|
|
 |
Визуелна природа филмаЕзра Гудмен (Goodman):
|
ПретплатаПријављујем за серију предавања, коју ће држати Славко Воркапић у Музеју модерне уметности, понедељком увече, од 20. до 22. часа, од 1. фебруара до 5. априла 1965. године. $40 Пун износ цене $30 Члан Музеја модерне уметности $25 Студент Прилажем чек на износ од $ Име Адреса |
У току последњих двадесет година, име Славка Воркапића мистериозно се појављује у Њујорку, али мало је било оних који су га срели. Неки од нас, у Њујорку, каткада смо мислили да је Славко Воркапић измишљотина нечије необуздане маште. Чак и када је стигао у Њујорк, пре неколико година, нико га није видео, нико није разговарао с њим. Изгледало је као да ће наставити свој тајанствени живот холивудског статисте.
Али, једнога дана, прошлог пролећа, изненада се појавио. Дошао је тако бучно, да је уздрмао читав филмски свет у Њујорку.
Садржај и околности ове бучне појаве, детаљно су описани на следећим страницама овог текста. За читаоце "Филмске Културе" ("Film Culture"), Славко Воркапић никад стварно није захтевао представљање – његов есеј "За прави филм", био је предмет ватрених расправа чим се појавио ("Филмска Култура", бр. 19).
Пишем ову уводну напомену првенствено због тога јер сам желео да кажем нешто у аутору ових белешки, о Барбари Кевлес. Прилично сам се борио са овом симпатичном, младом, оштроумном и упорном женом. Желео сам да исечем велики део из њених белешки, али она се борила за сваку реч. Био сам запрепашћен њеним репортерским делом белешки и њеним студентским обожавањем Воркапића. Ово обожавање било је и код многих других студената, који су пратили Воркапићева предавања. Веома поштујем такву љубав – таквом љубављу окружују се само велики учитељи, а Славко Воркапић јесте један од великих учитеља филма.
Надам се да ће читаоци учествовати у неком од ових искустава и узбуђења.
Јонас Мекас
Од краја зиме до почетка пролећа 1965. године, седели смо заједно са око пет стотина људи у аудиторијуму Музеја Модерне Уметности, једном недељно увече, док је Славко Воркапић под општим називом Визуелна природа филмског медијума, представљао своја открића која се односе на занат и уметност филма. На основу дугог студирања модерне психологије перцепције, он је унапредио правила која се односе на визуелни језик филма – правила која су подједнако важна за јасније и снажније деловање документарних и образовних филмова, и играних филмова са реалистичком причом, као што правила енглеске граматике доприносе разумљивијем писању за новине, уџбенике и романе. Тада је по први пут јавно изнео своју теорију о естетици филмске форме и садржаја, која ће по његовом мишљењу, ако буде прихваћена моћи да "доведе до развоја филма као истински независне уметничке форме".
Претходно мало истраживање открило нам је неке чињенице. У току првих дана тонског филма у Холивуду, г. Воркапић је постао чувени стваралац монтажних секвенци за велике филмске студије – Парамаунт, РКО и Metro-Goldwyn-Mayer". Његово име било је у толикој мери интегрални део филмског стваралаштва 30-тих година, да су холивудски продуценти у својим филмским сценаријима користили реч "Воркапић" да би означили неку монтажну секвенцу или, погрешно, неки необичан кадар. У свом есеју "Сценарио", амерички журналист С. Ј. Перелман, употребио је реч "Воркапић" да би означио необичан покрет камере: "Воркапић кроз собу, према запрепашћеним службеницима Димитријевог брата, који су се запањили чувши вест." Такође, Славко Воркапић је већ раније предавао као шеф Филмског Одсека на Универзитету Јужне Калифорније, и тихо утицао на бројне познате филмске ствараоце који данас раде у Холивуду и независним продукцијама. Г. Воркапић је уз помоћ Музеја Модерне Уметности две године припремао своја предавања 1965. године. Након најављивања догађаја, у току месец дана, предавања су била распродата, са присутним редом оних који су се на сваком предавању надали празним седиштима.
У првих осам предавања, да би пренео своју абецеду филмске граматике, г. Воркапић је као шоумен био једна комбинација Барнума - Худинија - поп уметника и Мак Сенета (Mack Senett), што је измамило много смеха код публике. Он није покушавао да убеђује само речима, већ се ослањао на филмске секвенце како из класичних дела стар гарде, тако и из Новог Таласа. Када није имао много погодан филм, он је снимио своје сопствене примере за демонстрацију. Г. Воркапић је користио принципе визуелне перцепције да би илустровао најбољу праксу у току седамдесет година филмског стваралаштва. У завршним предавањима, г. Воркапић је дао свој лични поглед на услове под којима би филм могао да постане независна уметничка форма. Он је недвосмислено изразио своје веровање у ове идеје и бранио их је пред публиком која је била наоштрена да поставља питања. Његов концепт изазвао је тренутно слагања и неслагања – ватрени форум о коме ће коначан суд донети тек неки филмски жири будућности.
Интересантна је прича како смо (у читавом тексту себе називамо ми), са тако мало искуства у свету филма, успели да пишемо о предавањима Славка Воркапића. Подстицај за овај чланак – добар или лош – дошао је од нашег пријатеља Бенџамина Хајима (Бењамина Hayeem). Једне вечери Бен нас је телефоном обавестио да ради у нашем комшилуку удаљеном не више од неколико блокова зграда и позвао нас да га посетимо у студију Славка Воркапића. Прихватили смо његов позив и за неколико минута се стрмоглавили кроз све живље улице Вест сајда, преко Бродвеја чије су клупе биле без својих критизера и староседелаца, до West End Avenue, где је г. Воркапић живео у једном приземном стану са студијем.
Када смо стигли, Бен (касније смо сазнали да је од недавно постао "Воркијев асистент") се спремао да пројектује филм "Златно доба комедије". Г. Воркапић је седео у малој фотељи поред врата, са батеријском лампом у руци, а Бен је руковао пројектором. Филм је био весели потпури одломак из најбољих филмских комедија немог периода – неке од њих г. Воркапић је укључио у своја предавања. Када је Бен премотао ролну, пришао је гомили филмских кутија поред зида студија и рекао да оне представљају само један мали део филмова које ће "Ворки" приказати на предстојећим предавањима.
Када се упалила светлост, добили смо прилику да боље осмотримо г. Воркапића – умерено здепастог човека средње висине, неодређених година, који је у присуству жена контролисао своје понашање.
Ускоро је дискусија постала много ватренија. Што је више г. Воркапић говорио, више смо разумевали филм као занат и као "потенцијалну уметничку форму", са својим властитим могућностима и ограничењима. Расправљали смо се с њим колико смо могли, наводећи традиционалне естетичаре као што су Платон, Аристотел, Колриџ и Елиот. Бен је без речи монтирао филм у дну просторије, уживајући у расправи. На крају вечери, признали смо да је сувише много телевизијских програма који су у основи адаптације радио сценарија, које нису искористиле визуелну природу медијума. Били смо фасцинирани ширином и начином мишљења г. Воркапића и, природно, пожелели да пратимо предавања и можда напишемо чланак о томе.
У току следећих неколико дана покушали смо да пронађемо издавача. Одлучили смо се за часопис "Филмска Култура" који је био довољно "електричан" да би био интересантан. При првом сусрету Јонас Мекас, главни уредник "Филмске Културе", изненадио нас је када је рекао да је једном присуствовао предавању г. Воркапићу у Холивуду, крајем 50-тих година, и закључио своје утиске речима: "Ако постоји ико ко може да предаје филм, онда је то Славко Воркапић." На основу нашег договора у "Филмској Култури", г. Воркапић нам је дао једну од својих "породичних пропусница" читаву недељу дана пре почетка предавања.
Те вечери када су почела предавања, изашли смо из стана на улицу покривену снегом довољне дебљине да смо морали да узмемо такси најмање до Central Park West. Одмах смо се сјурили према метро станици која је изгледала мрачнија и хладнија него икад. Пре него што је метро најзад стигао, помислили смо да ће време утицати на посету.
Нисмо морали да бринемо. На Менхетену снег је нестао, остале су само барице. Иако је било двадесет до осам, убрзали смо ход дуж Шесте авеније, јер нисмо имали резервисано седиште. Крећући се дуж W. 53rd Street, запазили смо мале групе људи које су се кретале према осветљеним вратима Музеја Модерне Уметности. Пратећи их, прошли смо испред већег броја аутомобила који су били непрописно паркирани до саме ограде испред врата Музеја. Био је сумрак и мирисало је на пролеће. Испред јако осветљених улазних врата било је много света који се гурао. Била је то гужва у којој смо се готово изгубили.
Вече је било бучно и напето, не само због почетка серије предавања, већ и због важног догађаја у Музеју, са људима обученим у стилу Vogue и Esquire, и џемперима са високом крагном у којима су се знојили од узбуђења. Поред пулта за информације, који је за ову прилику био преправљен у благајну, била је страховита гужва. Један мали човек је викао:"Ви не знате ко сам ја! Имам премијеру на Бродвеју у септембру, пишем сценарио, а то никада нисам радио. Морам да будем на овим предавањима!"
Иза пулта је дошао љубазан и контролисан одговор: "Жао нам је, за вас немамо карту."
Безброј људи који су захтевали своје резервисане карте, открило је да су пријаве које су послали са 40 долара за комплет карата, стигле сувише касно; кућа је била распродата врло брзо.
Један високи мушкарац у спортском сакоу, са џепним сатом, рекао је свом конзервативније обученом пратиоцу: "Видим овде много мојих студената."
Други човек је одговорио: "Баш сам желео да кажем исту ствар."
У десет до осам, у аудиторијуму је било свега неколико слободних места. Сели смо и покушали да се опустимо.
Догађај је почео уласком г. Воркапића; ушао је на доња врата са наше десне стране, попео се степеницама на бину и пошао према столу и столици на крајње левој страни, што му је морало изгледати врло далеко. Поред стола налазила се црна табла. Тада је један високи седокоси човек са микрофоном у руци говорио неколико минута. Овај достојанствен човек (који нас је подсећао на члана Едвард клуба), био је г. Ричард Грифит (Richard Griffith), куратор филмског архива Музеја, који је пре почетка предавања топло препоручио г. Воркапића и његово дело. Он је, такође изразио своју захвалност Џоане Шафи (Joana Chaffee) и Лоу Стоумену који су му предложили идеју, лабораторији Пате за практичну сарадњу у омогућавању предавања, и још неким другим.
На самом почетку серије предавања, г. Воркапић је почео са анегдотом о грешци коју је направио када је био млади холивудски редитељ. један од првих његових задатака био је да сним и секвенцу о младој хористкињи која шета улицом и сањари после продуцентовог обећања да ће постати холивудска звезда. Одлучио је да у вожњи сними крупни план њеног лица док шета ноћу улицом (у дворишту Парамаунтовог студија). Д аби сугерисао њено име светлећим словима, требало је да ова буду касније додата у двострукој експозицији. Од сниматеља је тражио "low key" осветљење на улици, због касније двоструке експозиције. Сниматељ се сложио, али је инсистирао да девојка "буде лепо осветљена", јер је стварно већ била звезда. И млади редитељ се покорио. По жељи сниматеља осветљење је било постављено на фар.
Следећег дана, на пројекцији радне копије, лепо, јасно осветљено лице као да се љуљало горе-доле на екрану. Г. Воркапић је рекао: "Њено лице је било изражајно, али њено тапкање у месту и љуљање лево-десно, изгледали су глупо." У том тренутку аудиторијум се испунио смехом. Чули смо покрете људи који су се намештали на својим седиштима, као да је признање грешке предавача отерало извесну укоченост у атмосфери и учинило се да се његови слушаоци осећају пријатније. Г. Воркапић је признао да чак и када су направили двоструку експозицију са светлећим словима, "девојка и даље није деловала као да се креће унапред".
Г. Воркапић је објаснио зашто секвенца није успела да изрази кретање девојке коју је снимила камера у вожњи на истом одстојању. Светлост је све време на исти начин осветљавала девојчино лице, док је улица била равномерно тамна. Овако равномерно тамна улица није могла да пружи никакав доказ о девојчином напредовању. И друге хомогене позадине створиће исти резултат код камере у вожњи – као што је кретање фигуре снимљено према чистом небу или удаљеној позадини. Ово је поткрепио приказујући неколико одломака из чувених играних филмова.
