisnuti film. Naravno dolaskom televizije film nije i neće propasti, kao što pojavom filma nije propalo pozorište, ali zagovarati i dalje da televizija nije umetnost, a da film jeste umetnost, je besmislica. To je besmisleno i ko god to zagovara mislim da apsolutno nije u pravu, mislim da je subjektivan i ne zna prave razloge zašto to radi i onda ne poznaje suštinu televizije.

O čemu se radi? Radi se o tome da je televizija preuzela praktično sve one zakonitosti koje ima film. Sve televizije su koristile film 90%, prema tome videa nije ni bilo, apsolutno je od početka bilo pogrešno govoriti da, je sve rađeno na silu, da televizija nije umetnost, a film jeste umetnost, jer su ljudi koji su radili na filmu, radili programe za televiziju. Radili film, znači, istom tehnikom, istim zanatom. Mada mislim da nije problem u tehnici, problem je u neshvatanju suštine, pod jedan, pod dva, u pogrešnom vaspitanju mladih kadrova.

Danas, naravno, nema više govora šta je u televiziji važnije, da li je važniji video ili film. Ja ne razumem ko i dalje može da gaji, da brani jednu takvu pogrešnu orijentaciju.

Šta hoću da kažem? Hoću da kažem sledeće. Naravno da je televizija prolazila kroz razne faze u svom razvoju, pa i dan-danas ona trpi razne promene. Ti koji brane da je film umetnost, a televizija nije, zaboravljaju da televizija ima, i sami ste pomenuli, da ima sve te žanrove, koje sadrži i film. I film može biti dokumentaran, i film može biti melodrama, i film može biti komedija, i film može biti sport. Treba priznati da su prvi televizijski kadrovi, bar što se Jugoslovenske radio-televizije tiče, mahom dolazili sa filma. Koji su to kadrovi? Oni koji nisu mogli da prođu na filmu.

Situacija se u međuvremenu kvalitativno izmenila. Danas u Jugoslovenskoj radio-televiziji ima puno kvalifikovanih ljudi, koji su se na ovaj ili na onaj način školovali, ili ovde ili u svetu, što je donelo jedan nov kvalitet. Druga stvar. Sami smo konstatovali da sve žanrove koje sadrži film, svi ti žanrovi su i na televiziji. Znači, o tome nema razgovora. Treća stvar. U nekim oblastima života televiziju treba posmatrati, i uvek posmatrati, kao sadašnjost. Zašto je televizija pobegla od prezenta? Pobegla je po meni iz dva razloga. Prvi razlog je programska šema, jeste sigurnija kada ima snimljenu emisiju da zna koliko traje i lakše je za snimanje, ne manipuliše se, i drugi, veoma važan razlog, većina ljudi ne želi da radi u televiziji živi program, jer ga se plaše i tu je suština. To odgovara nekim drugim stvarima, a živi program je najjeftiniji program, najatraktivniji i jedina prava televizija i najkomplikovaniji za rad. To ti je isto kao u bolnici. Ja televiziju poredim sa bolnicom. Svi rade ovo ili ono, direktan prenos, živi program u televiziji je hirurgija. Ko može da radi hirurgiju? Ne može lekar opšte prakse. U ljudskoj prirodi je da se ljudi plaše nepoznatih stvari. Strah je proizvod nečeg što čovek ne poznaje.

Adrenalin skoči, ja ne znam koliko sam prenosa imao, na stotine. Kad god uđem u reportažna kola, ja prva dva minuta radim veoma polako i racionalno. Naravno da prenos ne stoji. To je to po čemu se mi razlikujemo što svako od nas ne može da radi taj posao, jer ako nema tog kreativnog, stvaralačkog naboja iznutra, to što te tera, što ti diže adrenalin, onda nema ni prave režije.

I sada se vraćamo na ono pitanje da li može ili ne može da se režira na televiziji. Ja mislim da su takva pitanja besmislena. Reći ću Vam zašto. Evo sada su pravili neki intervju sa mnom za "Sedam TV dana" i pitali su me koje vrste programa u prenosu ja najviše volim da radim. Ja sam rekao, meni su to sve različite stvari. Moj najveći posao, moj prenos koji sam ja u životu radio i nikada ga više neću raditi, je prenos Titove sahrane po kome me malo ljudi pamti. To je bio moj najveći posao u životu. Imao sam deset reportažnih kola. Imao sam, naravno, puno problema, to je, dakle, bio najveći medijski spektakl koji se ikada dogodio u našoj JRT mreži i ne znam da li će se ikada više dogoditi. A po tome me se niko više ne seća.

No, to nije bitno. Mene politika ne interesuje, razgovaramo o televiziji. Razgovarao sam sa Antonom Martijem kada je bio na vrhuncu karijere i kada je jako dobro radio festivale, zabavnu muziku, u Portorožu. Bio je to prijatan razgovor koji se posle, zbog njegovog neshvatanja šta ja hoću da kažem, ili moje nedovoljne argumentacije, završio neprijatno. Mi smo se na kraju posvađali. Naime, ja sam njemu rekao sledeće: "Ako iole imaš muzičkog obrazovanja, a ja ga imam, onda prenositi jedan festival, gde možeš da napraviš probu, kadriranje, gde znaš koja numera ide posle koje, gde probaš svetlo gde si sve živo uradio, gde su popisani kadrovi je bezidejno za prenos. Zašto? Zato što tu ne možeš da kiksneš. Ako ne znaš šta da radiš, radiš ono što radi svaki pametan reditelj, bežiš u total. Samo imaš da preklapaš i da režeš u određenom ritmu i da smenjuješ jednu i drugu kameru". Marti je smatrao tada, pošto je jako dobro radio, da je to umetnost. Ja sam isto smatrao, da on jako dobro radi, ja sam shvatio, takođe, da je to umetnost, ali sam mu rekao: "Ja ti potpisujem da ću ja Splitski festival, da uradim bez ijedne probe, ali ti tvrdim da ti nećeš dobro uraditi prenos jedne dobre fudbalske utakmice sa mnogo akcija. Ti ćeš negde da zabrljaš."

Ostajem pri toj tvrdnji. Zašto? Zato što je sport jedna specifična oblast društvena, a koja ostaje na televiziji i što nema potrebe da se u bilo kakvom drugom razgovoru, na bilo kom drugom mestu, ubeđujemo u gledanost sporta na ekranu. Danas su najveći sportski spektakli Olimpijske igre, svečano otvaranje i zatvaranje Olimpijskih igara. Nijedan događaj na svetu ne okuplja toliko gledalaca oko televizijskih ekrana kao otvaranje Olimpijskih igara. Ja ću ti navesti jedan podatak. Finalnu utakmicu svetskog kupa u Pasadeni 1994. između Brazila i Italije, pratilo je, prema procenama, tri milijarde i dvesta miliona ljudi. To je auditorijum. E sada Vi meni objasnite odgovornost tog čoveka koji izdaje naređenja i koji nema svog savetnika, i nekoga ko radi predstavu u ovom malom pozorištu u kojem sedimo. To je besmisleno. Besmisleno je razgovarati na taj način.

Naravno, sada dolazimo na nešto drugo. Zašto je sport otišao tako daleko. Zato što je razvoj televizijske tehnologije dozvolio sportu da se gleda na ekranu. Zato što se on odvija po veoma jakim pravilima. Tu su uvek dobri momci, pobednici i oni baksuzi, koji gube. On se odvija po pravilima života. U životu uvek dobijaš ili gubiš. I uvek je borba za to da budeš pobednik. I manje-više pravila u sportu su svima jasna, i otuda sport i na televiziji ima veliki broj gledalaca.

