|
|
 |
Vizuelna priroda filmaEzra Gudmen (Goodman):
|
PretplataPrijavljujem za seriju predavanja, koju će držati Slavko Vorkapić u Muzeju moderne umetnosti, ponedeljkom uveče, od 20. do 22. časa, od 1. februara do 5. aprila 1965. godine. $40 Pun iznos cene $30 Član Muzeja moderne umetnosti $25 Student Prilažem ček na iznos od $ Ime Adresa |
U toku poslednjih dvadeset godina, ime Slavka Vorkapića misteriozno se pojavljuje u Njujorku, ali malo je bilo onih koji su ga sreli. Neki od nas, u Njujorku, katkada smo mislili da je Slavko Vorkapić izmišljotina nečije neobuzdane mašte. Čak i kada je stigao u Njujork, pre nekoliko godina, niko ga nije video, niko nije razgovarao s njim. Izgledalo je kao da će nastaviti svoj tajanstveni život holivudskog statiste.
Ali, jednoga dana, prošlog proleća, iznenada se pojavio. Došao je tako bučno, da je uzdrmao čitav filmski svet u Njujorku.
Sadržaj i okolnosti ove bučne pojave, detaljno su opisani na sledećim stranicama ovog teksta. Za čitaoce "Filmske Kulture" ("Film Culture"), Slavko Vorkapić nikad stvarno nije zahtevao predstavljanje – njegov esej "Za pravi film", bio je predmet vatrenih rasprava čim se pojavio ("Filmska Kultura", br. 19).
Pišem ovu uvodnu napomenu prvenstveno zbog toga jer sam želeo da kažem nešto u autoru ovih beleški, o Barbari Kevles. Prilično sam se borio sa ovom simpatičnom, mladom, oštroumnom i upornom ženom. Želeo sam da isečem veliki deo iz njenih beleški, ali ona se borila za svaku reč. Bio sam zaprepašćen njenim reporterskim delom beleški i njenim studentskim obožavanjem Vorkapića. Ovo obožavanje bilo je i kod mnogih drugih studenata, koji su pratili Vorkapićeva predavanja. Veoma poštujem takvu ljubav – takvom ljubavlju okružuju se samo veliki učitelji, a Slavko Vorkapić jeste jedan od velikih učitelja filma.
Nadam se da će čitaoci učestvovati u nekom od ovih iskustava i uzbuđenja.
Jonas Mekas
Od kraja zime do početka proleća 1965. godine, sedeli smo zajedno sa oko pet stotina ljudi u auditorijumu Muzeja Moderne Umetnosti, jednom nedeljno uveče, dok je Slavko Vorkapić pod opštim nazivom Vizuelna priroda filmskog medijuma, predstavljao svoja otkrića koja se odnose na zanat i umetnost filma. Na osnovu dugog studiranja moderne psihologije percepcije, on je unapredio pravila koja se odnose na vizuelni jezik filma – pravila koja su podjednako važna za jasnije i snažnije delovanje dokumentarnih i obrazovnih filmova, i igranih filmova sa realističkom pričom, kao što pravila engleske gramatike doprinose razumljivijem pisanju za novine, udžbenike i romane. Tada je po prvi put javno izneo svoju teoriju o estetici filmske forme i sadržaja, koja će po njegovom mišljenju, ako bude prihvaćena moći da "dovede do razvoja filma kao istinski nezavisne umetničke forme".
Prethodno malo istraživanje otkrilo nam je neke činjenice. U toku prvih dana tonskog filma u Holivudu, g. Vorkapić je postao čuveni stvaralac montažnih sekvenci za velike filmske studije – Paramaunt, RKO i Metro-Goldwyn-Mayer". Njegovo ime bilo je u tolikoj meri integralni deo filmskog stvaralaštva 30-tih godina, da su holivudski producenti u svojim filmskim scenarijima koristili reč "Vorkapić" da bi označili neku montažnu sekvencu ili, pogrešno, neki neobičan kadar. U svom eseju "Scenario", američki žurnalist S. J. Perelman, upotrebio je reč "Vorkapić" da bi označio neobičan pokret kamere: "Vorkapić kroz sobu, prema zaprepašćenim službenicima Dimitrijevog brata, koji su se zapanjili čuvši vest." Takođe, Slavko Vorkapić je već ranije predavao kao šef Filmskog Odseka na Univerzitetu Južne Kalifornije, i tiho uticao na brojne poznate filmske stvaraoce koji danas rade u Holivudu i nezavisnim produkcijama. G. Vorkapić je uz pomoć Muzeja Moderne Umetnosti dve godine pripremao svoja predavanja 1965. godine. Nakon najavljivanja događaja, u toku mesec dana, predavanja su bila rasprodata, sa prisutnim redom onih koji su se na svakom predavanju nadali praznim sedištima.
U prvih osam predavanja, da bi preneo svoju abecedu filmske gramatike, g. Vorkapić je kao šoumen bio jedna kombinacija Barnuma - Hudinija - pop umetnika i Mak Seneta (Mack Senett), što je izmamilo mnogo smeha kod publike. On nije pokušavao da ubeđuje samo rečima, već se oslanjao na filmske sekvence kako iz klasičnih dela star garde, tako i iz Novog Talasa. Kada nije imao mnogo pogodan film, on je snimio svoje sopstvene primere za demonstraciju. G. Vorkapić je koristio principe vizuelne percepcije da bi ilustrovao najbolju praksu u toku sedamdeset godina filmskog stvaralaštva. U završnim predavanjima, g. Vorkapić je dao svoj lični pogled na uslove pod kojima bi film mogao da postane nezavisna umetnička forma. On je nedvosmisleno izrazio svoje verovanje u ove ideje i branio ih je pred publikom koja je bila naoštrena da postavlja pitanja. Njegov koncept izazvao je trenutno slaganja i neslaganja – vatreni forum o kome će konačan sud doneti tek neki filmski žiri budućnosti.
Interesantna je priča kako smo (u čitavom tekstu sebe nazivamo mi), sa tako malo iskustva u svetu filma, uspeli da pišemo o predavanjima Slavka Vorkapića. Podsticaj za ovaj članak – dobar ili loš – došao je od našeg prijatelja Bendžamina Hajima (Benjamina Hayeem). Jedne večeri Ben nas je telefonom obavestio da radi u našem komšiluku udaljenom ne više od nekoliko blokova zgrada i pozvao nas da ga posetimo u studiju Slavka Vorkapića. Prihvatili smo njegov poziv i za nekoliko minuta se strmoglavili kroz sve življe ulice Vest sajda, preko Brodveja čije su klupe bile bez svojih kritizera i starosedelaca, do West End Avenue, gde je g. Vorkapić živeo u jednom prizemnom stanu sa studijem.
Kada smo stigli, Ben (kasnije smo saznali da je od nedavno postao "Vorkijev asistent") se spremao da projektuje film "Zlatno doba komedije". G. Vorkapić je sedeo u maloj fotelji pored vrata, sa baterijskom lampom u ruci, a Ben je rukovao projektorom. Film je bio veseli potpuri odlomak iz najboljih filmskih komedija nemog perioda – neke od njih g. Vorkapić je uključio u svoja predavanja. Kada je Ben premotao rolnu, prišao je gomili filmskih kutija pored zida studija i rekao da one predstavljaju samo jedan mali deo filmova koje će "Vorki" prikazati na predstojećim predavanjima.
Kada se upalila svetlost, dobili smo priliku da bolje osmotrimo g. Vorkapića – umereno zdepastog čoveka srednje visine, neodređenih godina, koji je u prisustvu žena kontrolisao svoje ponašanje.
Uskoro je diskusija postala mnogo vatrenija. Što je više g. Vorkapić govorio, više smo razumevali film kao zanat i kao "potencijalnu umetničku formu", sa svojim vlastitim mogućnostima i ograničenjima. Raspravljali smo se s njim koliko smo mogli, navodeći tradicionalne estetičare kao što su Platon, Aristotel, Kolridž i Eliot. Ben je bez reči montirao film u dnu prostorije, uživajući u raspravi. Na kraju večeri, priznali smo da je suviše mnogo televizijskih programa koji su u osnovi adaptacije radio scenarija, koje nisu iskoristile vizuelnu prirodu medijuma. Bili smo fascinirani širinom i načinom mišljenja g. Vorkapića i, prirodno, poželeli da pratimo predavanja i možda napišemo članak o tome.
U toku sledećih nekoliko dana pokušali smo da pronađemo izdavača. Odlučili smo se za časopis "Filmska Kultura" koji je bio dovoljno "električan" da bi bio interesantan. Pri prvom susretu Jonas Mekas, glavni urednik "Filmske Kulture", iznenadio nas je kada je rekao da je jednom prisustvovao predavanju g. Vorkapiću u Holivudu, krajem 50-tih godina, i zaključio svoje utiske rečima: "Ako postoji iko ko može da predaje film, onda je to Slavko Vorkapić." Na osnovu našeg dogovora u "Filmskoj Kulturi", g. Vorkapić nam je dao jednu od svojih "porodičnih propusnica" čitavu nedelju dana pre početka predavanja.
Te večeri kada su počela predavanja, izašli smo iz stana na ulicu pokrivenu snegom dovoljne debljine da smo morali da uzmemo taksi najmanje do Central Park West. Odmah smo se sjurili prema metro stanici koja je izgledala mračnija i hladnija nego ikad. Pre nego što je metro najzad stigao, pomislili smo da će vreme uticati na posetu.
Nismo morali da brinemo. Na Menhetenu sneg je nestao, ostale su samo barice. Iako je bilo dvadeset do osam, ubrzali smo hod duž Šeste avenije, jer nismo imali rezervisano sedište. Krećući se duž W. 53rd Street, zapazili smo male grupe ljudi koje su se kretale prema osvetljenim vratima Muzeja Moderne Umetnosti. Prateći ih, prošli smo ispred većeg broja automobila koji su bili nepropisno parkirani do same ograde ispred vrata Muzeja. Bio je sumrak i mirisalo je na proleće. Ispred jako osvetljenih ulaznih vrata bilo je mnogo sveta koji se gurao. Bila je to gužva u kojoj smo se gotovo izgubili.
Veče je bilo bučno i napeto, ne samo zbog početka serije predavanja, već i zbog važnog događaja u Muzeju, sa ljudima obučenim u stilu Vogue i Esquire, i džemperima sa visokom kragnom u kojima su se znojili od uzbuđenja. Pored pulta za informacije, koji je za ovu priliku bio prepravljen u blagajnu, bila je strahovita gužva. Jedan mali čovek je vikao:"Vi ne znate ko sam ja! Imam premijeru na Brodveju u septembru, pišem scenario, a to nikada nisam radio. Moram da budem na ovim predavanjima!"
Iza pulta je došao ljubazan i kontrolisan odgovor: "Žao nam je, za vas nemamo kartu."
Bezbroj ljudi koji su zahtevali svoje rezervisane karte, otkrilo je da su prijave koje su poslali sa 40 dolara za komplet karata, stigle suviše kasno; kuća je bila rasprodata vrlo brzo.
Jedan visoki muškarac u sportskom sakou, sa džepnim satom, rekao je svom konzervativnije obučenom pratiocu: "Vidim ovde mnogo mojih studenata."
Drugi čovek je odgovorio: "Baš sam želeo da kažem istu stvar."
U deset do osam, u auditorijumu je bilo svega nekoliko slobodnih mesta. Seli smo i pokušali da se opustimo.
Događaj je počeo ulaskom g. Vorkapića; ušao je na donja vrata sa naše desne strane, popeo se stepenicama na binu i pošao prema stolu i stolici na krajnje levoj strani, što mu je moralo izgledati vrlo daleko. Pored stola nalazila se crna tabla. Tada je jedan visoki sedokosi čovek sa mikrofonom u ruci govorio nekoliko minuta. Ovaj dostojanstven čovek (koji nas je podsećao na člana Edvard kluba), bio je g. Ričard Grifit (Richard Griffith), kurator filmskog arhiva Muzeja, koji je pre početka predavanja toplo preporučio g. Vorkapića i njegovo delo. On je, takođe izrazio svoju zahvalnost Džoane Šafi (Joana Chaffee) i Lou Stoumenu koji su mu predložili ideju, laboratoriji Pate za praktičnu saradnju u omogućavanju predavanja, i još nekim drugim.
Na samom početku serije predavanja, g. Vorkapić je počeo sa anegdotom o grešci koju je napravio kada je bio mladi holivudski reditelj. jedan od prvih njegovih zadataka bio je da snim i sekvencu o mladoj horistkinji koja šeta ulicom i sanjari posle producentovog obećanja da će postati holivudska zvezda. Odlučio je da u vožnji snimi krupni plan njenog lica dok šeta noću ulicom (u dvorištu Paramauntovog studija). D abi sugerisao njeno ime svetlećim slovima, trebalo je da ova budu kasnije dodata u dvostrukoj ekspoziciji. Od snimatelja je tražio "low key" osvetljenje na ulici, zbog kasnije dvostruke ekspozicije. Snimatelj se složio, ali je insistirao da devojka "bude lepo osvetljena", jer je stvarno već bila zvezda. I mladi reditelj se pokorio. Po želji snimatelja osvetljenje je bilo postavljeno na far.
Sledećeg dana, na projekciji radne kopije, lepo, jasno osvetljeno lice kao da se ljuljalo gore-dole na ekranu. G. Vorkapić je rekao: "Njeno lice je bilo izražajno, ali njeno tapkanje u mestu i ljuljanje levo-desno, izgledali su glupo." U tom trenutku auditorijum se ispunio smehom. Čuli smo pokrete ljudi koji su se nameštali na svojim sedištima, kao da je priznanje greške predavača oteralo izvesnu ukočenost u atmosferi i učinilo se da se njegovi slušaoci osećaju prijatnije. G. Vorkapić je priznao da čak i kada su napravili dvostruku ekspoziciju sa svetlećim slovima, "devojka i dalje nije delovala kao da se kreće unapred".
G. Vorkapić je objasnio zašto sekvenca nije uspela da izrazi kretanje devojke koju je snimila kamera u vožnji na istom odstojanju. Svetlost je sve vreme na isti način osvetljavala devojčino lice, dok je ulica bila ravnomerno tamna. Ovako ravnomerno tamna ulica nije mogla da pruži nikakav dokaz o devojčinom napredovanju. I druge homogene pozadine stvoriće isti rezultat kod kamere u vožnji – kao što je kretanje figure snimljeno prema čistom nebu ili udaljenoj pozadini. Ovo je potkrepio prikazujući nekoliko odlomaka iz čuvenih igranih filmova.