Пре приказивања секвенци из играних филмова – првих у овом предавању – г. Воркапић је замолио своју публику да буде што је могуће објективнија у току следећих пројекција. "Молим вас, немојте одмах да стварате закључке, јер приказујем лоше делове из филмова мајстора. Немојте мислити да ја критикујем читав филм или литерарну вредност ових филмова из скоре или далеке прошлости. Књиге о граматици језика показују неправилан и правилан начин конструкције реченице. У овим предавањима, ја вам показујем већи број грешака филмских стваралаца, а мање примера правилног начина употребе медијума. Недостаје нам комплетно владање визуелним језиком филма. Наш филмски језик је врло скорашњи, када се упореди са вербалним језиком и другим визуелним језицима који постоје неколико хиљада година. Молим вас, заборавите причу и драмске вредности док гледате ове филмове. Просто, нека ваше очи буду ваш водич. Ако можете, покушајте да постигнете невиност ока, покушајте да избришете своје предзнање. Верујте у сведочење ваших очију." Пун значај овог апела постао је очигледан у току два последња предавања.
Бен је угасио светлост и пројекција је почела. Сваке вечери, осим последњег примера, ни један није био пројектован са звуком. Тишина је била толико упадљива да је шум, када је г. Воркапић насуо мало воде из бокала у чашу, био толико јак, да је брзо приметио: "Ово је изучавање само визуелне природе филма." Сви смо се пријатно насмешили као да смо чули некакав нестваран глас усред ноћне шетње.
Од многих одломака из филмова, који су били пројектовани, сећамо се најједноставнијег примера како вожња камере губи своју ефикасност када је кадар снимљен са хомогеном позадином. Из архива америчког вестерна, г. Воркапић је изабрао један сегмент из филма "Тачно у подне" ("High Noon") у коме се Гари Купер (Gary Cooper) љуља горе-доле док корача према чистом небу. Одломци из играних филмова завршили су се Воркапићевим имитирањем љуљања.
Кадар из филма "Добра земља" ("The Good Earth"), послужила је као материјал за експеримент. На екрану се појавио кадар са вожњом, у коме је снимљена читава фигура Паула Мунија који корача. Његово кретање било је убедљиво јер смо могли да видимо тло по коме је корачао, и околна поља, што је све формирало јасну "покретну" позадину. Следећи кадар био је део исте сцене која је била повећана према захтеву г. Воркапића. У њему се Муни види само до појаса према удаљеном брду. Због претходног средњег плана, претпостављамо да је Муни наставио да се креће унапред; међутим, што дуже гледамо овај кадар, све више се Муни љуља лево-десно и стоји у месту. За овим кадром следи очигледно исти кадар Мунија до појаса, који се љуља лево-десно, али, када се позадина укључи у кадар, на наше велико изненађење видимо да се Мунијева фигура у ствари кретала уназад. (Кадар са обрнутим кретањем направљен је помоћу оптичке копирке.) Г. Воркапић је добио спонтани аплауз за ову визуелну шалу. Без речи, овај, сада већ зрео редитељ, показао је како не треба поновити љуљање у току корачања. Његов филмски рик концизно је демонстрирао његов став да карови у вожњи захтевају блиску позадину да би се изразила убедљива импресија кретања објекта на пројекционом екрану. Покушали смо да замислимо наш сопствени материјал за демонстрацију, да бисмо показали да смо схватили принцип: кадар разводника Музеја који парадира горе-доле дуж редова, тражећи слободна места, снимљен из угла који укључује само таваницу (равномерно замрачену) као позадину (клатећи се), и други кадар разводника који пролази поред редова дугокосих, краткокосих и брадатих студената, са високим и ниским челом, професионалних филмских радника, хонорараца, независних, и људи са телевизије – који су постали позадина потребна да би се створио утисак кретања разводника (на убедљив начин).
Г. Воркапић је признао да се још увек осећа смешно када види вестерне са пешацима и јахачима који се љуљају горе-доле и лево-десно, јер се тада присећа својих првих искуства као младог редитеља. Касније, оно што га је највише болело, било је сазнање да је могао да уштеди огромне трошкове производње, да је знао принцип индукованог кретања. "Ако се статичан објекат налази близу покретне позадине, онда се има утисак да се статичан објекат креће а да је позадина статична." Кадар у вожњи, са светлећим словима, када би имао покретну позадину у двострукој експозицији, дао би утисак кретања девојке.
Али, г. Воркапић је, правећи ову грешку, научио нешто важно, да се принцип индукованог кретања може применити у филмској продукцији, што је демонстрирао својим примером. Видели смо један бели диск на црној позадини, који делује статично. Са широкоугаоним објективом, камера је открила да се ради о комаду црног картона са белим диском, који је закачен на задњем делу аутомобила у вожњи дуж Бродвеја. Пун кадар са белим диском на црној позадини, био је без икаквог покрета у позадини, а у ширем плану откривен је комад картона према покретној позадини. Камера је исти објекат показала као статичан и покретан. Г. Воркапић је извео закључак из своје раније грешке да "камера може да дода или поништи кретање избором позадине", што га је усмерило у правцу проучавања модерне психологије перцепције.
Пре него што је наставио, г. Воркапић је додао као неку врсту постскриптума: "Ако би еки филм имао моју грешку, гледаоци би могли да похвале такву секвенцу због приказивања девојке која корача и сањари о успеху, а истовремено, злокобно пророчанство одређује њену судбину која је никуда не води. Овакав закључак је погрешан."
Од вицева и анегдота, г. Воркапић је прешао на много озбиљнији стил када је говорио о главној теми свог предавања са дискусијом о статичном кадру. Статичан кадар је дефинисао као "статичан предмет снимљен статичном камером".
Наставио је: "Изгледа чудно што се ја бавим статичним кадром, јер филм треба да се бави кретањем. Али, оно што ја покушавам да докажем овом дискусијом јесте да постоји једна врста покрета у резу између било која два статична кадра, различита на један начин и слична на други.
Свака сличица (фотограм, прим. прев.) у једном кадру са објектом у покрету, јесте статична фотографија или једна врста статичног кадра – ако би се једна сличица задржала на екрану, она би постала статичан кадар – а низ ових статичних сличица покретног објекта показаће објекат у различитим положајима, од сличице до сличице. Када се пројектују на екран у брзој сукцесији, дају нам илузију објекта у покрету. Из овога можемо закључити да мора да постоји кретање у резу између било која два статична кадра у којима је исти објекат приказан на различитим местима на екрану. Пошто у једном кадру са објектом у покрету, често видимо различите аспекте истог објекта у две суседне сличице без губљења идентитета објекта, можемо закључити да се мора појавити илузија кретања и у резу између два статична кадра који приказују сличне објекте на два различита места на екрану."
Кључ за разумевање ове специфичне појаве зависи од наше способности да схватимо следећу примесу: "покрет у филму гради се помоћу фи феномена. Фи феномен је општи назив за илузију кретања, када не постоји стварно кретање". Г. Воркапић је описао искуство посматрача кретања у филму помоћу једног једноставног Гешталт експеримента. када под одређеним условима нека особа види две светлости које се појављују наизменично на два блиска места, она интерпретира ове две светлости као једну која се премешта са једног места на друго, као ефекат илузије кретања. Г. Воркапић је био спреман да ово преведе у наше визуелно искуство, али сцена је претходно захтевала извесну припрему. Због тога се Бен попео на сцену и пришао средини екрана преко кога је спустио једну узану црну траку са тегом на доњем крају. Радећи брзо, кочоперни Бен, обучен у тамно одело, поделио је са траком екран на леву и десну половину.
Због лакше оријентације, г. Воркапић је леву половину екрана назвао "простор А", а десну половину "простор Б". Када се сала замрачила, на екрану је пројектована обична ролна папира за брисање руку, која се премештала с једне стране стола на другу. Помоћу резова ролна је скакала с једне стране стола на другу, из простора А, у простор Б, јер само без оклевања, сузбијајући неверицу, ово кретање статичног објекта из простора А у простор Б, усвојили као реално, и тако из прве руке доживели фи скок (phi leap), такозвану илузију кретања. Г. Воркапић је коментарисао: "У овој статичној сцени, једини реални покрет је у самом резу." Затим смо видели неколико сцена – према чистом небу, црквени торањ у простору А, затим рез на високог младића у простору Б, и поново на простор А, овог пута на слику фабричког димњака. У складу с налазима Гешталт психолога, ове сцене се спајају у нашој свести; са торња наш поглед скаче на простор у коме се налази младић, затим на простор са фабричким димњаком, и тако у бесконачност. Овај ефекат, г. Воркапић је назвао фи удар; "због јасноће у перцепцији, у једном низу статичних амбијената, у сцени која представља свакодневну реалност, ваш актер треба да буде из кадра у кадар, на својој страни екрана... У филмовима фантазије или филмовима који су ослобођени од логичног наративног континуитета, све што се дешава, у реду је". Слушаоци су се закикотали, а г. Воркапић је одмах додао: "Наравно, у визуелном смислу."
Када је демонстрација теоријски доказала шта се дешава када објекти у статичном амбијенту не остају у својим првобитним (оригиналним) положајима, г. Воркапић је наставио да својим слушаоцима показује грешке које се дешавају због непажње или чак игнорисања фи феномена. Пример из филма "Спартак" ("Spartacus") у визуелном смислу има кадрове који су "компоновани индивидуално", рекао је г. Воркапић, "без размишљања како ће један кадар бити повезан са оним који му претходи и који му следи. У првом кадру Спартак се појављује на средини екрана, у кадру са песником (лево) и феничанским трговцем (десно). У следећем супротном кадру, Феничанин је био постављен на леву страну екрана. На столу, поред њега, стајао је велики врч за воду. Феничанин је скочио на десну страну екрана, у следећем кадру. Ова сцена са монтажном грешком у оријентацији, била је почетак примера са сличним грешкама које су, за г. Воркапића биле резултат недовољног познавања визуелне динамике код једног дела чувених филмских стваралаца.
У неким сценама савремених филмских стваралаца видели смо примере најчешћих случајева фи скокова у монтажи супротних кадрова. Прво смо видели одломак из "Авантуре" ("L'Avventura"), без звука, дијалог између бринете (простор А) и Монике Вити /Monica Vitti/ (простор Б), док пресвлаче одећу у кабини брода. У следећем кадру са супротним углом, Моника Вити мења своје место са бринетом, иако очигледно стоји непомично. Г. Воркапић је предложио три решења "да би се избегло резање на супротне углове: "Ако желите да спречите дезоријентацију гледаоца, учините оно што монтажери вестерна обично зову 'стави међукадар коња'. Његови слушаоци су се насмејали. "Мислим озбиљно", наставио је, "када се жели промена положаја, тада покрет треба да се наставља, покретом објекта, покретом камере, или комбинацијом ова два покрета. У сваком случају, покрет треба да буде јасно уочљив."
Најупечатљивији пример супротних резова, те вечери, био је из филма "До последњег даха", Годара. У овом особитом одломку, Белмондо се скрива иза новина, посматрајући нешто у даљини. Следећи кадар показује шта види Белмондо – своју девојку (на екрану, лево) која се у спортском кабриолету љуби са једним новинаром (на екрану, десно). У следећем супротном углу, девојка скаче на место где се претходно налазио мушкарац, буквално скачући на свом седишту. У следећем кадру, Белмондо се намрштио. Ми смо се, такође намргодили на ову визуелну промену идентитета полова.
Када смо почели да препознајемо неоправдано кретање статичних ликова у резу, постали смо свеснији своје тренутне дезоријентације, промене идентитета и, најзад, видљиве трансформације једног објекта у други, када се налазе у предњем плану композиције кадрова. Да би потврдио овај последњи ефекат фи феномена, г. Воркапић је показао кадар грејпфрута на столу, који је монтиран са кадаром папирне ролне на истом месту и са округлим отвором према камери. Када су се ове две слике брзо смењивале једна за другом, на потпуно истом месту на екрану, почели сом да гледамо како се округли грејпфрут проширује у дугуљасти облик ролне папира, која се затим скупљала у облику грејпфрута. Трансформација је била смешна и неприродна. Ово мешање слика није се дешавало када је композиција статичног амбијента била различита из кадра у кадар.