Sada tu dolazi do jedne druge stvari sa estetskog stanovišta. Dolazi do identifikacije između gledaoca i sportiste. Ako jedan Karl Luis obara svetski rekord na 100 m u Tokiju 1991. svi oni koji su želeli potencijalno da budu Karl Luis, a nisu, u tom trenutku se raduju. Oni se identifikuju sa asom za koga navijaju i njegov uspeh je i njihov uspeh. To je ta identifikacija koju pruža televizija, a pošto je televizija intimni medij, intimni za razliku od filma, ona je deo nameštaja, i ekran kao deo nameštaja - ti ga obično gledaš u papučama, prema tome, to što prelazi rampu televizijsku, to je kod sporta, ta identifikacija koju gledalište lako uspostavi. Jer, od izgubljene trke niko neće imati posledice, ali od rata, bukvalnog rata, militarističkog, ima. Otuda, prvo, veliki krug ljudi koji se za to interesuju.

Drugo, televizija je ogromno učinila za razvoj sporta. Kako? Svojim direktnim prenosima. To da ti sediš i gledaš šta se događa u Atlanti, šta će se događati ovde i da to bolje vidiš nego onaj na tribinama, to je fenomen svoje vrste. Onda se dogodila još jedna važna stvar. Dogodilo se to da je televizijska tehnologija počela da se usavršava. Ono što je odavno film koristio, daleko pre televizije. Znači, usporene slike, dogodilo se da je otišlo sve u moćnu televiziju. Odjedanput se dogodilo da ti tu sliku, koja se u filmu lako postizala tako što si imao elektromotor na kameri koji većim brojem kvadrata snima, a samim tim u reprodukciji usporava sliku, to na magnetoskopu nisi mogao da dobiješ, jer je magnetoskop imao glavu koja je mogla da snima i da reprodukuje samo istom brzinom. Onog trenutka kad snimim slow motion, dogodila se revolucija u prenosima sporta. Neću govoriti o tome šta je značio prvi slow motion, koje su prve prepreke bile, jer je bio potpuno druge konstrukcije. On je posle 36-te sekunde (to je bila jedna ploča sa diskom, koji je imao od 0 do 36 sekundi) ako si želeo dalje da nastaviš, posle 36-te sekunde, on je brisao prvu. Znači, stalno si bio u procepu da kažeš čoveku "stani, zadrži mi tu akciju". Dok je on stao, moglo je da se dogodi nešto drugo. Dakle, bilo je nekomforno raditi tada na slow motion-u ali bilo je to veliko otkriće. Sada kad ti možeš da praktično u roku od tri sekunde vratiš sve što hoćeš, sad kad su se usavršili magnetoskopi, kada nema više te opasnosti, sad je postalo i te kako lako koristiti slow motion.

Drugo je pitanje estetske prirode korišćenja slow motion-a i nepoznavanje pravila zanata, kada, kako ga i koliko koristiti. Ja sam gledao tu neke prenose, nažalost i ovde i napolju, gde se ljudi igraju sa slow motion, gde se igraju i prave neke ljude kretenima, ja sam skoro gledao neki prenos gde se usporava, na primer, trener na klupi i prave čoveka smešnim. To nije svrha upotrebe te naprave. Svaka upotreba slow motion-a je flash back, kao na filmu. Razgovarali smo o tome da ovo nije umetnost. Nije tačno. On koristi ista izražajna sredstva, slow motion i flash back. Flash back, to je dramatički akcent, to je pauza u pozorištu, ko to ne razume, ne treba time da se bavi. Prema tome, onog trenutka, vi znate, radili ste više u pozorištu nego ja, onog trenutka kada vi kažete glumcima: "Molim vas - ovde pauza", pa naprave 10 sekundi pa krenu, a vi kažete: "Ne, još pet sekundi. Hoću još pet sekundi, produžite mi tu pauzu." To ne može niko da te nauči, moraš to da nosiš u sebi i ne možeš da ga koristiš onako kako ti misliš, kako se tebi sviđa, nego onako kako bi trebalo. Da misliš o tome kakvu će konotaciju on izazvati u svesti televizijskih gledalaca. To ti je ovako. Izađemo napolje i saobraćajna nesreća.

Sada da vam dam jednu drugu temu, koju vi vrlo dobro znate, pošto se bavite naučnim radom. Bez uvrede, ja to nikada nisam voleo. A pitanje vrednosnih sudova, vi znate, to je veoma važna stvar. To je lako u slikarstvu, slike ostaju kao trajne stvari. Sećate se perioda Modiljanija koji je umro u bedi, i sada možemo da dođemo nas sto i kažemo, 99 će da kaže: "Ovo je loše" a onaj jedan će da kaže: "Ovo je genijalno" i vreme će i posle njegove smrti pokazati da je to genijalno. To sa televizijom nije slučaj, ona je prezent. Dakle saobraćajna nesreća. 99% ljudi vidi da je ta nesreća takva i takva, a 1% kaže: "Ne, ona se dogodila tako i tako", to je paradoksalno u odnosu na prvi pogled, u odnosu na film, ali istinito je. Umetnost je da ti tako preneseš tu saobraćajnu nesreću, ako su ti kamere bile tu, da je prihvati 99 gledalaca od njih 100. Da se ne radi za jednog, nego za 99. Tada se može postaviti pitanje ovako, sa estetskog stanovišta kod upotrebe slow motion-a. Nije upotreba slow motion-a samo stvar analize pojedinih situacija, što je najznačajnije i što je dramaturški potpuno odvelo na drugu stranu sportski prenos. Pre svega to je dramaturško pitanje, upotreba slow motion-a u sportskom prenosu je dramaturško pitanje. Gde, kad, kako i zašto?

Znači režija programa uživo podrazumeva ne samo problem TV režije, nego i probleme TV dramaturgije?

Naravno, pa o tome i govorimo. Razgovaramo o tome da li televizija može biti umetnost. Evo, da nam daju sada dve kamere da prenosimo ovaj razgovor, mi ćemo ga raditi drugačije. Da ga snimimo, uradićemo ga drugačije. Sigurno ćemo ga uraditi drugačije. Vi ćete se možda češće vraćati na total ili ćete insistirati na mom krupnom planu, ali će utisak o tom razgovoru sigurno biti drugačiji. Da se vratim, Slow motion je na nekakav način jedno bestežinsko stanje tela u prostoru. Telo sportiste lebdi u jednom prostoru u kome, ti ga koristiš za analizu. Ali u tome vi u estetskom smislu, ne samo u dramaturškom govorite još nešto, da je sport lepota ljudskog tela. Pogledajte, recimo atletiku, to je u prenosnom smislu balet ili koreografija. Ja se nikada neću složiti sa vama estetičarima, naučnicima, bez uvrede, neću se složiti nikada.

Za mene je cirkus, dobar cirkus bio apsolutno vrhunska umetnost. Niko ne može da me razuveri da cirkus nije umetnost, da je samo artizam. Nije tačno. Tako možemo da posmatramo televiziju. Vi možete da naučite kao reditelj sve, kroz razne škole, razne profesore, učitelje, ali od vas zavisi da li će to ostati artizam, da li će te pokupiti te artističke elemente tog posla, ili ih nadograditi. Znači, nadogradnja apsolutno postoji.

Sve je pitanje koncepta. Ako radite velike događaje, kada je u pitanju sport, naravno da ja ne mogu da promenim odluke sudija, ali je još uvek ogromno polje za istraživanje sportskih predstava. Pojavljuje se super slow motion. Niko nikada do danas nije pokušao da razluči dve stvari, niko nikada do danas nije pokušao da napravi dinamičku komponentu emitovanja slow motion-a. Šta to znači dinamička? Statička postoji, unutar dva statička kadra se emituje jedan segment, jedan flash back, u usporenom trajanju. Ali dinamička komponenta emitovanja slow motion-a podrazumeva sledeće: ako je recimo golu prethodila akcija u kojoj je lopta dodavana sa desnog krila u sredinu, pa je onda udarila u prečku, pa se vratila, pa je pao gol, onda se ne mogu istom brzinom emitovanja emitovati te dve ključne tačke. Kulminacija je gol, a pretkulminaciona tačka je udarac u stativu.