Pre prikazivanja sekvenci iz igranih filmova – prvih u ovom predavanju – g. Vorkapić je zamolio svoju publiku da bude što je moguće objektivnija u toku sledećih projekcija. "Molim vas, nemojte odmah da stvarate zaključke, jer prikazujem loše delove iz filmova majstora. Nemojte misliti da ja kritikujem čitav film ili literarnu vrednost ovih filmova iz skore ili daleke prošlosti. Knjige o gramatici jezika pokazuju nepravilan i pravilan način konstrukcije rečenice. U ovim predavanjima, ja vam pokazujem veći broj grešaka filmskih stvaralaca, a manje primera pravilnog načina upotrebe medijuma. Nedostaje nam kompletno vladanje vizuelnim jezikom filma. Naš filmski jezik je vrlo skorašnji, kada se uporedi sa verbalnim jezikom i drugim vizuelnim jezicima koji postoje nekoliko hiljada godina. Molim vas, zaboravite priču i dramske vrednosti dok gledate ove filmove. Prosto, neka vaše oči budu vaš vodič. Ako možete, pokušajte da postignete nevinost oka, pokušajte da izbrišete svoje predznanje. Verujte u svedočenje vaših očiju." Pun značaj ovog apela postao je očigledan u toku dva poslednja predavanja.
Ben je ugasio svetlost i projekcija je počela. Svake večeri, osim poslednjeg primera, ni jedan nije bio projektovan sa zvukom. Tišina je bila toliko upadljiva da je šum, kada je g. Vorkapić nasuo malo vode iz bokala u čašu, bio toliko jak, da je brzo primetio: "Ovo je izučavanje samo vizuelne prirode filma." Svi smo se prijatno nasmešili kao da smo čuli nekakav nestvaran glas usred noćne šetnje.
Od mnogih odlomaka iz filmova, koji su bili projektovani, sećamo se najjednostavnijeg primera kako vožnja kamere gubi svoju efikasnost kada je kadar snimljen sa homogenom pozadinom. Iz arhiva američkog vesterna, g. Vorkapić je izabrao jedan segment iz filma "Tačno u podne" ("High Noon") u kome se Gari Kuper (Gary Cooper) ljulja gore-dole dok korača prema čistom nebu. Odlomci iz igranih filmova završili su se Vorkapićevim imitiranjem ljuljanja.
Kadar iz filma "Dobra zemlja" ("The Good Earth"), poslužila je kao materijal za eksperiment. Na ekranu se pojavio kadar sa vožnjom, u kome je snimljena čitava figura Paula Munija koji korača. Njegovo kretanje bilo je ubedljivo jer smo mogli da vidimo tlo po kome je koračao, i okolna polja, što je sve formiralo jasnu "pokretnu" pozadinu. Sledeći kadar bio je deo iste scene koja je bila povećana prema zahtevu g. Vorkapića. U njemu se Muni vidi samo do pojasa prema udaljenom brdu. Zbog prethodnog srednjeg plana, pretpostavljamo da je Muni nastavio da se kreće unapred; međutim, što duže gledamo ovaj kadar, sve više se Muni ljulja levo-desno i stoji u mestu. Za ovim kadrom sledi očigledno isti kadar Munija do pojasa, koji se ljulja levo-desno, ali, kada se pozadina uključi u kadar, na naše veliko iznenađenje vidimo da se Munijeva figura u stvari kretala unazad. (Kadar sa obrnutim kretanjem napravljen je pomoću optičke kopirke.) G. Vorkapić je dobio spontani aplauz za ovu vizuelnu šalu. Bez reči, ovaj, sada već zreo reditelj, pokazao je kako ne treba ponoviti ljuljanje u toku koračanja. Njegov filmski rik koncizno je demonstrirao njegov stav da karovi u vožnji zahtevaju blisku pozadinu da bi se izrazila ubedljiva impresija kretanja objekta na projekcionom ekranu. Pokušali smo da zamislimo naš sopstveni materijal za demonstraciju, da bismo pokazali da smo shvatili princip: kadar razvodnika Muzeja koji paradira gore-dole duž redova, tražeći slobodna mesta, snimljen iz ugla koji uključuje samo tavanicu (ravnomerno zamračenu) kao pozadinu (klateći se), i drugi kadar razvodnika koji prolazi pored redova dugokosih, kratkokosih i bradatih studenata, sa visokim i niskim čelom, profesionalnih filmskih radnika, honoraraca, nezavisnih, i ljudi sa televizije – koji su postali pozadina potrebna da bi se stvorio utisak kretanja razvodnika (na ubedljiv način).
G. Vorkapić je priznao da se još uvek oseća smešno kada vidi vesterne sa pešacima i jahačima koji se ljuljaju gore-dole i levo-desno, jer se tada priseća svojih prvih iskustva kao mladog reditelja. Kasnije, ono što ga je najviše bolelo, bilo je saznanje da je mogao da uštedi ogromne troškove proizvodnje, da je znao princip indukovanog kretanja. "Ako se statičan objekat nalazi blizu pokretne pozadine, onda se ima utisak da se statičan objekat kreće a da je pozadina statična." Kadar u vožnji, sa svetlećim slovima, kada bi imao pokretnu pozadinu u dvostrukoj ekspoziciji, dao bi utisak kretanja devojke.
Ali, g. Vorkapić je, praveći ovu grešku, naučio nešto važno, da se princip indukovanog kretanja može primeniti u filmskoj produkciji, što je demonstrirao svojim primerom. Videli smo jedan beli disk na crnoj pozadini, koji deluje statično. Sa širokougaonim objektivom, kamera je otkrila da se radi o komadu crnog kartona sa belim diskom, koji je zakačen na zadnjem delu automobila u vožnji duž Brodveja. Pun kadar sa belim diskom na crnoj pozadini, bio je bez ikakvog pokreta u pozadini, a u širem planu otkriven je komad kartona prema pokretnoj pozadini. Kamera je isti objekat pokazala kao statičan i pokretan. G. Vorkapić je izveo zaključak iz svoje ranije greške da "kamera može da doda ili poništi kretanje izborom pozadine", što ga je usmerilo u pravcu proučavanja moderne psihologije percepcije.
Pre nego što je nastavio, g. Vorkapić je dodao kao neku vrstu postskriptuma: "Ako bi eki film imao moju grešku, gledaoci bi mogli da pohvale takvu sekvencu zbog prikazivanja devojke koja korača i sanjari o uspehu, a istovremeno, zlokobno proročanstvo određuje njenu sudbinu koja je nikuda ne vodi. Ovakav zaključak je pogrešan."
Od viceva i anegdota, g. Vorkapić je prešao na mnogo ozbiljniji stil kada je govorio o glavnoj temi svog predavanja sa diskusijom o statičnom kadru. Statičan kadar je definisao kao "statičan predmet snimljen statičnom kamerom".
Nastavio je: "Izgleda čudno što se ja bavim statičnim kadrom, jer film treba da se bavi kretanjem. Ali, ono što ja pokušavam da dokažem ovom diskusijom jeste da postoji jedna vrsta pokreta u rezu između bilo koja dva statična kadra, različita na jedan način i slična na drugi.
Svaka sličica (fotogram, prim. prev.) u jednom kadru sa objektom u pokretu, jeste statična fotografija ili jedna vrsta statičnog kadra – ako bi se jedna sličica zadržala na ekranu, ona bi postala statičan kadar – a niz ovih statičnih sličica pokretnog objekta pokazaće objekat u različitim položajima, od sličice do sličice. Kada se projektuju na ekran u brzoj sukcesiji, daju nam iluziju objekta u pokretu. Iz ovoga možemo zaključiti da mora da postoji kretanje u rezu između bilo koja dva statična kadra u kojima je isti objekat prikazan na različitim mestima na ekranu. Pošto u jednom kadru sa objektom u pokretu, često vidimo različite aspekte istog objekta u dve susedne sličice bez gubljenja identiteta objekta, možemo zaključiti da se mora pojaviti iluzija kretanja i u rezu između dva statična kadra koji prikazuju slične objekte na dva različita mesta na ekranu."
Ključ za razumevanje ove specifične pojave zavisi od naše sposobnosti da shvatimo sledeću primesu: "pokret u filmu gradi se pomoću fi fenomena. Fi fenomen je opšti naziv za iluziju kretanja, kada ne postoji stvarno kretanje". G. Vorkapić je opisao iskustvo posmatrača kretanja u filmu pomoću jednog jednostavnog Geštalt eksperimenta. kada pod određenim uslovima neka osoba vidi dve svetlosti koje se pojavljuju naizmenično na dva bliska mesta, ona interpretira ove dve svetlosti kao jednu koja se premešta sa jednog mesta na drugo, kao efekat iluzije kretanja. G. Vorkapić je bio spreman da ovo prevede u naše vizuelno iskustvo, ali scena je prethodno zahtevala izvesnu pripremu. Zbog toga se Ben popeo na scenu i prišao sredini ekrana preko koga je spustio jednu uzanu crnu traku sa tegom na donjem kraju. Radeći brzo, kočoperni Ben, obučen u tamno odelo, podelio je sa trakom ekran na levu i desnu polovinu.
Zbog lakše orijentacije, g. Vorkapić je levu polovinu ekrana nazvao "prostor A", a desnu polovinu "prostor B". Kada se sala zamračila, na ekranu je projektovana obična rolna papira za brisanje ruku, koja se premeštala s jedne strane stola na drugu. Pomoću rezova rolna je skakala s jedne strane stola na drugu, iz prostora A, u prostor B, jer samo bez oklevanja, suzbijajući nevericu, ovo kretanje statičnog objekta iz prostora A u prostor B, usvojili kao realno, i tako iz prve ruke doživeli fi skok (phi leap), takozvanu iluziju kretanja. G. Vorkapić je komentarisao: "U ovoj statičnoj sceni, jedini realni pokret je u samom rezu." Zatim smo videli nekoliko scena – prema čistom nebu, crkveni toranj u prostoru A, zatim rez na visokog mladića u prostoru B, i ponovo na prostor A, ovog puta na sliku fabričkog dimnjaka. U skladu s nalazima Geštalt psihologa, ove scene se spajaju u našoj svesti; sa tornja naš pogled skače na prostor u kome se nalazi mladić, zatim na prostor sa fabričkim dimnjakom, i tako u beskonačnost. Ovaj efekat, g. Vorkapić je nazvao fi udar; "zbog jasnoće u percepciji, u jednom nizu statičnih ambijenata, u sceni koja predstavlja svakodnevnu realnost, vaš akter treba da bude iz kadra u kadar, na svojoj strani ekrana... U filmovima fantazije ili filmovima koji su oslobođeni od logičnog narativnog kontinuiteta, sve što se dešava, u redu je". Slušaoci su se zakikotali, a g. Vorkapić je odmah dodao: "Naravno, u vizuelnom smislu."
Kada je demonstracija teorijski dokazala šta se dešava kada objekti u statičnom ambijentu ne ostaju u svojim prvobitnim (originalnim) položajima, g. Vorkapić je nastavio da svojim slušaocima pokazuje greške koje se dešavaju zbog nepažnje ili čak ignorisanja fi fenomena. Primer iz filma "Spartak" ("Spartacus") u vizuelnom smislu ima kadrove koji su "komponovani individualno", rekao je g. Vorkapić, "bez razmišljanja kako će jedan kadar biti povezan sa onim koji mu prethodi i koji mu sledi. U prvom kadru Spartak se pojavljuje na sredini ekrana, u kadru sa pesnikom (levo) i feničanskim trgovcem (desno). U sledećem suprotnom kadru, Feničanin je bio postavljen na levu stranu ekrana. Na stolu, pored njega, stajao je veliki vrč za vodu. Feničanin je skočio na desnu stranu ekrana, u sledećem kadru. Ova scena sa montažnom greškom u orijentaciji, bila je početak primera sa sličnim greškama koje su, za g. Vorkapića bile rezultat nedovoljnog poznavanja vizuelne dinamike kod jednog dela čuvenih filmskih stvaralaca.
U nekim scenama savremenih filmskih stvaralaca videli smo primere najčešćih slučajeva fi skokova u montaži suprotnih kadrova. Prvo smo videli odlomak iz "Avanture" ("L'Avventura"), bez zvuka, dijalog između brinete (prostor A) i Monike Viti /Monica Vitti/ (prostor B), dok presvlače odeću u kabini broda. U sledećem kadru sa suprotnim uglom, Monika Viti menja svoje mesto sa brinetom, iako očigledno stoji nepomično. G. Vorkapić je predložio tri rešenja "da bi se izbeglo rezanje na suprotne uglove: "Ako želite da sprečite dezorijentaciju gledaoca, učinite ono što montažeri vesterna obično zovu 'stavi međukadar konja'. Njegovi slušaoci su se nasmejali. "Mislim ozbiljno", nastavio je, "kada se želi promena položaja, tada pokret treba da se nastavlja, pokretom objekta, pokretom kamere, ili kombinacijom ova dva pokreta. U svakom slučaju, pokret treba da bude jasno uočljiv."
Najupečatljiviji primer suprotnih rezova, te večeri, bio je iz filma "Do poslednjeg daha", Godara. U ovom osobitom odlomku, Belmondo se skriva iza novina, posmatrajući nešto u daljini. Sledeći kadar pokazuje šta vidi Belmondo – svoju devojku (na ekranu, levo) koja se u sportskom kabrioletu ljubi sa jednim novinarom (na ekranu, desno). U sledećem suprotnom uglu, devojka skače na mesto gde se prethodno nalazio muškarac, bukvalno skačući na svom sedištu. U sledećem kadru, Belmondo se namrštio. Mi smo se, takođe namrgodili na ovu vizuelnu promenu identiteta polova.
Kada smo počeli da prepoznajemo neopravdano kretanje statičnih likova u rezu, postali smo svesniji svoje trenutne dezorijentacije, promene identiteta i, najzad, vidljive transformacije jednog objekta u drugi, kada se nalaze u prednjem planu kompozicije kadrova. Da bi potvrdio ovaj poslednji efekat fi fenomena, g. Vorkapić je pokazao kadar grejpfruta na stolu, koji je montiran sa kadarom papirne rolne na istom mestu i sa okruglim otvorom prema kameri. Kada su se ove dve slike brzo smenjivale jedna za drugom, na potpuno istom mestu na ekranu, počeli som da gledamo kako se okrugli grejpfrut proširuje u duguljasti oblik rolne papira, koja se zatim skupljala u obliku grejpfruta. Transformacija je bila smešna i neprirodna. Ovo mešanje slika nije se dešavalo kada je kompozicija statičnog ambijenta bila različita iz kadra u kadar.
