|
|
 |
Vizuelna priroda filmaMarko Babac:
|
Iz zapisnika Glavne Skupštine Matice Srpske u Novom Sadu 24. X 1912.Br. 30/G. S. Sekretar izveštava da se na jedno upražnjeno mesto iz zadužbine Gavre Romanovića javila ova tri molioca: 1. Branko Kirjaković, iz Turije 2. Slavoljub Vorkapić, iz Dobrinaca, 3. Svetozar Prodanović, iz Slušnice. Književno Odeljenje je kandidovalo Slavoljuba Vorkapića. Glavna Skupština prima kandidaciju Književnog odeljenja i predsednik proglašuje Slavoljuba Vorkapića za izabranog Stipendistu Gavre Romanovića sa stipendijom od K 1200 na godinu. |
Slavko je nekako baš u to vreme video i prvu bioskopsku predstavu. Po svoj prilici, bio je to Lifkin (iz Subotice) putujući Theatre Electrique. U Sremskoj Mitrovici tada još nije bilo električnog osvetljenja i Lifka je svoj projekcioni aparat napajao strujom iz ručnog generatora. "Bio sam zapanjen. U toku čitave večeri nisam ni reč progovorio", seća se Slavko Vorkapić. "To su bile neke fantastične stvari. I danas, kad mislim na to, verujem da se radilo o Melijeovim (Jean Mellier) filmovima".
Ubrzo posle ovog, porodica Vorkapić odlazi u Zemun gde Slavko nastavlja školovanje sve do šestog razreda gimnazije, a zatim prelazi u Beograd i upisuje se u Umetničku zanatsku školu kod Saborne crkve, u kojoj je bio direktor Đoka Jovanović. U to doba Slavko Vorkapić druguje sa slikarom Nikolom Beševićem. Slavkovi radovi bivaju zapaženi i on dobija četvorogodišnju stipendiju Matice Srpske iz Novog Sada, s kojom odlazi u Peštu na studije. Ova stipendija je iznosila 150 kruna mesečno, za ono doba bila je to vrlo zavidna suma novca. U Pešti se upisuje na Akademiju likovnih umetnosti, koju je tada vodio poznati mađarski slikar Benkur (Bencur). Tu se Slavko vezuje čvrstim prijateljstvom sa slikarima Filakom i Šeferom.
Po završetku balkanskog rata, Vorkapić se vraća u Srbiju i dobija mesto nastavnika crtanja u Kratovu, s mesečnom platom od 100 dinara. "U Kratovu sam", priča Slavko Vorkapić, "proveo vrlo prijatne dane, toliko prijatne da sam uvek želeo, a i danas želim da prvom prilikom posetim tu varošicu i njenu okolinu."
Prvi svetski rat zatiče Slavka u Kruševcu, na letovanju kod sestre, udate za upravnika kruševačke bolnice, dr Lužanina. Pod pritiskom višestruko nadmoćne austro-ugarske vojske, povlačila se i srpska vojska i stanovništvo preko Albanije. Slavko se povlači zajedno sa ocem i bratom. Peške prelazi Albaniju, brodom odlazi u Brindizi i ubrzo stiže u Pariz.
U Parizu, Slavko konkuriše za prijem u Školu lepih umetnosti. Međutim, Kormon, direktor škole, čim je pregledao njegove radove, prima ga, oslobađajući ga prijemnog ispita. To je bilo veliko i prvo značajno priznanje talenta Slavka Vorkapića koji se u to doba druži sa Fužitom, japanskim slikarom. U "Rotondi" na Monparnasu, Vorkapić provodi prijatne večeri s mnogim poznatim i nepoznatim slikarima, vajarima i tada još retkim tvorcima filmova. Dolazeći s ovim poslednjim u dodir, Slavko počinje duboko da shvata značaj filmske umetnosti, nasuprot, u to doba rasprostranjenom gledištu da je film daleko od toga da bude umetničko delo.
Film počinje da ga neodoljivo privlači.
Na Ecole Des Beaux Arts, Slavko ostaje godinu dana, a zatim prelazi na Academie Ranson, gde je učio kod Morisa Denija, ali je pohađao i ateljea Bonara, Lota i Burdela. Godine 1917, tadašnji Ministar spoljnih poslova Srbije, Vesnić, organizuje u Parizu, u Salle Hoche, prvu Izložbu jugoslovenske umetnosti i folklora. Slavko učestvuje na njoj sa svojim radovima i izrađuje vrlo zapažen prigodni plakat. Časopis Arts et les Artistes posvećuje ceo broj ovoj izložbi pod naslovom "La Serbie Glorieuse". Urednik ovog časopisa bio je poznati kritičar Arman Dajo. Na ovoj izložbi svoje radove su, pored ostalih, izlagali Đoka Jovanović i Ivan Meštrović.
Dve godine kasnije, u petit Palais-u, u Parizu, bila je priređena velika izložba jugoslovenske umetnosti na kojoj Vorkapić izlaže dva svoja platna, koja je kritika vrlo pohvalila.
Po završetku Prvog svetskog rata, Slavko ostaje u Parizu gde se bavi slikarstvom. Pomisao na film proganja ga sve više. On postupno stiče snažno uverenje da su SAD zemlja prave budućnosti filmske umetnosti. Uporedo sa sticanjem ovog uverenja, kod njega sazreva i želja da ostavi Stari svet i da potraži ostvarenje svojih umetničkih stremljenja u Novom. Sredstva za ovaj dugi put nije imao, ali je imao dobre drugove i prijatelje koji su, ceneći Slavkov talenat, prevrnuli svoje plitke džepove i omogućili mu da avgusta 1920. godine krene iz Pariza za Njujork. Po dolasku u Avr, Slavko pregovara da se ukrca kao kelner na veliki prekookeanski brod "Ile-de-France", koji je plovio na liniji Avr-Njujork. Međutim, kad se ukrcao, i kad je brod krenuo, Slavko dobija zaposlenje kao perač palube.
Tako je Slavko Vorkapić prešao Atlantik i ugledao u njujorškoj luci kip Slobode za koji pakosnici vele da stoji "večno okrenutih leđa Novom Svetu".
Za vreme prilično mučne plovidbe, Slavko je u slobodnim časovima skicirao razne putnike. Ovo je palo u oči šefu brodske radne ekipe. Blagonaklono je Slavka potapšao po ramenu i rekao mu ozbiljno da će ga na povratnom putu u Evropu, unaprediti u farbara, daće mu da bojadiše razne objekte na brodu, a naravno i veću platu. Slavko je imao svoje planove i na ovo je odgovorio time što je već do Njujorka pošteno oprao svoj deo palube i iskrcao se sa... 13 dolara u džepu, tri košulje u koferčetu i "rolnom" crteža. Jedan iseljenik koji se vraćao u SAD, dao mu je adresu svog prijatelja u Njujorku kod kog je Slavko odmah otišao. Ovaj ga je preporučio kao slikara u jednoj modnoj radnji gde je dobio zaposlenje kao čistač. No, posle nekoliko dana, Slavku uspeva da neke svoje crteže pokaže šefu, koji ga odmah angažuje da crta reklame, i daje mu nedeljnu platu od 25 dolara, ali otpušta ranijeg crtača koga je plaćao 250 dolara. "Tako vam je to bilo", seća se Slavko Vorkapić i nastavlja: "Imao sam zbilja sreće da tako brzo dobijem zaposlenje.". Na ovom poslu proveo je oko 4 meseca.
Jednog dana desio se neočekivani preokret. Neka bogata Amerikanka poručila je od Slavka da joj izradi portret za koji ovaj dobija "ogromnu" svotu od 150 dolara. S ovim parama Slavko odlazi u San Francisko. Tamo je neko vreme radio u Konzulatu Kraljevine SHS, na nižem administrativnom poslu – popunjavajući pasoše.
Dopisnica Bošku TokinuLos Anđeles, 26. juli 1921. Juče stigoh automobilom iz San Franciska u Atenu ovoga i budućih vekova. Mnogo te pozdravlja tvoj Slavko (za koji dan opširnije) |
Krajem 1921. godine, prelazi u Los Anđeles, bliže filmu, gde se bukvalno borio za opstanak. Pravio je slike po kafanama, prodavao ih i tako životario. "No, opet se desio srećan slučaj", smeši se Slavko Vorkapić, "radio sam crtež tada vrlo čuvene glumice nemog filma Bibi Danijels. To je primetio neki fotograf, zainteresovao se za mene i zaposlio me u svojoj radnji kao retušera. To mi je omogućilo da se ozbiljnije posvetim slikarstvu i da sam malo više materijalne sigurnosti priđem proučavaju problema filma kao umetnosti, ali još uvek užasno daleko od stvarnog života s filmom. Moje radove sam, sa sopstvenikovom dozvolom, izlagao u izlogu fotografskog ateljea. Jednog dana ušao je u atelje mlad i elegantan gospodin i zapitao da li je jedna od mojih izloženih slika na prodaju. Mlad i elegantan gospodin bio je Reks Ingram (Rex Ingram), čuveni reditelj nemih filmova i muž isto tako čuveno glumice tog doba, Elis Teri (Alice Terry)."
Bošku TokinuDubrovačka 12, Zemun Kraljevina Srba, Hrvata i Slovenaca Hollywood, 1. avgust 1921. Mon cher vieux, Posle jedne godine avantura svih vrsta, konačno sam se smirio u Holivudu. Tvoj Slavko |
Reks Ingram se zainteresovao za mladog Srbina. Među njima je otpočeo razgovor u koji Slavko ubaci svoje gledište da je film umetnost velike budućnosti. Na to je Ingram skoro ljutito uzviknuo: "Do đavola, kakva umetnost! Šta vam pada na pamet! To je najobičniji industrijski proizvod. Ako hoćete pravu umetnost, držite se vašeg slikarstva." Slavko je na to uporno reagovao, govorio je da ako film nije, on može da bude umetnost. Rastali su se kao prijatelji. Ingram je kupio sliku i odneo sa sobom, a Slavko je posle ovog još jače zaželeo da radi na filmu.