У једној секвенци из филма "Седми печат", Јозеф игра на столу, поред упаљеног огњишта, док се у резовима смењују присутни посматрачи у крчми – са лицима која су накривљена на лево, на десно и право – постижући одређени степен напетости, не само својим изразом, већ и просторним променама у различитим деловима екрана. Г. Воркапић се даље позвао на ритмички ефекат просторних односа у следећем предавању. Рекао је: "У статичним сценама са реалистичким континуитетом, не може се много постићи, осим одређеног елементарног ритма који се постиже резом са једног лика на групу, ли са једне групе на другу. Може се рећи да је једини део који је покретан, динамика удара у резу... Веће могућности за стваралачку употребу ритмички привидног кретања могу се наћи у секвенцама које се карактеришу експресивним темама или расположењима која сама природно инклинирају према поступку са низовима статичних кадрова – као што су сцене напетог ишчекивања, саспенса уочи битке, трагичних сведочења природних или људских несрећа, тихе резигнације или смирености."
Пред крај првог предавања, кратак предах допустио је да се поставе питања, па су неки то погрешно протумачили као крај, али је г. Воркапић, видевши да је публика кренула према задњим вратима, рекао: "Можда мислите да је ово крај представе, али није. До сада је фи феномен био третиран у односу на јасноћу распореда ликова, сада желим да вам покажем употребу овог феномена са естетским намерама." Публика се вратила на своја места, излазна врата су затворена, Бен је угасио светлост и на екрану се појавило неколико другачијих одломака. Међу овим примерима креативне монтаже статичних кадрова, била је чувена сцена скамењених лавова у Ејзенштејновом "Потемкину". Сукцесивним низом камених лавова у различитим положајима (у лежећем положају, са подигнутом главом и седећи на задњим шапама), Ејзенштејн је анимирао низ камених скулптура и симболизовао бунтовну реакцију града према царској сили.
У завршном одломку те вечери – секвенци гледања на сат из филма "Тачно у подне" ("High Noon"), чули смо звук, најзад, док смо гледали намерне резове у 4/4 такту, са казаљком часовника која се приближава дванаестом часу, на разне ликове грађана, на разбојнике који чекају воз на жељезничким шинама, на шерифа, до часовника... изведене просторно јасно и без збуњујућих форми фи феномена.
После неколико предавања, замолили смо Јонаса Мекаса да погледа неку нашу скицу утисака о овом догађају.
Када је завршио са читањем, подсетили смо га на своју намеру да интервјуишемо известан број људи из света филма који су присуствовали предавањима. Навели смо да је "The New Yorker", пишући о г. Воркапићу, навео присуство Енди Ворхол (Andy Warhol) на једном од ових предавања, па смо замолили Јонаса да нам омогући разговор са Ворхолом који је редовно учествовао на предавањима у Film Maker's Кинотеци, коју је Јонас водио.
Следеће суботе после подне, телефонирали смо Ворхолу да га питамо да ли ће наше закашњење од пола сата омести његов посао. Мушки глас са друге стране жице одговорио је: "Здраво FACTORY!" Поново смо окренули исти телефонски број и глас нам је рекао да је број у реду и да можемо да дођемо касније, али не после пет.
Око четири и тридесет, нашли смо се на адреси Ворхоловог студија на East 40, и попели се преко четири степеника на згради која је те суботе личила на стовариште. Пространо поткровље као да је имало у себи неке елементе хаотичних "хепенинга" који су данас толико у моди. Људи су стајали нормално или на мердевинама, седели на столицама или на поду, разговарали уз заглушујућу џубокс музику са радија, или су просто буљили једни у дуге или у Ворхола који је правио пробу за свој предстојећи филм "The Life Story Of Juanita Castro", који је био без режије, са двема атрактивно обученим женама које су непрекидно гестикулирале док су свој дијалог наизменично изговарале на шпанском и енглеском језику.
Његов асистент нас је упознао са Ворхолом – човеком који говори врло меко, средњег раста, и који због своје виткости и плаве косе изгледа млађи од својих тридесетак година. Био је обучен у спортски жакет, са машном, у тесним панталонама и чизмама.
Пошто због великог броја присутних нисмо могли да му поставимо ни једно интимније питање о његовим личним утисцима као филмског радника и ствараоца, просто смо га питали шта мисли о г. Воркапићу. Он је одмах рекао да је продао своје карте за циклус предавања. Наравно, желели смо да сазнамо зашто. Ворхол је рекао да је очекивао курс "лепљења и остале технике", или, ако не, надао се да ће видети неке филмове које још није видео. Када је завршио, неко је прозвао "Factory" и Ворхол је за тренутак отишао до телефона, извинивши се.
Размишљали смо о његовом објашњењу за одустајање од предавања, па смо га запитали: "Ако не монтирате, зашто вас интересује лепљење траке?" Одговорио је да он не монтира јер монтажа захтева сувише напора. Желели смо да ово усмеримо у правцу Ворхолове естетике, али смо поново били прекинути: "factory!", и поново, "factory!" Ворхол нам је препоручио да дођемо други пут јер је заиста желео да нам помогне у свему што нас интересује. На крају, после неколико питања, идући према излазним вратима, Ворхол је рекао: "Видите, Воркапић говори како да правите филм на његов начин. То је као да вам говори како треба да сликате."
Убрзо после нашег разговора са Енди Ворхолом, једне вечери у марту, посетили смо канцеларију Libra Production, где смо се срели са сином г. Воркапића, са Едвардом Воркапићем. Кратка шетња од Гранд Сентрал Стејшн, довела нас је до штаба компаније на Ист Сајду. Унутра, Ед је чекао своју екипу за једну телевизијску рекламу, а у међувремену, ми смо мирно разговарали у соби за конференције. Ед је приметио да је неке раније примере из предавања урадио његов отац.
Едова мршава фигура личила је на оца у млађим данима. Деловао је нервозно, тако да смо имали злобан утисак о његовом златопутом зимско-тамном тену који је Ед добио прошле недеље за време снимања рекламе Betty Crocker Cake Miw, на Јамајци. Упалио је цигарету, што га је, изгледа умирило, и објаснио је шта ради. Рекао је да је био партнер са Бертом Стерном, фотографом, на изради телевизијских реклама, са идејом да би своја средства могли да употребе за независну филмску продукцију. У току две године радио је за Coke, Nexema, Breck. Осећао је да његов отац није био одушевљен са врстом филмова које је радио, али Ед је додао: "Ако сте ожењени и имате децу, морате да зарадите за живот, ето..."
Прешли смо на тему о његовом школовању. Рекао је да је после годину дна на UCLA, прешао у Cinema Department на USC, где је одслушао све курсеве. Шеф Департмента био је његов отац.
"Које су главне разлике између предавања вашег оца, некад и сад?" Ед је одмах истакао да је публика најважнији фактор."Постоје две врсте људи који иду на предавања – они који ништа не знају о филму, и они који су филмски радници, па је тешко знати шта ће бити разумљиво и интересантно за обе групе. У USC, сви су снимали своје вежбе, све време. Када је мој отац тражио од својих студената да нешто испробају, желео је за себе да провери да и нешто функционише или не. Он је учио све време. Сада излаже теорију али, нажалост, његови слушаоци немају недељне задатке за снимање."
Због нас је Ед завршио своју кратку биографију. Напоменуо је да је једно време био лични асистент "Џоа" фон Штернберга ("Joe" Von Sternberg) и налазио се на шпици као камерман на играним филмовима у Холивуду, Шведској и Шпанији, пре него што је почео професионално да се бави новим послом. У току свог професионалног рада, рекао је, никада није срео некога који је знао више о филму и његовим могућностима и ограничењима, него што је био његов отац. "Једини филм који ме је покренуо у току последњих десет година, био је филм "8 1/2", и био сам изненађен што сам открио да га је и мој отац, такође волео. Фелини је толико визуелан, да уопште не морате да читате титлове."
"У предавањима, акценат је", наставио је, "на филму као филму. Ако буљите у екран, а могли сте да упалите ватру или да урадите нешто друго, то је филм. Ако можете да делујете на мелодије људске емоције тужне или срећне и ако можете да их визуелизујете на екрану, то је филм. Људи критикују мог оца зато што показује те грешке и на њима заснива своја предавања. Иако оне стварају антагонизам и подижу многе одбрамбене баријере, као када бисте свештенику говорили против Бога. Ови људи захтевају да знају шта је урадио и шта му даје за право да критикује велике филмове. Истина је да је мој отац увек другима радио филмове, осим неколико краткометражних филмова. Али, није у томе ствар. Колико лекара предаје медицину иако нису практично радили у болници! Мој отац у својим предавањима покушава да предаје шта је филм. Основни циљ предавања јесте у називу циклуса. Сложили смо се са Едом, одговарајући на његову проповед: "Визуелна природа филмског медијума."
На почетку Другог предавања, г. Воркапић је сумирао главне елементе од претходног пута: "Молим вас, немојте мислити да желим да моја предавања буду међусобно неповезана. Више сам заинтересован да се међусобно преплићу."
Г. Воркапић нас је обавестио да ове вечери намерава да говори о "прелазу преко рампе" који је на прошлој дискусији један студент потцењивао.
Прво је г. Воркапић дао своје тумачење појма. У позоришту, просценијум делује као баријера која раздваја глумце од публике. Однос између положаја глумаца и просценијума, гледаоцима говори о распореду глумаца. У филму, оса акције је невидљива линија која се ствара првим кадром сцене. У позоришту, ако један глумац стоји на десној страни сцене и говори неком ко се налази на супротној страни, он не може да промени свој положај са другом особом ако се стварно не покрене и гледаоци га не испрате погледима. Ако би се овај глумац без видљивог кретања изненада појавио на супротној страни сцене, то би значило, као што је г. Воркапић рекао, "да су гледаоци ударени у главу и пребачени иза сцене у 1/50 делу секунде." Слушаоци су се насмејали. Он је наставио: "Ова врста неочекиване промене положаја глумаца у филму увек се дешава приликом употребе супротних углова."
Да би се заштитили од нелогичних покрета објеката из кадра у кадар, г. Воркапић је представио још један нови концепт који је јединствен за идентитет филмског медијума, који је скраћено назвао "С/П". У ствари, ова формула представља променљиве вредности снимања (С) и константе пројекције (П). Било да камера снима из доњег ракурса или из горњег, у швенку, било да мења брзине и углове снимања, свака сличица са филмске траке пројектује се са чврсто фиксираног пројектора, равномерном брзином, на непомични вертикални екран који је постављен под углом од 90 степени (или приближно) у односу на осу пројекције. Г. Воркапић је подсетио своје слушаоце: "Све промене угла камере пројектују се једна за другом на једну раван. Под одређеним условима у филму, редитељ је ограничен у ономе шта може да учини, с обзиром на разлоге јасноће."
Затим смо видели једну сцену из познате модерне филмске романсе, "Жил и Џим". Фатална жена куца на прозор планинске куће (на екрану лево), управо када се Џим припрема да оде, и улази у собу где затиче двојицу мушкараца у разговору (такође на екрану лево). "Ова сцена могла би да се одигра на позорници", прокоментарисао је г. Воркапић. Био је у праву. Положај глумаца унутар појединачног простора остао је доследан и јасан у односу на гледаоце.
Одломак из "Авантуре" садржао је следећу сцену неодговорни љубавник стоји на десној страни екрана и гледа у лево, и моли за опроштај од другарице своје веренице, на оштрим стенама острва, по врло облачном дану. У следећем крупном плану, он стоји на левој страни екрана и гледа у десно, по врло сунчаном времену. Према питањима која су уследила, испало је да неки студенти нису могли да прихвате размишљање у смислу односа лика према положају камере.
Један млади глас је запиштао: "У 'Авантури', ако филм говори о немогућности комуникације међу људима, не би ли послужило намери филма да људи из кадра у кадар гледају у супротним правцима?" Смех и вика чули су се неколико тренутака.
Када су се слушаоци умирили, г. Воркапић је одбацио ове покушаје да се рационализују Антонионијеве грешке "мутним уметничким разлозима": "Вероватно су општи план снимили по облачном дану, а крупни план по сунчаном. Када су глумце поставили према светлости, заборавили су претходни положај глумаца у односу на камеру."
Да би јасније показао како ће изгледати положај глумаца на непокретном екрану, на једном пулту донео нам је два модела глава од стиропора, пресечених уздуж и налепљених на две провидне пластичне плоче. На плочама је било нацртано по пет паралелних хоризонталних стрелица. Стрелице су полазиле од задњег дела главе, појављујући се у висини густих обрва мушке главе и слично, кроз нашминкане очи женске главе. Г. Воркапић је објаснио да су нацртане стрелице сагитална раван "раван која дели једног човека или животињу на две симетричне половине." На основу овог, редитељи су опоменути да замисле сагиталну раван код било ког објекта, укључујући животиње и аутомобиле, и да у крупним плановима воде рачуна о сагиталним равнима.