U jednoj sekvenci iz filma "Sedmi pečat", Jozef igra na stolu, pored upaljenog ognjišta, dok se u rezovima smenjuju prisutni posmatrači u krčmi – sa licima koja su nakrivljena na levo, na desno i pravo – postižući određeni stepen napetosti, ne samo svojim izrazom, već i prostornim promenama u različitim delovima ekrana. G. Vorkapić se dalje pozvao na ritmički efekat prostornih odnosa u sledećem predavanju. Rekao je: "U statičnim scenama sa realističkim kontinuitetom, ne može se mnogo postići, osim određenog elementarnog ritma koji se postiže rezom sa jednog lika na grupu, li sa jedne grupe na drugu. Može se reći da je jedini deo koji je pokretan, dinamika udara u rezu... Veće mogućnosti za stvaralačku upotrebu ritmički prividnog kretanja mogu se naći u sekvencama koje se karakterišu ekspresivnim temama ili raspoloženjima koja sama prirodno inkliniraju prema postupku sa nizovima statičnih kadrova – kao što su scene napetog iščekivanja, saspensa uoči bitke, tragičnih svedočenja prirodnih ili ljudskih nesreća, tihe rezignacije ili smirenosti."
Pred kraj prvog predavanja, kratak predah dopustio je da se postave pitanja, pa su neki to pogrešno protumačili kao kraj, ali je g. Vorkapić, videvši da je publika krenula prema zadnjim vratima, rekao: "Možda mislite da je ovo kraj predstave, ali nije. Do sada je fi fenomen bio tretiran u odnosu na jasnoću rasporeda likova, sada želim da vam pokažem upotrebu ovog fenomena sa estetskim namerama." Publika se vratila na svoja mesta, izlazna vrata su zatvorena, Ben je ugasio svetlost i na ekranu se pojavilo nekoliko drugačijih odlomaka. Među ovim primerima kreativne montaže statičnih kadrova, bila je čuvena scena skamenjenih lavova u Ejzenštejnovom "Potemkinu". Sukcesivnim nizom kamenih lavova u različitim položajima (u ležećem položaju, sa podignutom glavom i sedeći na zadnjim šapama), Ejzenštejn je animirao niz kamenih skulptura i simbolizovao buntovnu reakciju grada prema carskoj sili.
U završnom odlomku te večeri – sekvenci gledanja na sat iz filma "Tačno u podne" ("High Noon"), čuli smo zvuk, najzad, dok smo gledali namerne rezove u 4/4 taktu, sa kazaljkom časovnika koja se približava dvanaestom času, na razne likove građana, na razbojnike koji čekaju voz na željezničkim šinama, na šerifa, do časovnika... izvedene prostorno jasno i bez zbunjujućih formi fi fenomena.
Posle nekoliko predavanja, zamolili smo Jonasa Mekasa da pogleda neku našu skicu utisaka o ovom događaju.
Kada je završio sa čitanjem, podsetili smo ga na svoju nameru da intervjuišemo izvestan broj ljudi iz sveta filma koji su prisustvovali predavanjima. Naveli smo da je "The New Yorker", pišući o g. Vorkapiću, naveo prisustvo Endi Vorhol (Andy Warhol) na jednom od ovih predavanja, pa smo zamolili Jonasa da nam omogući razgovor sa Vorholom koji je redovno učestvovao na predavanjima u Film Maker's Kinoteci, koju je Jonas vodio.
Sledeće subote posle podne, telefonirali smo Vorholu da ga pitamo da li će naše zakašnjenje od pola sata omesti njegov posao. Muški glas sa druge strane žice odgovorio je: "Zdravo FACTORY!" Ponovo smo okrenuli isti telefonski broj i glas nam je rekao da je broj u redu i da možemo da dođemo kasnije, ali ne posle pet.
Oko četiri i trideset, našli smo se na adresi Vorholovog studija na East 40, i popeli se preko četiri stepenika na zgradi koja je te subote ličila na stovarište. Prostrano potkrovlje kao da je imalo u sebi neke elemente haotičnih "hepeninga" koji su danas toliko u modi. Ljudi su stajali normalno ili na merdevinama, sedeli na stolicama ili na podu, razgovarali uz zaglušujuću džuboks muziku sa radija, ili su prosto buljili jedni u duge ili u Vorhola koji je pravio probu za svoj predstojeći film "The Life Story Of Juanita Castro", koji je bio bez režije, sa dvema atraktivno obučenim ženama koje su neprekidno gestikulirale dok su svoj dijalog naizmenično izgovarale na španskom i engleskom jeziku.
Njegov asistent nas je upoznao sa Vorholom – čovekom koji govori vrlo meko, srednjeg rasta, i koji zbog svoje vitkosti i plave kose izgleda mlađi od svojih tridesetak godina. Bio je obučen u sportski žaket, sa mašnom, u tesnim pantalonama i čizmama.
Pošto zbog velikog broja prisutnih nismo mogli da mu postavimo ni jedno intimnije pitanje o njegovim ličnim utiscima kao filmskog radnika i stvaraoca, prosto smo ga pitali šta misli o g. Vorkapiću. On je odmah rekao da je prodao svoje karte za ciklus predavanja. Naravno, želeli smo da saznamo zašto. Vorhol je rekao da je očekivao kurs "lepljenja i ostale tehnike", ili, ako ne, nadao se da će videti neke filmove koje još nije video. Kada je završio, neko je prozvao "Factory" i Vorhol je za trenutak otišao do telefona, izvinivši se.
Razmišljali smo o njegovom objašnjenju za odustajanje od predavanja, pa smo ga zapitali: "Ako ne montirate, zašto vas interesuje lepljenje trake?" Odgovorio je da on ne montira jer montaža zahteva suviše napora. Želeli smo da ovo usmerimo u pravcu Vorholove estetike, ali smo ponovo bili prekinuti: "factory!", i ponovo, "factory!" Vorhol nam je preporučio da dođemo drugi put jer je zaista želeo da nam pomogne u svemu što nas interesuje. Na kraju, posle nekoliko pitanja, idući prema izlaznim vratima, Vorhol je rekao: "Vidite, Vorkapić govori kako da pravite film na njegov način. To je kao da vam govori kako treba da slikate."
Ubrzo posle našeg razgovora sa Endi Vorholom, jedne večeri u martu, posetili smo kancelariju Libra Production, gde smo se sreli sa sinom g. Vorkapića, sa Edvardom Vorkapićem. Kratka šetnja od Grand Sentral Stejšn, dovela nas je do štaba kompanije na Ist Sajdu. Unutra, Ed je čekao svoju ekipu za jednu televizijsku reklamu, a u međuvremenu, mi smo mirno razgovarali u sobi za konferencije. Ed je primetio da je neke ranije primere iz predavanja uradio njegov otac.
Edova mršava figura ličila je na oca u mlađim danima. Delovao je nervozno, tako da smo imali zloban utisak o njegovom zlatoputom zimsko-tamnom tenu koji je Ed dobio prošle nedelje za vreme snimanja reklame Betty Crocker Cake Miw, na Jamajci. Upalio je cigaretu, što ga je, izgleda umirilo, i objasnio je šta radi. Rekao je da je bio partner sa Bertom Sternom, fotografom, na izradi televizijskih reklama, sa idejom da bi svoja sredstva mogli da upotrebe za nezavisnu filmsku produkciju. U toku dve godine radio je za Coke, Nexema, Breck. Osećao je da njegov otac nije bio oduševljen sa vrstom filmova koje je radio, ali Ed je dodao: "Ako ste oženjeni i imate decu, morate da zaradite za život, eto..."
Prešli smo na temu o njegovom školovanju. Rekao je da je posle godinu dna na UCLA, prešao u Cinema Department na USC, gde je odslušao sve kurseve. Šef Departmenta bio je njegov otac.
"Koje su glavne razlike između predavanja vašeg oca, nekad i sad?" Ed je odmah istakao da je publika najvažniji faktor."Postoje dve vrste ljudi koji idu na predavanja – oni koji ništa ne znaju o filmu, i oni koji su filmski radnici, pa je teško znati šta će biti razumljivo i interesantno za obe grupe. U USC, svi su snimali svoje vežbe, sve vreme. Kada je moj otac tražio od svojih studenata da nešto isprobaju, želeo je za sebe da proveri da i nešto funkcioniše ili ne. On je učio sve vreme. Sada izlaže teoriju ali, nažalost, njegovi slušaoci nemaju nedeljne zadatke za snimanje."
Zbog nas je Ed završio svoju kratku biografiju. Napomenuo je da je jedno vreme bio lični asistent "Džoa" fon Šternberga ("Joe" Von Sternberg) i nalazio se na špici kao kamerman na igranim filmovima u Holivudu, Švedskoj i Španiji, pre nego što je počeo profesionalno da se bavi novim poslom. U toku svog profesionalnog rada, rekao je, nikada nije sreo nekoga koji je znao više o filmu i njegovim mogućnostima i ograničenjima, nego što je bio njegov otac. "Jedini film koji me je pokrenuo u toku poslednjih deset godina, bio je film "8 1/2", i bio sam iznenađen što sam otkrio da ga je i moj otac, takođe voleo. Felini je toliko vizuelan, da uopšte ne morate da čitate titlove."
"U predavanjima, akcenat je", nastavio je, "na filmu kao filmu. Ako buljite u ekran, a mogli ste da upalite vatru ili da uradite nešto drugo, to je film. Ako možete da delujete na melodije ljudske emocije tužne ili srećne i ako možete da ih vizuelizujete na ekranu, to je film. Ljudi kritikuju mog oca zato što pokazuje te greške i na njima zasniva svoja predavanja. Iako one stvaraju antagonizam i podižu mnoge odbrambene barijere, kao kada biste svešteniku govorili protiv Boga. Ovi ljudi zahtevaju da znaju šta je uradio i šta mu daje za pravo da kritikuje velike filmove. Istina je da je moj otac uvek drugima radio filmove, osim nekoliko kratkometražnih filmova. Ali, nije u tome stvar. Koliko lekara predaje medicinu iako nisu praktično radili u bolnici! Moj otac u svojim predavanjima pokušava da predaje šta je film. Osnovni cilj predavanja jeste u nazivu ciklusa. Složili smo se sa Edom, odgovarajući na njegovu propoved: "Vizuelna priroda filmskog medijuma."
Na početku Drugog predavanja, g. Vorkapić je sumirao glavne elemente od prethodnog puta: "Molim vas, nemojte misliti da želim da moja predavanja budu međusobno nepovezana. Više sam zainteresovan da se međusobno prepliću."
G. Vorkapić nas je obavestio da ove večeri namerava da govori o "prelazu preko rampe" koji je na prošloj diskusiji jedan student potcenjivao.
Prvo je g. Vorkapić dao svoje tumačenje pojma. U pozorištu, proscenijum deluje kao barijera koja razdvaja glumce od publike. Odnos između položaja glumaca i proscenijuma, gledaocima govori o rasporedu glumaca. U filmu, osa akcije je nevidljiva linija koja se stvara prvim kadrom scene. U pozorištu, ako jedan glumac stoji na desnoj strani scene i govori nekom ko se nalazi na suprotnoj strani, on ne može da promeni svoj položaj sa drugom osobom ako se stvarno ne pokrene i gledaoci ga ne isprate pogledima. Ako bi se ovaj glumac bez vidljivog kretanja iznenada pojavio na suprotnoj strani scene, to bi značilo, kao što je g. Vorkapić rekao, "da su gledaoci udareni u glavu i prebačeni iza scene u 1/50 delu sekunde." Slušaoci su se nasmejali. On je nastavio: "Ova vrsta neočekivane promene položaja glumaca u filmu uvek se dešava prilikom upotrebe suprotnih uglova."
Da bi se zaštitili od nelogičnih pokreta objekata iz kadra u kadar, g. Vorkapić je predstavio još jedan novi koncept koji je jedinstven za identitet filmskog medijuma, koji je skraćeno nazvao "S/P". U stvari, ova formula predstavlja promenljive vrednosti snimanja (S) i konstante projekcije (P). Bilo da kamera snima iz donjeg rakursa ili iz gornjeg, u švenku, bilo da menja brzine i uglove snimanja, svaka sličica sa filmske trake projektuje se sa čvrsto fiksiranog projektora, ravnomernom brzinom, na nepomični vertikalni ekran koji je postavljen pod uglom od 90 stepeni (ili približno) u odnosu na osu projekcije. G. Vorkapić je podsetio svoje slušaoce: "Sve promene ugla kamere projektuju se jedna za drugom na jednu ravan. Pod određenim uslovima u filmu, reditelj je ograničen u onome šta može da učini, s obzirom na razloge jasnoće."
Zatim smo videli jednu scenu iz poznate moderne filmske romanse, "Žil i Džim". Fatalna žena kuca na prozor planinske kuće (na ekranu levo), upravo kada se Džim priprema da ode, i ulazi u sobu gde zatiče dvojicu muškaraca u razgovoru (takođe na ekranu levo). "Ova scena mogla bi da se odigra na pozornici", prokomentarisao je g. Vorkapić. Bio je u pravu. Položaj glumaca unutar pojedinačnog prostora ostao je dosledan i jasan u odnosu na gledaoce.
Odlomak iz "Avanture" sadržao je sledeću scenu neodgovorni ljubavnik stoji na desnoj strani ekrana i gleda u levo, i moli za oproštaj od drugarice svoje verenice, na oštrim stenama ostrva, po vrlo oblačnom danu. U sledećem krupnom planu, on stoji na levoj strani ekrana i gleda u desno, po vrlo sunčanom vremenu. Prema pitanjima koja su usledila, ispalo je da neki studenti nisu mogli da prihvate razmišljanje u smislu odnosa lika prema položaju kamere.
Jedan mladi glas je zapištao: "U 'Avanturi', ako film govori o nemogućnosti komunikacije među ljudima, ne bi li poslužilo nameri filma da ljudi iz kadra u kadar gledaju u suprotnim pravcima?" Smeh i vika čuli su se nekoliko trenutaka.