Priliku za to mu je pružio njegov novi prijatelj Ingram, dajući mu male uloge u filmovima "Zarobljenik dvorca Zende", "Crne orhideje", "Skaramuš" itd. U "Skaramušu" je Slavko igrao ulogu mladog Napoleona. "Video sam da je skoro nemoguće probiti se u velika filmska preduzeća. Već sam napustio Los Anđeles i preselio se u Santa Barbaru, 90 milja severno, da bih se tamo posvetio slikarstvu. Jednog dana otišao sam u Los Anđeles po boje. Tom prilikom navratio sam i do Reksa Ingrama i zatekao ga nervoznog i u praskavom raspoloženju. Kad sam ga upitao za razlog takvog raspoloženja, rekao mi je da je to zbog toga što ne može da nađe glumca kome bi poverio ulogu mladog Napoleona u filmu "Skaramuš". Dok mi je odgovarao, stajao je pored prozora, meni okrenut leđima. Da bih ga odobrovoljio, brzo sam navukao pramen kose na čelo, zavukao desnu ruku u prsluk, i zauzimajući Napoleonov karakterističan stav, rekao Reksu: "Šta se sekiraš! Evo ti mladog Napoleona!" On se naglo okrete, nasmeja se na moju šalu i reče: "Šalio se ti ili ne, ali ti ćeš biti moj Napoleon!" Tako sam dobio ulogu u jednom od najvećih filmova ovog reditelja, uz nadnicu od 25 dolara", priča Slavko Vorkapić o svojim počecima na filmu.
Godine 1925. strašan zemljotres je skoro uništio malo i prijatno mesto Santa Barbaru. Slavku nije ostalo ništa drugo nego da se vrati u Los Anđeles, gde nastavlja da se bavi slikarstvom i pisanjem zapaženih članaka iz oblasti filmske estetike, koje je objavljivao vrlo poznati nedeljni holivudski časopis "Film Mercury".
Navraćajući u polurazrušenu Santa Barbaru, Slavko se upoznaje sa svojom budućom suprugom, Amerikankom francuskog porekla, s kojom rađa sina i kćer. (Napomena: U vreme davanja ovih podataka, sin mu je bio na odsluženju vojnog roka u američkoj vojsci, a kćerka je studirala antropologiju).
U prvim danima poznanstva sa svojom budućom ženom, Slavko je imao "filmsku" sreću. "Neka gospođa iz Santa Barbare, telefonirala je mojoj budućoj tašti i rekla da neki mladi milioner traži slikara koji bi mu izradio dekoracije u novoj vili, i da je ona preporučila mladog Vorkapića, kao talentovanog slikara. Tog dana imao sam svega 7 dolara u džepu", priča Slavko Vorkapić. "Milioner me je odveo u svoju vilu i objasnio mi je šta želi, pitajući me na kraju šta će to koštati. Nisam nikad bio trgovac, ali, izgleda da sam u tom trenutku bio vrlo trgovački nadahnut, te odvalih da će to koštati 2.500 dolara. On me je upitao da li je to moja uobičajena cena, na što sam potvrdno i nonšalantno klimnuo glavom. Da bih mogao da mu napravim prethodnu skicu, pozajmio sam vodene boje od moje verenice. Njemu se nacrt dopao. Posao smo zaključili. Taj novac mi je pomogao da se oženim i kupim svoju prvu ručnu kameru."
U to vreme Slavko se upoznaje sa čuvenim filmskim radnikom Robertom Florijem, koji deli njegov stav prema filmu kao umetnosti. Njih dvojica snimaju, delom u Slavkovoj kuhinji, a delom na holivudskim ulicama, prvi ekspresionistički film "pod priličnim uticajem filma 'Kabinet doktora Kaligarija'", podvlači Slavko Vorkapić. To je kratkometražni film koji je koštao svega 75 dolara. Zvao se "Život i smrt holivudskog statiste br. 9413", snimljen 1927. godine. To je ekspresionistička tužna satira na filmski Holivud. Izazvao je vrlo mnogo rasprava u holivudskim umetničkim krugovima, a bio je prikazivan u skoro 700 američkih bioskopa, i u bioskopima nekih drugih zemalja. U stvaranju ovog filma Slavkovi doprinosi bili su snimanje, crteži i veći deo režije.
Sadržaj ovog prvog Slavkovog filma je sledeći: Neki mister Džons, mašta da postane filmska zvezda i dolazi u Holivud sa preporukom za jednog filmskog producenta. Međutim, ovo pismo niko ne čita, ono je bačeno u koš, ali ga uvode u registar statista i beleže mu na čelu broj '9413. Džons, posle ovog, gubi svoju ličnost i svoj jezik, te počinje da govori praznim holivudskim jezikom, izraženim učestalim blebetanjem ba, ba, ba!... Mister Džons dolazi svaki dan u preduzeće, ne bi li bio angažovan, ali uvek zatiče na vratima natpis: "No casting today" – "Danas ne angažujemo".
S druge strane, neki mister Blak (ovu ulogu tumači naš zemljak, holivudski glumac Voja Đorđević), daleko bolje izgovara bab, ba, ba..., bolje se smeši (nosi na čelu br. 13), bolje pokazuje profil i uspeva, dok mister Džons polako propada i od svih ideala na filmu, ostaje mu samo ideal da ima 15 centi, kako bi mogao u restoranu da poruči pasulj s svinjetinom. On najzad umire, odlazi na nebo gde pred vratima neba nailazi na natpis: "Casting today" – "Danas angažujemo". Ruka jednog anđela (ruka samog Slavka), briše sa Džonsovog čela broj 9413 i na istom mesu crta zvezdu. To je hepiend koji je obavezan u holivudskim filmovima.
Flori je odneo ovaj film Čarliju Čaplinu, kod koga je zatekao čuvenog Jozefa fon Šternberga. Film je naišao na njihovo dopadanje. Tom prilikom Flori je pokušao da prigrabi svu slavu oko ovog "prvog eksperimentalnog filma pod uticajem ekspresionističke tehnike" (kako je rekao Luis Džekobs u svom članku "Avangardna produkcija u Americi", 1949. godine, u zbirci "Experiment in the Film"). To mu nije uspelo.
Fon Šternberg se zainteresovao za Slavka i preporučio ga je Paramauntu za koji Slavko počinje da radi specijalne efekte. Tako počinje i Slavkov uspon u filmu.
Preduzeće Paramaunt angažuje Slavka uz nedeljnu platu od 200 dolara. To je bilo u leto 1928. godine. Njegovo ime se još uvek ne pojavljuje na špicama Paramauntovih filmova, mada već radi kao koreditelj na filmovima "Uzimam ovu ženu", sa Garijem Kuperom i Kerol Lombard, i "Girls about Tanon". Rad na ovim filmovima dolazi u vreme prelaza nemog u zvučni film. Godine 1930, radi na filmu "Vagabund King" (o francuskom pesniku iz XV veka, Fransoa Vijonu (Villon) u kome režira vanredno uspelu bitku između Francuza i Burgundaca.
Kad je David Selznik, kao šef produkcije preduzeća RKO počeo da proizvodi filmove, iz Paramaunta dovodi Slavka i daje mu korežiju filma "Osvajači". Slavko prvi put dobija "credit", tj. ime mu je objavljeno na špici filma, što znači veliku privilegiju, slavu i zapaženost. Sa Selznikom je snimio i filmove "Viva Villa" (1934) i "Dancing Lady" (1933). Posle ovih filmova, korežira sa Cukorom filmove "What Price Hollywood" (1932) i prvi film Ketrin Hepbern, "Bill of Divorcement" (1932). Sa Cukorom je ukupno snimio 4 filma, ali, kako Selznik, 1934. godine, prelazi u preduzeće M. G. M., to i Slavko odlazi s njim. Za ovo preduzeće Slavko radi prolog za film "Crime Without Passion" (Zločin bez strasti). U ovom filmu Ben Heht je bio scenarista i glavni reditelj. U MGM Slavko postaje šef montažnog odeljenja i na tom položaju ostaje sve do 1939. godine. Pod njegovim nadzorom izvršena je montaža velikog broja filmova, među kojima su najznačajniji "Dobra zemlja" (1937), "David Koperfild" (1935), "Romeo i Julija" (1936), "Grad dečaka" (1938), "Beli jorgovan" (1937) itd.
Sve vreme rada na proizvodnji filmova, Slavko Vorkapić ne napušta slikarstvo, a nalazi čak i vremena da uči šah kod čuvenog majstora Kapablanke, po ceni od 5 dolara za čas.
"Monotonost holivudskih sižea počinje da mi dosađuje", nastavlja Slavko, "krajem 1938. godine, napuštam Holivud i odlazim u Njujork." Slavko odlazi u Njujork s namerom da snima filmove za industrijska preduzeća. No i na tom poslu ostaje vrlo kratko, 5-6 meseci, i ponovo se vraća u Holivud i tu počinje da radi kao "free liner", slobodan umetnik, sarađujući prvo na filmu "Mr. Smith Goes To Washington" (1939).
Krajem 1940. godine, Slavko proizvodi svoj prvi eksperimentalni film "Fingalova pećina" (1940), zajedno s Džonom Hofmanom, talentovanim mladim holivudskim rediteljem i montažerom. Film je bio slikovna interpretacija Mendelsonove muzike. U toku Drugog svetskog rata, 1941. godine, proizvodi i drugi svoj film, "Šuma šumori" na temu Vagnerove muzike. Ovaj avangardni film naišao je na veliko interesovanje i pohvalu kritike, ali komercijalno nije bio prihvaćen. "Suviše je umetnički za trgovinu", rečeno mu je. Film "Šuma šumori" otkupila je kinoteka MGM, a neki kadrovi ovog filma bili su umontirani u MGM film "Song of Love" (1947). Početkom rata, pod Slavkovom supervizijom snimljen je i film "Zemljotres u San Francisku", evokaciju strašnog zemljotresa koji je strahovito razorio ovaj grad, 1937. godine.