Onaj ko radi na slow motion-u, naravno sve se odvija fantastično brzo, mora znati, mora imati estetsku kulturu i mora znati da slow motion nije samo usporena reprodukcija slike, nego da akcentiranjem, smanjenjem brzine unutar jedne sekvence slow motion-a, vi možete napraviti dinamičku komponentu emitovanja slow motion-a. To je nešto što niko nije do sada iskoristio u sportskim prenosima. Super slow motion je isto što i slow motion samo sa većom mogućnošću usporavanja. Ako slow motion usporava sa 1/4 realne brzine, super slow motion usporava pola realne brzine, znači, 50% usporenja od normalne brzine emitovanja. Međutim, ja ovde govorim da unutar sekvence slow motion-a treba napraviti emitovanje slow motion-a, u zavisnosti od akcije treba napraviti kulminacione tačke, to moraš da radiš brzo, i da ih tako prezentiraš gledaocima ako hoćeš da izvučeš efekat iz toga. Onda se desila još jedna strašno velika stvar kada su u pitanju sportski prenosi. Opet razvoj tehnologije. Pojavile su se, takozvane, mini kamere. Te mini kamere su počele da se koriste masovnije od 1992. godine iz Barselone, sad je Atlanta, itd. O čemu se radi? Radi se o kameri bez kamermana sa daljinskom komandom. Možeš da je postaviš gde hoćeš, minijaturna, sa širokom ugaonom dikcijom, koje postavljaš na određena mesta gde ne možeš da postaviš kameru i dobijaš fantastične slike nekog drugog sveta. Znači, još jedno poglavlje su otvorile mini kamere. Prvi put se u Barseloni koristila, što je jako značajno, kamera u plivanju koja je išla dole po šini u bazenu, i po prvi put smo mi videli plivanje odozdo. Mi svi gledamo plivanje i u prenosu i na bazenu, mi gledamo odozgo. Vi uopšte ne vidite tehniku plivača. Plivanje je bio zatvoren sport za televiziju. Sada je odjednom ta kamera odozdo, vidite pokrete ljudi, vidite tehniku kako oni to rade, ti vrhunski svetski majstori. Malopre smo pričali da je sport nerazumljiv, Vi ste pomenuli dramu. Jeste, on ima odlike antičke drame, jer šta je reč akcija, šta je u suštini. To je drama. Imate dve stvari. Recimo u prenosima sporta, imate dve komponente, imate akcionu komponentu, koju izvodi sam sportista trči ili pliva, i imate prezentacionu komponentu koju pravi televizija. To kako ćete prezentirati sportistu, to su mini kamera, to je slow motion, to je to.

Usporena televizija jeste analitička televizija, da se savlada vreme, da se vreme i prostor pretvore u jedan novi estetski oblik.

U prenosima sporta dobili ste nešto što nikada u televiziji niste imali. Dobili ste ne samo prenos događaja, dobili ste koreografiju, odnosno dobili smo jednu umetničku formu, jedan umetnički oblik. To je to što ljude buni, ali su sve više počeli da shvataju da se tu nešto događa. Ja opet kažem, uvek je to tako u životu, naravno u medicini dok nije pronađen rendgen, ljudi su se mučili, umirali, a i lekari su bili bespomoćni da postave dijagnozu tuberkuloze. Uvek je tehnika ta koja je vukla ka nekim ljudskim dostignućima, na misaonom planu. A da bi upotrebio ta sredstva, ti moraš prvo da se interesuješ za ta nova sredstva koja se pojavljuju na polju televizijske tehnike. Drugo, da razmišljaš o njihovoj primeni, jer bukvalna primena slow motion-a ne znači ni tvoje igranje da pokazuješ trenere kako sedaju ovako, ili onako, na klupu, to pokazuje da ti ne razumeš posao koji radiš, da ti pokušavaš da preneseš nešto što nije svojstveno događaju. Ismejavaš jednog čoveka koji učestvuje u jednoj predstavi koja se zove fudbalska utakmica.

Iz svega rečenog, da li bismo mogli možda da sintetišemo iskustvo TV reditelja? Kako zapravo Moma Martinović režira fudbalsku predstavu?

Činjenica je da kao u svim drugim oblastima na televiziji, postoje neke osnovne zakonitosti. Sigurno da nećeš postaviti kamere koje prelaze rampu, to je besmisleno. Staro pravilo iz filma - nikad ne snimaj razgovor preko 180%. To prelazak rampe - zna se šta stvara, koji utisak stvara u gledalištu, dezorijentiše ga. Amerikanci su sad u Atlanti, pošto oni ne poštuju to pravilo, skakali tamo i ovamo. Oni su to radili iz dva razloga. Prvo što su samouvereni i misle da sve znaju najbolje na svetu, tako se ponašaju i u politici, što nije tačno, niko ništa ne zna najbolje na svetu. Ta samouverenost im se osvetila u Atlanti. A drugo, oni to gaje kao stil. Ja se sa takvim stilom ne slažem i mislim da niko nema pravo da svojim nekim eksperimentima, privatnim eksperimentima, kad je u pitanju živa televizija, iritira. Ako je pitanje kako ja to radim, prvo je to pravilo. Drugo, zavisi koji je stadion.

Pošto je svaka predstava u vremenu, javlja se i momenat muzikalnosti, momenat dinamizma i promenom planova stvara se jedna vizuelna muzika, naročito participacijom slow motion-a?

To je jedno interesantno pitanje. Postavlja se pitanje: šta je uloga komentatora u direktnom prenosu. Zna se da radio komentator ima mnogo teži posao nego televizijski komentator, jer on, pre svega, mora da opiše šta se događa, on mora da iznese i svoj stav. Pri tome, s jedne strane njemu je teže, s druge strane njemu je lakše - može da nas laže. Mi ne možemo da vidimo da li je to baš tako. To je jedan problem. Drugi problem je, koji se odnosi na televizijske komentatore, televizijski komentator, ma kako izgledalo da je u prednosti, on je hendikepiran zbog televizijske slike. Istovremeno njemu je lakše, jer ne mora da opisuje situaciju ukoliko je pametan. Najgora stvar je kad ti počneš da opisuješ situaciju koju ja vidim, pod jedan, a pod dva, pametan komentator će znati da to ne treba da radi, ne pametan, nego svaki iskusniji komentator i pričaće samo ono što može da dopuni sliku. Na pitanje da li može da se gleda fudbalska utakmica u televizijskom prenosu bez komentatora, ja ću odgovoriti - da. Da li može da se gleda na televiziji utakmica bez slike, ja ću odgovoriti - ne, jer onda je radio, onda se čuje komentator, onda je to radio prenos, ako nema slike.

Prema tome, uloga komentatora u televizijskom prenosu je značajna. Mislim, značajno je pitanje muzike, ali ne toliko značajno koliko na prvi pogled izgleda. Ponavljam, njegovo je ono da kaže da iz njegovih fajlova, njegovih pribeleški, da kaže da, recimo, Piksi igra 55. utakmicu za državni tim i da mu je danas ženin rođendan. To je ono što ja ne mogu da prenesem, a što on može da dopuni, znači da dopuni sliku o Piksiju, kada ja dam Piksija.