Kada su se slušaoci umirili, g. Vorkapić je odbacio ove pokušaje da se racionalizuju Antonionijeve greške "mutnim umetničkim razlozima": "Verovatno su opšti plan snimili po oblačnom danu, a krupni plan po sunčanom. Kada su glumce postavili prema svetlosti, zaboravili su prethodni položaj glumaca u odnosu na kameru."
Da bi jasnije pokazao kako će izgledati položaj glumaca na nepokretnom ekranu, na jednom pultu doneo nam je dva modela glava od stiropora, presečenih uzduž i nalepljenih na dve providne plastične ploče. Na pločama je bilo nacrtano po pet paralelnih horizontalnih strelica. Strelice su polazile od zadnjeg dela glave, pojavljujući se u visini gustih obrva muške glave i slično, kroz našminkane oči ženske glave. G. Vorkapić je objasnio da su nacrtane strelice sagitalna ravan "ravan koja deli jednog čoveka ili životinju na dve simetrične polovine." Na osnovu ovog, reditelji su opomenuti da zamisle sagitalnu ravan kod bilo kog objekta, uključujući životinje i automobile, i da u krupnim planovima vode računa o sagitalnim ravnima.
Glave je uzeo kao primer. Prvo je okrenuo mušku glavu prema ženskoj, tako da su strelice iz jedne ploče bez prekida nastavile pravac prema drugoj ploči. Ovaj odnos nas je podsetio na brojne romantične scene prepirke zabrinutih ljubavnika. U slučaju konfrontacije licem u lice, g. Vorkapić je rekao da "kamera ima savršenu slobodu da se kreće duž jedne strane ose akcije proscenijuma. "Kada se pod ovim uslovima sagitalne ravni slažu, onda dobro deluju kadrovi preko ramena. Za sledeću kombinaciju, okrenuo je žensku glavu od muške, tako da je njena sagitalna ravan usmerena pod pravim uglom u odnosu na njegovu. U ovom slučaju, filmski stvaralac ne bi mogao da snimi odgovarajuće kadrove preko ramena. Ako bi kamera bila postavljena sa desne strane ženskog lica, kadrirajući i profil muškarca pod pravim uglom u odnosu na ženu, ona će na ekranu gledati s leva na desno, a čovek s desna na levo. Kada bi se kamera prebacila na položaj preko ramena muškarca, on bi opet pravilno gledao s desna na levo, ali će žena gledati u suprotnom pravcu u odnosu na prvi kadar. Ako se sagitalna ravan beskonačno produži, jasno je da je kamera prešla preko ženine sagitalne ravni u drugom kadru. Filmski stvaralac će ovde odabrati četvrtinu prostora koji formiraju sagitalne ravni snimiti unutar tog prostora, da bi bio jasan, sve dok glumci zadržavaju iste položaje.
"U svakom slučaju", rekao je g. Vorkapić, "prvi kadar vas uvek ograničava u kadriranju drugog kadra. Što imate više ljudi, neizbežno se više ograničava položaj kamere." Među odlomcima koji su sledili, sekvenca iz "Divljih jagoda", demonstrirala je problem kadriranja dve osobe koje gledaju u istom pravcu. Situacija predstavlja slučaj paralelnih sagitalnih ravni. U ovoj sekvenci, stari doktor vozi automobil u kome se nalazi i njegova snaha. U prvom kadru kamera snima doktorov profil iza koga se vidi snaha; sledi rez na sličan suprotan ugao ženskog profila iza koga se vidi doktor. Kada se ovi kadrovi brzo smenjuju na ekranu, pozadina koja promiče ima suprotne pravce kretanja iz kadra u kadar. U ovom slučaju paralelnih sagitalnih ravni, g. Vorkapić je predložio jedno rešenje insertovanjem između ovih uglova snimanja, frontalnog položaja bilo kog objekta snimanja (doktora ili snahe). Insistirao je da u filmu "ne možemo da činimo sve što želimo, ako oko gledaoca nije zadovoljeno." Na kraju velikog izbora odlomaka koji su suviše komplikovani da bi se pisali rečima, prokomentarisali smo na svoj način: ni televizijski ni filmski reditelj igranog filma ne postupa sa svojim objektom snimanja kao da se nalazi na roto-sceni; i jedan i drugi treba da pišu svoje knjige snimanja, stalno vodeći računa o mogućnostima i ograničenjima sagitalnih ravni.
Na osnovu proučavanja moderne psihologije percepcije, g. Vorkapić je ilustrovao još jedan princip svoje gramatike filma: "Ako Lasi gleda naviše, rez na vevericu na drvetu. Zaključak: Lasi vidi vevericu." Sledi objašnjenje za ovaj zaključak. Ak jedan čovek stoji na trotoaru i gleda u nešto iznad sebe, drugi prolaznik će biti primoran da potraži objekat u koji gleda ovaj čovek, i da pogleda naviše. Svaki kadar koji prikazuje čoveka koji netremice nešto posmatra ili pokazuje, sugeriše sledeći kadar objekta koji se posmatra ili na koji se pokazuje. Za psihologe percepcije, ovi spareni sadržaji formiraju bipolarnu organizaciju. Primenjujući na film ovaj psihološki nalaz, g. Vorkapić je rekao: "Pravac ljudskog pogleda ima vrlo veliku snagu. Ova snaga nužno traži da sledeći kadar bude približno subjektivan kadar onoga što čovek vidi."
Jedan od vrlo zanimljivih primera zanemarivanja bipolarne organizacije došao je iz filma koji je režirao Pudovkin. U jednoj sekvenci iz "Mati", videli smo stražara u zatvoru koji podiže pušku i nišani prema pobunjenim zatvorenicima. Sledeći kadar bio je krupni plan mrtvog stražara u zatvorskom dvorištu, što sugeriše da su leđa mrtvog čoveka bila predmet pažnje stražara koji je nišanio, a ne zatvorenici u bekstvu. Slušaoci su se zakikotali. Drugi primer došao je iz "Avanture", filma kome su se pohlepno divili mnogi u publici, što smo već bili otkrili. Na ekranu se pojavila scena sa Monikom Viti koja ispred jednog "pansiona" čeka svog prijatelja. Ona gleda naviše sa otvorenih balkonskih vrata, a zatim sledi rez na njenog prijatelja sa svojom ljubavnicom u zagrljaju. Kada je g. Vorkapić ukazao na shvatljiv perceptivni odnos gledaoca i viđenog objekta, mismo ovu scenu prihvatili bez osmeha.
U toku vremena predviđenog za pitanja, jedan čovek koji je već bio prešao svoje đačko doba, žestoko je branio vrednost ove scene: "Verujem u ovu scenu sa Monikom Viti, a ljubavnike ste označili kao primer pogrešne upotrebe snage pogleda. Međutim, oči devojaka iz kadra u kadar izgledaju kao da su usmerene jedne prema drugim, tako da imamo iluziju da se njih dve gledaju kroz zidove, čak i preko vrha balkona, iako, ustvari, one ne mogu da vide jedna drugu. One su odvojene prostorom i preprekama, ali izgleda da postoji sugestija montažne telepatije."
G. Vorkapić je odgovorio: "To se dešava. To je interpretacija posle percepcije."
Čovek je odgovorio: "U redu, sa čisto vizuelnim sredstvima u sceni vi uspostavljate racionalnu vezu – ovde se radi o sličnosti između njih dve, iako ne de fakto."
G. Vorkapić je vrlo ozbiljno odgovorio: "To je opšti problem u filmu: gledanje filmova i čitanje filmova. Ja smatram da vaša percepcija treba da bude vaš kompletan vodič, gledanje bez čitanja. Skoro sve greške mogu se prihvatiti ako "čitate" priču. Ako su dva čoveka na stenama, vi razumete da su zabrinuti bez obzira kako su okrenuti jedan prema drugom. Morate da postignete nevinost percepcije. Danas vidimo suviše mnogo stvari i vidimo ih suviše brzo. Ja pokušavam da vas izvežbam da gledate filmove. Doći ćete do tog nivoa za nekoliko nedelja. Tada ćemo prekršiti pravila. Okrenuli smo se prema oponentu g. Vorkapiću, ali on je bio seo.
Od filmskog arhiva Muzeja Moderne Umetnosti dobili smo nekoliko imena ljudi koji su zbog svog profesionalnog iskustva u nekom od vizuelnih medijuma prišli predavanjima sa određenim stavom. Jedna takva osoba na listi, bio je Roni Baret (Ronnie Barrett), koga smo posetili jednog prepodneva na Medison aveniji, gde se nalazila kancelarija Young and Rubicam. Ljupka službenika na prijavnici uputila nas je do kancelarije g. Bareta, koja se nalazila na dnu hodnika moderno dekorisanog ilustracijama Kuredžisa (Courreges), dizajnera tekstila. Kao kontrast je delovala kancelarija g. Bareta koja je više ličila na noćni klub. Imao je akademski izgled, vitku figuru i kratko podšišanu kosu. Pošto smo se poslužili kafom iz automata, g. Baret nam je pričao o svom poslu "scenografa (art director) na televiziji", koji je bio nov jer je za agenciju radio zadnje tri godine, a u propagandi je već pet godina. Rekao nam je da je njegov novi posao u propagandi, bio razlog da kupi kartu za predavanja, i za svoju ženu, takođe.
Rekao je: "Nikada nisam mnogo razmišljao o filmu. U štampi, čitalac trenutno apsorbuje jednu ideju. Želeo bih da naučim kako da se ideja rastegne na 60 sekundi." Pokazao nam je knjige snimanja za televizijske reklame o žele-pudingu, dušecima i hladnom soku od narandže koji, rekao je sa izvesnim ustručavanjem, još nje probao.
Zapitali smo ga: "Kako je g. Vorkapić uticao na vas, i da li je uopšte uticao?"
"Moja žena i ja idemo u bioskop i pokušavamo da pronađemo sve greške reditelja", rekao je, smešeći se. U tom trenutku zazvonio je telefon. Razgovarao je nekoliko minuta, zatim je obukao sako i izvinio se.
Kada se vratio, pokušali smo da saznamo da li je u svojim televizijskim reklamama koristio neke od principa iz predavanja. "Da", rekao je g. Baret, a zatim je govorio o knjizi snimanja jedne reklame za dušeke. U njoj je želeo da demonstrira elastičnu pokretljivost proizvoda. Jedan par ulazi u prodavnicu želeći da kupi dobar dušek. Dok probaju sve konkurentske proizvode, oni se zajedno prevrću. Kada par pokušava da preporuči najbolji dušek, onda je svako od njih odvojen. G. Baret je zaključio šta je sve do sada naučio: "Ovo nije Vorkapićeva era, ali ljudi ostaju na svojim mestima u toku čitave reklame."
Zahvalili smo mu na razgovoru i otišli.
Te večeri trećeg predavanja, stigli smo u Muzej nešto ranije i bili smo donekle iznenađeni kada smo u holu recepcije videli jednu manju grupu ljudi bez karata raznoliku o godinama i odevanju kao što je publika na stajanju u Metropoliten Operi sa otvorenim knjigama, novinama i časopisima u rukama. Spustili smo se stepenicama do prvih redova auditorijuma i izabrali sedište pored jednog mladića, identifikujući ga kao studenta po njegovim kaki pantalonama, sportskom sakou od tvida, mašni i košulji. Umesto da bulji u izlazna vrata i devojke sa dugim kosama i leopard čarapama, on se koncentrisao na primerak "Deadalus-a", publikacije koja je nazvana po književnom pseudonimu Džejmsa Džojsa, a ispod toga, na kolenima mu se nalazio primerak časopisa "Sight and Sound" kojeg smo pozajmili dok se nije začuo aplauz. G. Vorkapić je došao na scenu.
Prateći odlomke koji su filmskom stvaraocu pokazivali snagu ljudskog pogleda, čuli smo o još jedno zakonu psihologije percepcije zakonu dobrog kontinuiteta, koji je g. Vorkapić genijalno iskoristio kao način kako da objasni proces gledanja. "Geštalt je opšte prihvaćen u teoriji percepcije i ima značenje u percepciji spontane konfiguracije, spontane fuzije."
Iz knjige "Principles of Gestalt Psychology", K. Kofke, g. Vorkapić je pročitao: "... prava linija će se nastaviti kao prava linija. Ovo možemo da uopštimo: bilo koja kriva nastaviće se na svoj vlastiti prirodni način, krug kao krug, elipsa kao elipsa itd. Ovaj oblik organizacije Verthajmer (Wertheimer) je nazvao (1923) zakonom dobrog kontinuiteta."
Prema tome, naš utisak kontinuiteta kretanja iz kadra u kadar, zavisi od ovog nehotičnog objašnjenja šta je "Geštalt".
Sa tradicionalnim oruđem profesora – crnom tablom koju je Ben dogurao do sredine pozornice, g. Vorkapić je pokazao gledaocima jednostavan primer perceptivne fuzije. Prostor između točkića na nogama stola bio je maskiran, u stvari, tabla je služila kao ekran. Kada je g. Vorkapić prišao tabli, mnogi u publici su očekivali da će nacrtati neku šemu, ali on je nastavio da se kreće iza table, kada je za trenutak iščezao a zatim se pojavio sa druge strane. Nepripremljena za bilo šta drugo osim za šemu na tabli publika se nasmejala na ovu neočekivanu demonstraciju dobrog kontinuiteta. Na ovaj jednostavan način, svi su doživeli sposobnost mozga da predstavi kontinuitet kretanja u svom prvobitnom pravcu, uprkos povremenom nestajanju objekta koji se kreće. Još jednom je g. Vorkapić prošetao ispred table i sklonio se iza nje, a sa druge strane ekrana pojavila se jedna plavuša u svetlo crvenoj haljini sugerišući, za trenutak, da se g. Vorkapić iznenada pretvorio u drugu osobu. Bila je ovo vrlo efektna demonstracija transformacije koja proizilazi iz našeg osećanja kontinuiteta. Kada se devojka pojavila ispred table, smeh se pojačao i bio je još jači kada je g. Vorkapić ušetao u stilu kontinuiteta iz vestern filmova. Iznad glave je imao strelu koja je sugerisala pravac njegovog pogleda. Naš sused se smejao tako jako da je bacio na pod sve svoje časopise i knjige.
