NovostiPretragaO projektuMapa projektaKontaktPomocProjekat RastkoEnglish
Projekat RastkoFilm i televizija
TIA Janus
Radoslav Lazić: Estetika TV režije

TV REDITELJI GOVORE

Želimir Žilnik

Režirali ste igrane, dokumentarne filmove i pozorišne komade. Poslednjih godina radite isključivo na televiziji. Kakva su Vaša iskustva u režiji televizijskog filma?

Televizija suštinski menja odnos proizvođača i konzumenta kulture. Postoji izravnost televizije i demokratičnost - gledanje ekrana u istom momentu, na svim mestima, pod istim tehničkim uslovima. Program se prima tako da je magla oko umetnosti razvejana - prima se opušteno. Vekovna tradicija propagande, statusne diferencijacije, ukus elitnog - oko predstava, muzike, cirkusa - isključeni su. Gledaoci su jednaki - u svojoj kuhinji, na kauču, među decom, neki peru noge u lavoru i slušaju stihove Šekspira i gledaju Bet Dejvis, pa pritisnu dugme, a svira Ojstrah i diriguje Karajan i ulaze u riznice Vatikana. Taj proces "plebizacije" nije bezbolan - iz jednostavnog razloga što je najveći deo kulturnjačke proizvodnje dizajniran za drugačiji tip kontakta s publikom, ali mi sada govorimo o novom odnosu koji je uspostavljen, a šta su njegove dobre i loše strane, na volju je svakom da lupa glavu.

Kakva su Vaša iskustva filmskog reditelja u prilagođavanju TV mediju?

Evo nekoliko mojih iskustava koja su me dovela do toga da su mi ova spoljna obeležja televizijskog medija bitna kao faza u praksi: na čitavu generaciju kojoj pripadam, formiranu sredinom šezdesetih godina, uticale su ideje o "demistifikaciji" umetnosti. U filmu to je vreme rastočavanja pravila klasičnog bioskopskog i umetničkog filma. Na primer, pojava Godara ili Vorhola, ili švedskog filma Ja sam radoznala - žuto, direktno nas je provocirala da pokušamo s razdrobljenom dramaturgijom: Rani radovi, ili intervencijom u sam čin snimanja - dokumentarac, "crni film".

U godinama kritike kritičkog filma 1970-1973. naglo se komplikovao lavirint koji jedan film dovodi pred publiku i kritiku. U vreme kada nekoliko godina nisam radio, intenzivno se po štampi "borilo" protiv filmskih negativnosti (pa i mojih), ali gore od toga bilo je što najveći broj ljudi, prateći tu borbu po novinama i u komentarima na televiziji, dakle najveći deo publike uopšte nije imao prilike da prosudi o čemu je reč.

Malo ko je ta "kontroverzna umetnička dela" uopšte i video.

Uostalom, ako i danas pogledamo tehnologiju proizvodnje "slučajeva" isplivava jedan apsurd koji tvrdoglavo opstaje. Štampa se, recimo, zbirka pesama u hiljadu primeraka, desetak komada se rasturi, tužilac oceni da je zakon povređen i sud zbirku zabrani, a tiraž uništi. Onda neki navodni čistunci uzimaju pojedine stihove, birane po provokativnosti, citiraju ih u dnevnoj štampi u stotine hiljada primeraka i tako se "bore" protiv njih. E sad, zašto? Da bi razgnevili narod i angažovali ga na prevaspitavanju pesnika ili ih možda stihovi uzbuđuju i s njima se slažu, to treba da kažu psihijatri...

Sam sam nekoliko puta doživeo da stvar koju radim ne može da dopre do javnosti (primer filma Sloboda ili strip ili dokumentarnog Žene dolaze), ali da se i pored nepostojanja filma citiraju delovi dijaloga i objašnjavaju scene i takvom metodologijom vodi idejna borba. Nije bitno to što je "nekorektno i štetno" po autora, ili što ovakve "diskvalifikacije" plaše kolege, bitno je da takva metodologija devalvira i gazi uspostavljene socijalističke principe javnog sučeljavanja argumenata.

Konačno, samo telo jugoslovenskog filma, po meni je polumrtvo. Neki udovi naduveni, drugi amputirani, mozak u grogi stanju, što od udaraca, što od intoksikacije. Domaći film je okupio i za sobom vuče falange netalentovanih duduka, koji su uspeli da osnovni sukob bahatih neznalica protiv onih koji za film imaju klikere - u društvu predstave kao sukob "desnih i levih". I dok vi možete da pročitate vesti kada američko tržište vrati tekstil, cipele ili meso zbog neispravnosti robe, niko nikada nije javno podneo račun koliko nas je naših "kandidata za Oskara", potrošivši desetine hiljada dolara, izbrukalo pred dobronamernim ljudima. Nedostatak profesionalnih i moralnih standarda onemogućuje razvoj domaćeg filma. To nije "uzlazna linija", nego tumaranje tamo-amo.

Može li se govoriti o stvaralačkom radu na televiziji kao mogućnosti formulisanja posebne metodologije televizijske režije ili estetike televizijskog umetničkog dela?

Nikada nisam ništa pročitao o specifičnostima televizijskog izraza, u emisijama koje se rade filmskom tehnikom. A tako sam, uglavnom, radio. Izneću nekoliko zaključaka, iz iskustva. Televizija pojednostavljuje filmsku sliku. Mali ekran ukida šokovitost i opojnost prizora s filmskog platna. Vizuelne senzacije su manje upečatljive jer pogled obuhvata mali ekran odjednom, dok velikim platnom oči lutaju, traže i čude se. Elektronika ne registruje detaljno svetlosne prelaze, slika je sivlja. Međutim, ono što se na suptilnosti slike gubi - dobija se na tonu.

Tonski zapis je razgovetniji - direktno se emituje s perfotrake, bez prebacivanja na ton negativ. To omogućuje i slobodnije registrovanje zvuka u procesu snimanja. I što je još važnije - televizijski film dozvoljava drugačiju postavku dijaloga. Naime, rutinske norme igranog filma dijalog postavljaju kao neprirodnu kaskadu kratkih replika, funkcionalnih, različitih od smisla ljudskog normalnog govora. Jezik se šematizuje tako da specifičnosti i sočnosti nalazimo samo u psovkama i vicevima. Televizija u principu govor tretira normalnije: od vesti, izjava, razgovora u studiju, komentara sportskih događaja, dizajnirana je prirodnost koja se prenela i na složenije "umetničke" strukture.

Koja su pozitivna iskustva iz Vaših režija tzv. TV dokumentarnih drama?

Moja iskustva iz "dokumentarnih drama" pokazuju da je moguće "obraditi" izvesne odnose koji bi na filmu bili "nesnimljivi". Zapravo, pet 16 mm devedesetminutnih filmova koje sam za televiziju radio s naturščicima (Bolest i ozdravljenje Bude Brakusa, Vera i Eržika, Dragoljub i Bogdan, Prvo tromesečje Pavla Hromiša, Stanimir silazi u grad) izgleda da ne bi moglo da nađe prostora u domaćoj kinematografiji. Uostalom, za neke od tih projekata sam i pokušavao da zainteresujem filmske producente, pa nije išlo. To, samo po sebi, niti je dobro, niti je loše, ali kada izvlačimo zaključke, konstatujemo da su te stvari, pokazane na TV, kod kritike i publike prošle uglavnom dobro. Moguće je, verovatno, reći da postoji filmski proizvod, na 16 ili 35 mm čija specifična struktura "bolje" prolazi na televiziji. Tu "televizičnost" vidim naročito u okrenutosti običnom, svakidašnjem životu, nespektakularnom. "Sporost i strpljivost" koju ekran trpi, omogućuje drugačija sredstva analize scena, nešto poput "superrealizma". Umesto zgusnutosti i simboličnosti prizora, operišemo fiksacijom koju prizor i ličnost "detaljno razlažu". Dramski sukob ili obrt u priči ne moraju da budu direktno i fizički naglašeni - jer se lica ispoljavaju u mnogim suptilnim detaljima, pa izlazi "na videlo" i nešto što je u filmu gotovo nedostižno - oblikovanje ličnosti koje se jezički razlikuju, čija ponašanja i pojmovni svet zbog pripadnosti različitim društvenim slojevima ili profesijama, nagoveštavaju konflikte i različite interese.

Kako biste jezgrovito definisali režiju kao umetnost na osnovu sopstvenog rediteljskog iskustva?

Opet se vraćam na iskustva iz poslednjih godina. Najprivlačniji mi je rizik, neizvesnost, iznenađenje, a zatim razvijanje onih linija koje se pokažu najkreativnijima. U ekipama napravimo raspoloženje za traganjem. Fiksiramo masu konkretnih detalja - ambijenti, rekvizita, ljudi, ali "aranžiranje života" uvek tako radimo da ne ponavljamo nešto što se već desilo, nego da tome dodajemo "dinamičnost", mogućnost razvoja situacije. Ljudima koji prvi put rade u ekipama stvar deluje potpuno neuhvatljivo, jer sam pet televizijskih filmova koje sam pomenuo uradio bez ijedne stranice teksta. Dobro se osećam baš kada su okolnosti takve da nenaglašeno vidim kako se razvija linija koju zapravo kao jednu celovitu sliku imam pre nego što u konkretan rad uđem. Ta tehnologija bi mogla da se uporedi sa grupom ljudi u zamci, i onda neprimetno slaganje raznih radnji - koje sve dovedu da se konačno iz obruča izađe.

1990.

Vladimir Andrić

Kako je proteklo Vaše detinjstvo, dečaštvo i mladost u traganju za identitetom?

Rodio sam se 24. oktobra 1944. godine i do svoje četrnaeste živeo u Obrenovcu. Srpska palanka ("k'o pre rata"), gde se uveče sedi ispred taraba, na hoklicama. Trotoar je, razume se, poliven iz lončeta "da se pokupi prašina". Pale se stare krpe da rasteraju komarce, leti. Crkveni sat uredno kasni. Za FK "Radnički" igra Bora Kostić.

Posle sam gimnaziju završio u Valjevu, jer je jedna od čuvenih školskih reformi ukinula obrenovačku. Bio sam zaljubljive prirode, mnogo sam čitao, pomalo pisao, glumio, pomalo režirao, nisam propuštao nijedan film; imao sam dobre drugove, koji me nikad nisu naučili da pristojno igram preferans...

Završio sam Akademiju za pozorište, radio i televiziju. Sada se zove FDU. (Diplomu nikad nisam podigao iz sekretarijata fakulteta.)

Još za vreme studija, rano, pisao sam za radio i televiziju, režirao na televiziji, režirao za Rasovo "Pozorišno igralište", napisao dečji dijalog za Sedmi kontinent - film Dušana Vukotića.

Za diplomski film Vreme sporta i razonode dobio sam 1969. godine srebrnu plaketu na beogradskom festivalu "kratkog metra".

Na očinski nagovor Dušana Radovića, zaposlio sam se kao urednik u Programu za decu TV Beograd. Tamo sam još uvek. To je četvrt veka.

U međuvremenu radio sam svašta: dokumentarne i igrane TV filmove, tzv. studijske drame, pisao scenarija za pomenute dokumentarce, drame, zabavne emisije, dečje serije, reklame. Pisao songove, aforizme, pesme, pomalo proze. Pisao pozorišne i radio drame. Režirao u pozorištima i na radiju tuđe i svoje drame.

Kad se osvrnem (ne u gnevu) - uviđam da sam svašta probao. Trudio sam se da budem dobar zanatlija, da sve bude po propisu, što sam naučio od Dušana Radovića. Ne znam koliko sam uspeo. Jedared mi je prijatelj i kolega Slava Ravasi rekao kako se i suviše trudim "da budem odlikaš u svemu" i kako bi za mene korisno bilo da ponešto uradim i za "tri minus". Mislim da je bio u pravu. I nehotice sam ga sigurno više puta poslušao. Koliko je u svemu tome bilo umetnosti? Sam Bog sveti zna. Valjda je i bilo. Svi kažu da mi je najbolja režija bila Šešir profesora Koste Vujića... Ako svi kažu - biće da je tako. Ipak, bilo je to tako davno - 1972. godine (možda i 1792.)...

Bio sam i lenj i vredan, kako kad. I sad - da pokušam nabrojati to što sam radio; takav je red.

Pišem decenijama tekstove za radio emisije Dobro jutro, deco i Veseli utorak. Ove godine pišem, režiram, a (možete misliti) obavljam i voditeljski zadatak u radio emisiji U svim pravcima. Napisao sam petnaestak radio drama, dosta od njih i režirao, za neke dobijao i nagrade.

U pozorištima izvedene su mi drame za decu i omladinu: Ana voli Milovana (u "Buhi", ne znam koje godine), Detektivsko srce (u Zagrebačkom kazalištu mladih i u "Cesarcu", kasnije, takođe u Zagrebu), Ženidba cvrčka primaša (u "Radoviću" i u Nišu), Ko se šunja iza žbunja i Pustolovine zmaja Ognjena (u Šapcu, u Narodnom pozorištu "Ljubiša Jovanović").

Na televiziji bio sam autor dokumentarnih serija: Biografije, Junak mog detinjstva i Dom u kojem živim. I to beše davno.

Uz Šešir, na televiziji sam bio reditelj još dva filma: Ratnički talenat, tekst Žike Pavlovića i Nagrada godine Slobodana Šnajdera.

Ko bi se svega setio...

Polovinom prošle decenije napisao sam i režirao dečju seriju Daj mi krila jedan krug, sa Lanetom Gutovićem, Tanjom Bošković, Vladanom Savićem, Oliverom Ježinom, Jasminom Ranković, Borom Kandićem i nezaboravnim Slobodanom Aligrudićem.

Objavljene su mi tri knjige pesama za decu: Napred plavi, smeđi i crni i Večernji slon (u novosadskom "Dnevniku") i Srce na zidu u Srpskoj književnoj zadruzi. Ostali tekstovi rasuti su po novinama, časopisima, pa čak i po antologijama... Trenutno vredno pišem Laku noć, deco, koja se svake večeri "vrti" na televiziji.

Da li sam bio pisac, ili režiser? Što bi rekao Dušan Radović - pomalo sam pisuckao, pomalo režiruckao, a ipak više - živuckao. Kao detetu, kućna biblioteka pružala mi je široke mogućnosti za uživanje: majčin predratni klasični izbor (Tolstoj, Mopasan, Dostojevski, Mereškovski, Hamsun, Turgenjev...) i očev - takođe predratni - humoristički izbor (Tven, Hašek, Čapek, Rostan, Rable, Iljf i Petrov, Pirandelo, Džerom K. Džerom, Zoščenko, Averčenko...). Bio sam veran čitalac i u varoškoj biblioteci. Moja lična biblioteka formirala se postepeno, ali sigurno. Otac mi je - još kao klincu - pripovedao svoje verzije narodnih priča i priča iz klasične starine. Prepričavao mi je naše epske pesme i s puno dara i dramatike, istoriju. Mati mi je čitala. Još nepismenom, pročitala mi je čarobnu knjigu Vini Pu, Alegzandera Alena Milna. Vini Pu mi je ostao najomiljenija knjiga sve do sada.

Bio sam dobar đak - uzimali su me da glumim u priredbama. To mi se veoma dopalo. Dobio sam aplauz na tzv. "otvorenoj" sceni za ulogu Svadiše u "Biberčetu" Ljubiše Đokića. Očaran Decom kapetana Granta - na mapi sam crvenom olovkom upisivao itinerer parobroda "Dankan". Posle trećeg osnovne, na našoj verandi, moji drugovi Miša Janda, Nikola Lalić i Boba Colović i ja izvodili smo scenski, u nastavcima, celog leta - događaje iz romana Deca kapetana Granta. Nas je bilo malo, uloga mnogo. "Igrali" smo po više uloga. Ja sam "komandovao". Možda je to bila moja prva režija?

Kao petnaestogodišnji gimnazijalac, u Valjevu, na godišnjoj školskoj predstavi dramske sekcije igrao sam glumca-šmiranta Huana Salčeda Alvaresa u komadu Monserat, Emanuela Rablesa. Uživao sam. Režirao je Raša Gojkić, šabački glumac. Sledeće godine, sticajem okolnosti, profesorka Ljubica Nožica, inače moj razredni starešina i šef dramske sekcije - poverila mi je dramatizaciju Tagorovog Gradinara. Zbog njene sprečenosti ispalo je da ću predstavu i režirati. Izgleda da sam režirao, doduše s velikom strepnjom i nesigurnošću. Predstava se dopala Valjevu. (Posle su godinama amateri po Srbiji igrali tu dramatizaciju).

Imao sam šesnaest godina i tek nedavno shvatio pojam i ulogu "reditelja-režisera". Pre toga, gledao sam svega desetak pozorišnih predstava (ako nije bilo i manje). Kao verni filmski gledalac, pamtio sam glumce. Tek mnogo kasnije otkrio sam da su neke meni omiljene filmove režirali čuveni reditelji.

Osetivši onaj poznati prašnjavi miris scene i "daske pod nogama" - nisam se od toga više mogao izlečiti.