Za vreme Drugog svetskog rata, 1942. godine, Slavko ponovo dolazi u Njujork, gde se bavi snimanjem propagandnih filmova o ratnim naporima SAD, među kojima je i film "Conquer By The Clock", koji se smatra jednim od najboljih u toj seriji. U Njujorku, Slavko radi kao reditelj dokumentarnih filmova iz serije "This Is America". Njegov film iz serije "Zašto se borimo", montažna verzija filma "Moskva uzvraća udarac", kao jedan od najboljih dokumentarnih filmova u 1942. godini, dobija nominaciju Akademije filmske umetnosti i nauke.
U toku 1944. godine, Slavko snima u Njujorku i vrlo zanimljiv dokumentarni film "Novi Amerikanci", u koji unosi sekvence iz života "novih Amerikanaca", Ajnštajna, Stokovskog, Tomasa Mana i drugih.
Krajem 1945. godine, Slavko se vraća u Holivud. Početkom 1947. godine, sa rediteljem Viktorom Flemingom korežira film "Jovanka Orleanka". Najvažniji deo ovog filma, bitka kod Orleana, isključivo je njegovo delo, kako scenario, tako i režija.
Godine 1948, Slavko definitivno napušta aktivan rad na proizvodnji filmova. Te godine je izabran za profesora Univerziteta Južne Kalifornije, na kome drži predavanja o filmu kao umetnosti (njegova omiljena tema), o filmskom načinu izražavanja i o stvaralačkom filmu. Na ovom Univerzitetu Slavko ostaje do februara 1952. godine. Nezadovoljan stavom rukovodilaca ove velike prosvetne ustanove, koji su od njega tražili da se, pored pedagogije, pozabavi komercijalnom proizvodnjom, on napušta Univerzitet. U to vreme dolazi do prvih pregovora Slavka Vorkapića sa odgovornim jugoslovenskim rukovodiocima, koji se završavaju Slavkovim povratkom u domovinu, 1951. godine posle 30 godina života na strani.
S obzirom na veliko i opravdano interesovanje naše publike za filmsku umetnost koja je, sve više, najsavremenija umetnost čovečanstva, i koja s druge strane, kao industrija, dolazi i u industrijskoj Americi na treće mesto, uredništvo "Vremena" je stupilo u vezu sa g. Slavkom Vorkapićem, poznatim slikarem, koji je već pet godina jedan od najistaknutijih dekoratera Paramaunta, i prema tome jedno od najstručnije obaveštenih lica o ovom pitanju.
Ovaj prvi njegov članak odnosi se na problem našeg narodnog filma; za njim sleduju ostali članci, od prvoklasnog interesa i važnosti za našu čitalačku publiku.
Holivud, 4. marta
Uredništvo "Vremena" je još u prvoj svojoj redovnoj kinematografskoj hronici postavilo pitanje kakav bi, i kojim putem, trebalo ostvariti naš narodni film, pa da se nametne u opštoj međunarodnoj filmskoj umetnosti i industriji. Problem je od ogromne važnosti, nacionalne, trgovačke i umetničke. Budući da sam proveo više od pet godina, studirajući filmsku tehniku i aktivno učestvujući skoro u svim granama produkcije u samome centru svetske filmske industrije, nadam se da sam u stanju da u nekoliko pomognem rešenju problema našeg filma, sa nekoliko opservacija iz ličnoga iskustva. Pošto ovaj problem treba studirati sa svih strana, čini mi se da bi moja zadaća u tom pogledu bila da iznesem čisto američko gledište na stvar. S toga razloga treba unapred da upozorim čitaoce da stalno imaju na umu činjenice:
1.) glavni objekat ovog članka je ugled našeg naroda a zatim komercijalni uspeh našeg filma u Americi. 2.) Čisto estetička teorija filma izostavljena je i odložena za docnije. Prema tome, svaki detalj problema namerno je pretresan sa gledišta američke publike, tj. sa praktičnoga gledišta.
Svaki posmatrač, sa malo oštroumnosti, može lako da uvidi kako Amerika, pomoću svoga filma, na jedan vrlo suptilan način, amerikanizuje, pridobija za sebe, tako reći osvaja ceo svet. Psihologija reklame ovde je doterana do savršenstva, ona čak čini zasebnu nauku od najveće praktične važnosti. U mnogim slučajevima može se reći da uspeh nekoga artikla skoro potpuno zavisi od vešte reklame, dok međutim, njegov kvalitet igra vrlo malu ulogu. Neosporna je činjenica da je Amerika uspostavila veliki ugled u očima drugih naroda, velikim delom pomoću svoga filma, prikazujući svetu najlepše strane svoga života, preterujući u tolikoj meri, da naivna većina ima iluziju da je Amerika pravi Eldorado ili neka prekrasna Utopija, gde se filmske zvezde kreću kao poluboginje i bogovi. Sve je to lepo i krasno i može biti potrebno, ali u stvari američki život nije onakav kakav se prikazuje u filmu, dok neki nepoznati narodi imaju više urođenog poštenja, karaktera i lepote. Prema tome, jedna od "deset zapovesti", koje tvorac našeg eventualnog narodnog filma treba da se drži, bila bi: Akcentovati poštenje i jak karakter glavnih junaka i junakinja u filmu.
Naš je narod ovde skoro potpuno nepoznat. Moglo bi se reći da sve što se zna o nama ne služi kao najbolja reklama, kao na primer, da živimo "negde na Balkanu, leglu svih nemira" i da smo mi uzrok ratu. Doduše, vrlo malobrojna inteligencija zna za Pupina, Teslu, Meštrovića i Narodne Pesme, a nekoji su pacifisti relativno zahvalni na početku rata jer, vele, drukčije ne bi bilo oslobođenja mnogih evropskih naroda i ne bi se došlo do dogovora u Lokarnu. Takođe, iznenadile i obradovale su me reči jednog ovdašnjeg pisca, Hjugo Zeliga (Hugo Selig), prilikom konverzacije o modernoj muzici: "Danas postoji u svetu jedan jedini narod gde će nova muzika da se rodi; a to je Jugoslavija, jer ona sadrži bogatstvo elementarnih, rasnih a u isto vreme opšte čovečanskih motiva. Muzici, kao i svakoj drugoj umetnosti potreban je, po mome mišljenju, duboko emocionalan rasni "background" (pozadina, temelj). "Juče, imajući na umu ovaj članak, kao za eksperiment, upitah jednu studentkinju ovdašnjeg univerziteta:"Kakva je razlika između Jugoslavije i Srbije?", ona reče, ustežući se: "Jugoslavija je više prema unutrašnjosti..." Pupinova knjiga "From Emigrant to Inventor" i Meštrovićeva izložba u Bruklinu, doprinele su mnogo ka širenju ugleda za naš narod u ovoj zemlji. Ali za konačno postignuće toga cilja u celoj masi Amerike, nema boljeg i efektivnijeg sredstva od kinematografije. Skoro svaki nemački film, koji se ovde pojavi, učini pravu senzaciju i očevidan upliv na američki film, uprkos svim antigermanskim predrasudama. Nemci polako osvajaju Holivud, što se može opravdati njihovom umetničkom naprednošću, ali u stvari uspeh je postignut veštom psihološkom igrom.
Što se tiče sižea, ovde se oseća velika iscrpljenost i bez sumnje i u Evropi se primećuje da se američki film skoro dosadno ponavlja. Da bi tome doskočili, Amerikanci uzimaju svoje sižee iz stranih naroda. U tom pogledu ukus se menja i primetno se stvara neka vrsta filmske mode u kojoj neko vreme vlada jedan narod, zatim drugi itd. Prvi u modi behu sižei iz pariskog života, zatim španski i južnoamerički, pa arapski i orijentalni sižei. U poslednje vreme primećuje se tendencija ka slavenskim narodima. (Dokaz "His Hour", Džin Džilbert i Elajn Prengl; "The Eagle", Rudolf Valentino i Vilma Banki; "The Merry Widow", Me Muraj i Džon Džilbert; Sesil B. De Milov "The Volga Boatman", itd.). Nedavno, menadžer MGM studija izrazio je želju da nađe jedan balkanski siže podesan za Ramona Novaroa. U ličnom dodiru sa obrazovanijim Amerikancima, primetio sam iskreno interesovanje, poštovanje i veru u veliku budućnost Slavena. Među manje obaveštenima često imadoh priliku da učinim jednu malo komičnu opservaciju. Kada me zapitaju za narodnost, ako odgovorim da sam Srbin, primećujem na dotičnim licima izraz krajnjeg neznanja i konfuzije, često propraćen sa rečima: "Ah, Syrian... ili Siberian, yes!"; ako odgovorim da sam Jugosloven, izraz lica moga interlokutora veoma je komičan, i ako se desi prilika da me predstavi nekom drugom Jenkiju, skoro neizbežno doda: "He's a... what-you-may-call-him... a Checko-Slav, or one of those funnynamed, tonguebreaking nationalities". Ali ako mu objasnim da je moj narod jedan čisto slavenski narod, lice mu obasja saznanjem i respektom. Kao što rekoh, ukus publike gravitira ka Slavenstvu. Sada je najpogodnije vreme da se ta prilika iskoristi.