Za trenutak smo bacili pogled na studentovu svesku. U toku čitavih pola sata bio je napisao samo jednu rečenicu: "U percepciji, naša svest trenutno oblikuje različite elemente u jednu kontinuiranu konfiguraciju; zakon kontinuiteta primenjuje se u našoj percepciji kretanja na sceni i ekranu."
Iz Bergmanovih "Divljih jagoda" videli smo jedan odlomak u kome doktor i njegova snaha konačno stižu pred kuću. U toku ulaska, dočekuje ih domaćica kuće; prolaze kroz velika ulazna vrata i penju se stepenicama na sprat. To je impresivna scena kontinuiranog kretanja u istom pravcu. G. Vorkapić je pokazao još jedan odlomak iz Bergmanovog repertoara, da bi ilustrovao ono što bi se holivudskim jezikom nazvalo "čista geografija". Iz filma "Čarobnjak" koji je ranije korišćen da bismo videli "pravilne i nepravilne" primere snage ljudskog pogleda, sada smo videli sledeće: jednu snažnu scenu u kojoj se vide kočije sa konjima, koje napuštaju kasarnu, prolaze prašnjavim putem prema gradskoj ulici koja vodi prema kamenom, lučno zasvedenom pasažu gde konji skreću na levo. Ove krupne, divne životinje galopiraju ispod zamračenog pasaža, a zatim elegantno skreću sa kolima na desnu stranu ekrana. Prikazana još jednom, scena deluje vrlo efektno u prikazivanju kretanja i liči na predstavu neke baletske grupe, kao divan primer kontinuiranog kretanja, doslednog iz kadra u kadar.
Te večeri nije nam bila potrebna nikakva lekcija da bismo prepoznali pravi primer lošeg kontinuiteta; očigledna greška bila je u odlomku iz filma "Na zapadu ništa novo" ("All Quiet on the Western Front"). Kolona vojnika bila je snimljena pre bitke, u maršu u jednom pravcu, u opštem planu, a u sledećem kadru u krupnom planu isti ljudi su marširali u suprotnom pravcu. Mnogo teža greška u kontinuitetu kretanja izazvala je besmislene transformacije ličnosti u filmu "Do poslednjeg daha": jedna žena trči duž parkinga, zatim dolazi rez na Belmonda koji se kreće u istom pravcu prema parkiranim kolima. Kada smo po drugi put videli scenu, g. Vorkapić je izjavio: "U percepciji, kao i u mehanici, kretanje ima svoju brzinu i pravac." Ako se to prekrši (rez sa žene na muškarca), doći će do promene identiteta". Kasnije smo zapazili da je naš student nacrtao skicu i napisao: "Fi udar može da nastane u scenama sa kontinuitetom kretanja i da izazove promenu identiteta." Uverili smo se da je u sledećem odlomku M‚li‚s stvorio jednu filmičnu šalu, "Nestajanje jedne dame" (1899), koristeći princip kontinuiteta. U toku ovog kratkog filma, jedna devojka obučena u baletsku haljinu, skače sa stola, i dok je još u vazduhu, u rezu se "pretvara u istom ambijentu i mađioničara koji završava skok i klanja se. Zatim mađioničar skače a devojka završava skok i klanja se, i tako film koristi mogućnosti transformacije identiteta unutar jedne akcije.
Umetničku snagu ove osnovne montažne tehnike uspešno su iskoristili Maja Deren i Teli Biti (Talley Beaty) u kratkom eksperimentalnom filmu koji je napravljen pre više od dvadeset godina "Studija koreografije za kameru" ("A Study of Choreography For The Camera"). Publika je, takođe videla čitav ovaj film. Na ekranu, Teli Biti je snimljen u sloumoušnu (usporeno, prim. prev), igra na šumskom proplanku i u jednom trenutku podiže nogu. U sledećem kadru, ista noga se spušta na pod studija. Okreće se, njegovo lice je pravo prema kameri a zatim se u okretu lice gubi iz kadra i pojavljuje se u velikoj sali muzeja. Svaki put se pokret u igri završavao u novom ambijentu, što je bilo iznenađenje, magični efekat, ubedljiv kontinuitet kretanja u više prostora.
Svetlost se upalila i g. Vorkapić je predstavio sledeći film: "Iako sam kritikovao ovaj film zbog nekih perceptivnih slabosti, "Rašomon" je jedan od najvećih filmova koje sam ikad video", dodajući, "mada je u filmu većina još uvek relativna." Tada smo se uverili u ono što je g. Vorkapić opisao kao "predivan ulazak drvoseče u šumu". Drvoseča korača sa sekirom preko ramena promiče kroz bujno zelenilo, u opštem planu, snimljen sa kamerom na kranu, kreće se u profilu (pokret kamere na desno) kroz prostor ispod šarenih senki visokog drveća, preko mosta od drvenih balvana, iz donjeg rakursa, praćen kamerom u vožnji, koja se kreće istom putanjom (pokret kamere na levo). Konačno, kretanje se zaustavlja kada drvoseča otkriva ženski šešir na jednom žbunu.
G. Vorkapić je na tabli okačio crtež sa drvosečinom putanjom. Njegov dijagram je imao nemirnu formu, – linije su zaklapale prave uglove (od 90 stepeni, prim. prev.). On je kritikovao kretanje drvoseče u kadrovima u kojima se kretao lateralno u odnosu na kameru u opštem planu i krupnom planu kad se kretao pravo prema ili od kamere, što u rezu formira ugao od 90 stepeni, i ne daje povoljan utisak kontinuiranog kretanja. Da je drvoseča zaista pravio zaokrete od 90 stepeni, on bi ih morao da pokaže. Po njemu, ovim oštrim promenama pravca nije postignut nikakav superioran umetnički efekat. "Pravi uglovi se ne spajaju u našoj svesti", rekao je g. Vorkapić.
Nastavio je sa objašnjenjem. "U percepciji se očekuje da objekat u kretanju održava svoj karakter kontinuitetom istog pravca kretanja. Ako je potrebna promena pravca, ona će biti rezultat imaginarnog tupog ugla koji je mnogo prihvatljiviji za čovekovu percepciju nego nagli prelaz do 90 stepeni.
G. Vorkapić je zaključio s igrom reči: "Kada upravljate kontinuitetom kretanja na ekranu, treba da savladate pravilo, a ne da ga ignorišete!" Sa ovim novim saznanjem, gledali smo drvosečino kretanje kroz šumu, ovog puta sa zvukom.
Džoan Šefi (Joan Chaffee) prvi put smo slučajno sreli. Dan pre prvog predavanja upali smo u stan g. Vorkapića da bismo dobili propusnicu. Našli smo Bena, Joan i još neke ljude koji su proslavljali predstojeći događaj. Pošto za ovo nismo znali, došli smo praznih ruku. Ipak smo bili pozvani da ostanemo i pridružimo se bifeu koji je odavao neobično domaći utisak u prostoriji koja je pretežno bila aranžirana za rad, sa knjigama, radnim stolovima, bez slika i fotosa na zidovima što je odavalo utisak privremenog boravka.
U toku većeg dela razgovora, ćutali smo i posmatrali Joan, visoku ženu u elegantnim crnim čizmama, tamno smeđim pantalonama i košulji u tonu. Imala je ukusnu i diskretnu šminku, sugerišući da, kao i g. Vorkapić, više vodi računa o unutrašnjem karakteru i veličini ideja, a ne o spoljnjem izgledu. Kada su ona i g. Vorkapić razgovarali o nečemu, on ju je iskreno poštovao.
U kasnijem razgovoru, u našem stanu, Joan nam je pričala da je "Slavka" srela 50-ih godina u Holivudu. Među mnogima iz industrije, ona je prihvatila njegova predavanja o filmu. "Jedina stvar koju nemaju predavanja u Muzeju, su praktična snimanja vežbi." Objasnila je: "Treba da radite na filmu da biste ga znali."
"Imali smo tablu i gledali smo komercijalne filmove u toku diskusija, ali u Muzeju nije bilo praktičnog snimanja. Ni jedan raniji filmski kurs nije imao tako veliki broj odlomaka iz čuvenih filmova, da bi se ilustrovale sve teorije predavača. U tom pogledu, ova predavanja predstavljaju istorijski presedan. Filmovi su Vorkiju omogućili da sa svojom publikom komunicira mnogo preciznije."
"Kako su nastala ova predavanja 1965. godine?", pitali smo, proveravajući vreme na svom satu jer je Joan nameravala da uveče posle intervjua ide na koncert u Philharmonic Hall. Imali smo još vremena.
"Kada se Vorki vratio iz Evrope, zajedno smo ručali. Rekao je da bi voleo da izloži svoju teoriju pre nego što umre. Bilo je to oko Božića, 62-ge. Nas nekoliko sakupilo se i organizovali jedan prijem da bi se Vorkiju pružila prilika da se vidi sa svojim prijateljima u industriji. Na prijemu, neki od njegovih ranijih studenata – Lou Stoumen, Ed Špigel (Spiegel), Džek Šelit (Jack Shallit), i ja, došli smo na ideju o seriji predavanja. Kasnije, Lou Stoumen i ja smo razgovarali s jednim brojem zainteresovanih ljudi sa filma i napisali pismo g. Grifitu, direktoru filmskog arhiva Muzeja."
(sledi izvod iz pisma)
Dragi g. Grifit,
Dolepotpisani filmski radnici, distributeri, pedagozi i kritičari, skrećemo vam pažnju na jednu povoljnu priliku, i molimo vas za vašu pomoć i pomoć Muzeja, za projekat koji bi po našem osećanju mogao da bude od ogromne vrednosti.
G. Slavko Vorkapić, koga je Džejms Ejgi (James Agee) nazvao 'jednim od najčestitijih i najdoslednijih ljudi u Holivudu' upravo se vrati iz Jugoslavije i Španije, gde je snimao i držao predavanja, i sada se nalazi u Njujorku. Na insistiranje nekih od nas, pristao je da spremi seriju predavanja.
... G. Vorkapić više nije mlad čovek. U toku svog života, on je vršio snažan uticaj na čitav svet filma... Po mišljenju mnogih, g. Vorkapić je, posle smrti Ejzenštajna, prvi živi filmski teoretičar, njegova misao predstavlja istorijsku prekretnicu u filmskoj teoriji...
Srdačno,
Tom Brandon, Džoan Šefi, Luis Džejkobs (Lewis Jacobs), Sidni Mejers (Sidney Meyers), Lou Stoumen, Vilard Van Dajk (Willard Van Dyke), Amos Vogel, Al Vaseman (Wasseman )".
G. Grifit je bio zamoljen da kontaktira bilo sa Džoanom ili Louom Stoumenom.
(Sledi odlomak, iz pisma kojeg su Džoana i Lou poslali potpisnicima pisma.)
"Bićete zadovoljni kada čujete da je pismo g. Ričardu Grifitu... kojem ste se pridružili svojim potpisima, bilo vrlo toplo primljeno. G. Grifit je oduševljen. Tome se pridručuje i njegov Muzej..."
Joan je rekla: "Kada je serija dobila podršku Muzeja, nagovorila sam Kena Kolemana (Kena Coleman), potpredsednika Pathe Laboratories da se prihvati vrlo komplikovanog posla dubliranja izabranih odlomaka, što niko ne bi prihvatio čak i po normalnim cenama. Složili su se da ovo učine jer su znali Vorkapićev značaj u industriji i da je doprinos predavanjima koristan i za filmsku industriju. Pathe je uradio fantastičan posao!"
"U toku priprema predavanja, retki su bili dani bez telefonskih razgovora između Muzeja, Vorkija i mene, ne retko, po nekoliko puta na dan. Vorki je pregledao stotine hiljada stopa filma na muvioli i projekciji. Bilo je mnogo sastanaka sa Dikom Grifitom. Čik Kouk (Chick Coke), direktor administracije, koji je pravi filmski zaljubljenik, bio je vrlo oduševljen i koristan kao i Ajlin Bouser (Eilleen Bowser), Grifitova asistentkinja. Ali mislim da je najveći deo komplikovanih muzejskih poslova obavila Margareta Akemark, sada pomoćnik direktora Filmskog arhiva, i njena asistentkinja Joanne Codbout. Njima se mora zahvaliti za strpljenje i izdržljivost u toku dve godine pripremanja filmskog materijala za predavanje g. Vorkapića. Samo jednom smo bili histerični.
"Kada je to bilo?"
"Muzejski 35 mm nitratni negativ filma "Mati" možda jedini negativ Pudovkinovog filma koji postoji u ovoj zemlji, bio je izgubljen tri dana. Jasno, nakon što je Pate dublirao Vorkijeve odabrane odlomke, film je poslat preporučenom poštom u Muzejske podrume na Long Islandu. Al, film nije stigao. Posle niza očajničkih poziva, "Mati" je bila pronađena, ali ne pre nego što se tri dana provetravala u kamionu za transport". Nasmejala se.
Upitali smo je da li se slaže sa teorijama g. Vorkapića.
"Jednom kada shvatite Vorkapićevu teoriju, možete je koristiti u bilo kojoj vrsti filmova, koju želite da pravite. Slažem se s njim da film ima mnogo primena, i da je kao umetnička forma, film još uvek nepunoletan. Neki ljudi koji su pratili predavanja rekli su da su bili 'uzbuđeni ali nisu naučili ništa novo'. To je glupost. Većina filmskih montažera, na primer, nesvesni su "fi udara", kinestezije itd. Vorkapić je čudesan estetičar. Nije važno šta možete da povežete sa zvukom, film je vizuelan medijum i on zna to najbolje od svih. Profesionalci koje znam, kažu da je izoštrio njihovo gledanje i, na neki način, oživeo njihovo ranije oduševljenje za pravljenje svojih vlastitih filmova, umesto isključivog rada na filmovima drugih ljudi."
Pre nego što smo krenuli prema Linkolnovom Centru, Joan je primetila da je njen poslednji ekipni rad bio u televizijskoj seriji "East Side, West Side", kao filmski montažer, i da je nedavno radila jedan film o programu za siromašne, za potrebe Kongresa: "Koliko znam naziv tog filma", rekla je sa karakterističnim humorom, "nije proizveden sredstvima vlade."
Na samom početku serije predavanja, telefonirali smo Informativnom odeljenju Muzeja zbog susreta sa g. Grifitom. Mlada žena, koja se javila, objasnila je da je g. Grifit zauzet i zapitala je da li bismo želeli da vidimo njegovog asistenta, gospođu Ajlin Bouser, koja je rukovodila Filmskim arhivom u njegovom odsustvu. Zatražili smo susret za rano pre podne.