Dodajem svoj prvi susret s pravim pozorištem... Obrenovac, Dom kulture (bivši Sokolski dom), poratne godine, zima, hladna sala, svi sede u zimskim kaputima; ja imam pet-šest godina i plašim se. U toj sali bio sam inače vredni vežbač fiskulturnog društva "Partizan". Da je tu postojala i bina - nisam obraćao pažnju. Sada: švedski sanduk, barne, i ostale fiskulturne sprave - bile su skrajnute po ćoškovima. Olinjala zavesa - prvi put navučena. Šta će se desiti? Gasi se svetlo, ja se pribijam uz oca i majku. Diže se zavesa i scena mi zamiriše poznato - na čamovinu i tutkalo. To me je utešilo, taj miris dekora. "Visio" sam pre toga često kod komšije stolara. Pozorište mi se smesta dopalo - mirisalo je na stolarsku radionicu. I svi mi u zimskim kaputima valjda smo se zgrejali na veštačkoj vatri kamina sa scene (tamo je crvena guverirana hartija bila stavljena preko sijalice)...

Vratimo se Valjevu, gimnaziji. Pišem pesme i nameravam da studiram književnost. Na nagovor profesorske Ljubice, rešavam se na prijemni ispit za Akademiju. Dotad nisam znao da takva ustanova postoji. Dobijam propozicije. Shvatam ih ozbiljno. Otac mi nekako nabavlja gotovo kompletna dela grčkih dramatičara. (Euripid je bio u prevodu Kolomana Raca, izdanje - valjda 1917.) Za vreme raspusta, na Divčibarama, dok otac igra preferans i poker, ja pod borovima iščitavam grčke drame. Postepeno ih razumevam. Na Divčibarama (u to doba, bez vikendica - nema mnogo svetla), noću su zvezde strašno blizu...

Prijemni, nesigurnost, velike želje, težnja da se pokažeš bolji nego što jesi, neizvesnost... Položio! Radost...

Prvi put u Beogradu na duže vreme. Svakog dana u bioskop, u Kinoteku, u pozorište. Lepi dani. Najlepše je bilo za vreme tzv. "ciganskog leta" ići peške s Neimara (gde sam stanovao) do Akademije (u robnoj kući "Mitić") i - razume se - propustiti prvi, katkad i drugi čas.

Setite se svojih profesora na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju. U čemu se sastojao njihov metod uvođenja mladih u osnovne probleme dramskih umetnosti i umetnost režije?

Profesori pravi, predratni. Gotovo svi u poznim godinama. Otmeni, sve znaju...

Čika Miša Đurić!

Usudiću se da pričam anegdote...

Zima, rano se smrkava, popodnevni časovi - nestane struje, mrak. Usred svog pripovedanja prekinut, čika Miša se naljuti: "Ona Kardeljčina - umesto što piše glupe knjige, treba meni i mojim studentima da obezbedi struju!"

Čika Miša je znao da zanosno odluta od teme predavanja... Veli: Naš veliki srpski pesnik Velimir Živojinović..." A ja, neobuzdani devetnaestogodišnjak, dobacim (po Vinaveru) - "Mussaka!!... "Nije Mussaka, nego Masuka, magarče" - veli čika Miša. I pošto beše epski nastrojen, krenu od početka: "Naš veliki srpski pesnik Velimir Živojinović"... Ali, ko mene da obuzda? Otme mi se: "Mussaka!"... E, onda me čika Miša (nežno) "išaketa" i odredi mi mesto za vreme časova - sedeću za katedrom da mu čuvam šešir i tašnu i "da mu budem blizu desnice". Brk mu se osmehivao što svašta od Grka znam. Posle, testamentom, nekolicini (valjda mogu reći - ljubimaca) ostavio je po "gomilu" svojih knjiga. Dobili smo ih s posvetom njegove supruge, baka Zore. Čuvam te knjige... Sa ljubavlju i setom sećam se kako sam "za kaznu" pratio čika Mišu do njegove Palmotićeve, onako nogu pred nogu, jer - "ja se ne gegam ovako zbog starosti, nego su me za vreme okupacije žandari tukli po tabanima". I sve to uz njegov gromoglasan smeh, kao da je batinanje najveselija životna epizoda. Više je čika Miša pripovedao, no predavao. Ko od studenata nije hteo da se upušta u grčku književnost - čika Miša mu je praštao; delio je same desetke. Voleo je buduće umetnike. Prema svojim studentima klasične filologije - čuo sam da je bio stroži. Moglo se mnogo mudrosti čuti na njegovim časovima.

Dušan Matić, moj dragi Matić!...

Otmen i lep starac. Obučen nemarno, ali elegantno. Fascinantan govornik - saopštava studentima sve apsolutno neočekivano, originalno, ono čega u knjigama ni slučajno nema. Nija važna tzv. nastavna jedinica. Matić prividno skače sa teme na temu - ti slušaš i upijaš. Slutiš i znaš da to samo od Matića možeš čuti. Sve što kaže je neponovljivo. Improvizator koji sve zna. Šteta što - pretpostavljam - većina od tih improvizacija nije zabeležena...

Njegova Lela, koja ga zove "Matiću, maco", dovozi ga "tristaćem" do "Mitića" (Akademije), posle ga vraća u njihovu Vojvode Dobrnjca ulicu. Jedared Lela nas obaveštava telefonom kako Matić ima kijavicu (valjda je tri-četiri puta kinuo), te da će se ispit obaviti kod njih. Tamo pijemo čaj, grickamo domaće pogačice i svako odgovara ono što izabere. Matić gotovo i ne postavlja pitanja - ćaska, komentariše, predloži poneku neobičnu ideju. Šta mislite - da li smo položili? Sve same desetke. Predmet se zove Uvod u modernu književnost i ukinut je kad je Matić otišao u penziju. Jednom prilikom, paleći cigaretu na cigaretu kao i obično, Matić saznaje da ja u Beogradu nisam kod mame i tate - u nekom stanu sam. Uzbudi se i naloži Leli - mora me redovno zvati na večere, jer "dete treba nahraniti". Hrane me. Pričamo, jedared, o Malarmeu koji je umro nedelju dana pre Matićevog rođenja. Matić duhovito razlaže kako je - po redu vožnje tadašnjih železnica - Malarmeovoj duši trebalo tačno nedelju dana da doputuje do Kruševca i preseli se u Matića koji se rađa.

Moglo bi ovako dugo, svačega se sećam, ali ostavimo to za memoare (koje mi ne pada na pamet da pišem)...

Hugo Klajn (govorim s uzbuđenjem i nežnošću) bio je, uz Dušana Radovića, moj duhovni otac.

Prvi semestar, početak studija, režije... Hugo Klajn nas uči iskrenom mišljenju. Jedan od poslednjih Frojdovih đaka - on s nama, po svoj prilici, sprovodi tzv. "grupnu terapiju": da ne kažemo ništa što zbilja ne mislimo; da dopustimo sebi mogućnost zablude, ali da se ne trudimo da njega, kao profesora, zadovoljimo, da ni slučajno ne kažemo nešto što pretpostavljamo da bi se njemu dopalo. Da budemo svoji.

Posle višemesečne analize Čehovljeve jednočinke Na glavnom drumu (gde je čitava mnogobrojna klasa na smenu glumila sve uloge i režirala) - ja sam naučio da pišem dramske tekstove; dramaturške zakonitosti otvorile su mi se kao pasijans... Naravno, izveštio sam se i u analizi, a počeo da slutim i kako se režira.

Klajn je u šali govorio: "Imaćemo sledeći čas u subotu, ako budem živ". Ozbiljno je govorio kako moramo "ubiti" profesora (njega) u sebi, da bismo mogli jednom režirati.

Posle Klajna, režiju mi je predavao Aleksandar Saša Petrović, jer sam u to doba žarko želeo da se bavim filmom. Od Saše smo naučili šta je metaforični filmski jezik. Simbolički govor filma tumačio nam je rečju i primerima iz svojih filmova i filmova reditelja u koje je verovao. Raspitujući se za neke među nama trenutno cenjene filmove, često smo dobijali odgovor - kako ih profesor nije gledao. Čudili smo se. Rekao nam je mudru stvar - postoji vreme kad umetnik upija i vreme kad emituje; kad stvara. On je bio u emitujućoj fazi. To sam potpuno shvatio mnogo kasnije, na sopstvenom primeru.

A kako sam (i jesam li) postao reditelj?

Klajn, Saša Petrović, Kinoteka, bioskop, pozorište (poneku predstavu ili film gledao sam po dvadesetak puta) i sopstveno iskustvo, s lutanjima, slutnjom, spoticanjem i ustajanjem. (Verovatno je propust što u mladosti nikad nikom nisam bio asistent - možda bi mi put do pronalaženja, katkad vrlo prostih rešenja, bio kraći...).

U pozorišnom radu, lično, nikad nisam sasvim verovao u tzv. "rediteljske predstave". Reditelj je, valjda, najinteligentniji gledalac, koji oprezno i s poštovanjem "vodi" i koriguje glumca. Pravo pozorište se desi kad talentovan i obrazovan glumac zaigra! Uvek sam voleo glumce, a učio sam od njih da režiram. U životu, glumac odigra mnogo više uloga, nego što reditelj može predstava uraditi! Više verujem u interakciju glumac-reditelj na probi, nego u "Regiebuch"-u. Za mene - pozorište je "živi" glumac, što troši "dušu i telo", licem u lice s gledalištem, tu gde laž ne može da "prođe".

Na televiziji (elektronsko snimanje), ili na filmu - reditelj se, po mom iskustvu, mora više osloniti na knjigu snimanja. Mora imati gotova rešenja, jer su, zbog brzine rada, mogućnosti za improvizaciju mnogo manje. Bolje je snimati priču "po redu", nego "na preskok" (po objektima), ako je moguće. Ako rano snimiš neku od finalnih sekvenci, onda više "nema vraćke" - ne možeš povesti film u nekom makar i malčice drugom pravcu, pod pretpostavkom da ti tokom rada "sine" nova zdrava ideja. To kaže i Džon Hjuston (u koga se kunem).

Režiranje na televiziji je katkad zabavno, a češće - velika trka, tokom koje se neminovno miriš s kompromisima. Televizijska režija je primamljiv izazov, ali za relativnog "sporaća" (kao što sam ja) - veoma naporna. Mada ne mogu poreći da sam režirajući na televiziji i uživao.

Kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za TV režiju, dramaturgiju u uređivanju Programa za decu na Televiziji Beograd?

Ja sam do Dečjeg programa i do režiranja na televiziji i do pisanja za decu dospeo (opet) izvesnim slučajnim sticajem okolnosti, a (opet) i izvesnom - izgleda - sklonošću.

Pošto sam još kao srednjoškolac pisao stihove, na prvoj godini studija našao sam "tezgu" (da uvećam džeparac) - počeo sam da pišem pesmice i skečeve za dečje radio-emisije. Dušan Radović (tada urednik televizijskog Dečjeg programa) čuo je te emisije i pozvao me na saradnju. Takvih urednika, koji otvaraju četvore oči i uši tražeći "mlade talente" - više nema.

Celog leta pisao sam jednu epizodu za čuvenu Radovićevu igranu dečju seriju Ime i prezime. Sećam se - Radović čita dramu preda mnom (dok pijem kafu), prihvata, sklapa ugovor i (na moje zaprepašćenje) povera mi režiju Prozora (tako se drama zvala). Velika čast i odgovornost, ali ja nikad dotad nisam u TV studio ni privirio?! Radović obećava kako će mi na snimanju pomoći iskusni Slava Ravasi i ja počinjem probe s decom-glumcima. Na snimanju Ravasi se ne pojavljuje - Radović mu ništa nije ni rekao, hteo je samo da me ohrabri. Ispetljavam se nekako - snimljena drama nije bila loša. Tako je počelo...

Posle me Radović zove da budem član redakcije i da režiram kad mi se svidi. Lepo rešenje. Radović odlazi s televizije, ali njegov amanet ispunjava njegova naslednica Olga Vlatković. Otada sam u Dečjoj redakciji; ponekad i režiram.

Šta je estetski predmet TV režije i koji je osnovni umetnički zadatak TV reditelja?

Televizija jeste i industrija i informativno čudo, ali u tzv. ekspresnoj i u tzv. sporovoznoj produkciji - može se naći zrno umetnosti. Toga se držim. Pa, koliko uspe - uspe. Zadatak reditelja je da veruje kako takvo zrnce umetnosti postoji kao mogućnost u svakom projektu, te da to zrno ne propusti.

U čemu se sastoji autentičan televizijski izraz?

Autentičan televizijski izraz je, valjda, direktan prenos i to ne samo utakmice, ili priredbe, ili skupštinskog zasedanja, nego svega.

Koje TV tehnike najradije primenjujete u svojim režijama?

Radio sam i filmskom i elektronskom tehnikom. Lagodnije sam se osećao radeći jednom kamerom, kadar po kadar. Mada, sasvim je izvesno - radi kontinuiteta i neponovljivosti glumačkog izraza, korišćenje više kamera je dragoceno. Jedared sam radio neku masovnu scenu s tri filmske kamere; nikad se to ne bi snimilo jednom kamerom... Za pisaćom mašinom sam vrlo brz, ali sam na snimanju bitno sporiji. Jedno je biti sam s praznim listom hartije, a drugo (i mnogo složenije) - "komandovati" čitavom ekipom ("vojskom"). Što se tiče najnovijih, fantastičnih TV tehnika, priznajem da nisam dovoljno verziran. Ljudi s tim elektronskim čudom - čuda i prave! Ja sam pomalo konzervativan (verovatno više - lenj).

Evocirajte svoja sećanja na režiju TV drame Šešir profesora Koste Vujića Milovana Vitezovića, s Pavlom Vujisićem u naslovnoj ulozi.

To je duga priča. Ostao je sačuvan dobar deo knjige snimanja i poprilično uspomena...

Pokojnom Paji Vujisiću odneo sam scenario na Adu Ciganliju. Posle - Paja, snimatelj Duško Stefanović i ja smo, valjda, tri meseca (uz špricere) sedeli na Adi i u "Manježu" i raspredali kako da obavimo "posao". Razumeli smo i zavoleli sadržaj i divni lik profesora Vujića. Ako izjavim kako isti nežni humor počiva u temelju i Šešira i moje dečje serije Laku noć - možda je u to teško poverovati. A meni se čini da jeste baš tako...

Napominjem: pripreme za snimanje nisu se završavale na razgovorima. Direktor fotografije, scenograf Dragoljub Miki Lazarević i ja smo obišli mnogo gradova, ulica, kuća i vrtova, tražeći što autentičnije ambijente. Fotografisali smo, odmeravali, crtali...

Samo snimanje trajalo je svega dve nedelje i uspeli smo zahvaljujući samo tome što smo bili temeljito pripremljeni i veoma "zagrejani". Ja se Šeširom i sad ponosim, mada sve to beše, ipak, tako davno, pre dvadeset godina...

U Šešir je uloženo mnogo ljubavi i truda (para najmanje). I Paja i Duško snimatelj, a i ja - znali smo u svakom trenutku šta radimo! Ponešto nam se, valjda, i "omaklo"... (Možda se Šešir snimio i sam po sebi, ko zna - tako je to zanosna pričica bila).

Kakav je umetnički i profesionalni položaj reditelja na našoj Beogradskoj televiziji?

O umetničkom položaju reditelja kod nas nisam baš merodavan da govorim, pošto nisam zaposlen kao reditelj već kao urednik i pošto se sve ređe bavim TV režijom, a nemam ni dovoljno informacija od kolega.

Kako biste odredili svoju ars poetiku književnosti za decu, posebno svoga pisanja za dramske medije (televiziju, radio i pozorište)?

Pisanju za decu, učio sam se od narodnog stvaralaštva, čika Jove Zmaja, izdvajam Nesrećnu Kafinu, Klajna, Duška Radovića, Šekspira (scene sa majstorima iz Sna letnje noći) od navedenih humorista iz očeve biblioteke, od Luisa Kerola i Alisa u zemlji čuda, od Alegzandera Alena Milna Vini Pu, od Ferenca Molnara Dečaci Pavlove ulice i... i da ne nabrajam dalje - ko zna koliki bi spisak bio...

Francuski filozof Bris Paren kaže (otprilike) kako preterana svest o sopstvenim osećanjima - ta osećanja koči i uništava. Ja bih to rado potpisao ako Paren (je li živ?) ne bi imao ništa protiv. Dakle - i ja ću radije da pišem dobro (ako jeste dobro) po osećanju. Radije - bez mnogo analize. Ono što sam naučio o zakonitostima pisanja, postalo je nekako deo mene - o tome ne razmišljam mnogo. Istreniran sam i skoro trodecenijskim radom (to su brda hartije, da ne govorim o zgužvanim i bačenim listovima). Osim toga, ima li uopšte pravila u ovoj oblasti?

Mogao bih skrpiti kakav-takav odgovor, ali mi nekako nije milo - ne verujem da bi to bilo nešto osobito pametno. Možda se plašim i "uroka"? Ako budem saznao tačno kako pišem, možda više neću znati da pišem? Medvedić Vini Pu (A. A. Milna) - kad ga pitaju kako pronađe pesmicu, kojom obraduje okolinu - odgovara zbunjeno (otprilike) - kako on ne traži pesmu, već pesma, ako je raspoložena katkad nađe njega. I to bih takođe rado potpisao, uz nadu da će me u životu još koja pesma (drama, priča...) pronaći.