To nas dovodi do drugog pravila, kojega treba, po mome mišljenju, naš film da se drži, bar što se tiče američke publike: Snažno predstaviti slavensku duboko-velikodušnost, slavenski heroizam, smelost, samopregorevanje. Isto tako treba imati na umu da su Američani svesni svoga krajnjeg materijalizma i njegovih zlih posledica što se tiče opšte slikovitosti života, te prema tome, tj. prema naravnoj ljudskoj psihologiji, žude za onim što im fali: slikovitost, romantika ("romance", kao što oni zovu), misterija. Ova poslednja afirmacija naznačava karakter sižea najpogodnijih za naš domaći film: drame iz boljih seljačkih porodica, pune slikovitih kostima i običaja: pastirske idile, prikazujući primitivan i prirodan život, u stilu filma "Nanook of the North" (život na krajnjem severu) ili "Grass" (život stepskih nomada); drame iz poslednjih ratova; drame iz života hrvatske aristokracije; Narodne Pesme.
Moglo bi biti od koristi da ovom prilikom predložim budućem režiseru našeg filma nekoliko sugestija o opštem rukovanju materijala, naravno i namerno sa američke tačke gledišta. Nadam se da nije nužno gubiti vreme i prostor objašnjavajući i braneći teoriju da je film prvenstveno umetnost za mase i da je idealan film onaj, koji u isto vreme zadovoljava i masu i inteligenciju. (Na primer, filmovi Č. Čaplina). Isto tako očevidan je i fakt da je kinematografija istovremeno industrija i umetnost i da potpun uspeh filma treba da bude i trgovački i umetnički.
Prva i najopštija kvalifikacija za uspeh filma jeste: ljubavni elemenat najotmenije vrste. Preterana seksualnost je loš ukus. Spiritualna, sublimirana čulnost, čulnost u smislu ljubavi ka muževnosti, karakteru i lepoti, opravdana je. Poznat je fakt da masa voli srećan svršetak ili bar nadu u konačnu pobedu dobra nad zlom. Po neki put publika primi i tragičan svršetak, ali ovaj treba rukovati sa najvećom veštinom, bezuslovno izbegavajući morbidnost. Morbidni element je jedna od najvećih zapreka uspeha evropskih filmova u Americi. U ostalom, naša rasa, budući zdrava i žilava, ne bi trebala u svojoj umetnosti da imitira ili da se zaražava neurotikom ostarelih i iscrpljenih naroda; a u najgorem slučaju valja da se drži ničeanskog motoa: oportunizam podignut na pesimističkoj bazi. Muževnost, karakter i lepota junaka kao i lepota, čistoća i nežnost junakinje glavni su zahtevi filmske publike. To je, u ostalom i ideal naše Narodne Pesme.
Tema drame treba da ima opšte čovečanski značaj, razumljiv svima narodima, dok lokalni karakter treba da služi kao ulepšanje, začin. Ipak, ovaj poslednji treba da učini pravu senzaciju. Slikovitost naših kostima i lepota običaja bile bi prava slava i novi stimulant za oči skoro blazirane publike. Raskoš, takođe, izgleda da je jedan važan prerekvizit za uspeh filma. (Elemenat raskoši vrlo je jak i u Narodnoj Pesmi). Američani se trude da budu raskošni u svemu: nošnji, scenografiji, masi i naročito svetlosti. Uzrok tome mora da leži u psihologiji oka ili u podsvesnoj želji za bogatstvom koje bilo vrste. Režiser, dakle, treba da zna igru kontrasta između jednostavnosti i raskoši i da vešto prelazi iz jedne u drugu.
Što se tiče filmske glume, apsolutno treba izbegavati gestikulaciju i grimasu. Ove, očevidne dekadentne posledice stare akademske glume dejstvuju vrlo komično na američku publiku. Stoga razloga italijanski i francuski filmovi imali su potpun fijasko u Americi. Čupanje kose, jaukanje i mlataranje rukama ne slažu se sa američkim idealom muževnosti i vladanja samim sobom. Naprotiv, trebalo bi izraziti više misao nego emociju, predstaviti bol suptilno i poluskriveno, pritajiti strast na neki način, sačuvati žestinu temperamenta za klimaks drame. Fotografija treba da je savršena, prema tome isplatilo bi se nabaviti operatere prve vrste.
Bez sumnje, sve ove nabrojane sugestije učiniće se nekima kao suviše dogmatične, ali ako se shvate u najboljem smislu, mogle bi se estetički opravdati. Uostalom, svaka umetnost ima svoje granice i pravi umetnik treba da zna "igrati u lancima" i ipak uspeti da da iluziju potpune slobode. U prkos ograničenjima još uvek ima dosta prostora za veoma nužnu originalnost i dobrodošle inovacije. Potpuno zavisi od režisera da nađe način kako da izbegne banalnost.
Po mome mišljenju, tehnički najlakši i najjevtiniji, a u isto vreme finansijski najuspešniji naši filmovi bi bili oni koji bi bili obrađeni oko prvo pomenutih sižea, tj. drame iz života onih delova naroda gde slikovita nošnja, arhitektura, igre i običaji još postoje. Sa velikim uspehom mogao bi se uvesti u dramu orijentalni element, zbog slikovitosti kao i zbog konflikta koji bi iz toga proizašao. Spominjući konflikt, imam na umu sociološki konflikt ali nikako nacionalistički ili politički. Ovaj poslednji mogao bi se uvesti u vrlo slaboj meri i to samo prikazan kao zabluda ili zapreka, iznad koje ljubav treba da se uzvisi.
Kako rekoh, ovi bi sižei bili tehnički najlakši i najjevtiniji, jer bi većim delom bili snimljeni napolju u otvorenoj svetlosti dana i time smanjili trošak oko gradnje interijera i upotrebu električnog osvetljenja. Naravno, sa umetničkog gledišta, piktorizacija Narodnih Pesama bila bi najimpresivnija, prikazujući vetu lepotu i bogatstvo naše narodne mašte. Ali za t je potrebno savršeno tehničko iskustvo i mnogo veći kapital. Nadajmo se ipak da će se taj san uskoro ostvariti.
Za čudo je da naša borbena smelost nema svoga ekvivalenta u našoj industriji, tj. smelost za nova preduzeća, za avanturu i "romantiku" borbe za trgovačku pobedu. U tom slučaj unaša vlada trebala bi da preduzme inicijativu, zbog mnogih razloga. U ličnom dodiru sa Francuzima i Amerikancima, primetio sam da znaju nešto o bugarskim ćilimima, rumunskoj narodnoj nošnji, mađarskim igrama i ciganima, dok oko nas vlada velika tama. Filmovi prikazujući lepotu naših predela i slikovitost našega života privukla bi bez sumnje veliki broj turista. Kinematografija je najmoćniji medij za širenje znanja i lepote. Preduzetna lica treba da se ovim čudotvornim i efektnim sredstvom posluže da podignu ugled i opštu sreću naše domovine.
(Ovaj tekst je skraćena i adaptirana verzija predavanja koje je Slavko Vorkapić održao u Udruženju američkih snimatelja, u leto 1926. godine.)
Kretanje? Zašto ova reč izražava sam život? Nema čestice materije niti elektrona u celom svemiru koji miruju i najmanji delić sekunde, i ne ispisuju neku liniju kretanja u prostoru. Zvezde, planete, naša planeta, plima i oseka, srca naša i naše misli, naši snovi, sve se to stalno kreće, treperi i nastavlja.
Od kako je svanula zora svesti, čovečanstvo nastoji da izrazi svoja osećanja i težnje nekom vrstom pokreta: u plesu, vidljivim pokretima tela; u muzici, neizrecivim i pokretima zvukova; u pisanju simboličkim pokretima naših misli; u slikarstvu i skulpturi, kristalizovanim, ali motivisanim pokretima naših vizija.
Nikada zadovoljni postignutim, umetnici su stalno težili da pronađu način na koji bi mogli da opredmete svoje snove, koji su oduvek bili u pokretu i promeni. Konačno, pronalazački genije stvorio je i sredstvo za to: film.
Možda se ovaj govor nekima od vas čini odveć suvoparnim? Iako film, doduše, stvaraju odrasli, i to ne samo za decu, mislim da se mi, koji se interesujemo za film, možemo razumeti i u ravni sasvim običnog jezika.
Trebalo bi da film bude umetnost svoje vrste. Kad neko piše, on ne crta; kad komponuje muziku, ne slika; kad slika, ne piše romane.
Želim da kažem da se slikarstvo razlikuje od pisanja romana ili komponovanja muzike, to jest da je svakoj od ovih umetničkih veština svojstven različit način stvaranja. Ili, drugim rečima: svaka od njih izražava neko ljudsko osećanje, mišljenje ili viđenje na sopstveni način, različit od drugih, saobrazan jedino zakonima svog medijuma.
Sad vas, da budem logičan, razumem i razborit, pitam: zašto i film ne bi mogao da izražava izvesne ljudske osećaje, vizije i snove na sebi svojstven način? Ako me pitate šta je taj "film svojstven način", pokušajte da zamislite sledeće:
jednog toplog popodneva prolazim pored malog bioskopa i rešavam da uđem. Bioskop je skoro prazan, ali je unutra prijatno i tamno, pa nalazim dobro i udobno mesto. U prohladnoj tami i tišini, pred početak, opuštam se i zatim počinjem da mislim. Pitam se: šta tražim ovde? Najtačniji odgovor koji sebi mogu da dam bio bi:
pre svega, na ovom ekranu sada ću videti projektovane neke reči, koje me ne zanimaju, jer da sam hteo da čitam, išao bih u biblioteku. Zatim, očekujem da vidim slike u pokretu, to jest slike stvari i bića koje se kreću s jedne strane na drugu; da sam hteo da gledam nepokretne slike stvari ljudi, mogao bih da razgledam fotografije ili umetničke slike. No, ako mi dozvolite da budem malo oštriji, rekao bih da ne očekujem da vidim ni fotografije nečije glume, jer da sam želeo da gledam glumu, otišao bih na "pravu" predstavu.