Kancelarija gđe Bouser nalazila se na četvrtom spratu Muzeja, na kraju hodnika čije su prostorije bile okrenute perma 53-oj ulici. Do 9,30 h, gđa Bouser je završila sa svojom velikom kafom i bila je zauzeta telefonskim razgovorom. Dok smo čekali da završi razgovor, posmatrali smo asistentkinju g. Grifita. Bila je niskog rasta i mladolika.
Gospođa Bouser je rekla da je prvi put srela g. Vorkapića "kada su on i njegovi oduševljeni pomoćnici g. Grifitu izneli ideju o seriji, pre dve godine". Rekla je: "Delovao je tiho, ljupko prijatno sve dok se ne biste sporečkali oko nekog parčeta filma u projekcionoj sali. Tada bi se promenio, postao bi mnogo življi, delujući na vas tako da film koji ste videli stotinu puta ranije, sada vidite drugim očima. Smatrali smo da je serija predavanja prava lutrija. Ipak smo ubedili naše direktore da plate laboratorijske i ostale troškove."
"Zašto je to bila tako velika lutrija za Filmski arhiv Muzeja?" Gospođa Bouser je kratko oklevala, a zatim je odgovorila: "Pre ovih predavanja, ime g. Vorkapića ništa nije značilo kod mladih filmskih stvaralaca, jer on nije režirao neki veliki grani film. Serija se teško prodaje i nismo bili sigurni da ćemo sve vreme imati pun auditorijum od 480 sedišta. Naravno, verovali smo da je g. Vorkapić kvalifikovan da predaje zbog njegovog iskustva na filmu i kao predavača. U stvaranju svojih montažnih sekvenci, on je zamišljao i kontrolisao sve od pisanja, dizajniranja, snimanja, režiranja, sve do montaže tako da je postao svestan svih problema filmskog stvaralaštva."
Zapitali smo:"Da li ste se iznenadili kad su karte za seriju bile rasprodate?"
"To je prava reč. Prve večeri bila sam već u 5.30 h posle podne, da bih obavestila one koji su zakasnili da više nema karata. Imali smo samo mesec dana za publicitet serije. Asistent kustosa, Adrijen Mancia (Adrienne Mancia), posvetila je mnogo vremena za reklamiranje serije, i ima dosta zasluga za ovaj uspeh."
Zamolili smo za još jedno pitanje: "Zašto je bilo potrebno dve godine za pripremu predavanja.?"
"Dobijanje filmskih prava i pronalaženje odgovarajućeg materijala", bio je brz odgovor gospođe Bouser. "Bilo je vrlo teško obeštetiti vlasnike filmova, pronaći kopije i napraviti dubl materijal onoga što je g. Vorkapić zahtevao."
Zamislili smo koliko je bilo potrebno poslova samo za jednu lekciju, a bilo ih je deset.
"Prvobitno smo se nadali da će Vorkapić sa svojim kinooperaterom praviti probe pre ponedeljka uveče. Pošto je neprekidno improvizovao, unoseći nove odlomke koje je Pate kopirao istog dana kada su se prikazivali – predavanja su išla bez ikakvih proba. Ali, svi smo bili vrlo zadovoljni što smo pomogli predavanja uprkos velikom poslu. I svi smo osećali da nešto učimo. Niko ranije nije upotrebljavao zakone vizuelne percepcije na film. Niko ranije nije stvarno otkrio šta se dešava sa gledaocem kada jedna slika sledi drugu. Čula sam da samo malo ljudi misli da je filmski kurs suviše elementaran, ali oni su pomešali elementarne sa osnovnim elementima. Ako su toliko elementarna pravila, Ejzenštajn ne bi pravio greške koje se nalaze u njegovim filmovima. Vorkapić predlaže neka osnovna pravila koja filmski radnici moraju da upoznaju pre nego što ih prekrše i zbune gledaoce."
Rekli smo joj koliko smo zahvalni za razgovor i spakovali svoj notes, a gospođa Bouser je napisala propusnicu za izlazak iz zgrade, izjavljujući da nismo došli da ukrademo ni jedno delo kao što je Pikasova "Gernika" ili Monteove "Water Lilles". Sa propusnicom u rukama, krenuli smo prema liftu. Dok smo čekali automobil, portir je preko telefona dao informaciju: "Danas prikazujemo "King Konga". Da... u glavnoj ulozi je jedan gorila."
Dva mesta pored nas seo je jedan mladić u kariranoj flanelskoj košulji i pantalonama od braon tvida, koga smo do kraja predavanja zvali "Tuluz". U rukama je držao crni flomaster. Bilo je skoro osam sati. Pre nekoliko trenutaka, na ekranu se pojavio sledeći tekst: "Žao nam je što oni koji su zakasnili, moraju da sednu pozadi, a prednja sedišta se ne čuvaju za njih." (Tuluz je pročitao tekst i pogledao po sali koja je bila skoro do polovine ispunjena. "Gde je društvo večeras?", pitao se i sam sebi odgovorio: "O, danas je Vašingtonov rođendan!"
Gospodin Vorkapić je pozdravljen aplauzom i zauzeo je svoje mesto na bini, koje je bilo rezervisano samo za njega.
Posle odgovora na nekoliko postavljenih pitanja u vezi sa prethodnim predavanjem, g. Vorkapić je rekao: "O sada ćemo ići u bioskop, od sada će stvari početi da se kreću!" Odmah smo razumeli da g. Vorkapić precizno misli na predmete koji se kreću a ne na grupu glumaca koja trči, ili pokret kamere u švenku ili vožnji. Pod kretanjem objekata, koje on podrazumeva, bilo je za reditelje toliko jednostavno da su ga često previđali. Dok je predavao na USC, pre petnaest godina, g. Vorkapić je počeo kod studenata da razvija osećanje za kretanje. Svaki student je morao da napravi komplet geometrijskih oblika koje stvara kretanje objekata. Da bi publici bilo jasnije, g. Vorkapić je naveo glavne kategorije "oblika kretanja": tačka koja stvara nevidljivu liniju (Tuluz je nacrtao kapi vode koje kaplju iz slavine); linija koja stvara površinu (Tuluz je nacrtao noge devojke koje prave krugove); površina koja gradi masu (Tuluz je skicirao ruku koja otvara ladicu u kojoj se nalaze računi, bejzbol rukavice i štap za kriket).
Nismo shvatili kako svest o geometrijskim oblicima koje oblikuju objekti u kretanju mogu da uoštre našu percepciju sve dok nismo videli neke filmove u toku večeri. Iz "Netrpeljivosti" videli smo robove koji s naporom otvaraju veliku kapiju – dok okreću ručice točka, vrata koja izgledaju kao površina u zidu, postaju masivan portal koji se kreće unapred prema masi koja čeka sve u jednoj vrsti kontrapunktalnog kretanja. Neposredno pre toga, g. Vorkapić je rekao: "Oni koji prave komercijalne filmove, treba da zapamte da će proizvodi u rotaciji uvek izgledati mnogo životnije od onih koji su snimljeni statično."
U odlomku iz filma "Staro i novo", polje žita koje se povija na vetru, ispunjava ekran sa jednom vrstom ritma i emocija koja do svesti donosi žestinu, sličnu onoj na akcionim slikama Džeksona Poloka (Jackson Pollock).
G. Vorkapić je zaključio: "Važno je za filmske stvaraoce da misle u terminima kretanja objekta, i važno je da filmski stvaraoci prepoznaju 'virtuelni oblik' koji pravi kretanje, jer je filmska kamera izmišljena zbog snimanja kretanja." G. Vorkapić je ukazao na osnovni eksperiment u Geštalt psihologiji, eksperiment sa irisom. Ako se pod određenim uslovima svetlost projektuje na ekran kroz dijafragmu koja se širi i skuplja, ljudi će imati utisak da svetlost interpretiraju kao beli disk koji se približava a zatim udaljava prema tamnoj pozadini, a ne kao disk koji se širi i skuplja. Psiholozi zaključuju: "čovekovoj percepciji odgovara kretanje u tri dimenzije. Shodno tome, Muzejskoj publici je savetovano da razvije sklonost prema upotrebi trodimenzionalnih kadrova, na primer, vrata koja se otvaraju ili bilo koja rotacija vertikalne ose, i da se ovom činjenicom čovekove percepcije naoružaju i pokret kamere i montažni proces.
Naučili smo da je film u suštini analiza – podela jedne scene na mnogo kadrova, od kojih će se kasnije konstruisati scena – sa analizom, filmski stvaralac može da dramatizuje pojedinu akciju ili kretanje – deleći kretanje ili akciju na nekoliko komponenti, snimajući odvojene kadrove ovih komponenti svaku iz nešto drukčijeg ugla i rastojanja – i taj pokret ili scenu ritmički rekonstruisati u montaži." Kada se ugasila svetlost, videli smo nekoliko sekvenci koje su bile snimljene sa analizom ili bez nje.
U filmu "Čovek iz Arana", Flaerti je pokazao razbijanje stepe koje svakodnevno rade stanovnici ostrva da bi došli do zemlje za obrađivanje. Takođe je pokazao i fizički napor koji se u sekvenci ponavlja. Jedan deo sekvence sadrži sledeće: krupni plan žene koja na leđima nosi korpu sa zemljom i istresa je. Rez na srednji plan čoveka koji maljem razbija stenu, rez na drugi krupni plan žene koja pažljivo prazni korpu, vadeći zaostale komade zemlje, rez na čoveka koji u rukama podiže komad stene, rez na nastavak podizanja kamena iznad glave, rez na čoveka koji baca kamen, rez na čoveka koji završava bacanje. Kroz čitavu sekvencu bile su analizovane različite komponente u toku snimanja, i rekonstruisane sa "ritmičkom montažom" koja je transformisala scenu u "lirsku poemu o čovekovom radu".
Iz istog filma, videli smo jedan niz kadrova koji su prikazivali dečaka i starca koji iz jame podiže korpu sa zemljom, iz četiri različita ugla dečaka koji podiže korpu. Kada se na ekranu pojavila sekvenca iz "Građanina Kejna" – Kejnovo razbijanje spavaće sobe njegove druge žene pošto ga je ova napustila – u kojoj Kejn ruši zastore, prevrće stolice, prevrće ladice i kutije, odmah otkrivamo zašto nam scena nije dočarala fizički intenzitet. Ova složena scena bila je verovatno snimljena iz samo jednog ili dva statična položaja kamere, kao da se odigrala na pozorišnoj sceni. Scena iz filma "Staro i novo", pokazala je kako se tehnikom analize može postići emocionalno delovanje filmskog stvaraoca. U sekvenci separacije butera, Ejzenštajn nije jednostavno prikazao činjenice o gomili ljudi dok se mleko sipa u novu mašinu i rezom na mašinu iz koje izlazi buter. Radije je izabrao da izrazi značenje ove jednostavne scene pomoću unakrsne montaže različitih kadrova posmatrača sa delovima mašine u akciji: krupni plan mleka u mašini, tečnost koja se pokreće u rotirajućem disku, slavina sa prvom kapi butera, zatim izlivanje butera i radosna gomila.
Vorkapić je definisao istinsku filmsku misao: "Onaj ko obuhvata jedan događaj, jedan objekat, kompletno ga opkoljava svojom vizuelnom percepcijom, gleda ga sa svih strana, i svojom snagom shvatanja čitavog događaja u tri dimenzije, bira uglove i filmično rekonstruiše scenu... Tendencija je da se stvari gledaju ravno, a film uspeva u trodimenzionalnosti."
Pored filmske tehnike analize, naučili smo nešto i o montažnoj tehnici koja ima još jedno sredstvo pojačavanja filmskog doživljaja overleping (overlapping). Snimanjem jednog pokreta iz ne mnogo različitih uglova i razdaljina (analiza), filmski stvaralac bi mogao delimično da ponovi jedan segment pokreta koji se nalazi na kraju prethodnog kadra, na početku sledećeg. G. Vorkapić je na tabli slovima napisao različite faze jednog pokreta "ABCDEFG". Zatim je preko ovih simbola pokazao da montažer može delimično da ponovi različite faze pokreta, ponavljajući fazu ABC, na primer, "C" u sledećem kadru, CDE, naravno, praćeno u sledećem kadru sa EFG. Rečeno nam je da overleping jednog istog pokreta ne postoji u realnom životu. "To je nov efekat koji se dešava samo na ekranu", rekao je g. Vorkapić. "Overleping jednog istog pokreta sugerisan je u realnosti sa nekoliko objekata koji ponavljaju isto kretanje – igračice u mjuzikholu podižu noge jedna za drugom." (Tuluz se nasmešio). Videli smo sugestiju overlepinga u odlomku iz jedne Mek Senetove komedije; u cirkusku šatru uleće jedan Metro-Goldwyn-Meyer-ov lav, a preplašeni ljudi iskaču jedan za drugim kroz bočni zid šatre.
Prava demonstracija ove retko korišćene filmične tehnike, došla je iz "Potemkina" – podizanje i spuštanje pušaka voda za streljanje, prikazano je iz nekoliko položaja. Deo poslednje faze pokreta jednog kadra, ponovljen je u sledećem kadru koji je snimljen iz drukčijeg ugla. U stvari, širenjem stvarnog vremena pokreta, overleping je naglasio značaj odbijanja mornara da pucaju na svoje drugove seljake i radnike. Zatim smo videli jednu izvrsnu sekvencu koju je g. Vorkapić juče montirao od materijala koji mu je poslao jedan njegov bivši student. Na ekranu se pojavio japanski suncobran koji se otvarao iz svih mogućih uglova. Sa pokretom koji se delimično ponavljao u toku montažnog procesa, suncobran je postao divan cvet koji se postepeno rascvetao. G. Vorkapić je rekao: "Ove stvari nisu dozvoljene kod montažera konvencionalnog kontinuiteta, koji insistiraju da rezovi moraju precizno da se poklapaju."