Kakva su Vaša umetnička i profesionalna iskustva iz pisanja u različitim žanrovima stvaranja za decu na televiziji, radiju i pozorištu?

Štrpnuo sam od svega - radio sam razne žanrove (dokumentarni, igrani, zabavni, muzički, humoristički, blago obrazovni), pisao u prozi, dijalogu i stihu, sročio tekstove za mnoge songove i dečje šlagere. U pomenutim žanrovima okušao sam se i kao reditelj. Parafraziraću Duška Radovića rekavši da sam, izgleda, probao šta sve umem. Trenutno, sa velikim zadovoljstvom pišem i dalje seriju Laku noć, deco (dosad je ispisano skoro tri stotine epizodica). Niko mi nije smetao da radim tokom svih četvrt veka na televiziji. Uglavnom sam nailazio na razumevanje "glavnijih" urednika. S dečjim gledalištem najsrećnije sam se, izgleda, sreo u srednjim godinama - serijom Laku noć. Uređivao sam programe (takođe) svih žanrova. Koristilo mi je što sam praktičar (reditelj i pisac) i što imam dramaturški "špurijus". Nisam bio strog urednik, a nisam ni sad. Zahtevan, možda. Laskam sebi da se lako uključim u "tuđu" ideju (sinopsis, scenario, serijal) te da mogu autoru pomoći korisnim savetom. Moj urednički "Weltanschauung" mogao bi biti: deca zaslužuju najbolje; deca mogu da razumeju gotovo sve, ako im se predstavi na pravi način; decu ne treba gnjaviti i mnogo poučavati, ali im ne treba ni podilaziti; decu treba zabaviti, nasmejati, a pružiti im i tzv. ozbiljne sadržaje - onoliko koliko su sama deca ozbiljna za svoje godine... Važno je da sve za decu bude "prima kvaliteta".

Duško Radović je, uređujući na radiju, televiziji i časopisu "Poletarac", tražio i nalazio svoje umetničke i uredničke naslednike.

Sebi zameram što nisam imao dovoljno vremena (volje?), snage i osećaja za to. Uopšte - "tanki" smo s podmlatkom u svekolikom stvaralaštvu za decu. Šteta, pošto sam siguran da talenata mora biti.

Kuda ide televizija kao stvaralaštvo u nas i u svetu?

Kuda ide televizija? Nisam siguran. Ne bih se upuštao u spekulacije, jer o tome nisam preterano razmišljao. Televizija ide, valjda kuda i ceo svet - samo, ko je predvodnik? Hoće li televizija zavladati čovečanstvom? To i ne mora biti loše, ako je istinita i dobra. Bilo bi grozno, ako nije takva. Moje slutnje su pomalo skeptične, mada moja desetogodišnja kćer Nevena i ja imamo jednu "dečju zapovest": Posmatraj i primeti - razmišljaj i sumnjaj - savetuj se s drugima i voli da veruješ!

1992.

Vladimir Momčilović

Šta je presudno uticalo na Vas da se opredelite za profesiju reditelja? Šta za Vas predstavlja fenomen režije? Kako je proteklo Vaše profesionalno formiranje? Režiju ste studirali u klasi prof. Vlada Slijepčevića. Na čemu je zasnivao svoju metodu uvođenja mladih u umetnost režije? Šta Vam je dao FDU na studijama režije?

Između bavljenja slikarstvom i muzikom i želje da studiram arhitekturu, režija se pojavila kao spasonosno rešenje. Profesija koja objedinjava sve pomenuto i nudi još mnogo više. Naročito su film i televizija predstavljali izazov, jer su, kao najmlađe umetnosti bili i najmanje istraženi. Prijemni ispit na FDU sam položio tek u četvrtom pokušaju, u međuvremenu sam se amaterski bavio pozorišnom filmskom režijom u "Teatru levo" i Kino klubu "Beograd". Konačno sam zahvaljujući svom prvom amaterskom filmu i bio primljen na FDU u klasi filmske režije kod profesora Vladana Slijepčevića. I on i mi smo se našli u istom sosu. On je nama bio prvi i najvažniji profesor, a mi smo njemu bili prva generacija. Kao njegov glavni kvalitet istakao bih želju da neguje i podrži individualnost kod svakog svog studenta. U tehničkom i tehnološkom smislu FDU je u to vreme malo mogao da nam pruži (1968) ali u kadrovskom smislu stvari su bile mnogo povoljnije. Navešću samo nekoliko imena profesora iz tog vremena: Vladan Slijepčević, Radoš Novaković, Aleksandar Petrović, Vladimir Pogačić, Ratko Đurović, Marko Babac.

Kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za studije TV režije? Šta ste o TV režiji naučili na FDU? S obzirom na to da FDU nije imao sopstveni televizijski studio ili je to bio studio veoma skromno opremljen, kako su se odvijali časovi TV režije? Na čemu je zasnivao svoj metod uvođenja u osnovne probleme TV režije Vaš profesor Sava Mrmak?

Svi studenti filmske režije su paralelno izučavali i TV režiju i tu nije bilo nikakve razlike. Tek na četvrtoj godini profesor TV režije Sava Mrmak bi izabrao dva studenta kojima bi omogućio da svoj diplomski rad realizuju na televiziji. Naravno da je to bilo primamljivo jer je većina ostalih diplomirala s knjigom snimanja. Ja sam diplomirao s TV komedijom Siroti mali hrčki po tekstu Gordana Mihića. FDU u to vreme nije imao ništa od TV tehnike, pa je srećna okolnost bila to što je profesor Mrmak bio direktor produkcije u TV Beograd, tako da smo često bili u prilici da prisustvujemo televizijskim snimanjima. Najviše smo se bavili specifično televizijskim žanrovima: zabavnim, muzičkim programima, raznim vrstama TV prenosa i naročito se velika pažnja poklanjala radu sa više kamera.

Šta je estetski predmet TV režije?

Prolazeći kroz mnogobrojne žanrove reditelj se pita da li je u svakom od oblika ostvario sopstveni znak. Za mene je bitno da u svakoj svojoj režiji ostavim sopstveni otisak, bolje reći estetski znak i upravo to smatram estetskim predmetom TV režije.

Koji je osnovni umetnički zadatak TV reditelja?

Znajući da se u TV programima smenjuju umetnost i informacije, osnovni zadatak TV reditelja je da svoj TV proizvod izdigne iznad nivoa novinarstva na nivo umetnosti.

S obzirom na to da ste režirali gotovo sve TV žanrove na televiziji, kakva su Vaša iskustva u režiji različitih TV žanrova?

Zajedničko pravilo: borba protiv dosade.

U kakvom su odnosu TV režija prema drugim oblicima režiranja (pozorište, film, opera, balet, radio, lutkarstvo)?

Srodna je svemu navedenom izuzev radio režiji. Tu nedostaje osnovna dimenzija, a to je slika.

Filmska ili VRT-tehnika, da li je to pitanje za televizijskog reditelja? Koje tehnike najradije primenjujete u svom radu na televiziji?

Najradije primenjujem ispravnu tehniku. Najnoviju tehnologiju najviše cenim i najradije primenjujem.

Koje ličnosti i pojave su dale najveći doprinos razvoju i osamostaljivanju TV režije?

Zora Korać, Karpo Aćimović, Srđan Karanović...

Navedite desetinu TV ostvarenja i njihove reditelje koje smatrate najznačajnijim umetničkim delima TV režije u vreme Vašeg aktivnog bavljenja tim medijem?

Serije: Neobavezno (razni autori), Ram za nekoliko poza (Karpo Aćimović), Grlom u jagode (Srđan Karanović), Neven (Džon Timoti Bajford), Balkan ekspres (Branko Baletić), Ruski umetnički eksperiment (Boris Miljković i Branimir Dimitrijević), Bila jednom jedna zemlja (Emir Kusturica)...

Šta za Vas predstavlja televizija kao fenomen i medij komunikacije, obrazovanja, zabave i umetnosti?

Fenomen na koji dnevno trošim, u proseku oko osam časova, što kao stvaralac, što kao gledalac.

Kakav je profesionalni i umetnički status reditelja na televiziji u vreme Vašeg angažmana?

Profesionalni i umetnički status je prilično nedefinisan u Televiziji Beograd. Sva vlast je u rukama urednika i stvar je njihove dobre volje i pameti u kojoj meri će koristiti usluge, ove, u smislu televizijskog zanata, najobrazovanije grupacije.

Koji su Vaši saveti mladim TV rediteljima kada je reč o režiji televizijskih žanrova?

Dobro ovladati TV žanrovima pa se onda poigravati s njima.

Kuda ide televizija i kako vidite njenu ulogu u budućnosti i TV režiju u njoj. Može li se savremeni svet zamisliti bez televizije?

Televizija je i dalje u ekspanziji - TV režija je jedan od najvažnijih činilaca tog fenomena. Savremeni svet se apsolutno ne može zamisliti bez televizije.

1997.

Aleksandar Mandić

Može li se reći da je reditelj središnja ličnost u stogodišnjoj istoriji filma i pedesetogodišnjem televizijskom stvaralaštvu? Šta za Vas predstavlja fenomen filmske i televizijske režije?

Vidim velike razlike između filma i televizije u položaju reditelja. Ono što je zajedničko, često je prećutkivano, to je uloga producenta, odnosno urednika. Mislim da je njihov značaj i uticaj na umetničku dimenziju stvaralaštva potcenjen. Imajući to u vidu, reditelji igraju važniju ulogu u istoriji filma nego u istoriji televizije. Ja vidim razliku između ta dva medija na sledeći način: film je san, grupni uzlet, magla i nadstvarnost. Televizija je fizički deo stvarnosti. Ona je životan predmet u našem okolišu, deo realnosti. To je bitna razlika i pri tom ogromna. I mada, naoko slična, ta dva medija sasvim su različite fakture, što proizilazi iz rečenog.

Filmski reditelji su uvek pripovedači, a TV reditelji su vodiči. Vodiči u nove svetove, "proširivači" našeg postojanja kao istraživači i kao da kažu: pogledajte, ovo!

Šta za Vas predstavlja fenomen filma i fenomen televizije?

Film je priča ispričana na novi način u 20. veku. Tu su se pojavili briljantni pripovedači sa željom da zalude svet. Navodim primer Hičkoka: "Snimati film za mene znači ispričati priču. To je priča koja može da bude neverovatna, ali nikada ne treba da bude obična." I na kraju Hičkok daje briljantnu definiciju dopunjavajući Aristotela: "To je život iz koga su isključeni dosadni momenti". Kada se ima ova definicija u poređenju s televizijom, a snimati na televiziji ne znači pričati priču, već znači, predstaviti, približiti nešto. To znači prosto "galamiti" o nečemu što reditelj snažno oseća. Televizija mora da bude veristična, i smatram da ako se bavi običnim stvarima, to smeta, jer je, kao što sam rekao, deo realnosti. Samim pristupom milionima gledalaca malog ekrana događaj postaje veći od života. TV ne mora da bude dramatična, ali treba da se bavi ljudskim stvarima. Iz TV se ne isključuju dosadni momenti, već stvarnost tumači naglašavanjem bitnog, izdvajanjem ključnog toka.

Nema sumnje da je film umetnost - kako je po Vašem mišljenju televizija mogućna kao umetnost?

Bez ikakve sumnje televizija je polje umetnosti i o tome nema ni trunke sumnje. Kad kažem televizija, mislim na direktan prenos, sa više kamera i rediteljsku interpretaciju stvarnosti. Sve drugo su hibridni oblici televizije, kao što su razni primenjeni oblici filma: edukativni, propagandni, politički itd. Samo onaj koji je iskusio moć, uzbuđenje, snagu sedeći u TV rediteljskoj stolici ispred niza monitora, zna do koje mere je ova konstatacija tačna. Kada bih imao teorijske ambicije, posvećivao bih snagu, istraživanju, i dokazivanju umetničke moći televizije. Ta činjenica da televizija povezuje milione ljudi na tako izuzetan način, čine je fantastičnim izumom. Da li ste primetili da TV junaci, ili likovi sa televizije doživljavaju kao deo realnosti i da postoji tako snažno zanimanje za njihove živote. Mi kao da ih poznajemo. Za razliku od toga, filmski glumci u zvezdanim sferama lebde u našoj imaginaciji, i otuda ogroman interes za njihove privatne živote, potreba da se o njima slika uravnoteži.

Šta je estetski predmet filmske i televizijske režije?

Teško mi je da u tim kategorijama govorim, ali ću pokušati na svoj način da govorim iz rediteljskog iskustva. Kad režiram za televiziju, ja se trudim da ljudima pokažem nešto u šta verujem da je uzbudljivo, što mene duboko uzbuđuje. Dakle, nikako manifestacije života, već odsjaj prirode, izvođenjem muzike, neki čovek ili situacija odjekuje u meni i ja se trudim da to dobacim do svake kuće i da "zarazim" druge ljude svojim doživljajem. TV režiju uvek pravim od života. Film je uvek iz glave, stomaka, iz grudi. Film je uvek viđenje iznutra! Film je ep o nekom nizu događaja sa poentom, ispričan slikama od kojih svaka vredi bar milion reči.

Koji su umetnički zadaci filmskog i televizijskog reditelja?

Čini mi se da sam već odgovorio na to pitanje. Kada sa vama zajedno sedim ispred ekrana, sa kamerama koje mi daju moć da predstavim događaj na svoj način, cilj mi je da iscedim sok, nektar iz događaja, da u zbivanju nađem lepotu i uzbudljivost, surovost, tragiku i da u zbivanjima pronađem sve dimenzije i tako vam učinim neposredan poklon. To je neizrecivo iskustvo, koje je u životu zanelo i moram reći donelo mi puno nevolja. Ukratko, da sam se bavio samo filmom bio bih na drugom mestu. To je moja sudbina TV i filmskog reditelja koje sam svesno podelio sa svim umetnicima koji su počinjali podjednako medije filma i televizije. Uvek smo smatrani da smo nešto između, cirkusanti, žongleri, ljudi protraćenih talenata. Svaka budaletina koja bi nešto napisala rangirana je automatski urednije od mene. Meni je sudbinu odredio moj temperament. Čim sam omirisao direktan prenos, kao mlad reditelj, mene je obuzela dramatika koja me drži do danas. Mogućnost da istražujem razne sfere života, razne žanrove, da se izražavam često i da budem prisutan u ljudskoj stvarnosti na televiziji, za mene je ta činjenica bila presudna.

Kako sjedinjujete fascinaciju filmom i oduševljenje televizijskom režijom?

Možda najbolje da vam odgovorim slikama iz detinjstva. Rastao sam na Crvenom krstu, gde su bili bioskop "Avala" i Beogradsko dramsko pozorište u istoj zgradi. Kada bih išao u bioskop, vraćao bih se kući bez nečega, bez šala, knjige, papuče, pa čak i kaputa. Da ne pričam kako sam tada prolazio kod kuće. Rastao sam u skromnoj porodici. Tada su lične stvari bile dragocene. Od stida to ne smem ni da priznam. U to vreme sam verovao da su glumci na ekranu pravi ljudi. Koliko sam verovao dugo da su pravi, a ne samo šarena laža. Iskreno da kažem, za mene nije bilo bitne razlike između bioskopa i Beogradskog dramskog pozorišta. Da li ste primetili da uz sve uzbuđenje koje izaziva dizanje pozorišne zavese, na sceni čuje se neki naročiti dah, miris, neka mešavina pudera, prašine i ustajalog vazduha. Taj miris, taj dah Beogradskog dramskog pozorišta je odredio moj životni put. U bioskopu "Avala" prikazivala se Karmen Ota Premingera. U to vreme pojavio se sinemaskop. Pošto nisam mogao da gledam svaku predstavu, zbog para, ja sam išao na izlazna vrata i slušao ton filma, a u glavi sam rekonstruisao slike. Tako sam taj film gledao tridesetak puta.

Koji je stvarni doprinos Kino kluba "Beograd" razvoju naše filmske umetnosti?

Ja sam kao i drugi iz moje generacije, Goran Marković i Srđan Karanović, koji su posle postali profesionalni reditelji, uzimao kurs za filmske kino amatere i posle toga sam bio u prilici da upoznam mnogo filmskih ljudi. Uglavnom su to bile poetske slike, s puno simbola. Moj prvi film se zvao Ahasver kao roman Žike Pavlovića. Ja se sećam profesora Babca, Rakonjca, Duška Stojanovića, ali najviše od svega sećam se naših zajedničkih diskusija usplahirenih i strasnih diskusija oko svakog kadra, kao da smo odlučivali o sudbini sveta. Tako je izgledala atmosfera u Kino klubu. U stvari, kada sada mislim i sećam se Kino kluba, čini mi se da je ova vrsta žara i intelektualnog zanosa bila presudna u našem opredeljivanju za režiju i imala je dalekosežne posledice, iz čega je u stvari izašao čitav jedan filmski pokret. Nasumice se sećam generacije okupljene oko Mediale, zatim uticaja francuskog novog talasa, Kišovog potkrovlja, a iznad svega Kino kluba "Beograd", te kasnije redakcije Zore Korać - sve su to bili duhovni uticaji koji su me presudno formirali, kao i moju generaciju. To je bio prosto usud, Božji prst...