Ima tu jedna druga interesantna stvar. Meni je svojevremeno Duško Radović, koji je bio izuzetno pametan čovek, pravio neki od intervjua sa mnom u Studiju B. Vodio je jednu emisiju, koja se zvala "Dijagonale" na Studiju B. "Dijagonale" su raspravljale neke probleme estetsko-gradske problematike i šire. Onda je on mene jednom zvao u tu njegovu emisiju i mi smo razgovarali o sportskom prenosu. Onda je on meni kazao: "Da li ste vi, Momo, ikad pomislili kako bi bilo jako dobro da isključite komentatora i da pustite, recimo, nekog Čajkovskog, neki koncert dok oni igraju fudbal. Ne mislite li da bi to bilo interesantno?" Zatekao me tim pitanjem. Rekao sam mu: "Da, ja mislim da bi to bilo interesantno, da bi to čak moglo i da se dopadne, ali mislim da bi to moglo da se uradi jedanput." Međutim, mislim da to ne bi moglo da opstane na televiziji. Razgovarali smo o tome da li bi to moglo da ostane bez komentara. Setite se, na primer, posle velikih svetskih događaja, fudbalskih prvenstava, obično se napravi neki kolaž komičnih akcija, gde se ponavljanjem raznih usporenja napravi jedna zabavna, komična emisija, sjajna za gledanje, lakrdija jedna od sporta, burleska. Dakle, može se i to raditi. Međutim, to sigurno nije funkcija televizije, to može kao eksperiment, može na nekoj eksperimentalnoj televiziji, ali to nije funkcija televizije. Funkcija je televizije da prenese događaje, to je njena funkcija.

Ovde se otvara vrlo interesantan estetski problem. Znači slika zaista dominira sportskom predstavom. Da li je mogućno da joj se zvuk kontrapunktira, da onaj napor, oni krikovi, ona vrsta dijaloga, ona vrsta scenarija na zvučnom planu iziđe bez ovih aplikacija, bez komentatora? U kojoj je meri mogućno registrovati tonsku strukturu kao totalni prenos?

Televizijski program, bez obzira o kojoj vrsti programa se radi, mislim da je najbolje posmatrati na bazi televizijskih kodova. To je vrlo prosto. Ljudi komplikuju stvari, ja ne znam zašto. Postoje dva osnovna televizijska koda. To su ton i slika. Ton može biti muzika, to su muzičke emisije, razne vrste muzike, može biti komentar, to je ovo o čemu pričamo, govor i može biti to što vi načinjete, a to se zove atmosferski ton ili međunarodni ton ili interton. Za sport, za sportske prenose je interton, prateći elemenat slike i interton, međunarodni ton i slika imaju multilateralni karakter. Komentar ima unilateralni karakter. Ako ja prenosim za 40 zemalja, Panta prenosi za Jugoslaviju, ali Španac prenosi za Španiju. Znači, oni svi komentarišu istu sliku i isti ton. Taj međunarodni ton, interton i slika su multilateralnog karaktera, univerzalni. Njegov komentar je unilateralan, otuda uloga komentatora nije tolika koliko on sebi pripisuje u televiziji. Nažalost, u televiziji su pogrešno ljudi izborili sebi pravo da su novinari, u news programu, glavne zvezde televizije. Naprotiv, svaka prava televizija počiva na dobroj produkciji. Kao što ta tri koda čine kod tona, tako imaš televizijske kodove slike. Koji su to? Svetlo, brzina, emitovanje, definicija, kad je u pitanju elektronika možeš da definišeš sliku kako hoćeš, da ti je pretvori u negativ, da ti je oboji, u svetlu da radi šta hoće, onda razne vrste digitalnih efekata, onda editing, video-mikser. Šta je videomikser? Montažer. Šta radi? Montira. Kako? Direktno. Sve je uzeto sa filma. Jezik filma je jezik televizije, samo što film i zbog toga što je u procesu drugačiji, ide u laboratoriju, a televizija je uvek prezent. Prava televizija je uvek prezent i vucite paralele kako hoćete, sve je uzeto iz filma i ti kodovi, naravno da će se tonski kod, muzike, najviše koristiti u muzičkim emisijama i da u muzičkim emisijama internacionalni ton dolazi samo sporadično, kao aplauz. To je interton, a komentator će u muzičkoj emisiji napisati najavu na početku i na kraju i do viđenja.

Pored Vaših televizijskih radova, kao što je Sarajevska Olimpijada 1984. godine, kao i pomenuti prenos Titove sahrane, da li biste naveli još neke svoje televizijske radove koji su imali internacionalnu reputaciju?

Dobio sam dve godišnje nagrade televizije. Jedna nagrada je bila za taj prenos iz Sarajeva, druga nagrada je bila za prenos sa Gazimestana 1989. godine, 600 godina Kosovskog boja. Dobio sam dve nagrade na festivalu u Portorožu za najbolji direktan prenos 1974. i 1976. god.

Na koje se predstave to odnosilo?

Jedna se odnosila na prenos prvog signala koji je izašao za Televiziju Novi Sad, praktično sam ja uradio prvi signal. To je bilo Evropsko prvenstvo u stonom tenisu. Tada sam dobio neuobičajeno nagradu za direktan prenos - dobila je ping-pong loptica, mada je iz drugih studija bilo puno drugih emisija. Na primer, Skopljanci su imali ulazak Titove štafete u Kongresnu dvoranu u Skoplju pred 10-ti kongres, tako da sam bio totalni autsajder. Dogodilo da sam tad dobio nagradu JRT za najbolji direktan prenos. Dobio sam 1976. god. za prenos košarke Jugoslavija - Sovjetski Savez, 1975. god. u Pioniru, i dobio sam na festivalu Evrovizije, pa specijalnu nagradu za prenos finalne utakmice finala Kupa Evrope Češka - Nemačka ovde u Beogradu.

Šta je sadržina knjige Režija programa uživo?

Izdavač je Televizija. O čemu se radi? Nikada nisam mislio da pišem knjige. Lako pišem, ali nikada nisam voleo da pišem. Sticajem okolnosti sam počeo da predajem u inostranstvu, onda sam shvatio da to što ja pričam nekoga interesuje.

Vi predajete u internacionalnoj TV školi u Montreu?

Ta predavanja ja sam držao tamo, ljudima sa završenim fakultetima koji su bili na postdiplomskim studijama. Druga teškoća je bila u tome što su pola grupe bili muškarci, pola grupe su bile žene, a žene obično ne interesuje sport. Moj predmet je bio sport na radiju i televiziji.

Dakle, bilo je veoma teško osmisliti predavanja da budu interesantna. To bi bilo teško i ovde. Onda sam se iznenadio. Ja sam ocenio njih, vratio sam se ovde, a onda su oni ocenili mene. To je uobičajena praksa. Dobio veoma visoke ocene što me iznenadilo, obradovalo, jer sam otišao kao totalni autsajder. Godinu dana posle toga sam bio u Oklahomi, na Oklahoma University. Tamo sam proširio ta moja predavanja i predmet se zvanično zvao Živa televizija. Doživeo sam isto. Video da to ljude interesuje i onda sam rekao sebi: Kad to ljude interesuje, što ja ne sednem i od toga nešto ne napravim? I tako sam počeo da pišem tu knjigu.

Knjiga ne sadrži puno onoga što sam ja radio, mojih prenosa. Knjigu prati kaseta, u inostranstvu treba da je prati CD-rom, sa tajm kodom, gde ja analiziram snimke različitih prenosa i kažem: "Ja mislim tako i tako, a vi izvolte. Kažem, minut taj i taj, sekunda ta i ta, evo to je to, takve su postavke kamera, takve su bile funkcije kamera, pogledajte snimak, ja mislim da je to značajno, mislim da to nije, mislim da je ovo dobro, mislim da to nije." Znači, knjiga nema nikakav esejističko-filozofski pristup, kao ovaj razgovor, jer sam uvek ovakve razgovore izbegavao, ali to je praktično jedan udžbenik. To je, kako reče jedan od recenzenata, jedna mala enciklopedija pokupljena od Barselone, do Svetskog fudbalskog prvenstva 1978. god. u Argentini, 90.-te u Italiji, 94.-te u Americi, do koncerta iz Narodnog pozorišta. To je okvir knjige. Znači, ima puno, svega, najviše sporta.