Pa šta onda očekujem? Da vidim nešto drugo, nešto različito. A jedina različita stvar koja se može prikazati na ekranu jesu: slike u pokretu ili pokreti u slici. Doduše, neće nas zadovoljiti ni svaki pokret. Ljudi se kreću i na ulici i na pozornici. Ali ja sam kupio kartu za ovaj "šou" i očekujem da se zabavim, razonodim, pokrenem, uzdignem ili nadahnem, što sve zavisi od stepena moje kulture i duhovnog razvoja. U skladu sa tim, od vas očekujem da izdvojite i svojim prstom ukažete na umetnički smisao, za razliku od stvarnog života ili vaše uobrazilje, i da mi, na ekranu, pokažete pokrete koji će mi dati ovaj odgovor: samo filmu svojstven način kazivanja sadrži se u lepom, izražajnom, značajnom i umetničkom pokretu.
Pre nego što prestanem da budem jednostavan i postanem bezobziran u izlaganju svojih teorija, pokušaću da uočim još neke stvari. Maločas sam govorio o naznakama za pravilnu upotrebu vašeg medijuma, o izražajnim sredstvima. Svi ste na filmu videli usporene pokrete u atletici, a neki od vas su u njima možda otkrili i novu vrstu ugodnog uzbuđenja; dozvolite mi da kažem i zašto: zato što oni, na neki način, zadovoljavaju našu težnju za oslobađanjem od zakona gravitacije.
Svoj uspeh Daglas Ferbanks uglavnom ima da zahvali ispunjenju ove težnje: svojim pokretima on naizgled savladava osećanje težine. Evo još jednog nagoveštaja: neki usporeni snimci stvaraju u nama osećaj izvesne ugodnosti koji do sada nije bila u stanju da pruži ni jedna druga umetnost.
Zašto da ne otkrijemo nešto više takvih ugodnih ili izražajnih pokreta i ne razvijemo ih u čitav jedan jezik, a sredstvima tog jezika ne komponujemo originalna i čudesna remek-dela pokreta u filmu?
Drugi sličan nagoveštaj zapazili smo u vezi sa snimanjem iz vozila u pokretu: voza, tramvaja, automobila, aeroplana i tako dalje. To je u nama izazvalo novo privlačno i treperavo uzbuđenje. U tom trenutku stvari ne vidimo onako kao kada se zaista vozimo, već nam one više liče na neke čudne pokrete iz snova (a što bi više mogla da bude velika umetnost od otelovljenja naših snova?).
Ovde imamo priliku da izjavimo nešto možda revolucionarno za vas, ali evidentno za neke od nas: filmska kamera ne treba da predstavlja fizičko, optičko oko, već unutrašnje, oko uma, kojim gledamo svoje snove, svoje vizije i slike na zaslonu imaginacije.
Umetnik ne postoji da bi stvari prikazao onakvim kakve zaista jesu, on uvek meša stvarnost sa snom, daje nam više osećanja nego sam zbiljski izgled stvari. Zašto da onda ne pronađemo način da sebi pribavimo osećanje koje imamo u uličnoj vrevi, na železničkoj stanici, u cirkusu, kafani i slično.
Nećete postići nikakav utisak ako nam prikažete mirne i ravne slike stvari, nego ćete ga proizvesti tek onda kad, u nekom nadahnutom trenutku, stavite kameru na točkove, provozate nas kroz neku sredinu, približite se nekom glumcu ili ga pratite u hodu, kad se okolo krećete i dajete nam nov i dotle nepoznat izgled stvari – tek onda ćete nas podići sa sedišta i uvesti u samu dramu.
Već čujem kako neki sarkastično primećuju: ti želiš da ošamutiš publiku. A ja mogu da odgovorim sarkastično, i to je bolje: mi više volimo d stvar okrenemo na ono što nas ošamućuje nego da se zadovoljimo onim što nas tera na zevanje.
Pokret će vam pomoći da od svojih slika napraviti film. Pokreti će vam omogućiti da u slike unesete emocije i da uzbudite publiku. Tvrdim da dramski intenzitet rastanka ljubavnika u "Velikoj paradi" (1926), uglavnom proističe iz neposrednog i sveprisutnog "krešenda" pokreta vojnika i kamiona. Poput rastućeg talasa, u zamahu plime, kroz nervnu (simpatičku) reakciju našeg organizma, film nam je naterao krv u srce i suze na oči, sve dok to nije postalo prosto neizdržljivo. Ko god da je predložio ovakvo rešenje, bio je nadahnut, bar u tom trenutku.
Doista, svestan sam i primedbi na ovu teoriju pokreta. Ali, ako ćemo da gubimo vreme oko "pro" i "kontra", nikada nećemo izaći na kraj, jer znamo da se za svaki "pro", uvek može naći razborito "kontra" i obrnuto. Mi, međutim, znamo da se konačna istina više oseća nego razume, a da razumevanje dolazi pre kroz čuvstvo nego kroz logičke postavke.
Ali, ako pitate: čemu toliki naglasak na pokret, mogu da odgovorim: svaka umetnost, u poređenju sa životom i onim što se naziva njegovom unutrašnjom snagom, zahteva neku vrstu naglašavanja.
Ljudi u stvarnom životu ne govore kao Šekspirovi likovi. Šekspir naglašava kadencu ljudskog govora, unosi više ritma i više pokreta u svoje reči. U čisto fotografskom smislu, on se ne saobražava samom životu, ali je dubinski i umetnički bliži tom istom životu od bilo kog drugog dramskog pisca.
I najveći među vama, Čarli Čaplin, ne fotografiše život kakav jeste: on stalno naglašava i preteruje, ali je ipak istinitiji od bilo kog filmskog glumca. U tom naglašavanju je i sam život umetnosti. U svojim sadržinama stvarni život je neiscrpan: meso, krv, telo, duša, materija, duh, prostor, boja, zvuk i pokret. Srebrni ekran je samo ravna površ, a vaša umetnost ništa drugo do igra svetlosti i senke na njoj. Da biste došli do onoga što u stvarnom životu ne možete da snimite, morate uvesti neku vrstu naglaska, i to snažnog. A onaj element vaše umetnosti kojim se takav naglasak najlakše i najprirodnije može postići jeste: pokret.
Ove se tvrdnje mogu nabrajati an mnoge načine. Tako, na primer, zapažate da kad se slika na ekranu sasvim umiri, počinjete da osećate njenu neprijatnu i beživotnu ravninu. Ali, čim se uvede neki pokret, javlja se u vama osećaj kretanja i treće dimenzije.
Druga stvar: recimo da ste postavili glumce u određeni ambijent u nameri da savršeno uravnotežite kompoziciju. No, čim jedan glumac zakorači dalje od mesta na kome stoji, ravnoteža se neumitno narušava. Da biste to izbegli, morate ili pratiti glumca ili na neki način održavati sliku u stalnom pokretu i tako postizati neku vrstu dinamičke ili vremenske ravnoteže, ravnoteže u vremenu, kao što se čini u muzici, i tako dalje.
Ako je ikada postojao kraljevski put do umetničke kreacije, to je samo slika u pokretu. Siguran sam da su veliki umetnici prošlosti, kao Mikelanđelo, Leonardo da Vinči i drugi, ponekad očajavali što nisu mogli da udahnu pokret svojim čudesnim površinskim vizijama. Oni su morali da zaustavljaju tok, da ističu samo jedan značajan trenutak i da ga zatim reprodukuju u statičkom materijalu, boji ili mermeru.
A vama, razmaženoj deci veka nauke, vama je dat nov i magičan medijum. Vi ne shvatate čime raspolažete, vi ste izgubili posvećenost koju su imali veliki umetnici.
Ako mi na sve ovo kažete: nas ne zanima tvoja teorija umetnosti, već samo zarada i hrpe novca, jedino što ću moći da vam kažem jeste – za vas nema nade.
S engleskog Božidar Zečević
(Ovaj tekst je skraćena i adaptirana verzija predavanja koje je Slavko Vorkapić održao 5.12. i 19. novembra 1926. godine, u Udruženju američkih snimatelja.)
Recimo da film uzmemo ozbiljno, ne kao industriju, već kao moguću umetnost za sebe. Kao industrija, on se pokazao vrlo uspešnim i tu nema razgovora. Ali, postoji i druga strana, lepša njegova strana, koja se, izgleda namerno prikriva.
Film danas podseća na čudesno nadareno dete, čiji roditelji eksploatišu njegov genije u trgovačke svrhe, što se očito ispoljava kao velika smetnja u njegovim stvarnim mogućnostima.
Zamislite Betovena koga su naterali da svira u džez-orkestru. Zamislite mladog Mikelanđela, primoranog da crta plakate, da bi izdržavao sebe i one koji ga teraju da traći svoj dar.
Ali, šta ako se to genijalno dete za trenutak oslobodi? Pokušajte da ispitate njegove sklonosti i mogućnosti. Mali je ambiciozan. On žudi za mestom među starijim umetnicima.
Kako će stići do svog cilja? Sigurno ne podržavanjem drugim umetnostima, ni pozajmicama od njih, već samo napornim radom u otkrivanju i razvijanju sopstvenog načina izražavanja. Sve umetnosti su još davno otkrile svoje polje dejstva i samo tako su mogla da ožive remek-dela vajarstva, slikarstva, muzike, arhitekture i književnosti.
Želimo li da filmu dodelimo ime Umetnosti, moramo ga pustiti da stasava na svom području. Gde da ovom čudu od deteta pronađemo podobno igralište? Svet je, srećom, dovoljno prostran i raznovrstan da stvori i othrani i umetnosti koje će tek doći.
Živimo u dinamičnom svetu i on živi u nama. Naš spoljni svet je polje neprestanog pokreta. Od kruženja sićušnih elektrona, do nemerljivog zamaha kosmičkih revolucija, nedokučiva je skala i raznovrsnost pokreta, koji su stvorili svet u kome živimo.