Kako je došlo do Vašeg opredeljenja za profesiju TV reditelja?

Kao dete glumio sam u osnovnoj školi i mogu reći da sam dramatizovao, režirao i glumio Nušićevu Autobiografiju, koju smo s uspehom prikazali kao celovečernju predstavu na školskoj priredbi. Kao dečak glumio sam Nikoletinu Bursaća. Tada sam bio član Dečje radio grupe Bate Miladinovića i glumio u Dečjem programu TV Beograd. Režirao je mladi reditelj Sava Mrmak, u to vreme. Kao što se vidi, bio sam zauvek ošamućen duhom scene i tako sam bio opaljen uzbuđenjem u TV studiju na Sajmu, prenosima uživo. Moj prvi doživljaj bio je, za mene neiskazivo uzbuđenje, okretanje skale na radio aparatu. Ti glasovi, ti zvuci iz radija su mi stvarali uzbuđenje, da mi je srce htelo da iskoči. To je bilo fantastično uzbuđenje, koje sam poneo za čitav život.

TV sam prvi put video u izlogu na Crvenom krstu. Pre svega nisam verovao da TV postoji. Kao što nisam mogao da verujem da glumci nisu živi na ekranu. Kada sam video tu kutiju na kojoj slike žive iza stakla u izlogu, a ljudi su gledali TV slike, ton se nije čuo i tada sam bio fasciniran, iako sam imao 11 godina. Moram da ti kažem da sam ponosan na sebe, danas, što predajem TV režiju na najuglednijem univerzitetu u Njujorku.

U srednju školu išao sam sa Milanom Gutovićem. Ja sam režirao, a on je glumio u školskoj družini. Čak smo i gostovali po okolnim selima. TV je kasnije sve to razorila. Izbegavajući patetičnu izjavu kažem da sam odlučio da postanem reditelj, jer sam u zabludi verovao da reditelje žene najviše vole. Tek posle sam video da žene više vole mangupe, a ne intelektualce.

Režiju ste studirali kod profesora dr Huga Klajna. U čemu se sastojao Klajnov metod uvođenja mladih reditelja u umetnost režije?

Klajna smatram najznačajnijom figurom u svom vaspitanju. I danas mislim da sve što znam, od njega znam. On je prvi čovek koji mi je ukazao na vrednost rada mišljenjem. Vi znate da je on bio i psihijatar, pa je to dalo svemu što smo učili duboko ljudsku dimenziju i pomoglo da razumemo duh i dušu likova, publike, a pre toga i nas samih. Susret sa Klajnom bio je za mene poklon sa neba i srećan sam što sam u životu mogao da budem blizu Klajna i još jednog čoveka koji se zove Danilo Kiš.

Šta je bila stvarna metoda Klajnovog rada sa mladim rediteljima?

Klajn je sve zasnivao na postavljanju pitanja i pokazivao beskrajno strpljenje da čuje odgovore svojih vaspitanika. Onda bi te odgovore analizovao pitanjem: "Šta kažete na ovo? Ima li i drugačijih mišljenja"? Uz sva ta pitanja, kada bi sve bilo na stolu, on ne bi govorio svoje mišljenje, nego bi u igru uvodio nove činjenice, obično iz samog komada o kome je bila reč. Skretao je pažnju na okolnosti, na pojedine replike, na dramske elemente, i tako nas je učio da mislimo kroz analizu, da do odgovora dolazimo kroz pitanja.

Nikako ne treba razumeti da je Klajn bio relativista. On nas je uvodio da mislimo, učio nas da brusimo i da fokusiramo svoju ideju. Danas kada mislim na te časove ne mogu da se načudim koliko mnogo smo od Klajna naučili, sve hodajući sporo, onako lagano kako je i Klajn, mudrac, postavljao svoja pitanja i od nas izvlačio odgovore. Posle sam u životu shvatio da spretno postavljena pitanja bruse duh i da niko nije tako briljantno vodio analizu, niko kao Klajn!

Drugi Vaš pedagog bio je Radoš Novaković?

Radoš je bio izuzetan čovek. On je bio profesor filmske režije i sve je drugačije radio nego Klajn. Bio je impozantan, obrazovan, gospodin, osmehnut kao šeret. Voleo je život, voleo je žene, lepotu svake vrste. Bio je apsolutni relativista. Vodio je računa o individualizmu. Kod Klajna nema dve ideje. Kod Radoša bilo je stalno sve otvoreno. Radoš je imao klasu u sebi. Videlo se da je unuk slavnog Stojana Novakovića, iako nikada nije ni pomenuo. Radoš je bio retka pojava na Balkanu svoga doba. Ne bi vas bilo sramota da ga pošaljete u svet.

Treći čovek koji je presudno uticao na Vas bio je prof. Dušan Stojanović. U čemu se sastojao njegov estetski uticaj na Vas?

Treća značajna figura u mojoj generaciji na Akademiji bio je profesor Dušan Stojanović. Briljantan tip. Neverovatna erudicija. I ono što se retko o njemu govori bio je fanatično moralan čovek. Možda jedini na Univerzitetu koji se nije dao zastrašiti. Jedini koji je zračio slobodom bez egzibicije. Bio je apsolutno slobodan čovek. Govorio je ono što je želeo, otvoreno i bez ikakvih zazora. On je toliko znao, da se njegovo znanje presipalo. Profesor Stojanović je bitno uticao na mene, da mi je trebalo puno vremena da se kao umetnik izvučem iz njegove teorijske senke. Naime, vi Laziću, kao profesor, dobro znate i sami kada mladi umetnici počnu da teoretišu, najopasnije je upadati u klopku velikih teorija. Duca je tih opasnosti bio svestan. Stalno se trudio da relativizuje vrednosti teorijskih sistema. Način na koji je to izlagao bio je neodoljiv.

Vaš prijatelj bio je Danilo Kiš. Šta je za Vas značilo prijateljstvo s velikim piscem?

Ne volim da govorim o Kišu. Najviše zato što svi govore danas o Kišu. Veliko mi je zadovoljstvo što Kiš sve više zauzima mesto u našem jeziku, pored Andrića, Crnjanskog i Krleže. Kiš tu pripada. Kad se vratio sa studijskog puta iz Izraela, ispričao mi je sudbinu dve jevrejske žene i rekao da neće da piše o njima i predložio je da bi trebalo zabeležiti te njihove sudbine. Rekao sam mu da hoću da režiram TV eseje, ali da on bude pripovedač. Mislio sam da će se opirati tome mnogo više. Načinili smo u Izraelu izvanredne TV zapise.

Na čemu zasnivate svoj metod uvođenja u TV režiju?

Za uvođenje u TV režiju potrebna je tehnika. Tu se ne može ništa naučiti gledajući. Naš Fakultet nikad nije imao uslove, tako da smo se mi uvek snalazili i molili pomoć od Televizije Beograd. Nije lako mlade ljude odgovarati od opsesije filmom i usmeravati ih za stvaralaštvo televizije, pogotovu što se televizijski programi oblikuju rutinski.

Kakva su Vaša iskustva u saradnji sa Televizijom Beograd?

Kad god bih nešto radio na Televiziji Beograd, smatrao sam da je to od ogromne važnosti i za mene i za publiku koja to treba da vidi. Trudio sam se da projekti uvek budu nešto novo, nešto drugačije i bio sam vrlo zadovoljan kada mi je to polazilo za rukom. Dakle, trudio sam se da na televiziji budem kreativan, drugačiji od drugih. To je bio moj kredo. Zbog toga moj rad na televiziji nikad nije bio dosadan i moglo se očekivati da sve što radim, iako se događalo u povišenoj temperaturi i svi oni koji su radili sa mnom mogu da posvedoče da nisam bio "lak reditelj", ali se nadam da će mnogi posvedočiti kako je bilo uzbudljivo i lepo u zajedničkom radu.

Na Njujorškom univerzitetu predajete TV režiju. (U međuvremenu prof. Aleksandar Mandić se vratio na Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu gde danas predaje Filmsku režiju, prim. R. L.). Kakva su Vaša iskustva iz rada na uvođenju mladih reditelja u SAD?

To je najveća privatna filmska i TV škola u Americi. Preko 1000 studenata plaćaju po 18 hiljada dolara godišnju sumu za studije. Proizvodimo od 5 do 6 hiljada filmova i TV radova godišnje. Tu školu su završili Oliver Ston, Martin Brest, Skorseze, Između 5 studentskih Oskara NYU dobio je 3 Oskara. U Americi ovakvih škola ima oko 1000 i sve su bile u konkurenciji. Poznato je da su privatne škole bolje, jer su desetostruko skuplje. U Njujorku predajem 4 predmeta: Osnovi slike i tona - film, slika i ton - video. To su dva osnovna kursa koji svaki student uzima kroz jednu godinu.

Moja klasa ima 36 studenata koji su podeljeni u grupe po 4. Svaki student napravi po 5 filmova. Znači, 180 filmova se proizvede na klasi. Isto toliko radimo i na televiziji. Klasa ima po 24 studenta i svaki student ostvari po 6 TV produkcija, tri dokumentarna filma i rad na TV kameri, a urade i 3 projekta plus kroz studije. Kada sam došao i počeo da predajem činilo mi se da sam iz "fiće" uskočio u nadzvučni avion konkord. Još predajem dva predmeta: Režija II. Tu imam 15 studenata koji uče kako da svoje scenarije vizualizuju pretvarajući ih u slike. Četvrti predmet se zove: Viši kurs TV, u kome moji studenti proizvode prave TV programe. U produkciji zamenjuju uloge, rotirajući funkcije, snimaju ili režiraju i sami su producenti svojih projekata.

Kako vidite budućnost televizije i TV reditelja?

Na NYU postoji katedra za interaktivnu TV, vrlo ugledna katedra, gde se uporedo izučavaju svi trendovi na TV, počevši od video igara do kablovskih i digitalnih sistema, sa kojima čovek komunicira danas u svetu. Ta sfera je u znaku burnih istraživanja. Oni su još uvek u početnoj fazi, i niko ne može reći kuda to ide, jer oni tek definišu nove medijske standarde. Što se mene tiče mislim da će uvek biti važno: kakvu priču pričaš i šta imaš da kažeš, uprkos novim tehnologijama.

1990.

Stanko Crnobrnja

Šta Vas je bitno opredelilo za profesiju televizijskog reditelja?

Medijske, umetničke, izražajne, sintetičke mogućnosti i izazovi televizije opredelili su me za profesiju televizijskog reditelja; mogućnosti kakve nisam video u ostalim audiovizuelnim i scenskim medijima: pozorištu, fotografiji, filmu, slikarstvu, grafici.

Televizija mi je nudila izražajne mogućnosti svakog od pomenutih medija uz još nešto više: sintezu svih njih u nešto sasvim jedinstveno - televizijsko.

Kako je proteklo Vaše profesionalno formiranje? Koje su pojave i ličnosti presudno uticale na Vaš umetnički razvoj?

Još kao gimnazijalac zainteresovao sam se za grafiku i fotografiju. Relativno brzo, zahvaljujući uticaju profesora Leona Berkovića, uspeo sam da proniknem u mnoge tajne tih medija i da dostignem i određene rezultate koji su prevazilazili puko gimnazijsko interesovanje. U to vreme upravo se pojavila prva generacija pokretne video-tehnike. U prvom susretu sa filmskom, a onda i video-kamerom, i rezultatima njihove upotrebe, odlučio sam da svoje dotadašnje estetske i stvaralačke preokupacije materijalizujem jezikom videa i televizije.

Studije filmske i televizijske režije započeo sam u Vašingtonu, SAD, na American University u klasi dr Džejmsa Ondera, a završio na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju u Beogradu u klasi profesora Živojina Pavlovića, a zatim profesora Save Mrmka. Kasnije, na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu magistrirao sam iz oblasti teorije televizije i masovnih komunikacija pod mentorstvom profesora Ratka Đurovića.

Ipak, na moj umetnički razvoj najviše su uticali, s jedne, strane pasionirano gledanje filma i televizije, a s druge, neposredan život i kontakt sa tzv. vašingtonskom/američkom kolorističkom školom koju najbolje simbolizuje delo slikara Marka Rotka.

Šta je predmet televizijske režije i koji je osnovni umetnički zadatak savremenog televizijskog reditelja?

Predmet televizijske režije jeste oblikovanje i transpozicija sveukupnog "sveta života" i "sveta imaginacije" u autentičan televizijski svet. Osnovni umetnički zadatak savremenog televizijskog reditelja je da originalnim, televizijskim jezikom dosegne i stvori svetove, stvarne ili irealne, koje nijedan drugi medij ne može dosegnuti, a zatim i da otkrije prostore nepercepirane na taj način ili uopšte, do tada.

U kojim svojim vidovima televizija jeste umetnost i u čemu se ogleda estetska uslovljenost televizije kao umetnosti?

Televizija je umetnost onda kada svojim sopstvenim sintetičkim jezikom otkriva ili stvara svetove koji mogu biti doživljeni upravo samo onda kada postoje u televizijskom mediju, dakle ne u filmu, ne u pozorištu, ne na estradi, ne u slikarstvu, grafici, fotografiji itd.

U kakvom je odnosu televizijska režija prema drugim medijskim oblicima režiranja (drama, opera, film, lutka, animacija, radio)?

Televizijska režija je u srodnom odnosu s drugim oblicima i vrstama režije (drama, opera, film, lutka, animacija, radio...) U osnovi, svaka režija ima zadatak da iz određene naznake (materijalne ili imaginarne) materijalizuje delo, estetikom, konvencijama i tehnologijom koje nalaže dati medij, ali ličnim, autorskim stavom, rukopisom i jezikom.

Šta je jezik televizijskog umetničkog izražavanja? Koji je predmet sintakse televizijske gramatike? Šta je "expression télévisuelle"?

Jezik televizije je elektronske prirode. Dakle, u biti srodniji jeziku kompjutera ili radija nego jeziku pozorišta ili čak filma. Televizija je tehnološki kompatibilna s ostalim elektronskim i elektromagnetnim medijima. Kodovi televizije su u osnovi elektronski, to su kodovi koji poseduju brzinu svetlosti. I upravo u svetlosti, njenoj brzini, refleksiji i emisiji, televizijski jezik nalazi srodnosti s filmskim, fotografskim i slikarskim jezikom. I film i fotografija i televizija optikom oblikuju svoje autentične svetove. Optičko pitanje prizora osnovna je odrednica sva tri jezika. Ipak, elektronska priroda televizije određuje i specifičnosti televizijskog jezika. Nabrajaću u originalnim nazivima, nadam se da ćete razumeti: slow-motion, stop-kadar, skip-frame, squeeze zoom, direktan prenos, instant replay, feedback, time delay, itd. samo su neke od elektronskih specifičnosti televizijskog jezika, nepoznate drugim pogotovo neelektronskim jezicima. Dakle, brzina, fleksibilnost, operativnost, lakoća, "polivalentnost", sintetičnost elektrona čini osnovu specifičnosti i autentičnosti televizijskog jezika, osnovu koju s njom tesno deli možda samo radio ali, naravno bez onoga što je, opet, samo televiziji dato, bez elektronske slike.

Kako biste odredili estetske karakteristike svog dosadašnjeg rediteljskog stvaranja na televiziji?

Karakter mog dosadašnjeg rada na televiziji bio je u osnovi istraživački. U svakoj prilici, u svakom žanru, u svakom obliku televizijske delatnosti uvek sam pokušavao da dosegnem nove ili krajnje mogućnosti koje medij pruža u datim uslovima.

Imamo li u Jugoslaviji eksperimentalnu televiziju i zašto nam je potrebno umetničko istraživanje ovog medija?

U Jugoslaviji imamo eksperimentalnu televiziju. Ali, spontano eksperimentalnu, a ne organizovano takvu. Eksperimente, one prave, prave pojedinci, zainteresovani za jezik, prirodu i mogućnosti televizije. One druge stihijske eksperimente koji su zapravo samo drugo ime za neznanje, nekompetentnost, primitivizam, u našem televizijskom stvaralaštvu viđamo svakog dana. Takvi eksperimenti su naša stvarnost i televizijska neminovnost, proizvod su kontradiktorne medijske situacije u kojoj se nalazi naša televizija, a verujem i mnoge druge institucionalne, mrežne televizije u svetu. S jedne strane televizija, u uslovima monopola koji sama predstavlja, sama i obavlja, na "sopstvenoj koži" i konkurenciju i probu i programski, tehnološki, medijski eksperiment, bez mogućnosti objektivne komparacije - zdrave konkurencije, medijskog takmičenja i inovacije. S druge strane, u odsustvu celovitog obrazovnog sistema televizija sama obrazuje ili doškolovava potrebne kadrove, najčešće u samom programu. Rezultati takve situacije vide se svakog dana na našim televizijskim ekranima.

Eksperimentalna televizija, i ovakva i onakva, izgleda da je neophodna. Nešto i neko ipak mora da trasira put ka novom, boljem, lepšem, vrednijem, racionalnijem, kvalitetnijem. A to se, ipak, ne dešava samo od sebe.

U čemu je značaj televizijske tehnike i tehnologije za napredovanje televizijske režije kao umetnosti ?