Главе је узео као пример. Прво је окренуо мушку главу према женској, тако да су стрелице из једне плоче без прекида наставиле правац према другој плочи. Овај однос нас је подсетио на бројне романтичне сцене препирке забринутих љубавника. У случају конфронтације лицем у лице, г. Воркапић је рекао да "камера има савршену слободу да се креће дуж једне стране осе акције просценијума. "Када се под овим условима сагиталне равни слажу, онда добро делују кадрови преко рамена. За следећу комбинацију, окренуо је женску главу од мушке, тако да је њена сагитална раван усмерена под правим углом у односу на његову. У овом случају, филмски стваралац не би могао да сними одговарајуће кадрове преко рамена. Ако би камера била постављена са десне стране женског лица, кадрирајући и профил мушкарца под правим углом у односу на жену, она ће на екрану гледати с лева на десно, а човек с десна на лево. Када би се камера пребацила на положај преко рамена мушкарца, он би опет правилно гледао с десна на лево, али ће жена гледати у супротном правцу у односу на први кадар. Ако се сагитална раван бесконачно продужи, јасно је да је камера прешла преко женине сагиталне равни у другом кадру. Филмски стваралац ће овде одабрати четвртину простора који формирају сагиталне равни снимити унутар тог простора, да би био јасан, све док глумци задржавају исте положаје.
"У сваком случају", рекао је г. Воркапић, "први кадар вас увек ограничава у кадрирању другог кадра. Што имате више људи, неизбежно се више ограничава положај камере." Међу одломцима који су следили, секвенца из "Дивљих јагода", демонстрирала је проблем кадрирања две особе које гледају у истом правцу. Ситуација представља случај паралелних сагиталних равни. У овој секвенци, стари доктор вози аутомобил у коме се налази и његова снаха. У првом кадру камера снима докторов профил иза кога се види снаха; следи рез на сличан супротан угао женског профила иза кога се види доктор. Када се ови кадрови брзо смењују на екрану, позадина која промиче има супротне правце кретања из кадра у кадар. У овом случају паралелних сагиталних равни, г. Воркапић је предложио једно решење инсертовањем између ових углова снимања, фронталног положаја било ког објекта снимања (доктора или снахе). Инсистирао је да у филму "не можемо да чинимо све што желимо, ако око гледаоца није задовољено." На крају великог избора одломака који су сувише компликовани да би се писали речима, прокоментарисали смо на свој начин: ни телевизијски ни филмски редитељ играног филма не поступа са својим објектом снимања као да се налази на рото-сцени; и један и други треба да пишу своје књиге снимања, стално водећи рачуна о могућностима и ограничењима сагиталних равни.
На основу проучавања модерне психологије перцепције, г. Воркапић је илустровао још један принцип своје граматике филма: "Ако Ласи гледа навише, рез на веверицу на дрвету. Закључак: Ласи види веверицу." Следи објашњење за овај закључак. Ак један човек стоји на тротоару и гледа у нешто изнад себе, други пролазник ће бити приморан да потражи објекат у који гледа овај човек, и да погледа навише. Сваки кадар који приказује човека који нетремице нешто посматра или показује, сугерише следећи кадар објекта који се посматра или на који се показује. За психологе перцепције, ови спарени садржаји формирају биполарну организацију. Примењујући на филм овај психолошки налаз, г. Воркапић је рекао: "Правац људског погледа има врло велику снагу. Ова снага нужно тражи да следећи кадар буде приближно субјективан кадар онога што човек види."
Један од врло занимљивих примера занемаривања биполарне организације дошао је из филма који је режирао Пудовкин. У једној секвенци из "Мати", видели смо стражара у затвору који подиже пушку и нишани према побуњеним затвореницима. Следећи кадар био је крупни план мртвог стражара у затворском дворишту, што сугерише да су леђа мртвог човека била предмет пажње стражара који је нишанио, а не затвореници у бекству. Слушаоци су се закикотали. Други пример дошао је из "Авантуре", филма коме су се похлепно дивили многи у публици, што смо већ били открили. На екрану се појавила сцена са Моником Вити која испред једног "пансиона" чека свог пријатеља. Она гледа навише са отворених балконских врата, а затим следи рез на њеног пријатеља са својом љубавницом у загрљају. Када је г. Воркапић указао на схватљив перцептивни однос гледаоца и виђеног објекта, мисмо ову сцену прихватили без осмеха.
У току времена предвиђеног за питања, један човек који је већ био прешао своје ђачко доба, жестоко је бранио вредност ове сцене: "Верујем у ову сцену са Моником Вити, а љубавнике сте означили као пример погрешне употребе снаге погледа. Међутим, очи девојака из кадра у кадар изгледају као да су усмерене једне према другим, тако да имамо илузију да се њих две гледају кроз зидове, чак и преко врха балкона, иако, уствари, оне не могу да виде једна другу. Оне су одвојене простором и препрекама, али изгледа да постоји сугестија монтажне телепатије."
Г. Воркапић је одговорио: "То се дешава. То је интерпретација после перцепције."
Човек је одговорио: "У реду, са чисто визуелним средствима у сцени ви успостављате рационалну везу – овде се ради о сличности између њих две, иако не де факто."
Г. Воркапић је врло озбиљно одговорио: "То је општи проблем у филму: гледање филмова и читање филмова. Ја сматрам да ваша перцепција треба да буде ваш комплетан водич, гледање без читања. Скоро све грешке могу се прихватити ако "читате" причу. Ако су два човека на стенама, ви разумете да су забринути без обзира како су окренути један према другом. Морате да постигнете невиност перцепције. Данас видимо сувише много ствари и видимо их сувише брзо. Ја покушавам да вас извежбам да гледате филмове. Доћи ћете до тог нивоа за неколико недеља. Тада ћемо прекршити правила. Окренули смо се према опоненту г. Воркапићу, али он је био сео.
Од филмског архива Музеја Модерне Уметности добили смо неколико имена људи који су због свог професионалног искуства у неком од визуелних медијума пришли предавањима са одређеним ставом. Једна таква особа на листи, био је Рони Барет (Ronnie Barrett), кога смо посетили једног преподнева на Медисон авенији, где се налазила канцеларија Young and Rubicam. Љупка службеника на пријавници упутила нас је до канцеларије г. Барета, која се налазила на дну ходника модерно декорисаног илустрацијама Куреџиса (Courreges), дизајнера текстила. Као контраст је деловала канцеларија г. Барета која је више личила на ноћни клуб. Имао је академски изглед, витку фигуру и кратко подшишану косу. Пошто смо се послужили кафом из аутомата, г. Барет нам је причао о свом послу "сценографа (art director) на телевизији", који је био нов јер је за агенцију радио задње три године, а у пропаганди је већ пет година. Рекао нам је да је његов нови посао у пропаганди, био разлог да купи карту за предавања, и за своју жену, такође.
Рекао је: "Никада нисам много размишљао о филму. У штампи, читалац тренутно апсорбује једну идеју. Желео бих да научим како да се идеја растегне на 60 секунди." Показао нам је књиге снимања за телевизијске рекламе о желе-пудингу, душецима и хладном соку од наранџе који, рекао је са извесним устручавањем, још ње пробао.
Запитали смо га: "Како је г. Воркапић утицао на вас, и да ли је уопште утицао?"
"Моја жена и ја идемо у биоскоп и покушавамо да пронађемо све грешке редитеља", рекао је, смешећи се. У том тренутку зазвонио је телефон. Разговарао је неколико минута, затим је обукао сако и извинио се.
Када се вратио, покушали смо да сазнамо да ли је у својим телевизијским рекламама користио неке од принципа из предавања. "Да", рекао је г. Барет, а затим је говорио о књизи снимања једне рекламе за душеке. У њој је желео да демонстрира еластичну покретљивост производа. Један пар улази у продавницу желећи да купи добар душек. Док пробају све конкурентске производе, они се заједно преврћу. Када пар покушава да препоручи најбољи душек, онда је свако од њих одвојен. Г. Барет је закључио шта је све до сада научио: "Ово није Воркапићева ера, али људи остају на својим местима у току читаве рекламе."
Захвалили смо му на разговору и отишли.
Те вечери трећег предавања, стигли смо у Музеј нешто раније и били смо донекле изненађени када смо у холу рецепције видели једну мању групу људи без карата разнолику о годинама и одевању као што је публика на стајању у Метрополитен Опери са отвореним књигама, новинама и часописима у рукама. Спустили смо се степеницама до првих редова аудиторијума и изабрали седиште поред једног младића, идентификујући га као студента по његовим каки панталонама, спортском сакоу од твида, машни и кошуљи. Уместо да буљи у излазна врата и девојке са дугим косама и леопард чарапама, он се концентрисао на примерак "Deadalus-a", публикације која је названа по књижевном псеудониму Џејмса Џојса, а испод тога, на коленима му се налазио примерак часописа "Sight and Sound" којег смо позајмили док се није зачуо аплауз. Г. Воркапић је дошао на сцену.
Пратећи одломке који су филмском ствараоцу показивали снагу људског погледа, чули смо о још једно закону психологије перцепције закону доброг континуитета, који је г. Воркапић генијално искористио као начин како да објасни процес гледања. "Гешталт је опште прихваћен у теорији перцепције и има значење у перцепцији спонтане конфигурације, спонтане фузије."
Из књиге "Principles of Gestalt Psychology", К. Кофке, г. Воркапић је прочитао: "... права линија ће се наставити као права линија. Ово можемо да уопштимо: било која крива наставиће се на свој властити природни начин, круг као круг, елипса као елипса итд. Овај облик организације Вертхајмер (Wertheimer) је назвао (1923) законом доброг континуитета."
Према томе, наш утисак континуитета кретања из кадра у кадар, зависи од овог нехотичног објашњења шта је "Гешталт".
Са традиционалним оруђем професора – црном таблом коју је Бен догурао до средине позорнице, г. Воркапић је показао гледаоцима једноставан пример перцептивне фузије. Простор између точкића на ногама стола био је маскиран, у ствари, табла је служила као екран. Када је г. Воркапић пришао табли, многи у публици су очекивали да ће нацртати неку шему, али он је наставио да се креће иза табле, када је за тренутак ишчезао а затим се појавио са друге стране. Неприпремљена за било шта друго осим за шему на табли публика се насмејала на ову неочекивану демонстрацију доброг континуитета. На овај једноставан начин, сви су доживели способност мозга да представи континуитет кретања у свом првобитном правцу, упркос повременом нестајању објекта који се креће. Још једном је г. Воркапић прошетао испред табле и склонио се иза ње, а са друге стране екрана појавила се једна плавуша у светло црвеној хаљини сугеришући, за тренутак, да се г. Воркапић изненада претворио у другу особу. Била је ово врло ефектна демонстрација трансформације која произилази из нашег осећања континуитета. Када се девојка појавила испред табле, смех се појачао и био је још јачи када је г. Воркапић ушетао у стилу континуитета из вестерн филмова. Изнад главе је имао стрелу која је сугерисала правац његовог погледа. Наш сусед се смејао тако јако да је бацио на под све своје часописе и књиге.
За тренутак смо бацили поглед на студентову свеску. У току читавих пола сата био је написао само једну реченицу: "У перцепцији, наша свест тренутно обликује различите елементе у једну континуирану конфигурацију; закон континуитета примењује се у нашој перцепцији кретања на сцени и екрану."
Из Бергманових "Дивљих јагода" видели смо један одломак у коме доктор и његова снаха коначно стижу пред кућу. У току уласка, дочекује их домаћица куће; пролазе кроз велика улазна врата и пењу се степеницама на спрат. То је импресивна сцена континуираног кретања у истом правцу. Г. Воркапић је показао још један одломак из Бергмановог репертоара, да би илустровао оно што би се холивудским језиком назвало "чиста географија". Из филма "Чаробњак" који је раније коришћен да бисмо видели "правилне и неправилне" примере снаге људског погледа, сада смо видели следеће: једну снажну сцену у којој се виде кочије са коњима, које напуштају касарну, пролазе прашњавим путем према градској улици која води према каменом, лучно засведеном пасажу где коњи скрећу на лево. Ове крупне, дивне животиње галопирају испод замраченог пасажа, а затим елегантно скрећу са колима на десну страну екрана. Приказана још једном, сцена делује врло ефектно у приказивању кретања и личи на представу неке балетске групе, као диван пример континуираног кретања, доследног из кадра у кадар.