Koji su Vaši saveti mladim rediteljima, s obzirom na to da iza Vas stoji ogromno stvaralačko iskustvo i izvrsni rezultati?

Televizija je kolektivni stvaralački čin i svi ljudi u ekipi su važni. Nema zvezda. To je tim u kome nema mesta za zvezde. Svi su zvezde i sve je usmereno prema jednom cilju. Taj cilj se zove ono što izađe na finalni monitor, taj cilj se zove program, a svi ljudi u ekipi su važni. Meni je važan i kablmen i kamerman i mikser i kontrola kamere, samo timski rad pravi dobar televizijski program. Prema tome, reditelj je dežurni krivac, kao i u pozorištu, kao i na filmu. Ako je dobar film, ako je dobra pozorišna predstava, onda lovorike skupe glumci, u televiziji to skupe direktori televizije i urednici, a ako program ne valja, onda je kriv reditelj. Ko voli da sedi na toj, često neudobnoj i vrućoj stolici, a često to je jedan poseban osećaj, kad završiš prenos, kad adrenalin padne i kad se opustiš, ako si odradio dobro i znaš da si to dobro uradio, to znaju svi ljudi u ekipi, taj osećaj zadovoljstva ne može da se plati.

Opišite prenos Zimskih olimpijskih igara 1984. u Sarajevu. Kako ste režirali prenos trka bob sanki niz Trebević sa sedamnaest kamera?

Citiraću Vam moj rediteljski opus Šta to tamo juri objavljen u časopisu RTV teorija i praksa 1985. Stvarno! Šta to tamo juri niz padinu Trebevića? Šta to remeti stoletni mir jednog od najomiljenijih sarajevskih izletišta? Ovih februarskih dana, pred očima gostiju i Sarajlija, pred očima milijardskog TV auditorija od Japana do Sjedinjenih Američkih Država, bob smenjuje sanke, a sanke opet bob. Čudo neviđeno? Ne, samo dva iz porodice zimskih olimpijskih sportova i mnoštvo devojaka i momaka u borbi za olimpijsko zlato, srebro, bronzu. Svako od njih u borbi s vremenom, u borbi sa samim sobom, u borbi s ledenom pistom i s jednom jedinom željom - biti što brži (negde i preko 130 km na čas) znači, što bliže uspehu.

Naravno, odavno već, neustrašive borce sportskih arena prati neminovnost dvadesetog veka - televizija. Ukoliko je događaj veći utoliko i njen značaj, ali i njena odgovornost rastu. Danas se ona priprema za te događaje unapred i jedino tako može da ih savlada.

Direktan prenos, dakle, nije samo puka odslikana slučajnost, kao što to većina gledalaca misli, već osmišljen, koncipiran i u detalje razrađen posao koji ima svoje zakonitosti, uspone i padove, svoju logiku i nepromišljenost, svoj sadržaj i formu.

I raniji, a i sadašnji televizijski radnici saglasni su da je živi prenos suština televizijskog medija. Naravno, veći broj samo u verbalnim diskusijama. Zašto je to tako? Verovatno zato što se jedan deo plaši tog posla uživo, pa ga nipodaštava, a drugi deo ne poznaje njegovu tehnologiju, pa mu je lakše da ga omalovažava nego da pokaže svoje neznanje.

No, manji broj nas koji se tim poslom bavi i te kako zna da je svaki prenos i nov izazov. Bez obzira kako se pripremali, iznenađenja su mogućna u svakom momentu, ne samo tokom događaja, već i unutar tehničke i produkcione ekipe. Pored izvanrednog osećaja da ste vi taj koji za milione birate presudne momente, što od svih u ekipi zahteva izuzetnu koncentraciju, ovaj drugi faktor - faktor iznenađenja - sastavni je deo draži i rizika direktnog prenosa.

Kako sliku i međunarodni ton pretočiti u doživljaj na najbolji mogući način, večite su dileme u pripremi prenosa. Stvari postaju nešto jasnije ako se pođe od premise da je "direktan prenos objektivan odraz subjektivne stvarnosti". Pri tome subjektivno želi da bude ne sudija već svedok, ili, treba preneti sve baš onako kako se zbiva, ne krijući nijednog momenta od televizijskog gledaoca bilo šta - najmanje televizijsku istinu. Često se u svetu i kod nas televizija stavlja u ulogu sudije, što je krajnje pogrešan koncept.

Ono što prenos sportskog događaja izdvaja od ostalih direktnih prenosa je baš to traganje za istinitom televizijskom slikom stvarnog zbivanja. Nijedna druga kategorija direktnog prenosa (politički, kulturni, zabavni itd.) ne sadrže u takvoj meri ovu komponentu. Ako je gledalac na borilištu ostao u nedoumici šta se zapravo dogodilo, televizijskom gledaocu ne sme se to dogoditi.

Analiza događaja mora uslediti što pre, naravno u zavisnosti od njegovog razvoja. Ona se izvodi dobro poznatim i moćnim oružjem slow motion-om.

Upotreba slow motion-a u prenosu ima jasnu dramaturšku funkciju, jer narušava realno zbivanje u želji da nešto u događaju podvuče, da nečemu prida značaj. Njegova statička i dinamička komponenta zahtevaju od čoveka koji na uređaju radi da ima jasnu sliku šta u tom momentu želi auditoriju da saopšti. Samo se po sebi razume da se slow motion koristi ne samo u spornim momentima, već i kod, na primer, efektne piruete, trke pobednika, itd.

Njegovo preterano i neopravdano korišćenje stvara u gledalištu ponekad suprotan efekat. Reditelj odlučuje kad i za šta će ga koristiti, kao i da vodi računa o njegovom uklapanju u opštu sliku događaja.

Odluke u video-režiji su trenutne, inače posledice mogu biti nesagledive (može se, recimo, propustiti gol ili neki drugi jednako važan momenat). Staro je pravilo da bez dobre postavke kamera nema ni dobrog prenosa. No, paradoksalno ili ne, i dobra postavka kamera može dati loš prenos. Dobra postavka podrazumeva tako locirane kamere da se može zadovoljiti radoznalost svakog televizijskog gledaoca.

Ima sportova gde osnovna kamera predstavlja idealno mesto na zapadnoj tribini, a sve ostale se "urezuju" u signal osnovne kamere. To su takozvani sportovi u "vidokrugu", gde se praktično s jednog mesta vidi cela arena i gde je princip osnovne kamere aksiom. Ali, ova zakonitost ne važi za alpsko skijanje, bob i sanke. Tu, praktično, ne može da se vidi cela staza s jednog mesta. Reditelj je, dakle, mora slagati u niz koji treba da stvori sliku cele staze. Za sastavljanje tog niza na Trebeviću trebalo je 18 kamera. Svaka od njih je u ovakvoj vrsti posla "osnovna" ili "glavna". Da bi se nesmetano pratila trka sve kamere su morale da se izmiksuju na izlazu, pa je slow, vezan za ovaj signal, dakle za finalnu sliku, najčešće optimalno rešenje.

No, vratimo se pozicijama kamera. Nije svejedno na kojoj udaljenosti i na kojoj visini će kamere biti, dakle pod kojim uglovima će snimati trku. Pod pretpostavkom da je svakoj od kamera tačno određena pozicija, šta je s njenom funkcijom? A od njene funkcije zavise i zadaci kamermana jer, u protivnom, gledalac će se pitati "šta to tamo juri?"