Značaj televizijske tehnike u napredovanju televizijske režije je veoma velik. Osim što je zasnovan i na klasičnoj estetici vizuelnih umetnosti, televizijski jezik, kao što sam već ranije pomenuo, ipak se temelji na novoj, samo televiziji svojstvenoj, estetici elektronske tehnologije. Elektronska inteligencija i memorija, mikroprocesori, elektronska slika i grafika, digitalna tehnologija, sve su to manifestacije otelotvorenog uma koji polazi s idejom da televiziju, pa samim tim i televizijsku režiju, učini što svestranijom, moćnijom, kreativnijom, imaginativnijom, lepšom, zanimljivijom, jednom rečju - kvalitetnijom.

Koliki je značaj videa danas? Da li će video pružiti mogućnost razvoju autorske televizije? Koji su osnovni problemi video-režije kao umetnosti?

Video već pruža uvećane mogućnosti razvoju autorske televizije. Osnovne njegove prednosti: niska cena, lakoća manipulacije tehnikom, pokretljivost, fleksibilnost, u televizijskom izrazu otvaraju i potpuno nov spektar izražajnih mogućnosti. Ipak, moje mišljenje je da se ove prednosti i mogućnosti video jezika još ne koriste dovoljno, pogotovo ne u velikim televizijskim institucijama. Samo ustrojstvo velikih televizija, često šematizovano i kruto do besmisla, birokratizovana svest, monopolski položaj na medijskoj sceni, ovakve velike sisteme čine nedovoljno otvorenim ka novitetima, unapređenjima svih vrsta pa i unapređenjima u samom video-jeziku. Veliki sistemi teško se otvaraju prema relativno neorganizovanim pojedincima ili grupama koji donose neke sasvim lične ideje o mogućoj upotrebi televizijskog medija.

U protivrečnosti ovakve situacije - s jedne strane video, s druge institucionalna televizija, video je neminovno potisnut na margine medijskih zbivanja u svoj, najčešće "umetnički" geto, bez većeg masovnog odjeka i komunikacije.

Ovom marginalnom statusu videa doprinosi i izvesna za sada unapred usvojena "ekskluzivnost" videoumetnika, česta isključivost pa i medijska dogmatičnost i, u suštini, ipak jednostrana upotreba videa, najčešće kao dopune ili surogata nekih likovnih disciplina koje video najlakše materijalizuje u vremenu. Tu se onda mogu lako pronaći problemi video-režije danas. Ona najčešće tapka u krugu određenih stereotipa nasleđenih još od ranih faza "podzemnog filma" pedesetih godina, često bez jasnih idejnih, umetničkih pa i ekonomskih preduslova za permanentno unapređenje i žanrovsko variranje video-stvaralaštva.

Naravno tu je i druga, svetlija strana video-režije danas. Neki od dometa u ovoj disciplini predstavljaju vrhunce uopšte u audiovizuelnim umetnostima, putokaze za budućnost, odrednice ne samo onoga što će doći, već i onoga što je tu, oko nas prisutno, a neotkriveno.

Ipak, može zvučati kao fraza, ubeđen sam da će pravo vreme videa tek doći, a to će biti onda kada video bude zaista masovni medij, pristupačan kao olovka i hartija, dakle u najrazličitije svrhe, od igre do nauke i obratno, kada ,.umetnički" video bude zaista samo jedna od mogućnosti videa. Tada će i u sučeljavanju sa institucionalnim televizijama video biti snaga vredna pažnje i poštovanja, medijska realnost u najmanju ruku ravnopravna s velikim mrežnim televizijama.

Kako je moguća estetika televizije kao umetnosti? Kakav je položaj režijske umetnosti u estetici televizije?

Estetika televizije moguća je onda kada se televizija shvati kao autentičan stvaralački medij. Ne kao surogat filma, pozorišta, radija, književnosti, poezije, estrade, slikarstva, fotografije, već kao elektronski, stvaralački moćan, raznovrstan, sintetički, kreativan medij. Iz takvog odnosa prema televiziji moguća je i njena estetika. Lep je direktan prenos s Meseca, a ne direktan prenos iz pozorišta. To je estetska raskrsnica koju čini televizija. Ona traži i nalazi lepo, estetsko i tamo gde drugi mediji to nisu u stanju. Položaj i zadatak režijske umetnosti u takvoj estetici jeste upravo da inicira, vodi i oblikuje tu vrstu tragalaštva i imaginacije.

Kuda ide televizija kao medij umetnosti u nas i u svetu?

Televizija ide u budućnost. Dominantno mesto televizije u hijerarhiji medija osigurano je za duže vreme. Stalno unapređivanje i medijsko variranje televizije, kao i mnogih njoj bliskih i srodnih medija, čine televiziju predvodnikom pokreta koji bismo mogli nazvati multispektralnim masovnim komuniciranjem. Tu pored televizije spadaju i video-kasetna televizija, laserska, disk i digitalna televizija, kablovska i satelitska televizija, mondovizija, interplanetarna vizija itd... Dakle, prostor koji se neprestano širi kako tehnološkim oblicima tako i brojem raspoloživih komunikacijskih kanala.

Televizija mora dosegnuti ono što je dato u njenoj prirodi, a to je dvosmernost komunikacije.

Možda u razvoju medija, posle televizije, i neće doći neki sasvim nov, jasno određen medij. Verovatno je da će to ipak biti kombinacija televizije, lasera, holografije, telefona i kompjutera. Dakle, idealan medij ne samo stvaralaštva već i komunikacije, sposoban da u trenu zadovolji sve veće estetske, informacijske i komunikacijske potrebe savremenog čoveka, odnosno čoveka budućnosti.

Sve ovo čeka i nas u Jugoslaviji. Ali, s koliko zakašnjenja i u kojoj "naškoj" varijanti, teško je reći. Moramo biti optimisti. Nadajmo se da će stasati nove generacije koje će biti u stanju da shvate i praktikuju pravu prirodu televizije - decentralizovan, javan, masovan, dvosmeran, ekonomski pristupačan i funkcionalan, jednom možda previše istrošenom rečju, narodni medij društvene komunikacije.

Kakav je status profesije reditelja u jugoslovenskom televizijskom prostoru?

Status profesije televizijskog reditelja u Jugoslaviji je u velikoj nesrazmeri sa značajem i odgovornošću same profesije. Televizijska režija kao zanat potisnuta je na marginu televizijskih prilika, televizijska umetnost kao stvarno postojeća kategorija u mnogim, ozbiljnim društvenim krugovima, izaziva podsmeh, omalovažavanje, nevericu. Sve to zajedno tužna je priča koja se uklapa u opšte stanje inteligencije i umetnika u savremenom socijalizmu. Depresija i marginalni društveni status. Osim za izuzetne privilegovane ili čudom afirmisane pojedince.

Televizijske stvaraoce posebno marginalizuje zapravo suštinsko nepoznavanje i društveno neuvažavanje pravog mesta i uloge televizijskog medija i televizijske režije posebno. Tu je zatim i sveprisutna birokratska svest koja ističući propagandnu funkciju televizije isto toliko iskazuje i antipatiju prema estetici, kulturi i umetnosti televizije.

Dakle, status koji iz godine u godinu gubi ugled, iako stvaraoci televizije uspevaju da u svest najšireg gledališta polako uvode spoznaju o mogućoj lepoti, dejstvu i ulozi televizije.

Šta mislite o anketnom estetičkom istraživanju fenomena rediteljske umetnosti kao metoda za utemeljenje opšte teorije umetnosti režije?

Mislim da je anketa nezamenljiv metod spoznaje javnog stručnog ili drugog selektivnog mišljenja. Ona je način da se relativno objektivno dođe do odgovora na najrazličitija pitanja, pri tom na najdirektniji način. Anketa u svakom slučaju može dati osnovu za izvođenje opšte teorije režije pre nego individualni pokušaji zasnovani na subjektivnom konstruisanju iskustava i gledišta.

1990.

Milan Knežević

Studirali ste filmsku i televizijsku režiju na Akademiji, odnosno na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, u klasi profesora Radomira Šaranovića. Kako ste kroz školu postali reditelj i šta Vam je dala škola i šta ste Vi mogli da uzvratite školi u tom formiranju?

Čovek kad se bavi nekom profesijom može o njoj da kaže tek kad prođe neko vreme, i upravo mislim da se nalazim u tom vremenu kada unazad mogu da sagledam stvari koje su kauzalne praktično. Šta to znači? Znači biti reditelj ili težiti režiji, znači misaono organizovati neki posao, strukturu, u filmu, odnosno na televiziji, ispričati priču. Znači, nešto što na osnovu parcijalnih delova, sopstvenih iskustava možete organizovati u jednu smislenu celinu koja će proizvesti kod drugog čoveka, odnosno gledaoca emociju, odnosno kod gledaoca pobuditi stanje u kome se nalazi kad se nalazi pred televizorom ili na filmu u bioskopskoj sali kada on dolazi da svesno prima ne samo informacije. To je skup, niz, dejstava koje treba da deluje na sva čula. Da bi u jednoj smislenoj organizovanoj celini uspostavio neku vrstu života, ali svi kažu to je kao u životu. Međutim, igrani film i televizijska drama jesu isečak života. Mi u igranom filmu i televiziji ispričamo sudbine ljudi koje se protežu na dugi niz godina. To je sažeto u jednom ograničenom vremenskom trajanju od sat do dva.

Osvrnite se na metode, na pojave, na ljude, ličnosti koje ste susretali u svom estetskom formiranju. Ko su Vaši učitelji režije?

Kao prva generacija filmske režije profesora Šaranovića, imali smo tu priliku da od njega saznamo, odnosno da nam on pomogne da jedno filmsko delo razložimo saznajnim putem. Šta će to značiti? To će značiti da budemo svesni nečega što smo gledali i da možemo da obrazložimo zašto je nešto tako. Zašto je krupan plan takav i takav i kako on deluje na čoveka? Koje sve on konotacije nosi? Ili zašto ćemo upotrebiti jedan široki plan da bismo opisali neku situaciju, geografiju, odnose. I ne samo to, nego kroz to pokazati neku celovitost. Mislim da u tom razlaganju, znači svesnom razlaganju jednog dela na proste činioce da je to u stvari ona suština zanata režije. Ono što čovek u sledećem koraku postigne odnosno dostigne, to je da od tih sitnih elementarnih čestica, odnosno kadrova napravi filmsko delo.

Naravno, u umetničkom stvaranju ima puno nesvesnih radnji, događaja, činjenica, srećnih ili manje srećnih okolnosti, ali one moraju da izražavaju, da budu koherentne, da budu usmerene u jednom pravcu da bi to delo bilo smisleno, da bi imalo onu svoju kapu na joti, kako bi rekli. Ja kažem moje viđenje problema režije, problema organizovanja jednog misaonog procesa, odnosno jednog dela u jednu celinu. Režija jednog dela se ne počinje na objektu snimanja, ili u studiju. Tu se ona praktično završava u prvoj fazi. Režija počinje mnogo ranije, počinje od izabira dela, teme. Naravno, kroz to su i određene ideje i interpretacije. Ta prva faza snimanja.

Zatim dolazi druga faza montaže i obrade u kojoj mnoge stvari možete promeniti. Ja kažem kada me neko pita: "Kako biste najprostije mogli da mi kažete šta je to režija, kako vi to vidite, kako biste to opisali". Ja kažem ovako: "Zamislite negde piše čovek dolazi do vrata i ulazi u sobu. E sada: kako će taj čovek da dođe. Kako će on da otvori ta vrata. Da li ću ja prvo pokazati kvaku? Da li ću tog čoveka? Da li ću pogled? Da li ću uopšte to preskočiti? Da li će on to brzo da uradi? Da li će to sporo? Da li će da razmišlja na ovaj ili onaj način"? To je otprilike onako uprošćeno rečeno, jedan segment režije.

Naravno, posle toga kad dođe montaža sve to može da se izmeni u jednom potpuno drugom redosledu da bi se opet izrazio jedna misao. Misao i taj proces nikad ne sme da bude jednosmeran, jer opet se vraćam na ono naše prošlo vreme kada sam čitao kritiku kako nema filmova o običnim ljudima. Nije u tome problem. Problem je što, ako je neko toliko običan on ima svoje svakodnevne radnje koje se ponavljaju. I nešto što se ponavlja nije zanimljivo, nije interesantno čak ni da se zabeleži. Znači, treba pronaći elemenat koji nadrasta trenutnu stvarnost.

Uporedo sa studijama filmske režije kao komparativni projekat Vi ste savlađivali i uvođenje u umetnost tehnike i estetike televizijske režije koju Vam je predavao iskusni prof. Sava Mrmak, koji je mnoge generacije uvodio u probleme i u osnove televizijske režije. Kako i na koji način ste savlađivali osnove televizijske režije?

Profesor Mrmak kao čovek koji je praktičar, pre svega, davao nam uvek kroz praktičnu prizmu, kroz praktičan pogled rešavanje određenih rediteljskih problema. Problema koji se rešavaju, koji se postavljaju u rešavanju pred rediteljem, koji se nalaze kako rešiti scenu, kako rešiti određeni problem. Kako, na primer, napraviti jedan susret? Ili, kako napraviti jedan konkretan rastanak? Kod profesora Mrmka smo mogli na tim praktičnim primerima, da kažem savetima, da uronimo u taj tajanstveni svet režije. Dok ovo pričam, setim se nečega: proces režije, odnosno proces rediteljskog staranja.

Kada hoćete ovako da prepričate, to je veoma teško, to je kao po neki put mi se čini da je to kao dopisni kurs akrobatike. Jer kaže, kada se nađete visoko gore na vratilu i kada dospete u gornju mrtvu tačku, čekaće vas ruka vašeg partnera za koju treba da se uhvatite. Mislim taj proces režije se uči kroz, jeste primere, savete, ali se najbolje uči na sopstvenim delima, u organizovanju sopstvenog misaonog procesa.

Nema sumnje da se režija najbolje uči iz režije i da je delo reditelja jedno delo u procesu. Pa ipak, misao režije je ono što nas zaokuplja. Do nje možemo doći na najbolji način kroz samo iskustvo, kroz praksu i kroz konkretno delo. Kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za televiziju? Šta za Vas znači fenomen režije?

Gledajući generalno, sve je režija. Režija je naš život. Kako ćemo praktično provesti dan. Mi, predviđajući postupke, na neki način sprovodimo režiju. Jer, znamo da će se, ako planiramo da odemo tamo i tamo, da će se to i dogoditi. Međutim, u umetnosti je, znači, opet sad svodim na umetnost dela i režije da se to dogodi, ali da se dogodi na drugačiji način, pa da to možda i ne bude ispunjeno. Prema tome, to je kao poređenje znanja i neznanja. Kad imate malo znanje ona dodirna opna sa neznanjem je mala. Ali kad uđete u taj proces saznanja i kad ono narasta onda vidite da je ta opna s kojom se znanje i neznanje dodiruju ogromna. Tako je i sa režijom.

Posebno ako se osvrnemo na fenomen televizije. Šta to znači? To znači da vi u jednom ograničenom vremenskom trajanju, koje je otprilike jedan ili dva školska časa, znači od 45 minuta do sat i po, morate neku svoju misao izručiti, ali da to bude misao zanimljiva, misao koja će zainteresovati onog kome je upućena, koja će korespondirati, neki put bila njemu po volji ili ne. Ali koja ga neće ostaviti ravnodušnim. Gledalac je video možda slične priče. Sve neke priče mogu se, neki to kažu u sedam, neki do sedamdeset sedam, nekih šablona vezati, ali upravo umetnost je režije da od svake priče može da načini nešto posebno, tj. možda bi bio zanimljiv eksperiment da na televiziji jednu dramu sa potpuno istim tekstom koji treba da govore glumci, da režira nekoliko reditelja, da bi se u stvari na neki očevidniji način shvatila umetnost režije. Kada se kaže televizija većina ljudi misli na prenos informacija.

Kao što je svetlost dualističke prirode, tako je i televizija dualističke prirode. Ona pored informacije može da pruži i mnogo toga više. Ona za razliku od filma prodire u sve pore našeg života i u svaku kuću. Ali istovremeno sa tim svojim prodorom ona postaje jedan izazov za svakog stvaraoca da otvori oči gledaocu, da mu fokusira drugačije poglede i drugačija mišljenja, da mu kroz estetiku dela ukaže na jedan humanizam umetnosti. I s druge strane, u filmu je gledalac voljom pristao. Znači, on je svestan najčešće šta će gledati, delo toga i toga i informisao se. Na televiziji najčešće te radnje nisu praktično voljne.

Znači, estetika mora da bude dovoljno intrigantna, da otvori prostore kroz koje stvaralac može da imputira svoje, ovde pričamo o delima umetnosti, da otvori prostore novih razmišljanja i novih ideja. Jer, nije isto ako nekome kažete ovde namerno stvari pojednostavljujem, pušenje je štetno po zdravlje. A ako tu ideju sprovedete kroz jedno umetničko delo, da kada s druge strane gledalac shvati kroz druge postupke i situacije da je stvarno pušenje štetno po zdravlje, on će se drugačije odnositi. On će se odnositi prema tome kao prema savetu svog najbližeg prijatelja. Jer je on to usvojio kao svoje saznajno iskustvo putem umetničkog dela, a ne putem neke surove informacije, koja će u 30 do 50 sekundi da kaže kako je pušenje štetno po zdravlje, kako nikotin nagriza pluća, kako je veliki procenat raka. S druge strane, poruka upućena putem umetnosti korespondira kroz praktično sva čula gledaoca. I tu sad opet dolazimo do televizije, televizije kao jednog prozora, jedne virtuelne stvarnosti. Jer sve je to pred nama, sve se to kao događa, a u stvari nigde se nije dogodilo. I gde je tu sad stvarnost. Stvarnost je u gledaocu.