Odsev ovog neizmernog života Svemira, jeste bogatstvo pokreta, koji i naš vlastiti život pretvaraju u treptavu i dramatičnu simfoniju. Od laganog ritma disanja do strelovitog leta vazdušnom mašinom, od plime i oseke naših emocija, oluja strasti, do munjevitih bleskova misli – proteže se raspon pokreta, sporih, mlitavih, harmoničnih, ritmičnih, silovitih, vrištećih i ekstatičnih. U ovom trenutku u kome je nauka otkrila da svet nije drugo do energija u različitim vidovima, ona nam je dala i dinamički medijum, koji na odgovarajući način može da izrazi nov pogled na život. Ime ovog novog medijuma je: pokretne slike.
Linija sveta i profil života našli su svoj izraz u crtežu, boje i svetlost stvorile su umetnost slikarstva, živi su se oblici kristalisali u skulpturi, svet zvukova ovaplotio se u muzici, ali svet pokreta, fizičkih i mentalnih, još čeka na one koji će biti kadri da ga shvate i preoblikuju u živu i bujnu formu.
Zapanjujuće je koliko je filmski svet spor u ostvarivanju pravih oblika i ciljeva svoje umetnosti. Film je toliko mnogo pozajmljivao od drugih umetnosti, naročito od drame i literature, i toliko se zapleo u te nefilmske elemente, da će mu biti vrlo teško da se oslobodi loših navika i da stekne svoje sopstvene.
Nedavno smo videli neke stvari koje daju nadu. Prvi tračak zore došao je sa filmom "Poslednji čovek" (1924). Tretiranje izvesnih delova ovog filma bilo je zaista filmsko. Da bih objasnio svoje mišljenje, dozvolite mi da vam dam jedan primer, koji sam već citirao na drugom mestu, u predavanju održanom u Udruženju američkih snimatelja.
Uzmite prvu scenu filma, koja prikazuje unutrašnjost jednog hotela. Kamera, koja je očevidno predstavljala jednog od gostiju, bila je u liftu koji se spuštao, i gledala je dole u hol. Kretanje lifta, ljudi u holu koji ulaze i izlaze, okretna ulazna vrata u srednjem planu, svet napolju, na mokrom pločniku, ljudi koji žure u raznim pravcima, automobili i autobusi, koji prolaze u pozadini – sve su ove akcije spojene u jednu pravu simfoniju pokreta. Nije bilo konfuzije. Bilo je pet ili šest vrsta kretanja, koje su izvrsno bile usklađene. Optički govoreći, pokretne crno-bele figure na ekranu bile su prijatne i zanimljive za oko, a sa gledišta sadržaja, data je ubedljiva slika hotela. Podrhtavala je životom i bila je umetnički istinita.
Ovo može da se nazove kinematografijom.
Sada, kontrasta radi, uzmite jedan prosečan film koji prikazuje hotelski hol. Kamera je fiksirana u uglu, da bi obuhvatila čitav objekat. Tu je sve i, "odgovara životu"; stubovi, sto, nameštaj, stepenice, lift, vrata itd. Čitav objekat ima izvrsnu kompoziciju, ako hoćete, ali je ona statična: neki ljudi sede, neki šetaju kroz hol u raznim prvacima, penju se ili silaze stepenicama.
Objekat je lepo osvetljen i ima puno akcije, ali nešto ipak nedostaje. Ove različite radnje se izvode bez razmišljanja o njihovoj vizuelnoj konfiguraciji na ekranu, bez svesnog napora da se stvori sinhroni aranžman tih različitih pokreta. Rezultat je monotona, nezanimljiva, takozvana "realistička" slika hotelskog hola.
Eto vam potpune razlike između fotografije i kinematografije.
Mnoge scene u "Poslednjem čoveku" bile su tretirane na ovaj filmski način. A šta je film "Varijete" (1926) učinilo tako interesantnim? Sigurno ne sama fabula, već način na koji je sadržina ispričana. Mnogi kažu: "Neobični uglovi kamere". To je tvrdnja koja obmanjuje. Oni su neobični jer se razlikuju od uobičajene površnosti načina na koji se snimaju filmovi. Film napravljen na uobičajen način, mnogo podseća na pozorište: kamera je uvek u publici. Radi toga, većina enterijera izgleda "pozorišno", liče na sobe kojima nedostaje četvrti zid. Ali, u filmu "Varijete", morali ste da primetite da je u tim, "neobičnim" uglovima, kamera uvek predstavljala nečiju stajnu tačku posmatranja. Mislim, nekoga u samom filmu. I nije bilo "uglova" koji su stvorili ovaj film, već kretanje.
Pokretna igra crno-belih oblika na ekranu povremeno je imala čaroban tempo i ritam, a uz to i izvrstan kontinuitet pokreta. Optički prelaz sa scene na scenu bio je kontinuiran i bez prekida, sem ako je bilo logično da se tako postupi (naročito u predstavljanju pojedinih vodviljskih tačaka). Nezanimljivi delovi filma bili su oni koji su napravljeni staromodnim faktografskim putem.
Trebalo bi da film, pre svega bude umetnost pokreta, i to izražajnih pokreta, i šta god da ima da se u njemu saopšti, mora se saopštiti na kinematski način – ukoliko, naravno želi da zasluži naziv umetničkog dela.
Moram da vas ovde upozorim da ono što ću sada reći ne shvatite doslovno. Da bi se obezbedio pokret nije uvek nužno postavljati kameru na kamion, lift ili trapez, niti je potrebno stalno je ljuljati, bez određenog smisla. Sama kamera ne mora uvek biti u pokretu da bi se dobio ovaj rezultat, već postoji zanimljiv, ekspresivan pokretni lik svetlosti i senke na ekranu, koji takođe može biti pokret. Termin pokret (motion) ovde se upotrebljava u smislu ekspresivne optičke promene. Na samoj kameri ima nekoliko mehaničkih dodataka kojim se mogu postići ove kinematske promene. Sa tačke gledišta optike, zatamnjenje i odtamnjenje, iris, dejstvo promene žižne daljine, igre sa pokretnim maskama na objektivu, pretapanje – jesu pokreti. Svi se ovi postupci mogu efektno upotrebljavati, odvojeno ili kombinovano. Ali, to je stvar dovitljivosti i inventivnosti pojedinca. Sve to ne može da se nauči, već samo genije može da reši problem uverljivosti ovih efekata.
Većina vas ovde prisutnih su scenografi ili šefovi produkcije i možda ćete tražiti vezu između vašeg posla i ove teorije pokreta. Daću stoga neke sugestije, za koje pretpostavljam da će imati samo teorijsku vrednost, dogod se filmovi ovde snimaju na "uobičajen način".
Pre svega, moraćete da date više slobode ovom magičnom oku: kameri. Do sada je bilo dovoljno odrediti dva ili tri ugla kamere. Zato je i koncepcija dekora u filmu malo napredovala od pozorišne. Ali, čim se bude zahtevalo od kamere malo više pokretljivosti, suočićete se sa sasvim novim problemom.
To će, takođe, uticati na promenu sistema osvetljenja. Kad se današnja kamera odvaži da malo više pogleda ulevo ili udesno, to odvodi do nepremostivih teškoća, i to pri sadašnjoj upotrebi "lučnih izvora" svetlosti tipa Kuper-Hjuit (jedino rešenje bi moglo da bude korišćenje "svetlosti odozgo", i to pod uslovom da se kameri ne dozvoli da snima suviše iz daleka). Nadajmo se, međutim, da će usavršavanje osetljivosti trake i objektiva jednom eliminisati današnju tešku i nezgrapnu tehniku.
Ovde ne možemo da se tehničkim aspektima pojedinih scena detaljno bavimo; problem moramo ostaviti otvorenim za individualna rešenja na licu mesta. Ali, postoji i druga estetska i umetnička strana problema, o kojoj se može govoriti uopšteno.
Svaka je umetnost izraz misli i osećanja u formi ritma. U slučaju filma, čak i dekor može da podstakne misao i osećanje, kao i ekspresiju cele scene. On može, samostalno, da izrazi ili bar sugeriše njen štimung.
Svi znate da neke linije imaju izvesnu emocionalnu vrednost. Kruta uspravna linija može da izrazi dostojanstvo, oštrinu i težnju; vodoravna linija – ravnotežu, mir, vedrinu; vijugava linija – ženstvenost, toplinu osećanja, senzibilnost; dijagonalna linija je dinamička linija, linija akcije, i tako dalje. Promenljiva raspoloženja mogu se izraziti različitim rasporedom određenih linija.
Tačna reprodukcija stvarne zgrade ili njene unutrašnjosti daleko je od umetničke kreacije. Jednostavnost, udružena sa naročitim naglašavanjem, stvaraju umetničku izražajnost. Nagoveštaj postiže veće dejstvo nego tačna kopija. Umetnost ne kopira, već izražava osećanja.
S engleskog Božidar Zečević
(Ovaj tekst je skraćena i adaptirana verzija predavanja koje je Vorkapić održao u Udruženju američkih snimatelja, u jesen 1926. godine.)
Još na početku moram da naglasim da u ovom govoru o predmetu filma pristupam sa čisto umetničke tačke gledišta.
Stoga ću namerno i potpuno prevideti njegovu praktičnu stranu, komercijalni značaj i pitanje publike. Ako smem, tražiću od vas da bar za trenutak zaboravite poslovnu stranu filma, blagajnu i privlačnost za gledalište, iako osećamo da se i među publikom već javlja zahtev za "nečim drugim". I ko zna, možda će neki stavovi koje ću ovde izneti, pod pretpostavkom da budu pravilno shvaćeni, jednog dana moći da se ispostave i kao finansijski vredni.