U odlomku iz Ejzenštajnovog filma "Oktobar", ulazak Kerenskog u carski privatni apartman, ima simbolično značenje rezom na figuru pauna koji se okreće. Igračka se okretala nekoliko trenutaka u kontinuitetu jer je promena uglova kamere produžila njeno okretanje na ekranu. Jedan odlomak iz filma "Prošle godine u Marijenbadu", pokazao je da je Rene upotrebio varijaciju ove tehnike u nestvarnom svetu filma. U jednom trenutku, Delfin Sejriž (Delphine Seyrig), obučena u haljinu ukrašenu perjem, pada na krevet sa različitih strana u četiri sukcesivna kadra. Kada se svetlost upalila, g. Vorkapić je rekao: "Ovaj film je na granici između sna i jave; ne možete očekivati da šerifa Dilona iz Dodž Sitija da radi ono što isto što je prikazano pre nekoliko trenutaka."
Nastavio je: "Ova filmična sredstva analiza i overleping volim da nazivam filmskom koreografijom. Ne smatram da je to ples sa stilizovanim kretanjem. Smatram da: kada se stvari kreću i kada se snimaju i montiraju na ovakav način, one daju izvanredno novu ekstenziju plesa, čitav svet u pokretu... Sa organizovanim kretanjem, možete da napravite film."
Nešto kasnije, u toku predavanja, rekao je: "Često studiram vizuelnu prirodu modernih filmova, gledajući televiziju bez zvuka. Šta vidim na ekranu?", zapitao je g. Vorkapić, a zatim odgovorio na svoje pitanje: "Vidimo simpatične ljude koji razgovaraju i izgledaju vrlo zabrinuti. Tako sam došao do definicije većine današnjih filmova: sa vizuelne tačke gledišta, moderni filmovi govore o ljudima koji brinu uzduž i popreko, brinu u automobilima i u dalekim zabitima. To je moderan film. Jedina stvar koja se kreće na ekranu su usta, a to je vrlo mali procenat čitavog ekrana koji vrlo brzo postaje ravan. Ako imate ljude na ekranu, dajte neko kretanje u vaš scenario, neku koreografiju. Ne mislim da to treba da bude ples. Samo neka se kreću. Treba izmisliti scene koje će same voditi prema kretanju, jer film zahteva trodimenzionalno kretanje. Naša percepcija to voli!"
Kada smo se spremali da napustimo auditorijum, prateći zadnje filmske odlomke, pogledali smo prema Tuluzovim crtežima. Na zadnjoj stranici bila su nacrtana tri pravougaona ekrana. U prvom pravougaoniku bio je srednji plan jednog dečaka na vrhu stepenica kako baca svoje knjige; u drugom je bi osrednje krupni plan knjiga koje se kotrljaju niz stepenice u profilu; treći pravougaonik imao je krupni plan knjiga koje se kotrljaju, prikazane trodimenzionalno.
Bili smo vrlo radoznali da saznamo nešto o životu g. Vorkapića i o ljudima i doživljajima koji su mu pomogli da oblikuje svoje teorije. Kada je prošlo uzbuđenje zbog početka predavanja, dogovorili smo se da dođemo u studio g. Vorkapića, na kraju radnog dana.
Oko 6.30 h stigli smo do spoljnih stepenica koje su vodile prema ulaznim vratima stana u kome je živeo g. Vorkapić, i zazvonili. Bio je to Ben koji je došao iz studija da bi otvorio vrata. Pozdravili smo njegov svečani izgled i odelo. Išao je na predstavu u Muzeju Moderne Umetnosti. G. Vorkapić nas je čekao, karakteristično sedeći u svojoj velikoj fotelji, u sportskom sakou i košulji bez mašne u kalifornijskom stilu. Jedva smo uzeli stolicu, pazeći da ne udarimo o neki deo opreme muviolu, magnetofon, itd. koji su sada preovladavali prostorijom za život.
Pre mesec dana, na svoj sedamdeseti rođendan, g. Vorkapić se vrlo jasno sećao svoje mladosti, jer su godine njegovih veza sa studentima održale simpatiju prema dobu života koji su mnogi ljudi zaboravili. Kad je film još bio u svojoj početnoj fazi i predstave se u njegovoj rodnoj Jugoslaviji održavale u šatrama osvetljenim gas-lampama, g. Vorkapić je rekao da je studirao slikarstvo, prvo u Beogradu, a zatim u Budimpešti "koja je u to vreme bila pod austro-ugarskom upravom". "Uvek sam želeo da crtam figure u pokretu", priznao je. "Obično sam crtao jednostavne figure na uglovima mojih školskih svezaka i tada brzo prelistavao stranice, da bih stvorio animiranu scenu."
Zatim se vratio u dane kada je bio student."Kada je došao rat, to je Prvi svetski rat, zatekao me je na jugu Jugoslavije. Da bih izbegao neprijatelja koji je napredovao, morao sam da bežim bez ičega kao i mnogi drugi Srbi. Srećom pokupio nas je jedan brod u albanskoj luci i odveo u Italiju. Kada smo stigli do italijanske obale, brod je stavljen u karantin zbog epidemije kolere, ali oni koji su imali zlato bili su pušteni da se iskrcaju, zatim oni sa srebrom i na kraju oni bez ičega. Ja sam bio među poslednjim koji su napustili brod. Vlasti su izbeglice stavili u voz za Napulj. Italijani su kamenicama gađali voz sve dok nisu otkrili da smo siromašne srpske izbeglice. Najzad sam uspeo da dođem u Pariz. Tamo sam otišao u Ambasadu Srbije i zatražio pomoć. Mislim da mi je tada bilo oko dvadeset godina." Nasmejao se sećajući se svoje mladalačke drskosti.
Njegovi crteži koji su kasnije bili objavljivani i u pariskim časopisima, omogućili su mu prijem na Parisku Akademiju, gde je nastavio sa studijama klasičnog slikarstva.
"Najveći deo slobodnog vremena provodio sam u bioskopima gledajući Čaplina, "Netrpeljivost", "Perils of Pauline", i neke od filmova koje ste videli na predavanjima. Osećao sam da je film umetnost stoleća, pa sam se spakovao i otputovao u Njujork gde sam radio kao modni ilustrator da bih zaradio novac za put u Holivud. Sećam se da mi je gazda jednog dana rekao: "Viste umetnik, stavite vaš senzibilitet u džep i držite ga tamo." "Ja stvarno nisam bio za crtanje vitkih mladih žena", nasmešio se, "sve žene koje sam uvek crtao bile su okrugle, kao mitološke boginje. Umetnost reklame stvarno nije bila moja oblast. Čim sam imao dovoljno novca što je bilo u vreme kada su me otpustili iz Fashion Academy otišao sam iz Njujorka u Holivud."
G. Vorkapić je u Holivudu izložio svoje crteže u izlogu jedne fotografske radnje; jedan od kupaca koji se raspitivao da bi kupio crtež, bio je reditelj Reks Ingmar, koji ga je uskoro unajmio da igra u filmovima "Prisoner of Zenda" i "Black Orchids". Na ovom mestu, g. Vorkapić je ustao iz fotelje i iz gomile knjiga na stolu uzeo jednu, štampanu u Francuskoj, u kojoj je bio fotos iz filma. Slika je prikazivala njega u ulozi pijanog boema slikara kako sedi za kafanskim stolom. Bio je obučen u umetničko odelo sa velikom mašnom. U ruci je držao čašu sa pićem. "U krupnom planu čaše u dvostrukoj ekspoziciji, stavili su figuru nage žene. Dvostruka ekspozicija je bila", rekao je okrećući se prema Benu, "bila je napravljena u kameri."
Ben je zapitao: "Da li su ovde to radili?"
"Ne, ne u Americi, ali u Evropi su koristili."
"Tako sam i mislio."
Sačekali smo da g. Vorkapić sedne, skine naočari i maramicom obriše svoje levo oko. "Uvek sam imao teškoće sa suznim kanalom", rekao je vraćajući maramicu u džep, "još od rođenja. Kada izađem iz bioskopa čak i kada bi se prikazivala komedija ja plačem."
Zatim je nastavio priču o svojim ranim godinama. Kada je shvatio da ne može da nađe stalno zaposlenje kao statista, otišao je u Santa Barbaru, devedeset osam milja od filmske prestonice, gde je proveo jedno vreme živeći kao slikar portreta. Imao je sreće da mu je Ingmar obezbedio ulogu Napoleona u filmu "Scaramouche".
"Iako je uloga u filmu bila mala, svaki dan sam morao da izdržim dva sata šminkanja", sećao se g. Vorkapić. "Stvarno sam bio atraktivan. Kad god je Ingmar imao neke posetioce na objektu, on bi pokazivao svog "Napoleona". Bio sam turistička atrakcija."
Kada je asistent režije, Robert Flori (Florey) predložio da naprave satiru na Holivud g. Vorkapić je imao dovoljno vizuelne imaginacije i obilje ideja, pa je od svoje kuhinje napravio studio za snimanje filma "Život i smrt holivudskog statiste" ("Life and Death of a Hollywood Extra"). Robert Flori je film prikazao svom gazdi Čarliju Čaplinu i sledećeg dana je g. Vorkapić već bio na poslu u Paramauntu. "Pošto su videli moj kratki film, ljudi su me klasifikovali kao čoveka za specijalne efekte, za trik snimatelja. Ja to nisam, niti sam ikad bio. U mojim montažnim sekvencama, govorio sam nešto, povezujući slike koje su sugerisale ideje ili raspoloženja u vezi sa pričom. U ratnim sekvencama pokušao sam da organizujem kretanje u ritmičkim vizuelnim udarima. Mislim da mi je takav načni rada dao mogućnost da eksperimentišem."
"Zašto ste otišli u Metro-Goldwyn-Mayer?", zapitali smo.
Ben je podvukao stolicu ispod montažnog stola, uzeo je svoj sako i plavu beretku iz ostave i bio je spreman da krene, kada je zapitao: "Zašto niste napravili igrani film u svom stilu?"
G. Vorkapić se za trenutak zamislio. Njegov topli, ljubazni osmeh je iščezao, a njegov izraz lica postao je tvrđi. Zatim se nasmejao: "Nisam talentovan za biznis kao oni koji prave bar jedan film godišnje. Više puta sam pokušavao da zainteresujem producenta da obezbedi finansijska sredstva za moje filmove. Ne volim da idem po prijemima, znate, isto tako, izgleda da niko ne želi da pravi moju vrstu filmova. Na primer, kada je u svojim ranim danima producent Sam Špigel (Spiegel) stvorio Lyric Productions Company, s namerom da proizvodi kratke filmove zasnovane na operama, tražio je od grupe mladih reditelja da mu podnesu scenarija. Kada sam mu pokazao svoj scenario baziran na Vagnerovom "Tannhauseru", rekao mi je da taj film mora odmah da napravi ili sledeće godine ili pre nego što umre." Posle kratkog razmišljanja g. Vorkapić je nastavio. "Ja još uvek čekam, ali obojica smo već stari."
Ben, koji je još oklevao pred vratima, reče: "Kažite onim filmskim radnicima koji će čitati Barbarin članak, kako ste ušli u filmski biznis."
G. Vorkapić je odmah odgovorio: "Kažite im da sam napravio jedan eksperimentalni film."
Kada su se vrata zatvorila, rekli smo: "Nedavno je Endi Vorhol izjavio u razgovoru sa nama: 'Vorkapić vam samo govori kako da pravite filmove na njegov način. To je kao da vam govori kako da slikate.' Šta mislite da li film i slikarstvo mogu da se uporede?"
G. Vorkapić je odgovorio: "Ne, Vorhol pravi pogrešnu analogiju između slikarstva i filma. On nje svestan da je na izvestan način film sličan govornom jeziku."
"Mislio sam da sam bio dovoljno jasan u prvih osam predavanja, gde sam se više bavio jezičkim aspektom, aspektom vizuelnog jezika u filmu, bez preteranog naglašavanja umetničkog aspekta, osim u devetom i desetom predavanju, kada ću predstaviti moju teoriju filma kao autohtone umetničke forme. Veći deo predavanja sastoji se od izlaganja principa vladanja jasnim, ubedljivim i snažnim vizuelnim jezikom. To nije moja lična umetnička teorija ili pokušaj da se predaje tako se prave filmovi na moj način, kao što je Endi Vorhol mislio."
"Slučajno, postoji još nešto o čemu bi Vorhol trebalo da povede računa kad pravi filmove: jedan kadar koji deluje sveže i ima dubinu, kada se prvi put pojavi na ekranu ubrzo, posle 10-15 sekundi, postaje mrtav i ravan, postaje samo beživotna fotografija, ukoliko se u toku ovog vremena u kadru ne pojavi neka jaka vizuelna promena. Ali, to je stvar vizuelnog senzibiliteta, nešto što ne mogu da dokažem logičnim argumentima ili naučnim merenjem. Ovo odumiranje, ova dvodimenzionalnost ne dešava se kada se objekat posmatra u realnosti, ili na dobroj umetničkoj slici."
Odgovor na naše pitanje: "Koje ste filmove radili?", našli smo u brošuri za predavanja koju je izdao Muzej Moderne Umetnosti.
"Od 1928-1934. godine, radio je za RKO. Paramaunt, kao stvaralac montažnih sekvenci od kojih je najznačajnija sekvenca sa furijama u filmu "Zločin bez strasti" ("Crime Without Passion", 1934), Bena Hehta i Čarlsa Mek Artura. 1934. godine, prešao je u Metro-Goldwyn-Mayer, gde je kreirao revolucionarne sekvence u filmu "Viva Villa", sekvencu kuge u filmu "Romeo and Juliet", sekvencu gladi i egzodusa u filmu "The Good Eart", sekvencu uspešne karijere Dženet Mekdonald, kao operske pevačice u filmu "Maytime". U tom periodu radio je i sledeće filmove: "Manhattan Melo-drama", "David Copperfield", "The Firefly", "The Broad-way Melody of 1938", "The Last Gangster", "Test Pilot", "Yellow Jack", "Three Comrades", "The Shopworn Angel", "Marie Antoinette", "Boys Town", "Sweethearts", itd.
1938. godine, g. Vorkapić je predavao montažne teorije na kursu o filmu u Filmskom arhivu Muzeja Moderne Umetnosti, u saradnji sa Columbia University. 1941. godine, režirao je kratke filmove sa ratnom tematikom, za Pateovu seriju "This is America". Od 1949-1951. godine, putovao je i predavao po Evropi, gde je, takođe napravio jedan film u rodnoj Jugoslaviji. U periodu od 1956-1960. godine, ponovo je u Holivudu, gde montira "High Road", Johna Cunthera..."