Те вечери није нам била потребна никаква лекција да бисмо препознали прави пример лошег континуитета; очигледна грешка била је у одломку из филма "На западу ништа ново" ("All Quiet on the Western Front"). Колона војника била је снимљена пре битке, у маршу у једном правцу, у општем плану, а у следећем кадру у крупном плану исти људи су марширали у супротном правцу. Много тежа грешка у континуитету кретања изазвала је бесмислене трансформације личности у филму "До последњег даха": једна жена трчи дуж паркинга, затим долази рез на Белмонда који се креће у истом правцу према паркираним колима. Када смо по други пут видели сцену, г. Воркапић је изјавио: "У перцепцији, као и у механици, кретање има своју брзину и правац." Ако се то прекрши (рез са жене на мушкарца), доћи ће до промене идентитета". Касније смо запазили да је наш студент нацртао скицу и написао: "Фи удар може да настане у сценама са континуитетом кретања и да изазове промену идентитета." Уверили смо се да је у следећем одломку М‚ли‚с створио једну филмичну шалу, "Нестајање једне даме" (1899), користећи принцип континуитета. У току овог кратког филма, једна девојка обучена у балетску хаљину, скаче са стола, и док је још у ваздуху, у резу се "претвара у истом амбијенту и мађионичара који завршава скок и клања се. Затим мађионичар скаче а девојка завршава скок и клања се, и тако филм користи могућности трансформације идентитета унутар једне акције.
Уметничку снагу ове основне монтажне технике успешно су искористили Маја Дерен и Тели Бити (Talley Beaty) у кратком експерименталном филму који је направљен пре више од двадесет година "Студија кореографије за камеру" ("A Study of Choreography For The Camera"). Публика је, такође видела читав овај филм. На екрану, Тели Бити је снимљен у слоумоушну (успорено, прим. прев), игра на шумском пропланку и у једном тренутку подиже ногу. У следећем кадру, иста нога се спушта на под студија. Окреће се, његово лице је право према камери а затим се у окрету лице губи из кадра и појављује се у великој сали музеја. Сваки пут се покрет у игри завршавао у новом амбијенту, што је било изненађење, магични ефекат, убедљив континуитет кретања у више простора.
Светлост се упалила и г. Воркапић је представио следећи филм: "Иако сам критиковао овај филм због неких перцептивних слабости, "Рашомон" је један од највећих филмова које сам икад видео", додајући, "мада је у филму већина још увек релативна." Тада смо се уверили у оно што је г. Воркапић описао као "предиван улазак дрвосече у шуму". Дрвосеча корача са секиром преко рамена промиче кроз бујно зеленило, у општем плану, снимљен са камером на крану, креће се у профилу (покрет камере на десно) кроз простор испод шарених сенки високог дрвећа, преко моста од дрвених балвана, из доњег ракурса, праћен камером у вожњи, која се креће истом путањом (покрет камере на лево). Коначно, кретање се зауставља када дрвосеча открива женски шешир на једном жбуну.
Г. Воркапић је на табли окачио цртеж са дрвосечином путањом. Његов дијаграм је имао немирну форму, – линије су заклапале праве углове (од 90 степени, прим. прев.). Он је критиковао кретање дрвосече у кадровима у којима се кретао латерално у односу на камеру у општем плану и крупном плану кад се кретао право према или од камере, што у резу формира угао од 90 степени, и не даје повољан утисак континуираног кретања. Да је дрвосеча заиста правио заокрете од 90 степени, он би их морао да покаже. По њему, овим оштрим променама правца није постигнут никакав супериоран уметнички ефекат. "Прави углови се не спајају у нашој свести", рекао је г. Воркапић.
Наставио је са објашњењем. "У перцепцији се очекује да објекат у кретању одржава свој карактер континуитетом истог правца кретања. Ако је потребна промена правца, она ће бити резултат имагинарног тупог угла који је много прихватљивији за човекову перцепцију него нагли прелаз до 90 степени.
Г. Воркапић је закључио с игром речи: "Када управљате континуитетом кретања на екрану, треба да савладате правило, а не да га игноришете!" Са овим новим сазнањем, гледали смо дрвосечино кретање кроз шуму, овог пута са звуком.
Џоан Шефи (Joan Chaffee) први пут смо случајно срели. Дан пре првог предавања упали смо у стан г. Воркапића да бисмо добили пропусницу. Нашли смо Бена, Јоан и још неке људе који су прослављали предстојећи догађај. Пошто за ово нисмо знали, дошли смо празних руку. Ипак смо били позвани да останемо и придружимо се бифеу који је одавао необично домаћи утисак у просторији која је претежно била аранжирана за рад, са књигама, радним столовима, без слика и фотоса на зидовима што је одавало утисак привременог боравка.
У току већег дела разговора, ћутали смо и посматрали Јоан, високу жену у елегантним црним чизмама, тамно смеђим панталонама и кошуљи у тону. Имала је укусну и дискретну шминку, сугеришући да, као и г. Воркапић, више води рачуна о унутрашњем карактеру и величини идеја, а не о спољњем изгледу. Када су она и г. Воркапић разговарали о нечему, он ју је искрено поштовао.
У каснијем разговору, у нашем стану, Јоан нам је причала да је "Славка" срела 50-их година у Холивуду. Међу многима из индустрије, она је прихватила његова предавања о филму. "Једина ствар коју немају предавања у Музеју, су практична снимања вежби." Објаснила је: "Треба да радите на филму да бисте га знали."
"Имали смо таблу и гледали смо комерцијалне филмове у току дискусија, али у Музеју није било практичног снимања. Ни један ранији филмски курс није имао тако велики број одломака из чувених филмова, да би се илустровале све теорије предавача. У том погледу, ова предавања представљају историјски преседан. Филмови су Воркију омогућили да са својом публиком комуницира много прецизније."
"Како су настала ова предавања 1965. године?", питали смо, проверавајући време на свом сату јер је Јоан намеравала да увече после интервјуа иде на концерт у Philharmonic Hall. Имали смо још времена.
"Када се Ворки вратио из Европе, заједно смо ручали. Рекао је да би волео да изложи своју теорију пре него што умре. Било је то око Божића, 62-ге. Нас неколико сакупило се и организовали један пријем да би се Воркију пружила прилика да се види са својим пријатељима у индустрији. На пријему, неки од његових ранијих студената – Лоу Стоумен, Ед Шпигел (Spiegel), Џек Шелит (Jack Shallit), и ја, дошли смо на идеју о серији предавања. Касније, Лоу Стоумен и ја смо разговарали с једним бројем заинтересованих људи са филма и написали писмо г. Грифиту, директору филмског архива Музеја."
(следи извод из писма)
Драги г. Грифит,
Долепотписани филмски радници, дистрибутери, педагози и критичари, скрећемо вам пажњу на једну повољну прилику, и молимо вас за вашу помоћ и помоћ Музеја, за пројекат који би по нашем осећању могао да буде од огромне вредности.
Г. Славко Воркапић, кога је Џејмс Ејги (James Agee) назвао 'једним од најчеститијих и најдоследнијих људи у Холивуду' управо се врати из Југославије и Шпаније, где је снимао и држао предавања, и сада се налази у Њујорку. На инсистирање неких од нас, пристао је да спреми серију предавања.
... Г. Воркапић више није млад човек. У току свог живота, он је вршио снажан утицај на читав свет филма... По мишљењу многих, г. Воркапић је, после смрти Ејзенштајна, први живи филмски теоретичар, његова мисао представља историјску прекретницу у филмској теорији...
Срдачно,
Том Брандон, Џоан Шефи, Луис Џејкобс (Lewis Jacobs), Сидни Мејерс (Sidney Meyers), Лоу Стоумен, Вилард Ван Дајк (Willard Van Dyke), Амос Вогел, Ал Васеман (Wasseman )".
Г. Грифит је био замољен да контактира било са Џоаном или Лоуом Стоуменом.
(Следи одломак, из писма којег су Џоана и Лоу послали потписницима писма.)
"Бићете задовољни када чујете да је писмо г. Ричарду Грифиту... којем сте се придружили својим потписима, било врло топло примљено. Г. Грифит је одушевљен. Томе се придручује и његов Музеј..."
Јоан је рекла: "Када је серија добила подршку Музеја, наговорила сам Кена Колемана (Kena Coleman), потпредседника Pathe Laboratories да се прихвати врло компликованог посла дублирања изабраних одломака, што нико не би прихватио чак и по нормалним ценама. Сложили су се да ово учине јер су знали Воркапићев значај у индустрији и да је допринос предавањима користан и за филмску индустрију. Pathe је урадио фантастичан посао!"
"У току припрема предавања, ретки су били дани без телефонских разговора између Музеја, Воркија и мене, не ретко, по неколико пута на дан. Ворки је прегледао стотине хиљада стопа филма на мувиоли и пројекцији. Било је много састанака са Диком Грифитом. Чик Коук (Chick Coke), директор администрације, који је прави филмски заљубљеник, био је врло одушевљен и користан као и Ајлин Боусер (Eilleen Bowser), Грифитова асистенткиња. Али мислим да је највећи део компликованих музејских послова обавила Маргарета Акемарк, сада помоћник директора Филмског архива, и њена асистенткиња Joanne Codbout. Њима се мора захвалити за стрпљење и издржљивост у току две године припремања филмског материјала за предавање г. Воркапића. Само једном смо били хистерични.
"Када је то било?"
"Музејски 35 мм нитратни негатив филма "Мати" можда једини негатив Пудовкиновог филма који постоји у овој земљи, био је изгубљен три дана. Јасно, након што је Пате дублирао Воркијеве одабране одломке, филм је послат препорученом поштом у Музејске подруме на Лонг Исланду. Ал, филм није стигао. После низа очајничких позива, "Мати" је била пронађена, али не пре него што се три дана проветравала у камиону за транспорт". Насмејала се.
Упитали смо је да ли се слаже са теоријама г. Воркапића.
"Једном када схватите Воркапићеву теорију, можете је користити у било којој врсти филмова, коју желите да правите. Слажем се с њим да филм има много примена, и да је као уметничка форма, филм још увек непунолетан. Неки људи који су пратили предавања рекли су да су били 'узбуђени али нису научили ништа ново'. То је глупост. Већина филмских монтажера, на пример, несвесни су "фи удара", кинестезије итд. Воркапић је чудесан естетичар. Није важно шта можете да повежете са звуком, филм је визуелан медијум и он зна то најбоље од свих. Професионалци које знам, кажу да је изоштрио њихово гледање и, на неки начин, оживео њихово раније одушевљење за прављење својих властитих филмова, уместо искључивог рада на филмовима других људи."
Пре него што смо кренули према Линколновом Центру, Јоан је приметила да је њен последњи екипни рад био у телевизијској серији "East Side, West Side", као филмски монтажер, и да је недавно радила један филм о програму за сиромашне, за потребе Конгреса: "Колико знам назив тог филма", рекла је са карактеристичним хумором, "није произведен средствима владе."
На самом почетку серије предавања, телефонирали смо Информативном одељењу Музеја због сусрета са г. Грифитом. Млада жена, која се јавила, објаснила је да је г. Грифит заузет и запитала је да ли бисмо желели да видимо његовог асистента, госпођу Ајлин Боусер, која је руководила Филмским архивом у његовом одсуству. Затражили смо сусрет за рано пре подне.
Канцеларија гђе Боусер налазила се на четвртом спрату Музеја, на крају ходника чије су просторије биле окренуте перма 53-ој улици. До 9,30 х, гђа Боусер је завршила са својом великом кафом и била је заузета телефонским разговором. Док смо чекали да заврши разговор, посматрали смо асистенткињу г. Грифита. Била је ниског раста и младолика.
Госпођа Боусер је рекла да је први пут срела г. Воркапића "када су он и његови одушевљени помоћници г. Грифиту изнели идеју о серији, пре две године". Рекла је: "Деловао је тихо, љупко пријатно све док се не бисте споречкали око неког парчета филма у пројекционој сали. Тада би се променио, постао би много живљи, делујући на вас тако да филм који сте видели стотину пута раније, сада видите другим очима. Сматрали смо да је серија предавања права лутрија. Ипак смо убедили наше директоре да плате лабораторијске и остале трошкове."