Pravi umetnik stvara da bi, pre svega, zadovoljio vlastiti ukus, a ako je njegovo stvaralaštvo iskreno, darovitiji gledaoci uživaće u rezultatu ovog truda.
Pristupimo sada našem problemu:
Može li film biti pravo umetničko delo?
Pod "umetničkim delom" podrazumevam ovde dostignuće ravno remek-delima drugih umetnosti: film koji bi mogao da se, u svojoj umetničkoj vrednosti poredi sa egipatskim hramom, sa grčkim kipovima Venere ili Apolona, sa Danteovim "Paklom", Šekspirovim "Hamletom", pesmama Bajrona, "Mona Lizom", sa Mikelanđelovim freskama, sa Betovenom "Devetom simfonijom" i tako dalje. Možemo li navesti i jedan film koji se do sada približio ovim remek-delima?
Takvo remek-delo moguće je stvoriti u filmu, ali kako? To je problem o kome bih večeras hteo da porazgovaramo.
Da bismo upoznali umetnost moramo poznavati njena oruđa, njen materijal i stvarne karakteristike, polje dejstva i njena ograničenja. Zato moramo ispitati mogućnosti našeg novog medijuma, filma.
Kinematografija se razvila iz fotografije. Možda su zbog toga mnogi grešili razmišljajući o filmu u granicama fotografije. Ali još veća greška je suditi o filmu sa tačke gledišta drame ili književnosti. Otkuda to da ljudi filmu, tom skorašnjem ljudskom dostignuću, ne priznaju apsolutnu nezavisnost? To me još zbunjuje i nisam u stanju da nađem pravi odgovor, mada je uzrok, možda, u poznatoj ljudskoj teškoći da se prilagode onome što je novo.
Sa namerom da utrem stazu za dalje istraživanje, izjaviću ovde nešto radikalno. Fotografija nikada ne može biti umetničko delo. Ona može da bude dopadljiva, da se sviđa, može biti dekorativna, čak i lepa do izvesne mere, ali nikada ne može biti zaista umetnička.
Ako se ne slažete sa mnom, napravite sledeći eksperiment: uzmite najbolju fotografiju koju nađete i gledajte je duže vreme – recimo pola sata. Na početku će vam goditi njen izgled, ali što je više gledate izgledaće vam sve praznija.
Shvatićete da je prvi utisak bio zaista površan. Otkrićete u njoj nedostatak srži i osećanja. Posle već nekoliko minuta, njena će sadržina, sa tačke gledišta umetničkog, biti sasvim istrošena.
Uzmite sada dobru umetničku sliku nekog starog majstora, čak i u crno-beloj reprodukciji i gledajte je dok vam volja. Iskusićete nešto suprotno od prethodnog slučaja.
Što je više gledate, više će vas zanimati. U stvari, pravo remek-delo počeće da živi i na videlo će istisnuti svoju vrednost tek posle izvesnog vremena. Ovo je najbolji način da se testira vrednost bilo kog umetničkog dela. To važi i za dobru literaturu i za dobru muziku. Što češće pročitavate delove iz Šekspira ili Getea, više otkrivate. Prava je umetnost slična životu i prirodi: neiscrpna u svojim sadržinama.
Ovaj eksperiment me je uverio da je za fotografiju uzaludno da pokušava da se ravna sa umetnostima. Ali, kinematografija ako se pravilno shvati, može da postane umetnost. Uskoro ćemo videti kako i zašto.
Većina vas ovde su snimatelji. Ne volim tu reč. Trebalo bi naći drugi naziv za taj posao u filmu, recimo "kinematografist", umetnik kamere, kinegraf ili nešto slično tome. I budući da ste umetnici kamere, pretpostavljam da imate dara da u svojoj svesti vizuelizujete ono što vam se opiše rečima. Zamislite pred sobom prazan ekran na kome, posle izvesnog vremena počinje da se projiciraju bilo kakve fotografije: recimo ulica, enterijer ili neki krupni plan.
Gledajte na taj ekran samo optički, bez obzira na ono što fotografija predstavlja. Ako je posmatrate samo očima, a ne svešću, videćete na njoj različite jačine svetlosti i senke, prostrte po površini ekrana. Šta čini lepom tu različito osenčenu površ? Savršeno uklapanje tih različitih oblika belog, sivog i crnog u neku harmoničnu celinu. Ali, možete li ostvariti ovaj raspored kako biste vi sami želeli? Ne. Slikar to može učiniti na platnu, jer može neposredno da dodirne svaki delić slike kičicom, olovkom ili rukom. On može da menja, poboljšava, spravlja i preraspodeljuje do mile volje ili dok ne postigne željeni efekat.
Ali kamera nema osećanja za izbor. Ona nemilosrdno registruje sve što vidi. Vi se ne možete postaviti između objektiva i filmske trake sa namerom da uklonite ili izmenite neke zrake, a da pojačate druge. Samo ste do izvesne mere u prilici da vladate rasporedom svetlosti senke, ali i to pre samog čina snimanja.
Sto puta veći majstor manipulacije je umetnik. U dosluhu sa svojim osećanjima i nadahnućem, on je u situaciji da slobodno bira, prilagođava i naglašava. Stoga i njegov krajnji rezultat vodi većem zadovoljstvu. On vibrira sa životom, kreće se sa njim.
Fotografija, makar i najbolja, beživotna je u poređenju sa Rembrantovom slikom.
Vratimo se sada našem zamišljenom ekranu. Na njega smo maločas projicirali fotografije, optički nepokretne rasporede svetlosti i senke, u različitim oblicima, likovima i intenzitetu.
Recimo da sada ove slike počnu da se kreću. Naše će oko jedva dočekati ovu promenu. Sada će oblici svetlosti i senke početi da putuju ekranom, da rastu i smanjuju se, da se pretapaju, da nestaju i ponovo se pojavljuju. Čini se da je ekran optički oživeo. Uveden je, očito, novo element života. Kako se on zove? Pokret.
Ta izmena oblika pred vašim očima poseduje nešto što nema čak ni Rembrantova slika: stvarni pokret, pomičnu igru svetlosti i senke na ekranu. To vam je, eto, kinematografija.
Ovde nalazimo ključ za razumevanje novog medijuma. Pokret je ono što ga razlikuje od fotografije ili slikarstva. Dok fotograf razmišlja u uslovima statične, nepokretne kompozicije, kinematograf mora misliti u duhu pokreta.
Reći ćete: to nije ništa novo. Svi znaju da se pokretne slike kreću.
Ali, vratimo se još jednom našem zamišljenom ekranu, po kome se sada kreću oblici svetlosti i senke. Da li će ih učiniti umetničkim ako se kreću zbrkano i neosmišljeno?
Ne. Bilo bi to kao sedeti za klavirom i bez reda mlatiti po dirkama. Prema tome, pokreti, kao i tonovi, moraju da budu naročito odabrani i zatim harmonizovani, odnosno sinhronizovani sa namerom da proizvedu neku vrstu doživljaja.
Nadam se da sam jasan kad tvrdim da nasumično fotografisanje bilo kog dejstva nije kinematografija sve dotle dok njeni pokreti na ekranu ne postanu optički izvor doživljaja.
Bez obzira koliko su glumac ili glumica dopadljivi, koliko je uzvišena njihova gluma, sve će to biti samo fotografija glumca i glume ako se u istom tom trenutku ne javi pokret, koji je kinematografska vrednost. Da navedem jedan konkretan primer: svi ste, nadam se, gledali film "Poslednji čovek" (1925). Uzmite samo prvu scenu u filmu. Kamera, očevidno, predstavlja jednog od hotelskih gostiju. Ona se nalazi u liftu i gleda dole, u hol, dok se lift spušta. Silazno kretanje lifta, ljudi koji ulaze ili izlaze iz hotela, okretna vrata u srednjem planu, ljudi koji žure po mokrom pločniku spolja, automobili ili autobusi, koji promiču u pozadini.
Bila je to zaista simfonija pokreta, a ne zbrka. Bilo je pet ili šest odvojenih kretnji, koje su izvanredno uklopljene. Optički govoreći, ritmičko kretanje i izmena oblika na ekranu bili su ugodni i zanimljivi oku, dok je sa gledišta sadržine slika dala živu, pulsirajuću impresiju hotela. Atmosfera je izražena sa smislom za pokret. Bila je izražajna i umetnički istinita.
Ovo zovem kinematografijom.
Uzmite sada, kontrasta radi, bilo koji prosečan film koji prikazuje hotelski hol. Kamera je fiksirana u uglu da bi mogla da snimi ceo objekat. Stubovi, stepenište, recepcija, nameštaj, sve je tu, sve je lepo uklopljeno, ali statično. Jedni sede, drugi promiču kroz hol u raznim pravcima, treći se penju ili silaze stepenicama. Sve liči na život, ali nešto ipak nedostaje. Dekor je dobro osvetljen, ima dosta radnji, ali sve je to upriličeno bez pomisli na optičke obrasce kretanja, bez svesti o tome da bi ti različiti pokreti trebalo da se sinhronizuju u času projiciranja filma na ekranu.
Ovo je samo fotografija, a ne kinematografija.
Nadam se da smo razjasnili razliku između sledeće tri stvari:
prvo, fotografije
drugo, fotografije radnje i njenog izvođenja i
treće, prave kinematografije
(i da smo zajedno došli do zaključka da će kinematografija, ako želi da ostane umetnost, morati da bude prevashodno umetnost pokreta).
Pravo ime za vašu profesiju označava i njenu pravu funkciju: pokretne slike (motion pictures).
Znanje se stiče proučavanjem. Pravi umetnik crpi svoje znanje iz života. Pošto su predmet našeg posmatranja bili pokreti, trebalo bi da uočavamo pokrete oko nas, u svakodnevnom životu.