Pre nešto više od tri godine počeli su moji kontakti s projektantom staze inženjerom Gorazdom Bučarem, pa iako iza sebe imam zaista velik broj prenosa, moram da kažem da nikada nisam bio u situaciji da pratim i delimično utičem na izgradnju jednog sportskog objekta, što je i pravi put za temeljit i studiozan rad. U početku sam bio impresioniran betonskom zmijom protegnutom iznad Sarajeva. Ali, kako je izgradnja odmicala, rasla je i zabrinutost za postavku kamera, jer je ogoleli betonski kostur polako počeo da dobija zaštitnu oplatu u krivinama, neophodnu za bezbednost, ali sve manje prihvatljivu sa stanovišta televizijskog pokrivanja staze.

Počeli su kompromisi. Naravno sa samim, sobom jer, jasno, regularnost takmičenja ima apsolutni primat nad potrebama i zahtevima televizije.

Pretprošle zime sam s inženjerima Jovanom Valčićem i Vladimirom Marinkovićem prvi put uživo u Sent Moricu video bob. Ono što sam znao pre toga nije se poklapalo s onim što sam video - "zaista prokleta brzina"! I ne trepneš, a već je van vidokruga. Još više me je fascinirao rad kamermana i njihovi treninzi. Pa kad oni u ovoj kolevci boba (prvi bob je vožen u Sent Moricu) ovoliko vežbaju, šta nama ostaje? S kolegama inženjerima video sam da je i tehnički sistem veoma komplikovan.

Kao što je to svuda uobičajeno tako je i Sarajevo imalo svoju predolimpijsku godinu. Na pet seminara (tri JRT i dva međunarodna) razmatrana je problematika svih zimskih sportova. Osnovna primedba (a tada je za bob sanke bilo 15 kamera) bila je da je to prevelik broj i da se praktično sve ne mogu upotrebiti na 1300 m dugoj stazi, gde se trka završava za pedesetak sekundi.

Zar to neće dekoncentrisati gledaoce? Bio sam uporan. Dodao sam posle još tri. Zaključite, ako ste gledali, da li se i koliko upornost isplatila.

Pozicije i funkcije kamera:

Kamera 0 - Pokretna kamera (psihološka) u prostoru za pripremu boba, odnosno sanki;

Kamera 1 - Pokretna kamera (psihološka) na startu. Daje krupne planove takmičara, detalje, lice, ruke, oči, itd.;

Kamera 2 - Iza krivine 1, s leve strane, na visini od 4 m. Pri rezu s kamere 1 na kameru 2 kamerman švenkuje zdesna ulevo dok takmičari ne izađu iz kadra;

Kamera 3 - Kod četvrtog svetlosnog stuba ispred krivine 2 na visini od 2 m. Švenk zdesna ulevo;

Kamera 4 - Ispred starta sanke za žene na visini od 5 m. Takmičari na početku kadra ulaze u kadar licem prema kameri, a zatim sledi švenk sleva udesno;

Kamera 5 - Na visini torete od 10 m. Švenk sleva udesno. Meri se prvo međuvreme;

Kamera 6 - Visina kamere 4 m. Švenk zdesna ulevo;

Kamera 7 - Visina kamere 5 m. U početku kadar statičan po osi staze, a zatim sledi zum minus;

Kamera 8 - Okačena na uštemovan provil (ENG). Kamera bez kamermana. Takmičari ulaze u kameru;

Kamera 9 - Visina 5 m. Švenk po omega krivini. Meri se drugo međuvreme;

Kamera 10 - Visina kamere 4 m. Švenk sleva udesno. Pri rezu s 9 na 10 jedini prelazak rampe;

Kamera 11 - Statična, okačena iznad staze. Radi bez kamermana isto kao i kamera 8;

Kamera 12 - Na visini od 5 m. u tzv. zaustavnom levku. Meri se najveća prosečna brzina;

Kamera 13 - Ciljna kamera, smeštena na komentatorskim kabinama;

Kamera 14 - Na mestu koji prelazi preko staze na liniji cilja. Rezerva kameri 13. Osnovna funkcija - prati takmičare na zaustavnom putu;

Kamera 15 - Na visini od 14 m, blizu vage za merenje prati takmičare s lica na zaustavnom putu;

Kamera 16 - Nezavisna. Vezana za drugi slow-motion;

Kamera 17 - Lutajuća kamera. Snima na svoj magnetoskop. Emituje u pauzama između trka.

Ako se ceo problem razmotri pažljivije videće se da nije prava teškoća u velikom broju rezova nego u kadriranju pojedinih delova staze. Već je rečeno da ova vrsta prenosa zahteva punu koncentraciju kamermana, a osnovni problem je da pozicije budu takve da omoguće rad koji, prilikom prenosa, ne "ubija" brzinu. Ako kamerman radi teleobjektivom smanjuje se žižna daljina unutar kadra, čime se smanjuje brzina. Dakle, kamere treba da rade što više kao "objektiv" čovekovog oka. Na ravnim delovima staze kamere 7, 8, 11 i 12 postavljene su tako da se stiče utisak kao da bob ili sanke direktno izleću iz ekrana, odnosno uleću u kameru. Ovo je, naravno, stari oprobani trik starijeg brata televizije, filma. Pri tome - što se iz pozicije kamera vidi, kamere 8 i 11 uvek su imale isti kadar, jer su radile bez kamermana. Još nešto predstavlja problem svih staza u svetu. To je tzv. prelazak rampe. Na test takmičenju (februara 83) imali smo dve polurampe i dve rampe. U prenosima 84. je dominirala samo jedna klasična rampa pri rezu s kamere 9 na kameru 10, koja se objektivno nije mogla izbeći. Pozicije su bile nepromenjene, a razlika u rezovima i u reperima, kao i u radu kamermana, omogućila je da se ovo postigne.

Kada su nam posle prvog prenosa sanki kolege iz drugih studija čestitali na dobrom poslu, mislili su, siguran sam, na dobru pokrivenost staze i na brzinu uočenu na ekranu, a to smo u osnovi i hteli. Kažem mi, jer direktan prenos je timski rad. Svaki čovek u ekipi je od neprocenjive vrednosti. Ako kablmen na vreme ne povuče kabl, kamerman neće na vreme dati kadar, režiser neće imati vremena da ga na izlazu da, komentator da ga prokomentariše, a najveću štetu pretrpeće televizijski gledalac za koga i radimo. Poslednjih godina u svetu, a i kod nas elektronika je potisnula i sve više potiskuje film. U direktnom prenosu ENG kamera (ručna kamera, prenosna kamera) sve više je prisutna. Klasična elektronska kamera je na stativu i za vreme prenosa, zbog dimenzija, praktično ju je nemoguće pomerati. ENG ili EFP (u zavisnosti šta se njom snima) iako je vezana kablom (ređe linkom) za reportažna kola, može da menja i pozicije i uglove. Njena mobilnost omogućuje, dakle, raznovrsnost u kadriranju što sigurno daje poseban kvalitet. Imali smo tri takve kamere na stazi, ne računajući kameru vezanu za drugi slow o kojem će još biti reči.

Vratimo se za kratko još funkcijama ovih kamera u prenosima boba i sanki. Princip "psihološke kamere" odavno je dobio mesto u svetskoj televizijskoj terminologiji. Šta je njen cilj? U svim trenucima kada je to moguće, mi želimo da pokažemo šta se događa na licu takmičara, u trenutku pripreme za start, pri prolasku kroz cilj, po mogućstvu u toku takmičenja. Ili, ako ste gledali prenos sanki, da li ste primetili da na nadlanici sankaši nose klince pomoću kojih na zaletištu ubrzavaju start. Ili zašto to vozač boba četvoroseda SUI II uvek na startu popravlja kacigu? Ili, kako pokazati radost na cilju?