"Зашто је то била тако велика лутрија за Филмски архив Музеја?" Госпођа Боусер је кратко оклевала, а затим је одговорила: "Пре ових предавања, име г. Воркапића ништа није значило код младих филмских стваралаца, јер он није режирао неки велики грани филм. Серија се тешко продаје и нисмо били сигурни да ћемо све време имати пун аудиторијум од 480 седишта. Наравно, веровали смо да је г. Воркапић квалификован да предаје због његовог искуства на филму и као предавача. У стварању својих монтажних секвенци, он је замишљао и контролисао све од писања, дизајнирања, снимања, режирања, све до монтаже тако да је постао свестан свих проблема филмског стваралаштва."
Запитали смо:"Да ли сте се изненадили кад су карте за серију биле распродате?"
"То је права реч. Прве вечери била сам већ у 5.30 х после подне, да бих обавестила оне који су закаснили да више нема карата. Имали смо само месец дана за публицитет серије. Асистент кустоса, Адријен Манциа (Adrienne Mancia), посветила је много времена за рекламирање серије, и има доста заслуга за овај успех."
Замолили смо за још једно питање: "Зашто је било потребно две године за припрему предавања.?"
"Добијање филмских права и проналажење одговарајућег материјала", био је брз одговор госпође Боусер. "Било је врло тешко обештетити власнике филмова, пронаћи копије и направити дубл материјал онога што је г. Воркапић захтевао."
Замислили смо колико је било потребно послова само за једну лекцију, а било их је десет.
"Првобитно смо се надали да ће Воркапић са својим кинооператером правити пробе пре понедељка увече. Пошто је непрекидно импровизовао, уносећи нове одломке које је Пате копирао истог дана када су се приказивали – предавања су ишла без икаквих проба. Али, сви смо били врло задовољни што смо помогли предавања упркос великом послу. И сви смо осећали да нешто учимо. Нико раније није употребљавао законе визуелне перцепције на филм. Нико раније није стварно открио шта се дешава са гледаоцем када једна слика следи другу. Чула сам да само мало људи мисли да је филмски курс сувише елементаран, али они су помешали елементарне са основним елементима. Ако су толико елементарна правила, Ејзенштајн не би правио грешке које се налазе у његовим филмовима. Воркапић предлаже нека основна правила која филмски радници морају да упознају пре него што их прекрше и збуне гледаоце."
Рекли смо јој колико смо захвални за разговор и спаковали свој нотес, а госпођа Боусер је написала пропусницу за излазак из зграде, изјављујући да нисмо дошли да украдемо ни једно дело као што је Пикасова "Герника" или Монтеове "Water Lilles". Са пропусницом у рукама, кренули смо према лифту. Док смо чекали аутомобил, портир је преко телефона дао информацију: "Данас приказујемо "Кинг Конга". Да... у главној улози је један горила."
Два места поред нас сео је један младић у карираној фланелској кошуљи и панталонама од браон твида, кога смо до краја предавања звали "Тулуз". У рукама је држао црни фломастер. Било је скоро осам сати. Пре неколико тренутака, на екрану се појавио следећи текст: "Жао нам је што они који су закаснили, морају да седну позади, а предња седишта се не чувају за њих." (Тулуз је прочитао текст и погледао по сали која је била скоро до половине испуњена. "Где је друштво вечерас?", питао се и сам себи одговорио: "О, данас је Вашингтонов рођендан!"
Господин Воркапић је поздрављен аплаузом и заузео је своје место на бини, које је било резервисано само за њега.
После одговора на неколико постављених питања у вези са претходним предавањем, г. Воркапић је рекао: "О сада ћемо ићи у биоскоп, од сада ће ствари почети да се крећу!" Одмах смо разумели да г. Воркапић прецизно мисли на предмете који се крећу а не на групу глумаца која трчи, или покрет камере у швенку или вожњи. Под кретањем објеката, које он подразумева, било је за редитеље толико једноставно да су га често превиђали. Док је предавао на USC, пре петнаест година, г. Воркапић је почео код студената да развија осећање за кретање. Сваки студент је морао да направи комплет геометријских облика које ствара кретање објеката. Да би публици било јасније, г. Воркапић је навео главне категорије "облика кретања": тачка која ствара невидљиву линију (Тулуз је нацртао капи воде које капљу из славине); линија која ствара површину (Тулуз је нацртао ноге девојке које праве кругове); површина која гради масу (Тулуз је скицирао руку која отвара ладицу у којој се налазе рачуни, бејзбол рукавице и штап за крикет).
Нисмо схватили како свест о геометријским облицима које обликују објекти у кретању могу да уоштре нашу перцепцију све док нисмо видели неке филмове у току вечери. Из "Нетрпељивости" видели смо робове који с напором отварају велику капију – док окрећу ручице точка, врата која изгледају као површина у зиду, постају масиван портал који се креће унапред према маси која чека све у једној врсти контрапункталног кретања. Непосредно пре тога, г. Воркапић је рекао: "Они који праве комерцијалне филмове, треба да запамте да ће производи у ротацији увек изгледати много животније од оних који су снимљени статично."
У одломку из филма "Старо и ново", поље жита које се повија на ветру, испуњава екран са једном врстом ритма и емоција која до свести доноси жестину, сличну оној на акционим сликама Џексона Полока (Jackson Pollock).
Г. Воркапић је закључио: "Важно је за филмске ствараоце да мисле у терминима кретања објекта, и важно је да филмски ствараоци препознају 'виртуелни облик' који прави кретање, јер је филмска камера измишљена због снимања кретања." Г. Воркапић је указао на основни експеримент у Гешталт психологији, експеримент са ирисом. Ако се под одређеним условима светлост пројектује на екран кроз дијафрагму која се шири и скупља, људи ће имати утисак да светлост интерпретирају као бели диск који се приближава а затим удаљава према тамној позадини, а не као диск који се шири и скупља. Психолози закључују: "човековој перцепцији одговара кретање у три димензије. Сходно томе, Музејској публици је саветовано да развије склоност према употреби тродимензионалних кадрова, на пример, врата која се отварају или било која ротација вертикалне осе, и да се овом чињеницом човекове перцепције наоружају и покрет камере и монтажни процес.
Научили смо да је филм у суштини анализа – подела једне сцене на много кадрова, од којих ће се касније конструисати сцена – са анализом, филмски стваралац може да драматизује поједину акцију или кретање – делећи кретање или акцију на неколико компоненти, снимајући одвојене кадрове ових компоненти сваку из нешто друкчијег угла и растојања – и тај покрет или сцену ритмички реконструисати у монтажи." Када се угасила светлост, видели смо неколико секвенци које су биле снимљене са анализом или без ње.
У филму "Човек из Арана", Флаерти је показао разбијање степе које свакодневно раде становници острва да би дошли до земље за обрађивање. Такође је показао и физички напор који се у секвенци понавља. Један део секвенце садржи следеће: крупни план жене која на леђима носи корпу са земљом и истреса је. Рез на средњи план човека који маљем разбија стену, рез на други крупни план жене која пажљиво празни корпу, вадећи заостале комаде земље, рез на човека који у рукама подиже комад стене, рез на наставак подизања камена изнад главе, рез на човека који баца камен, рез на човека који завршава бацање. Кроз читаву секвенцу биле су анализоване различите компоненте у току снимања, и реконструисане са "ритмичком монтажом" која је трансформисала сцену у "лирску поему о човековом раду".
Из истог филма, видели смо један низ кадрова који су приказивали дечака и старца који из јаме подиже корпу са земљом, из четири различита угла дечака који подиже корпу. Када се на екрану појавила секвенца из "Грађанина Кејна" – Кејново разбијање спаваће собе његове друге жене пошто га је ова напустила – у којој Кејн руши засторе, преврће столице, преврће ладице и кутије, одмах откривамо зашто нам сцена није дочарала физички интензитет. Ова сложена сцена била је вероватно снимљена из само једног или два статична положаја камере, као да се одиграла на позоришној сцени. Сцена из филма "Старо и ново", показала је како се техником анализе може постићи емоционално деловање филмског ствараоца. У секвенци сепарације бутера, Ејзенштајн није једноставно приказао чињенице о гомили људи док се млеко сипа у нову машину и резом на машину из које излази бутер. Радије је изабрао да изрази значење ове једноставне сцене помоћу унакрсне монтаже различитих кадрова посматрача са деловима машине у акцији: крупни план млека у машини, течност која се покреће у ротирајућем диску, славина са првом капи бутера, затим изливање бутера и радосна гомила.
Воркапић је дефинисао истинску филмску мисао: "Онај ко обухвата један догађај, један објекат, комплетно га опкољава својом визуелном перцепцијом, гледа га са свих страна, и својом снагом схватања читавог догађаја у три димензије, бира углове и филмично реконструише сцену... Тенденција је да се ствари гледају равно, а филм успева у тродимензионалности."
Поред филмске технике анализе, научили смо нешто и о монтажној техници која има још једно средство појачавања филмског доживљаја оверлепинг (overlapping). Снимањем једног покрета из не много различитих углова и раздаљина (анализа), филмски стваралац би могао делимично да понови један сегмент покрета који се налази на крају претходног кадра, на почетку следећег. Г. Воркапић је на табли словима написао различите фазе једног покрета "АБЦДЕФГ". Затим је преко ових симбола показао да монтажер може делимично да понови различите фазе покрета, понављајући фазу АБЦ, на пример, "Ц" у следећем кадру, ЦДЕ, наравно, праћено у следећем кадру са ЕФГ. Речено нам је да оверлепинг једног истог покрета не постоји у реалном животу. "То је нов ефекат који се дешава само на екрану", рекао је г. Воркапић. "Оверлепинг једног истог покрета сугерисан је у реалности са неколико објеката који понављају исто кретање – играчице у мјузикхолу подижу ноге једна за другом." (Тулуз се насмешио). Видели смо сугестију оверлепинга у одломку из једне Мек Сенетове комедије; у циркуску шатру улеће један Metro-Goldwyn-Meyer-ов лав, а преплашени људи искачу један за другим кроз бочни зид шатре.
Права демонстрација ове ретко коришћене филмичне технике, дошла је из "Потемкина" – подизање и спуштање пушака вода за стрељање, приказано је из неколико положаја. Део последње фазе покрета једног кадра, поновљен је у следећем кадру који је снимљен из друкчијег угла. У ствари, ширењем стварног времена покрета, оверлепинг је нагласио значај одбијања морнара да пуцају на своје другове сељаке и раднике. Затим смо видели једну изврсну секвенцу коју је г. Воркапић јуче монтирао од материјала који му је послао један његов бивши студент. На екрану се појавио јапански сунцобран који се отварао из свих могућих углова. Са покретом који се делимично понављао у току монтажног процеса, сунцобран је постао диван цвет који се постепено расцветао. Г. Воркапић је рекао: "Ове ствари нису дозвољене код монтажера конвенционалног континуитета, који инсистирају да резови морају прецизно да се поклапају."
У одломку из Ејзенштајновог филма "Октобар", улазак Керенског у царски приватни апартман, има симболично значење резом на фигуру пауна који се окреће. Играчка се окретала неколико тренутака у континуитету јер је промена углова камере продужила њено окретање на екрану. Један одломак из филма "Прошле године у Маријенбаду", показао је да је Рене употребио варијацију ове технике у нестварном свету филма. У једном тренутку, Делфин Сејриж (Delphine Seyrig), обучена у хаљину украшену перјем, пада на кревет са различитих страна у четири сукцесивна кадра. Када се светлост упалила, г. Воркапић је рекао: "Овај филм је на граници између сна и јаве; не можете очекивати да шерифа Дилона из Доџ Ситија да ради оно што исто што је приказано пре неколико тренутака."
Наставио је: "Ова филмична средства анализа и оверлепинг волим да називам филмском кореографијом. Не сматрам да је то плес са стилизованим кретањем. Сматрам да: када се ствари крећу и када се снимају и монтирају на овакав начин, оне дају изванредно нову екстензију плеса, читав свет у покрету... Са организованим кретањем, можете да направите филм."