Kad ste postali svesni da ste reditelj?

Režija je kao pipanje u mraku. Nikada niste sigurni da li je to što se opipali, da li je to što možete sebi predstaviti. Onog momenta kada sam napravio film Ne priznajem. To je dokumentarni film o Dahauskim procesima ispričano kroz priču jednog čoveka, Rame Derviševića koji je stradao u Dahauskim procesima, a suština njegovog stradanja je bila u tome da je on kriv zato što je u logoru Dahau ostao živ. To je jedan surovi dokumentarni iskaz Rame Derviševića direktno u kameru. Praktično, ja sam vrlo mali broj dokumenata imao na raspolaganju, dvadesetak fotografija i njegov iskaz ali sam našao nešto što me tu posebno povuklo. To je trajanje vremena.

Umetnost za decu je deo integralnog prostora u opštoj kulturi. Lotman tvrdi da je nezamisliva umetnost ukoliko ne obuhvata i dečju populaciju i samom činjenicom da su deca polovina sveta. U svojim mnogobrojnim televizijskim aktivnostima režirali ste i u žanru televizije za decu. Kakva su Vaša iskustva? Šta znači režirati za decu u mediju televizije?

Kažu deca su pola sveta i cvet sveta. Raditi za decu znači odnositi se prema deci kao i prema starijim. Jer ja uvek kažem kada hoćete da napravite dobru školsku emisiju, ako ona ima pretenzije da liči na ono što se mora, onda to nije ni dobra dečja emisija. Znači, moramo razmišljajući o deci da zaokupimo njihovu pažnju sa svim elementima koje nam pruža televizija, odnosno televizijsko delo.

Moje iskustvo u radu sa decom i sa dečjim programom je kroz film i seriju Rođaci iz Lazina i film Uroš blesavi po delu Cerovića. To je praktično jedna adaptacija Dragane Abramović Mi smo praktično pošli zapravo od jedne dokumentarne postavke da se u nekom dalekom selu, daleko od trenutnih komunikacija odvija jedan dečji svet koji ima iste probleme, iste potrebe kao i svet odraslih. Radeći na tome najveći naglasak sam postavio na igru dece, odnosno da deca kako bi mi to rekli ne šmiraju pred kamerom, ne pokazuju, nego izvode pravu igru koja će ličiti na život. I u tom radu, prevashodno najviše vremena sam prvo bio posvetio izboru glumaca. Tada je Mirko Tošić, koji je igrao jednu od glavnih uloga proglašen te godine, to je bilo 1989. za "dete godine". Bio je to vrlo ugodan i lak rad sa glumcima. Oni su se ispred kamere u određenim scenama ponašali na pravi način, rešavajući sve glumačke zadatke kao da su proistekli iz života. U komponovanju prvo televizijske serije koja je imala 5 priča, 5 malo nezavisnih priča poslužilo je u stvari za komponovanje filma koji je praktično jednom veštom montažom sažeo određene segmente iz svih priča i tako je načinjen dečji dugometražni film Uroš blesavi.

U tom posezanju odnosno odgonetanju trudio sam se da sve što deca mogu da razumeju kao jednu metaforu, alegoriju, da dosegnem. Tako je na primer napravljen prototip nekog kamenog vokmena, a to je u stvari kutija od šibica u kojoj su neke muve zunzare ili prototip neke lopte, ili svega toga što je u jednoj prirodnoj igri, nešto što je lako, nešto što je deci pružilo priliku da domaštaju. Znači, da ona, ne samo što su videla i što se odigralo, nego da i ona, putem svog sopstvenog iskustva, nadograde i da se nadograde. I naravno, što je bilo strašno važno da svaka od tih priča pa i sam film, ima svoju poetiku. Dok se svaka od priča u seriji završava hepiendom, dotle film sasvim suprotno ima jedan tragičan kraj, ali kraj koji je u funkciji, ne bih rekao naravoučenija, nego poente, da žrtva ima smisla ako se njome doseže neki cilj.

Na promotivnom Festivalu TV drame, održanom 15. i 16. avgusta 1997. u Vrnjačkoj Banji kao možda najznačajnijem događaju u televizijskoj produkciji u našem trenutku, među mnogim projektima prikazana je i Vaša ekranizacija Sterijine satire, nedovršene komedije Sudbina jednog razuma. Kakva su iskustva u Vašem igranom projektu, koji vas na najbolji način preporučuje kao reditelja igrane televizije?

Nekako je logično da se u zrelim godinama za stvaralaštvo i najboljim posle niza dokumentarnog iskustva čovek nađe na jednom ovakvom polju u režiji filma ili televizijske drame. Kada me je glavni urednik umetničkog programa Milovan Vitezović pitao da li znam da radim reportažnim kolima, i elektronikom, ja sam mu vrlo jednostavno odgovorio, pa kažem: "Znam da režiram i unazad". Prema tome, šta to govori? To govori da čovek mnogo puta treba da se suoči sa izazovom. Prvo se stvorila tehnička mogućnost snimanja a onda sa Radomirom Putnikom koji je adaptator, pokušao sam da nađem šta je ostvarljivo. Dugo smo razgovarali i pronašli, prošli adaptacije, da bismo se otprilike približili nečemu što ni u kom slučaju neće izneveriti Steriju, ali će ispuniti sve zakone savremene dramaturgije i koji će moći da bude blizak današnjem gledaocu. Jer šta nama vredi da mi snimimo nešto što je možda potpuno veristički, pogotovo istog onog jezika koji je Sterija napisao, ako to ne nađe odjeka ako to ne funkcioniše, zapravo taj duh Sterije koji je živeo pre i radio pre 150 godina, onda nećemo preneti, jer mi moramo da shvatimo da živimo na kraju 20. veka u doba digitalne televizije i da bez obzira što su sredstva drugačija, moramo da ispoštujemo jednu Sterijinu ideju, zamisao i da pokažemo da se opet dramaturgija, bez obzira koliko je ona stara, može osavremeniti i praktično učiniti prijemčivom.

Šta je tu predstavljalo najveći problem? Da ti dugački pasaži, koji bi se neki put pretvarali u monologe, ne zatrpaju celu dramu i da ne bude to jedna monodrama, ilustrovana sa nekoliko objekata. Međutim, u tome se i krije umešnost našeg posla da sa nekim limitiranim sredstvima pronađemo izraze i da iziđemo iz priče. Trebalo je, jer svi znamo Steriju po njegovim najboljim delima, trebalo da i oni dosegnu ta njegova razmišljanja.

To vam je kao slaganje kockica. Shodno svom malo bržem temperamentu i željom za obrtima, za jednom novom komikom, izbor je pao na Branimira Brstinu s kojim smo izvanredno sarađivali i omogućili da u svim elementima njegova igra dođe do izražaja i da pređemo taj limitirani televizijski okvir. S druge strane sa direktorom fotografije Branislavom Kuzmanovićem gledao sam da dobijemo jednu gamu koja će malo obojiti to vreme, koja će omogućiti jednu brzu izmenu planova, ali isto tako, omogućiti glumcima dovoljno prostora za onaj minimalni mizanscen. Drugo, veliki problem su predstavljali i objekti, kojih nažalost, jer se sve snima, u realnim objektima ima sve manje i manje, i onda smo mnoge stvari morali naspram objekta da domaštamo da praktično te situacije oživimo. Naravno, uz sve to sa jednim minimalnim promenama da učinimo kostim zanimljivim, interesantnim gde je gospođa Emilija Kovačević pronašla elemente koji će svaki lik izdvojiti i na neki način obojiti u odgovarajućem karakteru. To je bio taj problem u procesu pripreme, a zatim pošto je stvar bila uslovljena, snimanjem reportažnim kolima, trudio sam se da postignem određene celine koje će omogućiti da se razvije glumačka igra, kakva je u pozorištu, ali da to ne bude pozorište, da u stvari, ostanemo verni televiziji.

I rad sa više kamera, zahteva praktično jednu veliku preciznost i odluku, jer kasnije u naknadnoj montaži mogućnosti su svedenije. Znači, mora se poštovati jedan kontinuitet, pre svega, prostora i vremena. U tom razigravanju drame uvek sam pokušao da pronađem zanimljive i malo drugačijim očima viđene, ne samo rakurse, scenografske elemente, ili na primer, tamo ćete primetiti i određene asocijacije, kao što je na primer kruška u flaši od rakije, i mnogo ostalih elemenata na kojima ja namerno nisam hteo da insistiram, ali oni su tu da se nađu a neko će to odgonetnuti na ovaj a neko na onaj način. Znači on tu negde postoji ili ne postoji. Isto tako ga na neki način opredmetiti. Znači, učiniti realnim. I u tome sam postigao jedno saglasje u tonskoj obradi sa Hajdukovićem, da u stvari taj ton, realni ton koji je snimljen, malo nadogradim. Na primer, nijedan otkucaj sata tamo nije simetričan, jer kao što ni doktor u svojim razmišljanjima nije precizan, tako ni njegov sat ne može da bude precizan.

Kao komentar na neke kvazi doktorove postulate, uvek se javlja, na primer, kukavica sata, ili magarac ili čitav niz sitnih elemenata koji na prvi pogled i možda na prvo gledanje ne upadaju u oko. Međutim, trudio sam se da to saglasje zvuči i da unapređuje priču. Tu je takođe, javio se problem sa muzikom: kako sprovesti jednu muziku tog vremena, a da ona istovremeno i unapredi priču i da ne bude komentar, nego da kroz muzičke akcente i muzičke događaje, putem putujućih svirača stavim u funkciju, da u stvari ništa nije slučajno i da kao što onaj magarac nije slučajan, da on mora negde realno postojati i opstojati. Znači da ništa nije proizvod neke slučajne proizvoljnosti, već date situacije ili iznalaženja rešenja.

Problem drame u dramaturškom smislu Sterije je problem i kraja. Naravno, na radu i u procesu režijskog mišljenja otvaraju se razni predlozi i mogućnosti. Ono što je moje neko iskustvo je da mnoge predloge svojih saradnika i glumaca čovek mora da sasluša, jer filmska, odnosno ekipa televizijske drame, je kao raštimovani orkestar, a reditelj je taj dirigent koji će imati sluha da sasluša svaki instrument, svaki delić tog orkestra i da ga uštimuje da bi on na kraju odsvirao simfoniju baš onako kako je on želeo, a da ta simfonija dobije celovitost, i u toj celovitosti da svaki segment nije ni slučajan, ni proizvoljan, već da je smišljen unapred.

U kakvom su odnosu televizijska tehnika, tehnologija i režija u Vašem iskustvu TV reditelja?

Čovek mora da je svestan jedne činjenice da je film navršio jedan vek svog postojanja i verovatno 35 mm traka je najveći standard na svetu. Ne postoji ni jedan jedini proizvod na svetu, koji je univerzalan, kako u Japanu, Kini, Australiji, Evropi, Americi, osim 35 mm trake. I to je sigurno jedan od razloga što film toliko uporno opstaje i što ima budućnost u projekciji. Ovde naglašavam u prezentiranju dela. Svedoci smo novih mogućnosti i novih elektronskih tehnologija. S druge strane te tehnologije nisu iste. U Americi imamo ITN sistem, u Francuskoj SECAM, mi smo ovde PAL, itd.

Znači, ni to nije univerzalan standard, ali je to standard pred kojim je budućnost, odnosno elektronika kao mogućnost registrovanja na video disku koji će objediniti sve prednosti filma, i sve prednosti video trake. To je otprilike neka budućnost koja je već tu već začela i koja je u toku i evo, svi svetski filmovi već se montiraju na videu. Kada je tu u pitanju reditelj, njegove mogućnosti se strašno umnožavaju. Sada je moguće maltene kontrolisati svaki kvadrat filma, odnosno svaki frem video zapisa, a na tom fremu svaku tačku. Praktično, ako vam se iz određenih razloga boja očiju glumca ne dopadne vi je možete u elektronskoj tehnici sada vrlo lako promeniti, a da ne govorim o ostalim mogućnostima koje su usledile razvojem kompjuterske tehnike i tehnologije. A gde je tu uloga reditelja? Uloga je pre svega da on sprovodi priču na zanimljiv, jasan i artikulisan način.

Kažu, kompjuter će praviti filmove. Kompjuter može da slaže filmove, ali on ne može da unosi one elemente koji nadrastaju priču, to je ono kad kažemo za nekog čoveka: pa on nije normalan. A po čemu prepoznajete? Pa kaže: izgubio je emocije. Emocije kao jedan od najfinijih elemenata ljudskog ponašanja, to je ono što reditelj unosi i što zna da raspoređuje. Zatim, rediteljeva uloga je da priču čineći je zanimljivom sa neočekivanim obrtima, sa neočekivanim usmerenjem, ali mogućim izvede kroz taj lavirint.

Kad sednemo pred televizor i gledamo film mi svi znamo da to tamo što se događa da je to virtuelno, da se to praktično nigde ne događa. Jedan moj prijatelj kaže u šali: "Gledao sam ovaj film nekoliko puta pa sam mislio uvek biće drugačiji kraj". Međutim, jednom zapisan kraj on je uvek takav. Nova tehnologija, odnosno novi razvoj filma dovodi do tzv. interaktivnih situacija, tj. situacija koje će se odvijati u raznim smerovima, prema želji i potrebama gledaoca, tako da mi ne možemo predvideti. Mi znamo elemente, ali ne kako će se oni sprovesti.

Naravno, tu se mora poštovati uslov kauzalnosti, jer ne može biti starije jaje od kokoške i moraju se zadovoljiti određeni minimalni kriterijumi. Ali, to su još priče koje su pred nama u narednih 10-tak i 15 godina. Ono što nama u ovom trenutku preostaje, to je tzv. digitalna tehnologija i obrada slike i naravno, pre svega, montaža jer je cela ta tehnika prvobitno smišljena za montažu. Ali će ona omogućiti da se pojednostave određeni procesi snimanja, da se u prvom redu i u početku reše određeni scenografski problemi, koji će omogućiti mogućnost da se mnogo lakše rade epohe, zatim mogućnost naknadne obrade slike, zatim tonske obrade slike na bezbroj kanala i bezbroj tih mogućnosti.

Ali, opet u središtu svega mora biti čovek, čovek koji smišlja filmsku ili televizijsku priču i naravno reditelj, koji tu priču shodno svom senzibilitetu prenosi. Televizija je deo našeg života. Prema tome, televizija nam sada omogućuje da nešto saznamo. Zašto mi pravimo drame ili zašto gledamo drame? Da bismo saznali, da bismo osetili kako drugi ljudi misle, kako bismo se mi ponašali. Šta možemo praktično kroz to naučiti? Šta možemo kroz to saznati? Kako sebe možemo unaprediti da bismo danas, odnosno sutra humanije živeli?

Kako biste Vi odredili svoju rediteljsku poetiku?

Znate, to je moto: ako pomogneš drugima, pomoći ćeš i sam sebi. Šta to znači? Ako putem svog stvaralaštva ukažeš ljudima na određene probleme, stavove, ako ukažeš na moguća rešenja, mišljenja, osećanje, ako otvoriš nekom nadu ili neki put da on kroz slične stvari može proći i da kroz to može rešiti možda svoj problem na ovaj ili onaj način, ti ćeš pomoći drugima, ali ti ćeš pomoći i sebi, jer opet neko drugi pomaže tebi.

Kako istraživati rediteljske poetike, kako izvesti jedno naučno istorijsko istraživanje u traganju za estetikom režije? Kako doći do teorijskih saznanja, teorijskog diskursa o režiji? Koji je najbolji put?

Puteva verovatno ima mnogo. Ja se bavim praktičnom režijom. Možda sagledavanjem problema i fenomena režije najbolje kroz konkretan praktičan problem.

Režija je jedan neuhvatljiv fluid, nešto što je možda teško opisati, koje sve segmente obuhvata, jer to nije nikakav čarobni katalizator koji sada kaže treba dodati, pa da bi se od nečega nešto pretočilo.

To je čitav niz svesnih, a neki put i nesvesnih postupaka koji dovode do stvaranja jednog novog života virtuelne stvarnosti. Jer, možda je nešto zapisano, možda je nešto izrečeno, ali tome treba dati dušu i srce. Znači nešto što će pulsirati ljudskom prirodom da bi gledalac mogao to da prihvati, odnosno da razume. Isto tako, možda bi se moglo reći režija, ne znam šta je režija, ali znam da postoji.

Režija je pre svega proces mišljenja u stvaranju jedne zaokružene stvarnosti, jedne zaokružene priče koja ispunjena sa životnim pulsom i životnim sistemom liči na život, ali nije život.

Kako biste ocenili ovaj poduhvat, estetičko-anketnog istraživanja rediteljske poetike putem intervjua kao neposrednog saznanja umetnosti režije?