U toku narednih meseci, videli smo g. Vorkapića na jednom prijemu – prijem u njegovu čast priredio Muzej Moderne Umetnosti, povodom završetka serije predavanja. G. Vorkapić se, zarumenjenih obraza, smeškao srećno i razgovarao sa nekim koga nismo poznavali, ali smo mnogo ljudi prepoznali. Bili stu to, Vilard Van Dajk, Gregori Markopulos (Gregory Markopoulos), Džoan Šefi, gospođa Margareta Akermark, gospođa Edrijana Mancia, gospođa Ejlin Bouser, Ben Hajim, Loj Brigante, Storm De Hirš, članovi Muzejskog odbora Lou Stoumen, Hilary Heris, Džeri Hiler, Nik Dorski i drugi. Kada smo rekli g. Vorkapiću da smo radosni što smo ga videli na ovom društvenom događaju, rekao je: "Ovo je divan prijem." Složili smo se s njim: toga dana okupila se elita filmskih stvaralaca i njihova publika.
Pošto smo prošli pored kontrolora karata na prvom spratu Muzeja Moderne Umetnosti i drugu kontrolu na ulazu u slušaonicu, pronašli smo jedno mesto u sredini i žurno izvukli kratak sadržaj večerašnjeg predavanja.
Prošle nedelje bili smo svedoci stvari koje su počele da se kreću. Sada smo obavešteni da će kamera koja je ranije bila nepokretna, dobiti pokret. Da bi nam pomogao da razumemo šta vidimo kada se slika sa pokretnom kamerom projektuje na statičan ekran, g. Vorkapić je pročitao jedan odlomak iz knjige J. J. Gibson-a, "Perception Of The Visual World". Pre toga je dodao: "Uzgred, mislim da sam o razumevanju filma više naučio čitajući ovakve knjige o percepciji, nego iz svih drugih knjiga o filmu." G. Vorkapić je pročitao:
"Jedna od najočiglednijih karakteristika vizuelnog sveta jeste njegova stabilnost. Svet se ne okreće dok se vi okrećete (da se okreće, postali biste vrlo dezorijentisani), niti juri s jedne strane na drugu, niti gore-dole, dok prenosite svoju fiksaciju s jednog objekta na drugi..."
G. Vorkapić je parafrazirao nekoliko poglavlja u svega nekoliko rečenica. "Da biste postali svesni svog vizuelnog polja, zatvorite jedno oko, dodirnite drugu očnu jabučicu prstom i pokrećite je gore-dole. Videćete da se čitav svet klima. To je vaše vizuelno polje koje se klima, a ne svet."
Pokušali smo eksperiment, a njegov efekat izazvao je trenutnu vrtoglavicu koja je bila manje kobna nego kod našeg suseda dva sedišta ispod nas, koji je morao na rukama i kolenima da traži svoje izgubljeno kontaktno sočivo.
G. Vorkapić je nastavio: "Kada pokrenemo kameru, mi snimamo vizuelno polje." Uskoro smo razumeli zašto i kako pokret kamere može da deformiše izgled vizuelnog sveta. Na projekciji, slika sa statičnom kamerom je relativno verna kopija vizuelnog sveta. Ako se kamera pokrene, na primer u vožnji, kadar će opet biti projektovan na statičan ekran. G. Vorkapić se ponovo pozvao na "promenljive vrednosti Snimanja (položaj, uglovi, brzina) i konstante Projekcije (položaj, brzina, itd.) koje čine formulu 'S/P'."
Pošto ne postoji projekcioni ekran koji bi mogao da se prilagođava prema položaju kamere i brzini snimanja, kao i da se okreće oko bioskopa u sinhronitetu sa pokretom kamere, otkrili smo da, čak i najjednostavniji pokret kamere – švenk – iskrivljuje sliku vizuelnog sveta. G. Vorkapić je rekao: "Molim vas da razumete, ja nisam protiv deformacije vizuelnog sveta kada to činite u ekspresivne svrhe. Ono što ja tražim od vas jeste da znate kada to činite da transformišete realnost, i da znate zašto je ona transformisana. Transformacija je uvek zavisna od razlike između uslova snimanja i uslova projekcije. Uporedio je ravnu sliku koja se dobija švenkom preko statičnog ambijenta sa "panoramskom statičnom fotografijom koja se kreće preko ekrana". Ipak, nismo shvatili razlog zbog čega je švenk dvodimenzionalan, kada se kamera kreće preko statičnih objekata, sve dok nismo došli do diskusije o vožnji kamere.
Iz filma "Čovek iz Arana", videli smo jednu sekvencu u kojoj kamera da bi pokazala prostor švenkuje preko visokih okeanskih grebena, dajući ravnu sliku poštanske razglednice, dok se u srednjem planu vidi selo u pozadini stenovite obale.
Pokret kamere u švenku, u sekvenci iz filma "Prošle godine u Marijenbadu", sugeriše trodimenzionalni kvalitet vizuelnog polja. Kamera u švenka, kombinovana sa diskretnom vožnjom, prelazi preko ivice baštenskog bazena sa zatalasanom površinom vode, i dolazi do dvoje ljubavnika pored bazena. Kada kamera dođe do krupnog plana čoveka, ovaj pomiluje ženine grudi. G. Vorkapić je rekao: "Pa, ovo je već nešto", i zastao zbog prigušenog smeha koji je propratio njegovu primedbu.
G. Vorkapić je pokazao nekoliko filmskih ilustracija koje su dale više saznanja o švenku. Na ekranu, jedan kamion je naišao, prošao i izašao iz statičnog kadra. G. Vorkapić je prokomentarisao: "Kada kamera švenkuje preko statičnog ambijenta, ovaj postaje dvodimenzionalan, ali, kada kamera prati neki objekat u kretanju, može da postigne izvestan stepen trodimenzionalnosti, naročito kada švenk prati objekat koji se kreće u određenom pravcu."
Nov, interesantan efekat postignut je sa švenkom u kome se kamera okreće za 360 stepeni, bez saznanja gledalaca, u filmu "Umberto D", De Sike. U ovom odlomku, kamera švenkuje, prateći objekat u pokretu mladu devojku koja prolazi kroz sobu jednog evropskog stana, u kojoj starac, Umberto D stoji pored francuskih vrata. Kao i svi drugi složeniji odlomci, i ovaj je bio ponovljen dok je g. Vorkapić brojao zidove koji su uokvirivali kontinuiranu radnju: "zid 1" (devojka stoji pored frižidera), "zid 2" (devojka ide prema izlaznim vratima, otvara ih, gleda napolje i zatvara vrata), "zid 3" (devojka kod sudopere puni lončić sa vodom), "zid 4" (devojka prolazi pored francuskih vrata i spušta lančić za mačku pored nogu starca). Četiri zida prolaze preko ekrana kao stranice kartonske kutije koja je raširena u jednoj ravni.
Kasnije je rekao: "Izuzev u nekim slučajevima, svi kadrovi sa pokretnom kamerom daju potpuno veštački izgled realnog vizuelnog sveta. Koristim izraz 'veštački' ne da bih osudio upotrebu pokretne kamere, već u smislu artificijelnosti pravljenja filma. Nisam protiv upotrebe ovakvih sredstava, ali bi trebalo da se zna šta ona predstavljaju".
Doživeli smo dubinu kadra snimljenog u vožnji, u toku projekcije jednog odlomka iz "Građanina Kejna". Preko mnoštva paketa i drugih predmeta, pored peći za spaljivanje, kamera klizi postepeno prelazeći preko vrhova nagomilanih sanduka, opisuje njihove gornje i bočne ivice i njihov međusobni odnos. Kada su se pojavile čuvene saonice, g. Vorkapić je rekao: "Reč je Rosebud", za sve one koji te ne znaju."
Jedna scena iz "Trijumfa volje" jasno pokazuje kako švenk ponekad može da liči na panoramsku fotografiju, a vožnja kamere, nikad. Kamera je na pokretnoj platformi prelazila preko velikog broja postrojenih mladića. Mladići u prednjem planu prolazili su većom brzinom nego oni u pozadini. Što su mladići stajali dalje od kamere, izgledalo je da sporije prolaze, sve do značajno zanemarljivog kretanja na horizontu. "Možda zbog toga imamo iluziju trodimenzionalnosti", objasnio je g. Vorkapić, "jer nam kretanje daje osećanje distance od nekog objekta. U kadru sa švenkom, kao i sa zumom, sve se kreće istom brzinom. Nemamo mogućnosti da procenimo distancu od objekta, jer prednji i zadnji plan prolaze preko ekrana u sličnim brzinama." Kada prednji i zadnji plan prolaze preko ekrana različitim brzinama, jasno nam je da smo videli demonstraciju onoga što se zove "gradijent pokreta", koji je opisao J. J. Gibson. Priznajemo da smo pod utiskom ovog novootkrivenog perceptivnog fenomena nekoliko nedelja fanatično pokušavali da pronađeno neki primer "gradijenta pokreta" u igranim i dokumentarnim filmovima, kao i u televizijskim programima. Ponekad smo propuštali poneki dijalog lika ili smisao sadržaja, jer smo tražili dubinu, dubinu, dubinu!
G. Vorkapić je rekao: "Svi kadrovi u vožnji koji prate aktere ispred jasno diferencirane pozadine, primeri su "indukovanog kretanja". Setili smo se ovog pojma iz prvog predavanja, pa smo slušali još pažljivije. Razumeli smo da je indukovano kretanje naš subjektivni doživljaj u opažanju. Očigledno, kada neko gleda u mesec i oblake koji promiču, misli da zemljin satelit promiče kroz oblake, a u stvarnosti dešava se suprotno. Sličan doživljaj iluzije može se dogoditi ako neko stoji na mostu i gleda u njegove stubove. Uskoro će osetiti da se sam pokrenuo most i sve drugo mada je, u stari, nepokretan. G. Vorkapić je naveo Geštalt psihologiju da bi objasnio zašto jedna osoba pogrešno interpretira ove događaje u prirodi. Kada pokretni objekat pokrije statični objekat, zaklonjeni objekat izgleda kao da je stekao osobine kretanja od svoje pozadine, a pokrivena pozadina izgleda kao da miruje. U kadru sa vožnjom kamere, kada se objekat u pokretu nalazi u istom mestu na ekranu, paradoksalna ubedljivost kretanja i dalje postoji zbog principa indukovanog kretanja.
Videli smo jednu vedru praktičnu demonstraciju indukovanog kretanja u odlomku iz "Zlatnog doba komedije". Jedan čovek beži pred razljućenom ženom i skače na rotirajuću platformu sa kružno naslikanom zavesom sve u filmskom studiju. Dvoje trkača nastavljaju da trče u stilu točka koji se okreće, ali ostaju na istom mestu u odnosu na statičnu kameru koja se nalazi van pokretne platforme. Ovde je reditelj svesno ili nesvesno koristio princip indukovanog kretanja da bi svojoj publici pokazao jedan seoski put, a pri tome ostao u filmskom studiju, gde je imao mnogo bolje uslove za rad.
Posle ovog duhovitog primera koji je i otkrio tehniku postupka indukovanog kretanja, bilo je lakše da se razume suština ovog principa: bez pozadine (bilo da je udaljena ili homogena u tonu ili boji), očigledno kretanje objekta, kamera u vožnji pretvara u poništeno kretanje. G. Vorkapić je ovo ilustrovao sledećom anegdotom: "Poništeno kretanje često se dešava u kadrovima sa raketama iz Kejp Kenedija. Nikad do danas nisam video brzinu tih stvari. Vidite raketu kada poleće u odnosu na zemlju i okolinu. Taj deo je ubedljiv, a kada kamera prema čistom nebu pokušava da drži raketu u centru slike... očekujem da će se nešto desiti." Aplauz je pokazao da se njegovi slušaoci slažu. "Ali, praćenjem objekta prema čistom nebu razvija se bilo kakvo realno osećanja brzine rakete. Voleo bih da kamera bude statična i da pusti da raketa prođe kroz njeno vidno polje. Nekoliko kadrova u tom stilu govorilo bi o brzini tih stvari."
Neposredno per nego što smo videli poslednje odlomke večeri obično najkreativnije primere u vezi sa temom predavanja, g. Vorkapić je rekao: "Vrlo je teško da se organizuje kretanje kamere i kretanje objekta, i da se proizvede nešto umetničko. Neki kreativni rezultati u filmu, bili su postignuti analizom, kreativnom montažom pomoću overlepinga, i organizacijom realnih pokreta koji su snimljeni statičnom kamerom. Ali, kombinovanje kretanja kamere i objekta pruža još mnogo više mogućnosti." Poučeni ovim, mogli smo bolje da ocenimo finu koreografiju pokreta kamere i objekata u sledećim odlomcima – početnoj sceni iz "Slatkog života" ("La Dolce Vita") u kojoj gomila dece juri za figurom Hristosa, koja čudesno leti; iz "Potemkina" dramatično silaženje ljudi niz odeske stepenice pred strojem carskih vojnika koji pucaju; iz "8 1/2" izvanredna scena haremske fantazije, poslednja, i zbog toga jedina sekvenca koja je prikazana sa zvukom. Kada se svetlost upalila, žena pored nas podrugljivo je primetila: "Ovo se pretvorilo u Felinijevu retrospektivu", i nasmešila se na ovu svoju duhovitu primedbu.
Kada smo sakupili većinu intervjua, utvrdili smo da nismo razgovarali sa nekim profesionalnim snimateljem i zato smo pozvali Ričarda Šora (Richard Shore), dobitnika Emi nagrade (1964) za najbolju fotografiju u televizijskom dokumentarnom filmu o Vilijemu Karlosu Vilijemsu, u "In The American Grain" i dobitnika Oskara (1964) za najboljeg direktora fotografije "dokumentarnih snimaka" u kratkometražnom filmu "Cassals Conduts, 1964.". Dik Šor (Dick Shore) je rekao da bi bio zadovoljan da nas vidi ovog vikenda između projekcija kojima on mora da prisustvuje kao član Komisije na nominaciju nagrade Emi za 1965. godinu. Obećao je da će nam govoriti o tome kako je putovao tri hiljade milja da bi čuo Vorkapićevo predavanje, što je još više povećalo našu radoznalost.
Dik Šor se pojavio pred našim vratima sa "ataše" tašnom prvi kamerman koga smo ikad videli sa takvom "biznis" opremom. Sa svojih tridesetak godina, u sivom odelu, Dik je sve vreme razgovora ostao suzdržan.
Prvo je govorio o svojoj profesionalnoj k