Нешто касније, у току предавања, рекао је: "Често студирам визуелну природу модерних филмова, гледајући телевизију без звука. Шта видим на екрану?", запитао је г. Воркапић, а затим одговорио на своје питање: "Видимо симпатичне људе који разговарају и изгледају врло забринути. Тако сам дошао до дефиниције већине данашњих филмова: са визуелне тачке гледишта, модерни филмови говоре о људима који брину уздуж и попреко, брину у аутомобилима и у далеким забитима. То је модеран филм. Једина ствар која се креће на екрану су уста, а то је врло мали проценат читавог екрана који врло брзо постаје раван. Ако имате људе на екрану, дајте неко кретање у ваш сценарио, неку кореографију. Не мислим да то треба да буде плес. Само нека се крећу. Треба измислити сцене које ће саме водити према кретању, јер филм захтева тродимензионално кретање. Наша перцепција то воли!"
Када смо се спремали да напустимо аудиторијум, пратећи задње филмске одломке, погледали смо према Тулузовим цртежима. На задњој страници била су нацртана три правоугаона екрана. У првом правоугаонику био је средњи план једног дечака на врху степеница како баца своје књиге; у другом је би осредње крупни план књига које се котрљају низ степенице у профилу; трећи правоугаоник имао је крупни план књига које се котрљају, приказане тродимензионално.
Били смо врло радознали да сазнамо нешто о животу г. Воркапића и о људима и доживљајима који су му помогли да обликује своје теорије. Када је прошло узбуђење због почетка предавања, договорили смо се да дођемо у студио г. Воркапића, на крају радног дана.
Око 6.30 х стигли смо до спољних степеница које су водиле према улазним вратима стана у коме је живео г. Воркапић, и зазвонили. Био је то Бен који је дошао из студија да би отворио врата. Поздравили смо његов свечани изглед и одело. Ишао је на представу у Музеју Модерне Уметности. Г. Воркапић нас је чекао, карактеристично седећи у својој великој фотељи, у спортском сакоу и кошуљи без машне у калифорнијском стилу. Једва смо узели столицу, пазећи да не ударимо о неки део опреме мувиолу, магнетофон, итд. који су сада преовладавали просторијом за живот.
Пре месец дана, на свој седамдесети рођендан, г. Воркапић се врло јасно сећао своје младости, јер су године његових веза са студентима одржале симпатију према добу живота који су многи људи заборавили. Кад је филм још био у својој почетној фази и представе се у његовој родној Југославији одржавале у шатрама осветљеним гас-лампама, г. Воркапић је рекао да је студирао сликарство, прво у Београду, а затим у Будимпешти "која је у то време била под аустро-угарском управом". "Увек сам желео да цртам фигуре у покрету", признао је. "Обично сам цртао једноставне фигуре на угловима мојих школских свезака и тада брзо прелиставао странице, да бих створио анимирану сцену."
Затим се вратио у дане када је био студент."Када је дошао рат, то је Први светски рат, затекао ме је на југу Југославије. Да бих избегао непријатеља који је напредовао, морао сам да бежим без ичега као и многи други Срби. Срећом покупио нас је један брод у албанској луци и одвео у Италију. Када смо стигли до италијанске обале, брод је стављен у карантин због епидемије колере, али они који су имали злато били су пуштени да се искрцају, затим они са сребром и на крају они без ичега. Ја сам био међу последњим који су напустили брод. Власти су избеглице ставили у воз за Напуљ. Италијани су каменицама гађали воз све док нису открили да смо сиромашне српске избеглице. Најзад сам успео да дођем у Париз. Тамо сам отишао у Амбасаду Србије и затражио помоћ. Мислим да ми је тада било око двадесет година." Насмејао се сећајући се своје младалачке дрскости.
Његови цртежи који су касније били објављивани и у париским часописима, омогућили су му пријем на Париску Академију, где је наставио са студијама класичног сликарства.
"Највећи део слободног времена проводио сам у биоскопима гледајући Чаплина, "Нетрпељивост", "Perils of Pauline", и неке од филмова које сте видели на предавањима. Осећао сам да је филм уметност столећа, па сам се спаковао и отпутовао у Њујорк где сам радио као модни илустратор да бих зарадио новац за пут у Холивуд. Сећам се да ми је газда једног дана рекао: "Висте уметник, ставите ваш сензибилитет у џеп и држите га тамо." "Ја стварно нисам био за цртање витких младих жена", насмешио се, "све жене које сам увек цртао биле су округле, као митолошке богиње. Уметност рекламе стварно није била моја област. Чим сам имао довољно новца што је било у време када су ме отпустили из Fashion Academy отишао сам из Њујорка у Холивуд."
Г. Воркапић је у Холивуду изложио своје цртеже у излогу једне фотографске радње; један од купаца који се распитивао да би купио цртеж, био је редитељ Рекс Ингмар, који га је ускоро унајмио да игра у филмовима "Prisoner of Zenda" и "Black Orchids". На овом месту, г. Воркапић је устао из фотеље и из гомиле књига на столу узео једну, штампану у Француској, у којој је био фотос из филма. Слика је приказивала њега у улози пијаног боема сликара како седи за кафанским столом. Био је обучен у уметничко одело са великом машном. У руци је држао чашу са пићем. "У крупном плану чаше у двострукој експозицији, ставили су фигуру наге жене. Двострука експозиција је била", рекао је окрећући се према Бену, "била је направљена у камери."
Бен је запитао: "Да ли су овде то радили?"
"Не, не у Америци, али у Европи су користили."
"Тако сам и мислио."
Сачекали смо да г. Воркапић седне, скине наочари и марамицом обрише своје лево око. "Увек сам имао тешкоће са сузним каналом", рекао је враћајући марамицу у џеп, "још од рођења. Када изађем из биоскопа чак и када би се приказивала комедија ја плачем."
Затим је наставио причу о својим раним годинама. Када је схватио да не може да нађе стално запослење као статиста, отишао је у Санта Барбару, деведесет осам миља од филмске престонице, где је провео једно време живећи као сликар портрета. Имао је среће да му је Ингмар обезбедио улогу Наполеона у филму "Scaramouche".
"Иако је улога у филму била мала, сваки дан сам морао да издржим два сата шминкања", сећао се г. Воркапић. "Стварно сам био атрактиван. Кад год је Ингмар имао неке посетиоце на објекту, он би показивао свог "Наполеона". Био сам туристичка атракција."
Када је асистент режије, Роберт Флори (Florey) предложио да направе сатиру на Холивуд г. Воркапић је имао довољно визуелне имагинације и обиље идеја, па је од своје кухиње направио студио за снимање филма "Живот и смрт холивудског статисте" ("Life and Death of a Hollywood Extra"). Роберт Флори је филм приказао свом газди Чарлију Чаплину и следећег дана је г. Воркапић већ био на послу у Парамаунту. "Пошто су видели мој кратки филм, људи су ме класификовали као човека за специјалне ефекте, за трик сниматеља. Ја то нисам, нити сам икад био. У мојим монтажним секвенцама, говорио сам нешто, повезујући слике које су сугерисале идеје или расположења у вези са причом. У ратним секвенцама покушао сам да организујем кретање у ритмичким визуелним ударима. Мислим да ми је такав начни рада дао могућност да експериментишем."
"Зашто сте отишли у Metro-Goldwyn-Mayer?", запитали смо.
Бен је подвукао столицу испод монтажног стола, узео је свој сако и плаву беретку из оставе и био је спреман да крене, када је запитао: "Зашто нисте направили играни филм у свом стилу?"
Г. Воркапић се за тренутак замислио. Његов топли, љубазни осмех је ишчезао, а његов израз лица постао је тврђи. Затим се насмејао: "Нисам талентован за бизнис као они који праве бар један филм годишње. Више пута сам покушавао да заинтересујем продуцента да обезбеди финансијска средства за моје филмове. Не волим да идем по пријемима, знате, исто тако, изгледа да нико не жели да прави моју врсту филмова. На пример, када је у својим раним данима продуцент Сам Шпигел (Spiegel) створио Lyric Productions Company, с намером да производи кратке филмове засноване на операма, тражио је од групе младих редитеља да му поднесу сценарија. Када сам му показао свој сценарио базиран на Вагнеровом "Tannhauseru", рекао ми је да тај филм мора одмах да направи или следеће године или пре него што умре." После кратког размишљања г. Воркапић је наставио. "Ја још увек чекам, али обојица смо већ стари."
Бен, који је још оклевао пред вратима, рече: "Кажите оним филмским радницима који ће читати Барбарин чланак, како сте ушли у филмски бизнис."
Г. Воркапић је одмах одговорио: "Кажите им да сам направио један експериментални филм."
Када су се врата затворила, рекли смо: "Недавно је Енди Ворхол изјавио у разговору са нама: 'Воркапић вам само говори како да правите филмове на његов начин. То је као да вам говори како да сликате.' Шта мислите да ли филм и сликарство могу да се упореде?"
Г. Воркапић је одговорио: "Не, Ворхол прави погрешну аналогију између сликарства и филма. Он ње свестан да је на известан начин филм сличан говорном језику."
"Мислио сам да сам био довољно јасан у првих осам предавања, где сам се више бавио језичким аспектом, аспектом визуелног језика у филму, без претераног наглашавања уметничког аспекта, осим у деветом и десетом предавању, када ћу представити моју теорију филма као аутохтоне уметничке форме. Већи део предавања састоји се од излагања принципа владања јасним, убедљивим и снажним визуелним језиком. То није моја лична уметничка теорија или покушај да се предаје тако се праве филмови на мој начин, као што је Енди Ворхол мислио."
"Случајно, постоји још нешто о чему би Ворхол требало да поведе рачуна кад прави филмове: један кадар који делује свеже и има дубину, када се први пут појави на екрану убрзо, после 10-15 секунди, постаје мртав и раван, постаје само беживотна фотографија, уколико се у току овог времена у кадру не појави нека јака визуелна промена. Али, то је ствар визуелног сензибилитета, нешто што не могу да докажем логичним аргументима или научним мерењем. Ово одумирање, ова дводимензионалност не дешава се када се објекат посматра у реалности, или на доброј уметничкој слици."
Одговор на наше питање: "Које сте филмове радили?", нашли смо у брошури за предавања коју је издао Музеј Модерне Уметности.
"Од 1928-1934. године, радио је за РКО. Парамаунт, као стваралац монтажних секвенци од којих је најзначајнија секвенца са фуријама у филму "Злочин без страсти" ("Crime Without Passion", 1934), Бена Хехта и Чарлса Мек Артура. 1934. године, прешао је у Metro-Goldwyn-Mayer, где је креирао револуционарне секвенце у филму "Viva Villa", секвенцу куге у филму "Romeo and Juliet", секвенцу глади и егзодуса у филму "The Good Eart", секвенцу успешне каријере Џенет Мекдоналд, као оперске певачице у филму "Maytime". У том периоду радио је и следеће филмове: "Manhattan Melo-drama", "David Copperfield", "The Firefly", "The Broad-way Melody of 1938", "The Last Gangster", "Test Pilot", "Yellow Jack", "Three Comrades", "The Shopworn Angel", "Marie Antoinette", "Boys Town", "Sweethearts", итд.
1938. године, г. Воркапић је предавао монтажне теорије на курсу о филму у Филмском архиву Музеја Модерне Уметности, у сарадњи са Columbia University. 1941. године, режирао је кратке филмове са ратном тематиком, за Патеову серију "This is America". Од 1949-1951. године, путовао је и предавао по Европи, где је, такође направио један филм у родној Југославији. У периоду од 1956-1960. године, поново је у Холивуду, где монтира "High Road", Johna Cunthera..."
У току наредних месеци, видели смо г. Воркапића на једном пријему – пријем у његову част приредио Музеј Модерне Уметности, поводом завршетка серије предавања. Г. Воркапић се, зарумењених образа, смешкао срећно и разговарао са неким кога нисмо познавали, али смо много људи препознали. Били сту то, Вилард Ван Дајк, Грегори Маркопулос (Gregory Markopoulos), Џоан Шефи, госпођа Маргарета Акермарк, госпођа Едријана Манциа, госпођа Ејлин Боусер, Бен Хајим, Лој Бриганте, Сторм Де Хирш, чланови Музејског одбора Лоу Стоумен, Хиларy Херис, Џери Хилер, Ник Дорски и други. Када смо рекли г. Воркапићу да смо радосни што смо га видели на овом друштвеном догађају, рекао је: "Ово је диван пријем." Сложили смо се с њим: тога дана окупила се елита филмских стваралаца и њихова публика.
Пошто смо прошли поред контролора карата на првом спрату Музеја Модерне Уметности и другу контролу на улазу у слушаоницу, пронашли смо једно место у средини и журно извукли кратак садржај вечерашњег предавања.