Mislim da je to možda i jedini praktičan put na kojem se može odgovoriti na to magično pitanje: šta je režija? Kroz niz iskustava raznih osobenih individua, koje se bave režijom, koje će to svako na svoj način označiti. U izvesnoj dovoljnoj meri moći će da se izvuče jedan zajednički imenitelj koji će biti opredeljujući da bi se postavila neka definicija režije. Jer da bi se nešto dokučilo, mora se istraživati.

Za svako istraživanje je potrebna hrabrost, vreme i znanje.

Mislim da je ovaj istraživački put izuzetno značajan jer će i nama samima odgonetnuti gde smo i šta smo. Tek kada nešto vrednujete sa nečim uporedite, možete da kažete da nešto vredi. Sve je relativno, ali da biste u toj relaciji uspostavili neke repere, morate da napravite i neka poređenja. I samim tim poređenjem raznih mišljenja, raznih stavova, raznih opredeljenja, moći će se iznedriti nešto što otkriva čarobni svet režije. Možda je poređenje malo neskromno, ali može poslužiti.

Šta je reditelj?

Reditelj je čovek koji je jednom delu udahnuo život i dušu, kao što je Bog udahnuo duh u čoveka.

1997.

Tanja Fero

Šta ste dali školi studirajući filmsku i TV režiju na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu?

Školi sam dala svoju želju i usmerenu energiju, znanje i vaspitanje stečeno u prethodnim godinama provedenim uz profesore klasične gimnazije i otvorenost za sticanje novih znanja, koja nikad neće biti iznad etičkih principa kuće, ulice, škole, grada i ljudi koji su uticali na moje formiranje.

Šta su Vam dale studije filmske i TV režije? Osvrnite se na svoga profesora Vladana Slijepčevića?

Daleko u vremenu, a blisko u sećanju, stoji moj profesor filmske režije - Vladan Slijepčević. Tih godina je još postojao majstor, ili učitelj, koji nas je birao i vodio klasu od početka do kraja studija. Okruženi brigom i pažnjom, i slobodom koju nam je davao, nismo ni primetili da se primiče vreme kada će sve to nestati, a mi biti prepušteni u svakom pogledu omeđenim mogućnostima sveta u koji profesionalno ulazimo. "Koristite slobodu i uslove koje imate ovde, jer vam sa završetkom studija oni neće biti prošireni, a bez borbe se može desiti da budu i suženi." - govorio je Slijepčević.

Šta za Vas predstavlja fenomen televizije?

Televizija je medij koji kontinuitetom i vremenom postiže svoj puni efekat i, po mom mišljenju, na televiziji je napor uložen u pravcu estetike koja traje vredniji od povremenih i pojedinačnih vrhunskih dometa. Svaka moja režija bila je lični napor da se savlada jedan problem, da se nađe najbolje rediteljsko rešenje u okviru standardnog nivoa proizvodnje. Moja prva namera u okviru elektronskog medija bila je verodostojnost u okviru fikcije. Nastojala sam da uslovnost umetničkog izraza i izvesna artificijelnost TV studija prerastu u celovitu estetsko-smislenu i sadržajem opravdanu formu. Svedena i minimalistička forma omogućavala mi je, bolje reći zahtevala od mene, više razmišljanja i preciznosti u odabiranju. U emisijama ozbiljne muzike pružila mi se mogućnost da najslobodnije iskažem svoju sklonost ka likovnom izražavanju. Neograničenost u ograničenosti.

Kakva su Vaša umetnička iskustva iz višegodišnjeg režiranja na Televiziji u različitim žanrovima i vrstama TV programa?

Dugi niz godina tragala sam za odgovarajućom formom koja bi u svakom novom pokušaju dobijala na ubedljivosti i doprinosila utisku kontinuiteta. Tragajući za sopstvenim izrazom, u svakom pojedinačnom slučaju, uspostavljala sam vezu između stila i poruke emisije, između forme i sadržaja. Televizija reditelju nudi tehnološki i sadržinski različite vrste. Umesto specijalizacije, što je čest slučaj, opredelila sam se za raznovrsnost, nastojeći da otkrijem što širi broj mogućnosti medija. Iz toga proizilazi i moje uverenje da je televizija sredstvo koje omogućava da se pojedini socijalni, etički i estetski stavovi vrate društvu.

Kakvo je Vaše TV rediteljsko iskustvo?

Moje TV iskustvo nije sasvim tipično. Veći broj žanrova i tehnologije kroz koje sam prošla onemogućava mi da o svom radu govorim i mislim kao o jedinstvenom iskustvu. Dešavalo se doista da se u mom dugogodišnjem radu to praktično iskustvo i stečeno znanje srećno objedine kao što se dešavalo i da se usled niza objektivnih i subjektivnih okolnosti međusobno ometaju.

U objektivne okolnosti donekle sam ubrajala i nemogućnost izbora kao i potpunog mog uticaja na ono što radim kako u idejnom, sadržinskom i formalnom, tako i u produkcionom smislu, a u subjektivne okolnosti ubrajam izvesnu neprilagodljivost i sporost u prihvatanju mogućih uslova.

Svaka emisija je za mene jedan iznova postavljen problem. Teško će da se obezbedi dobar projekat, brzina i nemogućnost temeljnog promišljanja, izvesna neujednačenost u angažovanosti celokupne ekipe, ponekad neodgovarajući ritam proizvodnje, sve su to teškoće sa kojima se u okviru TV proizvodnje susrećem. To je mom radu na TV dalo izvesnu neujednačenost u kvalitetu, a mene kao autora lišilo želje za traganjem i perfekcijom, ali mi je zato otvorilo veliku mogućnost neobavezujućeg eksperimentisanja i traganja za novom formom. Televizijski izraz nameće i zahteva stalnu promenu. Promenu žanra, promenu tehnologije vizuelnog izražavanja, prilagođavanje novim sadržajima, promena i inovacije u tehnologiji. Vizuelizacija muzike značila je eksperiment i pokušaj da slika prati emociju i karakter muzike. Taj stav sam rediteljski iskazala u seriji Video-tilt. Dokumentarne emisije, upoznavanje i razumevanje života, emisije za decu i omladinu, predstavljale su za mene najplemenitiji i najodgovorniji izazov.

1997.

Boris Miljković

Da li je televizija umetnost?

Televizija kao i svaki medij ima svoja granična polja koja se mogu nazvati umetnost. Govorim kao istoričar umetnosti, što i jesam. Svojevremeno sam studirao istoriju umetnosti. Kad čovek govori o umetnosti govori o zanatu, pre svega. Dakle, ako je slikarstvo umetnost, slikarstvo jeste u graničnom polju umetnost, ali je pre svega likovni zanat. Televizija je jedan u izvesnom smislu, pre svega, informativni medij, koji je tako i smišljen, dakle medij koji prenosi sliku na daljinu i medij koji je nastao iz potrebe da se nešto što se dešava u Njujorku istog momenta vidi u Vašingtonu, a onda istog momenta vidi negde u Evropi itd. Prema tome, televizija nije nastala kao umetnost. Kao ni što slikarstvo nije nastalo kao umetnost, napokon ni film. Ali, kažem u nekim graničnim poljima, u nekim sferama, u nekim momentima koji se dešavaju svaki od zanata, na kraju krajeva, može postati umetnost. Dakle, moj odgovor je sledeći: televizija bazično nije umetnost, kao što ni jedna umetnost nije bazično umetnost, nego postaje u jednom svom graničnom polju.

Ruski umetnički eksperiment i Sava Šumanović - komedija umetnika se drže kao umetnička TV dela. Zašto?

Mi smo te radove napravili, stvorili, naravno, sa svojim timovima, ali nismo polazili od toga da će to biti umetnost.

Ono što smo mi proizvodili osamdesetih godina na Beogradskoj televiziji to je unikum, to nijedna svetska televizija ne bi proizvodila. Verujte mi, sve ostale svetske televizije su u to vreme pravile komercijalne programe, koji bi se eventualno prodavali, menjali, itd. Beogradska televizija se odlučila za avangardne programe. Dakle, mi smo pravili Rokenroler, koji je bio apsolutno avangardan u svom šinjelu, u svom domenu, u domenu rokenrola.

Pravili smo Ruski eksperiment koji je opet u svom domenu potpuno avangardna priča. Producent Vera Margetić znajući šta mi radimo, asfaltirala nam je 7 kilometara puta da bi mi reportažnim kolima mogli da stignemo do objekta, do Lisičijeg jarka i slikamo scene odatle, jer su reportažna kola vrlo teška, 27 tona pa da se ne bi zaglavila itd. Ona je nekim svojim putevima okolo uspela da nađe novac da to napravi.

Eksperiment je odmah posle prikazivanja otišao zajedno sa nama u Monte Karlo. Iako nije dobio nijednu od oficijelnih nagrada, dobio je vrlo veliko priznanje lista "Liberasion", koji je jedan od najuticajnijih dnevnika u Francuskoj. Što je nezapamćeno uopšte za festival, dva puta zaredom, dan za danom su izlazile kritike o nama. Prvi put kritika, drugi put veliki intervju i tada su nas kao mlade ljude, novinari Liberasiona i odveli u Pariz. Prema tome, osetili smo se potpuno suverenim, normalnim delom sveta.

Bilo bi vrlo zanimljivo da uđemo u rekonstrukciju samog projekta, o njegovim estetskim vrednostima, o njegovoj recepciji, njegovoj istoriji. Kako se ostvarivala vaša TV režija?

Tucko i ja smo imali jedan od najpoetičnijih tandemskih odnosa, čak mogu reći i istoriji tandema.

Uvek bi neko morao biti prvi. Retko dva konja stižu u isto vreme na trku, na cilj. Međutim, naš prećutni dogovor je bio da se ja bavim artom, a on će taj art sortirati i dodavati preko toga šta on ume.

Režirati matematičkom preciznošću?

Matematičkom preciznošću i izuzetnom egzaktnošću i finim osećanjem za produkciju. Mislim, to ćemo, dakle, ovako, a ovo ćemo ovako. Ne, bolje nam je da u utorak uradimo ovo, a u četvrtak uradimo ono. Ne, ne, bolje nam je da sačekamo da to bude rana zora, ili itd., I to naše dopunjavanje je bilo potpuno spontano. Mi nismo imali nikakav dogovor oko toga. Naprosto, Tucko ima bek-graund matematički, mislim, on je sa matematike došao na Akademiju, ja sam došao sa istorije umetnosti, on je došao sa prirodnog smera, ja sam došao sa društvenog smera iz gimnazije i to je naprosto leglo na neki najbolji način.

Dakle, ta čitava stvar je funkcionisala potpuno spontano i sad kada bih je ja objašnjavao to bi delovalo malo psihijatrijski. Zgodnije je da to neko ko nas poznaje sa strane objasni, ali sama tehnologija je bila takva da: ja bih izašao sa predlogom ideje, a on je razrađivao.

Kako ste kadrirali?

Prvo, mi smo se opredelili za najjeftiniju kameru koja je postojala tada u Gradu, da bi dobili tu fotografiju jednog davnog prošlog vremena. To je bila prva elektronska kamera, koja je doprla, privatna elektronska kamera koja je došla u Beograd (ENG - reporterska), vrlo mala, amaterska.

Ko je bio čovek za kamerom?

Živorad Žika Lazić, koji je uneo u taj projekat čitavog sebe. On pre toga i posle toga nije napravio ništa slično. On je danas naš drug, ja s ponosom kažem i šef kamermana III kanala, dakle, jedan doajen. Međutim, zanos s kojim je on radio sa tom svojom malom kamericom bio je potpuno čudesan. Glavni kamerman je bio Sreten Džimi Stanojević

Ja uglavnom ne režiram, nemam knjigu snimanja i dolazim na objekat, što bi ozbiljni reditelji rekli, potpuno nespreman i u stanju sam da hodam po dva sata okolo, dok se nešto ne desi. I to kad se desi to onda prepoznam. I to je verovatno razlika negde između Tucka i mene. Tucko je egzaktan čovek i ako se desi da je zamislio da kamere idu u ovaj zid, on će pokušati 100 puta da ta kamera ide u taj zid i kad ne bude kamera otišla u zid, on će prekinuti snimajući dan, sešće kod kuće pa će videti kako će to ići. Kod mene to naprosto nije slučaj. Ja ću pokušati. Ako uzmete filmove Ejzenštejna, to je sve u strasti itd. Ja sam baš pokušao, pomislim: pa dobro ako budemo tako išli pa nikom ništa. Dakle, ja ne govorim o estetici ipak govorim o ljudima. Meni je zgodnije da pustim čoveka da stoji i da stoji i da stoji i kašlje i kašlje i da kašlje, 5 minuta ukoliko je to potrebno, 10 ako treba, da bi taj eksperiment nad njim učinjen bio vizibl. Prema tome, ja nisam hteo da imputiramo estetiku filma Ruskog umetničkog eksperimenta.

Da li je Šumanović, u stvari, nastavak Ruskog eksperimenta, kao Srpski umetnički eksperiment?

Pa to što ste se vi dosetili da se to zove kao Srpski umetnički eksperiment, meni je to ekstremno drago, to možete da stavite kao podnaslov.

Na drugi način Tucko govori, kakav i jeste. Šta je u tom prosedeu praktično nastavak, sa svetskim majstorom filmske fotografije Vilkom Filačom, 5 godina posle?

Vilko Filač je naš drug, jako dugo godina. Mi smo sa Filačom počeli da se bavimo reklamom. Režija je ipak slična pilotiranju. To je neko moje iskustvo. Ima ljudi koji naprave dva filma u životu i oba budu remek dela. Kažem, mi smo u to vreme svakodnevno snimali.

Da se vratimo Šumanoviću. Tu ste imali čvrstu dramaturgiju Branka Vučićevića.

Tu smo imali čvrstu dramaturgiju Branka Vučićevića, koju smo potpuno razbucali od početka do kraja. Branko je bio veoma nezadovoljan i veoma nesretan time šta smo uradili. Dakle, promenom jezika, razbucavanjem scena, dopisivanjem gomile scena, izbacivanjem njegovih scena, dugačkih kobasica, originalnih Šumanovićevih tekstova, koje sam seo i napisao sam isponova. Izbacivao sam njegove čitave komade te drame, pretumbavao, došli smo do jedne strukture koja je nama bila znatno bliža od Vučićevićeve. Branko koji je jako dobar pisac i naš vrlo dobar prijatelj, je to pisao za Šijana koji je jedan klasičan filmski reditelj. Mi smo tu klasičnu filmsku formu, ipak rasturili, koliko god je to bilo moguće.

Po čemu je Šumanović nastavak Ruskog umetničkog eksperimenta?

Pre svega dugi kadar i druga priča. U Šumanoviću mislim da nema više od 40 kadrova sve zajedno. Ruski eksperiment je rađen potpuno iz srca i kao jedno mladenačko delo, tako da po nekom utisku, bez obzira šta ljudi mislili, meni je Ruski eksperiment draži. On je emotivniji, on je naprosto poetika mladosti, jedan stav jedne generacije, jednog čoveka u odnosu na stvarnost. A u Šumanoviću ima tu i tamo ili možemo reći podosta umetničarenja.

Ruski eksperiment je bio jedna mladenačka priča, ovo je bila priča recimo ljudi koji već suvereno vladaju izvesnim stvarima. E sad, kad već neko suvereno vlada onda postaje malkice i suvoparan. Mene je uvek rani Mikelanđelo više palio od zrelog Mikelanđela, uslovno rečeno, malo neumesno poređenje. Šumanović je rađen sa daleko manje strasti od Ruskog eksperimenta, ali kasnije u montaži on je u stvari nastajao. Mi smo pokušavali da radimo, mi smo ga snimali 40 dana i pokušavali smo svaki dan da uradimo po jedan kadar, nezavisno, kao jedan mali kratki film.

Kojom tehnikom ste radili?

Isto ENG. Posle 3 godine i tehnika je uznapredovala, a drugo, Vilko je jako dugo, pošto je njemu to bilo prvo snimanje ENG, on je uzeo kameru i vrlo dugo pravio testove. Prvog dana snimanja smo svi onako otišli kući razmišljajući - šta li će od toga biti. Onda je Vilko tražio pauzu od 2 dana da još vidi šta i o čemu se radi i onda je to, naravno, krenulo svojim putem ka jednoj bogatoj likovnosti.

Mi smo poželeli da je kartonski i tretiramo. Ono što je Branko spremao sa Šijanom, ono su tražili po Beogradu kapije koje bi ličile na francuske, ne znam ulice koje bi mogle da se preprave itd., mi se nismo složili.

To nas uopšte ne zanima. Mi ćemo ući u studio i lepićemo od kartona, napraviti Pariz. E sad pošto nemamo francuske glumce, onda će na slovenačkom da govore Francuzi, jer nam je to jednostavnije. Sada, ako nam je potrebno da napravimo nekakav atelje, napravićemo taj atelje štapom i kanapom i onda se vidi da je to štapom i kanapom. Dakle, tu onda neće glumiti ekipa ne znam kojih glumaca. Glumiće opet naši prijatelji, koji igraju tako kako igraju. I mi ćemo se, naprosto, zabavljati tom stvari na taj način. To bi bila neka rediteljska postavka protiv koje je maksimalno bilo i uredništvo i Branko Vučićević, posebno, budući da je to ipak zamišljeno kao jedna gotovo jugoslovensko-francuska koprodukcija, sa velikim glumcima, sa francuskim glumcima itd. Ono što smo i hteli da uradimo je da izvučemo ne Savu Šumanovića nego Komediju umetnika. U tom smislu je to nastavak Ruskog eksperimenta. Ako je tamo rađen eksperiment nad umetnikom, ovo bi bila Komedija umetnika.