Zamislimo sada da smo dobro pokrili stazu, da smo kamermanima omogućili nesmetan rad, da smo iskoristili "psihološke" kamere, da smo dočarali brzinu. To nije teško zamisliti. Ali, da bi to postalo stvarnost, zbir tih nemih slika mora biti ozvučen, jer, u protivnom, utisak neće biti kompletan. To "ozvučenje" slike ili tzv. međunarodni ton, koji je u eksterijeru uvek poseban problem, naši tehnički stručnjaci su ovde rešili na briljantan način. Prenose smo radili sa četvoro reportažnih kola, gde su druga bila sabirni centar za prva, a četvrta master kola (glavna kola) gledano od starta ka cilju skupljala su signale drugih i trećih kola i signale svojih kamera.

U radu smo koristili i tri magnetoskopa od čega dva za usporenu reprodukciju.

Šta to tamo juri? I dalje sam bio bukvalno opsednut time. Možda je to bilo i dobro. Naime, bio sam svestan da smo već na testu nešto postigli. Ali za Olimpijadu bio je problem kako ići dalje. Misao se stalno vrtela oko rešenja za drugi slow, jer je bilo jasno da prvi mora biti vezan za izlaz, dakle za sliku koju gledalac vidi. Kako se sve kamere moraju izmiksovati da bi se videla cela trka, takvo rešenje je i logično, jer nikada se ne može pretpostaviti na kojoj će se kameri, na primer, takmičar prevrnuti, a bilo bi nedopustivo da toga u slow-u nema.

Veliki događaji traže da se smisli nešto u prenosu po čemu će se oni pamtiti, a da to ne bude samo sebi svrha, već da pre svega bude u funkciji prenosa. Na Svetskom prvenstvu u boksu 1976. godine setio sam se da jednu kameru obesimo na plafon dvorane "Pionir" koju smo takođe koristili samo u slow-motion-u i sa koje se svaki udarac video kao na dlanu.

Konačno rešenje za drugi slow smislio sam pre nekoliko meseci. Sastojalo se u sledećem: na ENG kameru stavili smo filmski širokougaoni objektiv. Kamera je bila vezana samo za magnetoskop, pa ako kamerman nije imao kadar, taj slow nije ni korišćen. Međutim, kada ga je imao, bio je maksimalno efektan. Na njemu se jasno uočavala brzina kao i opasnost i lepota ovog sporta. Moram da priznam da sam ovo rešenje krio od svih ljudi u ekipi i da sam kamermanu iz svoje torbe izvadio objektiv sat pre prvog prenosa. Jer, za nas televizijske radnike na Olimpijadi nije samo važno učestvovati, pogotovu ako smo suočeni s činjenicom da ponekad te prenose prati oko 3 milijarde ljudi.

Drugi detalj po kome će prenosi boba i sanki ostati u sećanju, a možda ući i u istoriju televizijskih prenosa, je činjenica da sam došao na ideju i to u prenosima i sproveo, da takozvani stop-motion ozvučimo. Kao što je poznato slow se emituje iz takozvanog "zaleđenog" stop kadra, a u istom takvom kadru i završava. Pošto je ta reprodukcija nema, upotrebom sintetizovanog zvona pridali smo emitovanju i tonski, ne samo vizuelni značaj. Već posle dva-tri prenosa po njegovom zvuku gledaoci su znali da počinje, odnosno, završava emitovanje slow.

Treća inovacija sastojala se u tome da u pauzi trka damo i drugu stranu, onu iza televizijske zavese. Znači: tonski centar, žiri, rad televizijske ekipe, rad kompjuterskog centra SRCE itd. Ovo smo ostvarili ENG kamerom koja je za vreme trke snimala sve ove detalje, a zatim smo to emitovali u program. Naravno, snimatelj je morao voditi računa o dužini kadrova kao i o kadriranju, jer vremena za montažu nismo imali.

Četvrtu zamisao nažalost nismo ostvarili. Želeo sam, naime, da imamo i treći slow, ovog puta iz helikoptera.

Za poslednja dva prenosa konačno smo imali sve spremno, ali nas vreme nije poslužilo. Šteta.

"Živa elektronska montaža" u direktnom prenosu treba da bude što dinamičnija, dakle s većim brojem kadrova kraćeg trajanja. Naravno, ona ne sme preći u igrariju i postati sama sebi svrha, a gledaocu nerazumljiva. Kako takmičenja u bobu i sankanju traju i po tri časa, trebalo je razmisliti kako izbeći monotoniju u prenosu. Opredelili smo se praktično za tri koncepta:

Koncept a) Neparni brojevi kamera na primer: 1, 3, 5, 7 itd. daju totale. Parne kamere daju uže planove kako bi nesmetano mogli da se prave rezovi. Ovaj koncept je osnovni i po njemu je prenošeno oko 70% trka;

Koncept b) Ovde se situacija menja utoliko što su kamere sada u obrnutim funkcijama. Jasno je da će se s istih pozicija s izmenjenim funkcijama kamera dobiti "druga slika" trke;

Koncept c) Na pojedinim delovima staze moguće je da jedna kamera preuzme drugu. Tako, na primer, kamera 5 efektno pokriva K6 ili K14 pokriva K13 itd. Ova varijanta razrađena je i zbog eventualnih kvarova na kamerama i u neku ruku je predstavljala rezervnu varijantu.

Šta se dobijalo od kompjuterskog sistema Sveučilišnog računskog centra iz Zagreba, popularnije nazvanog SRCE? Ono što je išlo po monitoringu A videli su i gledaoci. Monitoring B služio je za potrebe komentatora. Bio je koncipiran tako da daje obilje podataka. Jedan i drugi bili su znatno ranije precizirani ali to su detalji, koji bi takođe mogli postati tema zbog svoje tehnologije u pripremi i u postupku, jednog sličnog stručnog članka. Dodajmo još da smo imali već mesecima tesnu saradnju s rukovodstvom takmičenja i da sam posle drugog prenosa preko "crvenog telefona" lično diktirao start trke. Ne znam koliko je indiskretno što to ovde javno iznosim, ali mislim da je to značajno iskustvo koje je, ubeđen sam, doprinelo kvalitetu prenosa jer, kako neko reče, olimpijade su i televizijske igre.

Sudeći po reakcijama i interesovanju koje su prenosi boba i sanki pobudili bar kod naših TV gledalaca, zvaničnika i takmičara ZOI '84 mislim da je Televizija Beograd svoj posao dobro obavila. Jer, ako su "autsajderski" sportovi postali tema razgovora, nije li televizija doprinela njihovoj popularizaciji? A zar to i nije zadatak TV medija?

Još samo nešto. Ubeđen sam da u timu koji igra igru zvanu televizijski prenos televizijskim zvezdama nema mesta.

Jer, u protivnom: "Šta to tamo juri?"

1997.

Slobodan Radović

Posle tri i po hiljade emisija i višedecenijskog rada u mediju televizije iza Vas je jedno golemo televizijsko delo. Gotovo da nema TV žanra u kome se Vi niste ogledali kao reditelj. Pamtim Vaše muzičke emisije koje su bile prefinjene, vrlo suptilne, vizuelne. Znači, slika zvuka je dobila neku neobičnu vizuelnost pa sve do poslednjih Vaših radova kada se ogledate u jednom izuzetno komplikovanom žanru - režiji televizijske drame. Zamolio bih Vas da sintetišete svoje iskustvo. Šta za Vas predstavlja ovaj veliki opus televizijskih radova, i šta je bila njegova osnovna estetska dominanta?