Прошле недеље били смо сведоци ствари које су почеле да се крећу. Сада смо обавештени да ће камера која је раније била непокретна, добити покрет. Да би нам помогао да разумемо шта видимо када се слика са покретном камером пројектује на статичан екран, г. Воркапић је прочитао један одломак из књиге J. J. Gibson-а, "Perception Of The Visual World". Пре тога је додао: "Узгред, мислим да сам о разумевању филма више научио читајући овакве књиге о перцепцији, него из свих других књига о филму." Г. Воркапић је прочитао:
"Једна од најочигледнијих карактеристика визуелног света јесте његова стабилност. Свет се не окреће док се ви окрећете (да се окреће, постали бисте врло дезоријентисани), нити јури с једне стране на другу, нити горе-доле, док преносите своју фиксацију с једног објекта на други..."
Г. Воркапић је парафразирао неколико поглавља у свега неколико реченица. "Да бисте постали свесни свог визуелног поља, затворите једно око, додирните другу очну јабучицу прстом и покрећите је горе-доле. Видећете да се читав свет клима. То је ваше визуелно поље које се клима, а не свет."
Покушали смо експеримент, а његов ефекат изазвао је тренутну вртоглавицу која је била мање кобна него код нашег суседа два седишта испод нас, који је морао на рукама и коленима да тражи своје изгубљено контактно сочиво.
Г. Воркапић је наставио: "Када покренемо камеру, ми снимамо визуелно поље." Ускоро смо разумели зашто и како покрет камере може да деформише изглед визуелног света. На пројекцији, слика са статичном камером је релативно верна копија визуелног света. Ако се камера покрене, на пример у вожњи, кадар ће опет бити пројектован на статичан екран. Г. Воркапић се поново позвао на "променљиве вредности Снимања (положај, углови, брзина) и константе Пројекције (положај, брзина, итд.) које чине формулу 'С/П'."
Пошто не постоји пројекциони екран који би могао да се прилагођава према положају камере и брзини снимања, као и да се окреће око биоскопа у синхронитету са покретом камере, открили смо да, чак и најједноставнији покрет камере – швенк – искривљује слику визуелног света. Г. Воркапић је рекао: "Молим вас да разумете, ја нисам против деформације визуелног света када то чините у експресивне сврхе. Оно што ја тражим од вас јесте да знате када то чините да трансформишете реалност, и да знате зашто је она трансформисана. Трансформација је увек зависна од разлике између услова снимања и услова пројекције. Упоредио је равну слику која се добија швенком преко статичног амбијента са "панорамском статичном фотографијом која се креће преко екрана". Ипак, нисмо схватили разлог због чега је швенк дводимензионалан, када се камера креће преко статичних објеката, све док нисмо дошли до дискусије о вожњи камере.
Из филма "Човек из Арана", видели смо једну секвенцу у којој камера да би показала простор швенкује преко високих океанских гребена, дајући равну слику поштанске разгледнице, док се у средњем плану види село у позадини стеновите обале.
Покрет камере у швенку, у секвенци из филма "Прошле године у Маријенбаду", сугерише тродимензионални квалитет визуелног поља. Камера у швенка, комбинована са дискретном вожњом, прелази преко ивице баштенског базена са заталасаном површином воде, и долази до двоје љубавника поред базена. Када камера дође до крупног плана човека, овај помилује женине груди. Г. Воркапић је рекао: "Па, ово је већ нешто", и застао због пригушеног смеха који је пропратио његову примедбу.
Г. Воркапић је показао неколико филмских илустрација које су дале више сазнања о швенку. На екрану, један камион је наишао, прошао и изашао из статичног кадра. Г. Воркапић је прокоментарисао: "Када камера швенкује преко статичног амбијента, овај постаје дводимензионалан, али, када камера прати неки објекат у кретању, може да постигне известан степен тродимензионалности, нарочито када швенк прати објекат који се креће у одређеном правцу."
Нов, интересантан ефекат постигнут је са швенком у коме се камера окреће за 360 степени, без сазнања гледалаца, у филму "Умберто Д", Де Сике. У овом одломку, камера швенкује, пратећи објекат у покрету младу девојку која пролази кроз собу једног европског стана, у којој старац, Умберто Д стоји поред француских врата. Као и сви други сложенији одломци, и овај је био поновљен док је г. Воркапић бројао зидове који су уоквиривали континуирану радњу: "зид 1" (девојка стоји поред фрижидера), "зид 2" (девојка иде према излазним вратима, отвара их, гледа напоље и затвара врата), "зид 3" (девојка код судопере пуни лончић са водом), "зид 4" (девојка пролази поред француских врата и спушта ланчић за мачку поред ногу старца). Четири зида пролазе преко екрана као странице картонске кутије која је раширена у једној равни.
Касније је рекао: "Изузев у неким случајевима, сви кадрови са покретном камером дају потпуно вештачки изглед реалног визуелног света. Користим израз 'вештачки' не да бих осудио употребу покретне камере, већ у смислу артифицијелности прављења филма. Нисам против употребе оваквих средстава, али би требало да се зна шта она представљају".
Доживели смо дубину кадра снимљеног у вожњи, у току пројекције једног одломка из "Грађанина Кејна". Преко мноштва пакета и других предмета, поред пећи за спаљивање, камера клизи постепено прелазећи преко врхова нагомиланих сандука, описује њихове горње и бочне ивице и њихов међусобни однос. Када су се појавиле чувене саонице, г. Воркапић је рекао: "Реч је Rosebud", за све оне који те не знају."
Једна сцена из "Тријумфа воље" јасно показује како швенк понекад може да личи на панорамску фотографију, а вожња камере, никад. Камера је на покретној платформи прелазила преко великог броја постројених младића. Младићи у предњем плану пролазили су већом брзином него они у позадини. Што су младићи стајали даље од камере, изгледало је да спорије пролазе, све до значајно занемарљивог кретања на хоризонту. "Можда због тога имамо илузију тродимензионалности", објаснио је г. Воркапић, "јер нам кретање даје осећање дистанце од неког објекта. У кадру са швенком, као и са зумом, све се креће истом брзином. Немамо могућности да проценимо дистанцу од објекта, јер предњи и задњи план пролазе преко екрана у сличним брзинама." Када предњи и задњи план пролазе преко екрана различитим брзинама, јасно нам је да смо видели демонстрацију онога што се зове "градијент покрета", који је описао Ј. Ј. Гибсон. Признајемо да смо под утиском овог новооткривеног перцептивног феномена неколико недеља фанатично покушавали да пронађено неки пример "градијента покрета" у играним и документарним филмовима, као и у телевизијским програмима. Понекад смо пропуштали понеки дијалог лика или смисао садржаја, јер смо тражили дубину, дубину, дубину!
Г. Воркапић је рекао: "Сви кадрови у вожњи који прате актере испред јасно диференциране позадине, примери су "индукованог кретања". Сетили смо се овог појма из првог предавања, па смо слушали још пажљивије. Разумели смо да је индуковано кретање наш субјективни доживљај у опажању. Очигледно, када неко гледа у месец и облаке који промичу, мисли да земљин сателит промиче кроз облаке, а у стварности дешава се супротно. Сличан доживљај илузије може се догодити ако неко стоји на мосту и гледа у његове стубове. Ускоро ће осетити да се сам покренуо мост и све друго мада је, у стари, непокретан. Г. Воркапић је навео Гешталт психологију да би објаснио зашто једна особа погрешно интерпретира ове догађаје у природи. Када покретни објекат покрије статични објекат, заклоњени објекат изгледа као да је стекао особине кретања од своје позадине, а покривена позадина изгледа као да мирује. У кадру са вожњом камере, када се објекат у покрету налази у истом месту на екрану, парадоксална убедљивост кретања и даље постоји због принципа индукованог кретања.
Видели смо једну ведру практичну демонстрацију индукованог кретања у одломку из "Златног доба комедије". Један човек бежи пред разљућеном женом и скаче на ротирајућу платформу са кружно насликаном завесом све у филмском студију. Двоје тркача настављају да трче у стилу точка који се окреће, али остају на истом месту у односу на статичну камеру која се налази ван покретне платформе. Овде је редитељ свесно или несвесно користио принцип индукованог кретања да би својој публици показао један сеоски пут, а при томе остао у филмском студију, где је имао много боље услове за рад.
После овог духовитог примера који је и открио технику поступка индукованог кретања, било је лакше да се разуме суштина овог принципа: без позадине (било да је удаљена или хомогена у тону или боји), очигледно кретање објекта, камера у вожњи претвара у поништено кретање. Г. Воркапић је ово илустровао следећом анегдотом: "Поништено кретање често се дешава у кадровима са ракетама из Кејп Кенедија. Никад до данас нисам видео брзину тих ствари. Видите ракету када полеће у односу на земљу и околину. Тај део је убедљив, а када камера према чистом небу покушава да држи ракету у центру слике... очекујем да ће се нешто десити." Аплауз је показао да се његови слушаоци слажу. "Али, праћењем објекта према чистом небу развија се било какво реално осећања брзине ракете. Волео бих да камера буде статична и да пусти да ракета прође кроз њено видно поље. Неколико кадрова у том стилу говорило би о брзини тих ствари."
Непосредно пер него што смо видели последње одломке вечери обично најкреативније примере у вези са темом предавања, г. Воркапић је рекао: "Врло је тешко да се организује кретање камере и кретање објекта, и да се произведе нешто уметничко. Неки креативни резултати у филму, били су постигнути анализом, креативном монтажом помоћу оверлепинга, и организацијом реалних покрета који су снимљени статичном камером. Али, комбиновање кретања камере и објекта пружа још много више могућности." Поучени овим, могли смо боље да оценимо фину кореографију покрета камере и објеката у следећим одломцима – почетној сцени из "Слатког живота" ("Ла Долце Вита") у којој гомила деце јури за фигуром Христоса, која чудесно лети; из "Потемкина" драматично силажење људи низ одеске степенице пред стројем царских војника који пуцају; из "8 1/2" изванредна сцена харемске фантазије, последња, и због тога једина секвенца која је приказана са звуком. Када се светлост упалила, жена поред нас подругљиво је приметила: "Ово се претворило у Фелинијеву ретроспективу", и насмешила се на ову своју духовиту примедбу.
Када смо сакупили већину интервјуа, утврдили смо да нисмо разговарали са неким професионалним сниматељем и зато смо позвали Ричарда Шора (Richard Shore), добитника Еми награде (1964) за најбољу фотографију у телевизијском документарном филму о Вилијему Карлосу Вилијемсу, у "In The American Grain" и добитника Оскара (1964) за најбољег директора фотографије "документарних снимака" у краткометражном филму "Cassals Conduts, 1964.". Дик Шор (Dick Shore) је рекао да би био задовољан да нас види овог викенда између пројекција којима он мора да присуствује као члан Комисије на номинацију награде Еми за 1965. годину. Обећао је да ће нам говорити о томе како је путовао три хиљаде миља да би чуо Воркапићево предавање, што је још више повећало нашу радозналост.
Дик Шор се појавио пред нашим вратима са "аташе" ташном први камерман кога смо икад видели са таквом "бизнис" опремом. Са својих тридесетак година, у сивом оделу, Дик је све време разговора остао суздржан.
Прво је говорио о својој професионалној каријери. Студирао је филм као студент Факултета на Бостонском универзитету, и на Универзитету Јужне Калифорније, 1953-54. "Отишао сам на Воркапићева предавања, али сам сазнао да је пре године дана отишао у Југославију."
Питали смо га да ли је као директор фотографије имао прилике да режира.
Дик је оклевао, а затим одговорио бираним речима: "Да ли сам имао шансу да режирам? Да се разумемо, редитељ у ствари има извесне повластице – композицију кадра, положај камере мада их често не користи. Сниматељ или директор фотографије (за мене ове речи значе исто) одговоран је за стварање осећања простора и атмосфере коришћењем светлости. Због тога се дају награде; то је оно што разликује једног директора фотографије од другог."
Наставио је: "Воркапић је врло осетљив на оптику филмске слике – перспективу, однос између објектива камере и пројектора. Овај однос се скоро свуда погрешно схватао. Мислим да је он међу првима који је овоме дао правилно тумачење, што је требало још давно да се учини."
Следећег дана између пројекција за доделу Емија, Дик је још више био одушевљен г. Воркапићевим познавањем сниматељских проблема перспективе, док смо разговарали и шетали улицом West 73rd Street, према реци и стану г. Воркапића. Рекао је да покушава да