Tamo je umetnik uništavan u svom biću, ovde je umetnik uništavan sam od sebe i na kraju ubijen. Sad, njegovo delo živi. To je taj origami postupak kojim smo se mi bavili, od kartona, lažnim glumcima u jednoj lažnoj scenografiji, u jednom lažnom svetu, koliko god dopadljivo ono bilo, ali ono je lažno. Na jednom lažnom jeziku, čak ne poštujući ni slovenački. Vilko koji je Slovenac, uopšte nije razumeo šta mi govorimo. Razumete, mi smo samo hteli intonaciju, dakle to su stranci. Pa onda, šta ćemo sa ustašama. Pa ako sad ustaše govore hrvatski, a stranci govore srpski, a što ustaše ne bi govorili francuski. Pa neka ustaše govore francuski, budući da je Savu, između ostalog i Francuska ubila, negde. Na neki određeni mentalni način.

Uopšte je prihvaćeno da je televizija medij krupnog plana. Čini mi se da tretmanom dugog kadra, vožnjama i konsekventnom odlukom da se u samu tu strukturu i u Ruskom i u Srpskom umetničkom eksperimentu dosledno izražavate putem dugog kadra, otvarate jedan jezik televizije, specifičan, ni film ni pozorište. Nije li možda dugi kadar deo tog televizijskog specifičnog jezika i šta Vi mislite posle tog višestrukog umetničkog iskustva o mogućnostima jednog televizijskog jezika?

To bi moglo biti predmet nove knjige, jednog nastavka istorije televizije. Televizija danas ne liči na televiziju 80-tih. Televizija danas je televizija grafičkog efekta. Danas televizija ima jedan potpuno drugačiji jezik. Govorim o jeziku televizije. Ako govorimo o televizijskoj drami, to je druga pesma. Danas se televizija kreira iz video klipa. Čitava televizija kreira se iz brzine. Danas je televizija sve bliža i bliža globalnom CNN-u.

Ona se udaljila od svog bića.

Da li se udaljila od svog bića ili dalje evoluira to ne možemo još uvek da kažemo. To bi verovatno bila tema za jedno 10 godina, kad budete pisali novu knjigu. Da bih vam odgovorio na to pitanje relevantno trebalo bi da snimim i treću stvar. Bili smo nekoliko puta u situaciji da Tucko i ja zajedno u tandemu snimimo tu treću stvar. Međutim, razvoj događaja nas je sprečio da to uradimo. Danas se na televiziji ne možete baviti televizijom. Mi možemo da pokušamo spekulativno da dođemo do toga, da li je dugi kadar televizičan, no on, verovatno, jeste televizičan, zato što dugi kadar, sam po sebi, podrazumeva spregu i totala i krupnog plana u jednom vremenu. On može pomešati na jedan određeni način i pozorište i film i dati tu jednu vizuelnost. Međutim, da bih na to relevantno odgovorio, treba da snimimo i treću stvar. Verovatno tu treću stvar ne možemo snimiti, jer danas to naprosto nije moguće uraditi. Nikog više i ne zanima forma televizijske drame.

Ono što danas nije moguće, ne znači da neće biti sutra moguće?

Sad radim jedan dosta značajan televizijski projekat i sad me baš zanima na šta će to da liči. Ne radim, nažalost, za Jugoslaviju. To je igrana forma. Ali budući da je za Tucka najnezgodniji trenutak da se priključi, ja verujem da će on pokleknuti i pridružiti mi se za neko vreme.

Kako vi objašnjavate taj izbor po srodnosti i taj rediteljski tandem? Šta za Vas predstavlja ta korežijska stvaralačka saradnja i u kojoj meri je vaš individualitet ili Dimitrijevićev individualitet, na neki način, bio saglasan u samim procesima režije, jer je režija, prevashodno, odluka jednog subjekta?

Bio je saglasan u potpunosti. Taj odnos je bio pre svega ljubav, pre svega prijateljstvo.

To je susret na Akademiji, to je rediteljsko prijateljstvo?

To je rediteljsko prijateljstvo, koje je jako malo imalo veze sa režijom.

Kaže se da contraria sunt complementa, suprotnosti se prožimaju i podrazumevaju, ali isto tako izbor po srodnosti je presudan. U samim procesima režije da li se javljao taj problem nadigravanja i podele prioriteta i kako su se te dve invencije sjedinjavale?

Ja nisam video, rivalitet. Bilo je oduvek nekako prirodno da ja odlučim gde ćemo staviti kameru i kako će taj kadar izgledati i kako će on u svom likovnom smislu zaigrati. Ja bih se naprosto bavio organizacijom tog kadra, dok bi se Tucko bavio uslovima da se taj kadar proizvede, naravno sa svim svojim znanjem i svojom pameću uticao je na taj kadar i dopunjavao ga.

Da li je mogućno da se uradi rekonstrukcija režijskih knjiga, i za Ruski i za Srpski eksperiment?

Teško.

On je ostao u sećanju?

Ja ni dan-danas, kad radim, evo sad za francuskog producenta, ja nemam nijedan papir. Tako dolazim. To je ljudima na početku bilo čudno. U Makedoniji sam nešto radio. Ljudima je to bilo ekstremno čudno, prvi dan, drugi dan, treći dan su već prihvatili, četvrti dan je to bilo potpuno normalno. I onda kad su posle 15 dana videli rezultat, onda su rekli okej!

Da li je Dimitrijeviću matematika pomagala u njegovoj egzaktnosti?

Tucko je pesnik, samo jedne druge rime.

Oseća se jedna raskošna vizuelnost i Vaše poznavanje ikonografije u tom rukopisu.

Meni je poznavanje slike inače struka i ne samo to, u životu esencijalna stvar. Tako i mislim, ja pamtim tako. Meni je i život ikonografija. Kad uđem u sobu i vidim kako ljudi sede, već to je ikonografija za mene. To značenje meni samo pokaže odnosno pomaže samo meni da tu sliku negde prenesem. Da li će to gledalac osetiti ili ne, to nema veze, ali u jednom rediteljskom postupku, to mi mnogo pomaže.

Kurosava kaže: bolje jedanput videti, nego sto puta čuti.

Tačno.

Volite li Tarkovskog i zašto?

Strašno volim Tarkovskog. Ja sam gledao sve što je Tarkovski snimio.

I on ima poetiku dugih kadrova.

Da je bilo sreće da napravimo tu treću stvar, možda bi to bio jedan omaž Tarkovskom. Mnogo volim Tarkovskog. To je jedan do mojih reditelja.

Možda je vreme za omaž Tarkovskom?

Možda je vreme. Videćemo kako se život bude odvijao.

(Iz opširnijeg razgovora - R. L.)

1997.

Branimir Dimitrijević

O rediteljima znamo najviše po njihovim delima. O Vama i o Miljkoviću se zna po Vašem delu, nema sumnje, i gotovo sve je poznato. Kritički i estetički Vaši radovi su ocenjeni kao vrh stvaralaštva u laboratoriji Beogradske televizije. Ali ima nešto što se ne zna. To su skriveni, nevidljivi procesi same režije. Bio sam svedok i jedan od prvih koji je i video Vaše delo zajedno sa profesorom Lazarom Trifunovićem i studentima Novosadske akademije. Uveren sam u nešto što je bila jedna stvaralačka ekstaza, izvanredan zanos koji je pokazivao zaista da se radi o kreativnom delu, visokoj kreaciji. Kako je došlo do rađanja Ruskog umetničkog eksperimenta?

Ruski umetnički eksperiment je nastao kao potpuno autorsko delo nas dvojice. Nije imao nikakvog uspeha u Jugoslaviji u doba kada je prikazivan, samo što je posle prikazivan nebrojeno puta. Prikazivan je jedno pet-šest puta. Ja nemam snimak, niti sam ga gledao ikada, sem u doba kad sam ga radio. Od Ruskog umetničkog eksperimenta je prošlo 17 godina i sa te vremenske distance, pretprošle godine izabran za jednu od najboljih drama Televizije Beograd. Mi smo snimili samo ta dva TV filma Ruski umetnički eksperiment i Sava Šumanović - komedija umetnika po tekstu Branka Vučićevića. To je jedino delo koje smo radili po tuđem tekstu, jer on je fantastičan scenarista, fantastičan pisac i filozof, ako hoćemo, jedan fantastičan erudita i čovek van svih kategorija i van vremena. Znači, dva jedina dela što smo sastavili su uspela da uđu u 10 drama Televizije Beograd. U to doba se proizvodilo 50-tak TV drama godišnje, u Beogradu bar 30, nešto Zagreb i Ljubljana. Uglavnom su režirali televizijske veličine: Zdravko Šotra, Ravasi, Sava Mrmak, Petar Konjović, čak Mira Trailović, nekoliko drama je uradila. Dakle, neprikosnovene veličine JRT, ne možemo ništa da zamerimo njima.

Taj rad nam je doneo veliko životno iskustvo, ne produkciono, ne profesionalno, jer od njega ni produkciono ni profesionalno nismo ništa profitirali, nego smo jednostavno shvatili kako se radi sa ljudima, shvatili smo da je entuzijazam zarazna stvar, shvatili smo da je potrebno raditi, i talenat je samo jedan od oblika ispoljavanja rada koji je uložen iza toga.

Kada bi svako radio maksimalno, koncentrisan na svoj posao onda bi sve izgledalo daleko bolje i televizija i film i sve ostalo. Mi se nismo trudili da napravimo nikakvo spomeničko nasleđe. To je bilo užasno jeftino, to je bilo neverovatno, nama nisu na festivalu verovali koliko košta produkcija. Uvek smo nalazili načine da to realizujemo uz pomoć prijatelja. Glumci najčešće nisu bili profesionalni, ili ako su i bili profesionalni, bili su jako mladi, studenti I ili II godine. Dakle, ne možemo reći da su prošli filmske škole. Želeli smo da određeni izbor ukaže na te pojave koje će se desiti. I jedna i druga priča su ista priča. Priča o umetnicima. Jedna je priča o ruskim umetnicima posle Oktobarske revolucije koji su stvorili konstruktivizam kao verovatno najveći umetnički pokret, koji su potpuno uništeni odlukama raznih političkih komesara. Oni kao pokret su uništeni, ali kao ljudi se nisu predali. Ni jedan od njih nije izgubio bitku. Neki su emigrirali, neki su se ubili, a Takin se vratio profesiji inženjera, jer on je inženjer u fabrici u Dronskoj, dakle niko od njih nije izgubio, nisu uspeli njih lično da poraze i to je taj Ruski umetnički eksperiment koji se kasnije vratio jednoj emisiji koja je posvećena nama na kraju naše televizijske karijere. Mi smo na početku kad smo imali dvadesetak godina dobili nagradu za životno delo JRT.

Mi smo dobijali svetska priznanja. Dobili smo ponudu od Kartijea i od izdavačke kuće koja izdaje Vogue Sen Lorana da radimo za njih i onda smo se 82, 83. preselili jedno vreme u Pariz.

Danas se prave programi koji su slikovnice, pa vi možete da preskočite određene delove, idući nazad-napred na CD-u, dakle preskočite deo ubistva i to izađe kao želja. Ako želite da ga ubije, ako želite da ga ne ubije, šta želite sada, onda vi kažete šta želite kompjuteru i kompjuter preskoči taj deo, odnosno daje vam rešenje kakvo vi želite. Tu je ta budućnost televizije.

Boris je dugo bio u inostranstvu. I ja sam bio u inostranstvu, vratili smo se i jedan i drugi i više se ne bavimo televizijom niti ću se ikada baviti televizijom na taj način kao nekada. Mislim da je televizija mrtav fenomen, jer je transmisija nekih drugih poruka.

Najdelikatniji proces svakog rediteljskog čina je da reditelj uradi rekonstrukciju samog rediteljskog postupka, počev od scenarija i dramaturgije i poetike sažetosti preko kadriranja, preko insertiranja, preko jedne čitave ikonografije, vizuelnosti, zvučnosti, kontrapunkta, traganja za strukturom. Kako ste režirali Ruski i Srpski umetnički eksperiment?

Vrlo je lako govoriti o tome. Ono o čemu sam govorio o hendikepima, to je stvar koja je rađala čitavu proceduru. Boris je sticajem okolnosti studirao istoriju umetnosti. To je radio maestralno i profesor Lazar Trifunović mu je čak predavao. Dakle, on je bio tu na izvoru tih stvari, a ja sam studirao matematiku pre filmske režije. Ja sam isto tako mišljenja da i matematika ima svoju poeziju. To je bio spoj razbarušenog mentaliteta s jedne strane Borisovog i mog konstruktivističkog koji je potpuno neumetnički. Nisu hteli da me prime na Beogradsku akademiju zato što sam studirao matematiku i onda je njegova teorija bila da ne može čovek koji je studirao matematiku da bude umetnik. Ja mislim da postoji čista matematika režije, mi smo se opredeljivali za naš rediteljski postupak na osnovu te mimikrije. Dakle, ako budemo to raskadrirali u bezbroj kadrova, mi produkciono nećemo moći da stignemo da uradimo tu stvar. Nama je lakše bilo da sa našim kolegama, drugovima, prijateljima, koji nisu profesionalni glumci, pa nemaju drugih obaveza u pozorištu, da vežbamo stvari na suvo i onda dođemo potpuno spremni i u jednom kadru pokupimo čitavu stvar. Ljudi su to smatrali našom visokom estetikom. To je bila čista mimikrija onoga što radimo. Dakle, pokupimo čitavu scenu i onda više niko ne može da se žali da nešto duže radimo. U stvari mnogo brži rediteljski postupak je kada se to radi u jednom kadru. Bergman je to radio u Prizorima iz bračnog života. To je televizijski postupak. On je u prirodi televizije. Kadar kao sekvenca. Nije prekinut. Kao što se smatra da je suština televizije direktan prenos, dakle neprekinuto dešavanje koje vam se emituje u istom trenutku ili odloženi prenos, ali svejedno, on je suštinski direktan, bez obzira na broj rezova, tu je neprekinuto dešavanje.

Ukoliko tehnički napravimo kadar kakav ima neko drugi od reditelja mi nećemo stići da ovu našu stvar realizujemo. Dakle, bilo je vrlo jednostavno. Osim toga, imali smo različite vrste koncentracija i različite podele između nas dvojice, ko šta radi. Ja sam bio čovek koji je zadužen za pripremu, a Boris je bio za egzekuciju. Ja sam pripremao tako stvari da je to odgovaralo Borisovoj koncentraciji. On je čovek koji je užasno koncentrisan u kratkom vremenskom razdoblju. Ako počne, on je zainteresovan za novu stvar kao malo dete, recimo, kad mu date novu igračku. Ako mu postavite stvar kao sekvencu, kadar sekvencu onda će on biti do kraja zainteresovan za to. Dakle postoji nešto i u prirodi nas samih da postoji nešto i van nas, mislim stvari koje opredeljuju. Mislim da su u životu, genijalna rešenja uvek jednostavna.

Dakle, Boris nije mogao da izdrži snimanja koja su duža od 4-5 sati jedne iste stvari. Bilo je potrebno zadovoljiti prvo taj njegov sistem koncentracije. On je bio tako napravljen da smo mi morali da snimamo kadar sekvence. Onda, kadar sekvence se obično smatraju jako teškim i dugo se vežbaju. Dakle, snimite sve glumce, snimite sve to zajedničko dešavanje u jednom kadru koji se pomera ili ne pomera ali onda ste vi pokrili svaki elemenat radnje, sigurni ste da imate svaku rečenicu, svaki akcent izgovoren u kameru, izgovoren preko leđa, izgovoren u off -u i onda vi to kasnije u montaži birate.

Za nas montaža nije bila umetnički postupak, niti se svodila apsolutno na tehniku lepljenja tih sekvenci. Dakle, napraviti stvar koja bi bila, da svaki glumac izgovori svoj tekst, nama nije bilo zanimljivo. Ne postoji novac za koji bi nam to postalo apsolutno zanimljivo. Ja sam radio na pripremi, Boris je radio na realizaciji, mislim da je to apsolutno donelo dobre rezultate. Matematičnost je osnova toga. Boris je apsolutno likovno obrazovan čovek. On je znao da nacrta svaki kadar koji hoće i onda smo vrlo lako imali komunikaciju sa ekipom koja je te crteže prepoznavala. Njegovi crteži, koje ja imam, nekoliko, nažalost, sačuvanih, su bolji nego Ruski umetnički eksperiment. Mislim da imaju veću umetničku težinu i vrednost. I na osnovu tih crteža se napravila bolnica u Ruskom umetničkom eksperimentu, ili spomenik III internacionali, itd.

Dakle, to je bilo s jedne strane relativno dobro pripremljeno, a s druge strane potpuno subjektivno. Znači, ispunjavalo je i jednu i drugu stranu. Mi nismo imali neki svoj