Muzičke emisije su bile moj rediteljski debi. U toku dugogodišnjeg rada pored muzičkih emisija radio sam dokumentarne emisije, edukativne emisije, zabavne emisije, velike šou programe, jako veliki broj prenosa, što i jeste suština televizije i što je u onom momentu kada sam se ja odlučivao da se bavim televizijskom režijom bio za mene veliki izazov, kao jedan nov tehnološki postupak i mogućnost rada na televiziji u jednom novom vidu, kakav do tad nije poznavao nijedan drugi medij. I na kraju, ovih poslednjih godina, preko dečjih drama koje sam radio i čitave jedne serije, odnosno tri dečje serije, počeo sam da se bavim igranom strukturom. Moj dugogodišnji rad mi je uvek davao jedan jedinstveni put kada je u pitanju jedna umetnička vizija televizijskog programa. Uvek sam polazio od sadržine emisije koju sam radio. Prihvatajući sadržinu kao osnov za jednu vizuelnu nadgradnju, gledao sam da ta vizuelizacija bude što jednostavnija, što primerenija gledaocima, a da istovremeno ima i jedan edukativni smisao, kada je u pitanju kadar kao kadar koji se prezentira i koji istovremeno treba da ostvari oplemenjenost one sadržine koja se u tom momentu prikazuje. To je za mene uvek bio jedan od osnovnih postulata od kojih sam ja kretao.

Ono što je meni uvek smetalo i čega sam se ja grozio, uvek su bili neki artistički efekti elektronike. Artistički efekti elektronike koji nisu išli za tim da potpuno negiraju sadržinu kao sadržinu, već da istaknu elektronske mogućnosti vizualizacije određene emisije, ili određenog programa. I uvek sam se borio protiv takvog načina prezentiranja programa. Estetika televizije ne može i ne sme da bude isključivo elektronski vizuelni šok za gledaoca koji nema unutra ničeg od sadržinskog elementa. Sadržina u poslednje vreme počinje da se jednostavno negira kao osnova kadra i kao osnova televizijskog programa i sve se više gradi na jednom artističkom tehnološkom postupku.

Kada se raspravlja o televizijskoj režiji kada je reč o njenim estetskim mogućnostima, u traganju za prirodom i suštinom te discipline, navodi se mišljenje da je televizijska režija jedna primenjena umetnost. Možda je zaista i televizijska režija umetnost, kao i druge vrste režiranja u drami, operi, na filmu u radiofoniji, u drugim žanrovima, kao što je, recimo, lutkarstvo, ili multimedijske produkcije. Kako Vi gledate na tu osobenost televizijske režije, kao primenjene umetnosti ili umetnosti?

Televizija nije još uvek priznata kao umetnost. Televizija jeste, kako je rečeno svojevremeno, osma sila, ali nije nigde kao što je sedma umetnost, televizija nije priznata u pravom smislu reči. I danas postoji pitanje koliko je televizija informativna kuća, a koliko je televizija jedan kulturno-umetnički, kreativni prostor. Kada je počela televizija, počela je kao informativna kuća koja je pored radiofonskih emisija, trebalo da istovremeno vizuelizuje tekst radija. Naravno, kasnije televizija koristeći iskustva iz pozorišta, odakle uzima govorni deo koristeći pozorišne tekstove u početku, a potom koristeći i film od koga uzima vizuelizaciju dramskog zbivanja, dolazi do finih i dobrih programa, kao što su dramski programi. Istovremeno počinju prvi prenosi šou programa sa raznih priredbi, pa onda televizija počne da pravi sopstvene šou programe. Prema tome, početak televizije kao medija koji je počeo da se bavi ne direktno, nego indirektno zabavom i kulturom i dramskim programom, pa i edukativnošću, je primenjena umetnost. U tom trenutku je primenjena. Međutim, radeći na taj način gradi polako, odvaja se od tog načina rada i počinje da pravi svoj jedinstveni program. Znači program koji se stvara u određenim uslovima, a prilagodljiv je, odnosno specijalno napisan za televizijske uslove i televizijski način rada, na TV se pojavljuje određena tendencija ka jednom umetničkom delu koje je potpuno prikladno i vezano za ekran i za prezentaciju preko ekrana. Znači, tog trenutka televizija nije samo primenjena umetnost, televizija je samosvojna umetnost i u toj samosvojnosti ona normalno traži svoj izraz prezentovanja.

Kako vidite ulogu reditelja u jednom tako složenom mediju, u estetskom smislu i njegovim umetničkim zadacima?

Reditelj, kao čovek koji osmišljava program i kao čovek koji učestvuje u svim različitim žanrovskim emisijama, nosilac je glavnog dela posla u tom proizvodnom i umetničkom momentu rada. Reditelj je taj koji svojim određenim pristupom mora i treba da da osnovni ton oblikovanja emisije. On nije samo dizajner emisije, dizajner u smislu vizuelizacije, one koja se pojavljuje na ekranu, nego istovremeno i čovek koji kroz programsku sadržinu, mora da stvori jednu određenu nadgradnju koja treba u toj nadgradnji da ostvaruje plemenite i duhovne vrednosti onoga što prezentuje u emisiji.

Najčešće je reditelj u situaciji da biva sam sopstveni dramaturg kada su u pitanju muzičke, baletske emisije, kada je u pitanju edukacija, kada je u pitanju igra. Na televiziji, reditelj je često u situaciji da sam stvara sopstvenu naraciju. To se naročito ogleda kada je u pitanju određeni prenos sportske manifestacije, političke, kulturne, itd., najčešće reditelj gradirajući određene sekvence, planove, kadrove, stvara jednu vizuelnu naraciju, stvara jednu sopstvenu rediteljsku dramaturgiju. Da li se može zaista govoriti o reditelju kao sopstvenom dramaturgu u ovoj tzv. prenosnoj televiziji? Kakva su Vaša iskustva u tome?

Tačno je da prilikom prenosa reditelj kadriranjem i određenim redosledom kadrova pravi i određenu dramaturgiju. Pitanje je metaforičnosti i načina kako će to sve preneti. Sve to zavisi od reditelja. Vlada mišljenje da je prenos jednostavna dokumentarna emisija u kojoj se informiše mesto zbivanja i ono što se zbiva na tom mestu. Znači, reprodukcija jednog događaja. Međutim, reditelj ako samo to uradi, on nije ništa uradio. Znači, može da postavi kamere, može u onom momentu da odslika šta se zbiva, ali on mora da nadgradi to zbivanje, da ga učini interesantnim gledaocu (moramo da znamo da je televizija posredni medij, nije neposredni - drugačije kad gledalac direktno učestvuje i prisustvuje događaju, a drugačije kad gleda putem ekrana). Znači reditelj mora dobro da osmisli način kako će preneti, odnosno kako ste vi rekli, dramaturgija mora da ima svoju uzlaznu liniju i mora da ima svoj krešendo, da bi gledaoca do kraja vezala za ekran. Šta to znači? To znači da u momentu prenosa mora dobro da se prati tok zbivanja, da se radi na tom zbivanju sve što je interesantno, što je značajno, i da se u određenim situacijama to predstavi publici. Ne samo glavnog zbivanja nego i ono što prati to zbivanje i što bi moglo da bude neko metaforično prikazivanje tog zbivanja.

Vi ste formirani kao dramski reditelj i filmski reditelj u jednoj uglednoj školi, kao što je Akademija za pozorište, film, radio i televiziju. Kasnih šezdesetih godina stekli ste diplomu te škole. Bili ste na režiji kod profesora Klajna i kod profesora Radoša Novakovića. Molio bih Vas da se osvrnete na nekog od ove dvojice uglednih reditelja, koji su bitno uticali na mnoge generacije, verovatno i na Vas.

Svakako da mi je školovanje na Akademiji jako mnogo pomoglo. Prve dve godine proveo sam kod doktora Huga Klajna i taj period školovanja je za mene bio vrlo veliko iskustvo, i ne samo iskustvo, nego istovremeno za mene je značio jedan deo moga učenja i to velikog učenja, školskog učenja. Profesor Hugo Klajn je imao veliko iskustvo koje je prenosio na nas, što mi je mnogo značilo.

Na čemu je prof. Klajn zasnivao svoj metod uvođenja u filmsku režiju?

Svoj metod je zasnivao na analitičkom pristupu i idejnoj osnovi teksta. Drugi deo je zasnivao na radu sa g