Recimo, po vas dođe prijatelj da vas provoza po Holivudu. Dok on vozi, vi posmatrate pokrete, koji samo deluju realno. Prividni pokreti bili bi: zgrade, drveće, telefonske govornice koje vam idu u susret i rastu u isti mah, udaljeni oblakoderi što prvo pokazuju samo jednu svoju stranu, a kad im se približite, postepeno rastu i otkrivaju svoja pročelja, kao da se vrte oko svoje vertikalne ose, da bi onda iznenada nestali iz vašeg vidnog polja, sve dok se za njima ne okrenete, što će dati novu i zanimljivu kombinaciju pokreta. Kad prijatelj skrene levo ili desno, videćete uglove ulica kako se prijatno okreću oko vas, sve dok ne uđete u novu ulicu.
Posmatrajte sada stvarne pokrete: ljudi na pločniku hodaju suprotnim pravcima i u različitom tempu, automobili ispred vas voze zadržavajući svoje relativne proporcije, dok se oni koji vam idu u susret gotovo udvostručavaju i zbog sopstvenog kretanja i zbog toga što im se vi približavate. Automobili na raskrsnici voze različitom brzinom, seku vaš pravac pod oštrim uglom ili zaokreću na okukama i stoga menjaju svoj pravac za četvrtinu kruga, neki ljudi prelaze ulicu popreko, kršeći propis, pa se čuje škripa kočnica. Saobraćaj u sredini raskrsnice okreće se po vertikalnoj osovini, berberske reklame se isto tako vrte, ali bez prestanka, u spirali, ulični verglaš okreće svoju ručicu po horizontalnom stožeru, a list novina otrgnut vetrom, leti neodredivim pravcem i premeće se po neočekivanim osama... Vrata i prozori se otvaraju i zatvaraju, manje upadljivo nego što radi saobraćajac, a na više načina nego što je pokret berberske spirale – a nad ulicom dim, oblaci i možda ptica, mnogo slobodnija i gracioznija u svom letu od stvari koje gmižu po tlu.
Ako vam se ne zavrti, odvezite se na plažu i opazićete mnogo više pokreta: na talasima, čamcima, hidroplanima, plivačima, galebovima i onim đavolskim spravama za "zabavu". Ako imate dobre živce, sedite na "voz smrti" i gledajte iz njega svet. Stvarčica je po sebi simbolična sa svojim prijatnim uzletima i samoubilačkim obrušavanjima i konačnim: "Hvala bogu, prošlo je!" E, pa bila je to velika lekcija, i to u svakom pogledu.
Sledećeg dana, ako još želite da proučavate pokrete, pođite istim putem i probajte da uhvatite sve ove pokrete, prividne i stvarne – najednom, kao celinu, kao simultani i sukcesivni kontinuitet. Onda svratite "Kod Henrija" ili u neki dugi kafe, gde će vas ostaviti na miru, i posmatrajte kako se kreću ljudi.
Dok prilazite staklenim vratima, videćete u njima refleksni odsev sebe, kola i ljude kako promiču iza vas, a u isto vreme, kroz staklo, goste i poslugu u samom kafeu. Dok ulazite i istovremeno zatvarate vrata u okretu, videćete još jednom bljesak bulevara, a zatim u ponovnom okretu, smešni prizor unutrašnjosti kafea. Slika će vam za trenutak biti neoštra, pa ćete se za čas osećati čudno, bez obzira što već od ranije poznajete taj kafe, jer je raspored ljudi u njemu uvek nov i neočekivan; onda ćete, možda, pogledom potražiti poznato lice i ako neko nađete, izoštrićete pogled (znajte da se čak i prilikom uoštravanja stvara vrlo suptilan pokret). Dok idete ili vas vode prema stolu, šank na suprotnoj strani dolazi vam iz perspektive, kao i ostatak sale. Obilazite oko stola i sedate: sala se vrti, a zatim smiruje u ravnoteži. Pri razgledanju menija, srednji delovi tela ljudi (u opštem planu) i kelnerica (u srednjem planu), promiču ispred prednjeg dela stola, izvan oštrine. Kelnerica prilazi, vi dižete ogled i gledate je, odozdo na gore. Naručujete a zatim gledate pokret drugih. Jedan sedi preko puta vas i naginje se u stranu (inverzni pokret klatna), kao da u džepu pantalona traži novac ili nešto drugo. Baš u tom času, drugi "zanimljiv tip" poseže za šeširom, ustaje i odlazi u suprotnom pravcu, ispisujući liniju pokreta, simetričnu ali različitu u odnosu na prethodno nagnuće. Neko sipa šlag u kafu, neko istresa so iz slanika, pa zapažate da je jedan pokret harmoničniji, a drugi ritmičniji, u "stakatu". Jedan vrti listove telefonskog imenika palcem, a zatim diže slušalicu i okreće broj. Električni ventilator želi da ugodi svima svojim dvostrukim pokretom: brzim vertikalnim okretanjem elise i laganim pokretom kućišta u obe strane.
Sad ulaze tri momka i sedaju za okrugli sto u sredini sale. U njihovim pokretima ima nešto što vam govori da su kršili prohibiciju. Ne možete ni zamisliti kako njima izgleda ovaj kafe, dok sami ne počinite isti prestup. Ali, motrite im pokrete. Oni su široki, gospodstveni i barem dvadeset pet posto sporiji od uobičajenih, što ih sve čini mnogo bližim umetničkom. Gledajte ih kako dokono i sa osećanjem mešaju svoju kafu, koliko bogatstva su u stanju da udahnu sečenju šnicle, kako se snoliko i istraživački njihova viljuška diže prema svom odredištu. Krešu šibicu buketom dirigentskih pokreta, a onda se tvorački zagledaju u visine dok plemenito odbijaju prvi dim!
Sve je to tu da biste shvatili da ceo svet nije drugo do neizmerna kakofonija pokreta.
Ako ste umetnik, na vama je sada da iz toga stvorite simfoniju pokreta.
Usput, voleo bih da vidim scenarija koja izgledaju pre kao partiture, s svojim andante, largo, lento, presto i sličnim, nego kao sadašnji policijski dosijei: "Br. 234. Opšti plan g. X koji odlazi kroz prozor..." Toliko o fizičkim pokretima.
Za proučavanje pokreta koji se događaju u našim mislima, predlažem vam sledeću vežbu.
Pošto ste osmotrili, proučili, razumeli i svarili sve te spoljne pokrete i ovladali njima, okrenite se sad onima iz svoje uobrazilje. U nekoj sobi – poželjno je da bude tamna – opustite se i sasvim zatvorite oči. Zamislite prazan ekran negde ispred oka svog uma. Neka se sada vaša uobrazilja, vaš podsvesni um, igra sasvim slobodno, a svoju volju usmerite jedino na to da se te improvizacije vaše fantazije projektuju samo na zamišljeni ekran. Istovremeno, vodite računa o ovome što će se pojaviti, bez obzira kako besmisleno to izgledalo. Ova vežba, kojom svoju uobrazilju puštate da sasvim slobodno dela, dok svoju projekcionu volju koristite da vam pažnju održi budnom, zahteva vrlo suptilnu mentalnu koordinaciju, koja se može steći praksom.
Moram da ponovim: neka se vaša uobrazilja odvija u neredu, bez obzira kako apsurdno izgledaju njeni kaprici; nemojte pokušavati da među njima uspostavite neki uobičajeni kontinuitet. Samo tako ćete naučiti da je vaš podsvesni um veći umetnik od vaše svesti, koja je godinama trenirana. Neko je rekao da je u svojim snovima svako od nas Šekspir.
Niko ne može da predvidi šta ćete sve videti na svom mentalnom ekranu, jer to zavisi od vaše individualnosti i vašeg unutrašnjeg sastava. Lako je uočavati pojave u spoljnoj realnosti, ali je kraljevstvo snova, ta unutrašnja i viša stvarnost mnogo bogatije i bezgraničnije. Ono je pravi izvor umetničkog stvaralaštva. Zapazićete, međutim, stvar zajedničku svima nama: ove se mentalne slike neprestano kreću, ne zaustavljaju se ni za tren, pojavljuju se iznenada ili izrastaju i oblikuju se iz beznačajnog nečeg; one se preoblikuju, preobražavaju, pretapaju u nešto, postepeno se zatamnjuju ili iznenada eksplodiraju, opet iskrsavaju, ali u drugom obliku, i tako dalje. Bogatstvo slika u pokretu, koje se javlja ju ovim snovima pri svesti, zaista je neizmerno.
(Ove sugestije ne smeju se shvatiti kao recepti za ulične scene, scene u kafeu, scene snova i slično. To su uglavnom vežbe za posmatranje. Originalna umetnička kreacija ne proističe iz bilo kakvog predavanja.)
Do sada smo napravili tek jedan korak u našem istraživanju. Ali, on je bio najvažniji, jer smo u njemu otkrili fundamentalni princip umetnosti filma: jezik filma mora biti, pre svega, jezik pokreta.
Problem smo rešili samo optički. No, pravo umetničko delo ne ugađa samo oku. Pored toga, ono mora i nešto da znači, da izražava nešto što je od dubokog ljudskog interesa.
To nas navodi na problem izražavanja misli i emocija sredstvima filma. Trebalo bi nam više od jedne večeri da istražimo i ovo i psihološki smisao i značenje različitih pokreta. Večeras ćemo, u opštim crtama, ukazati na jednu ili dve tačke ovog problema.
Po mome mišljenju, današnji natpisi znak su kinematske impotencije. Ovo može da zvuči radikalno, ali je sasvim logično: tvrdim da slika koja iziskuje natpis za koga nema kinematsku zamenu, nije dobar ekranski materijal. Misao i osećanje bi uvek trebalo izražavati pokretnim slikama. A ta bela, blještava slovca nemaju kinematografsku vrednost. Ona su hladna i beživotna. Sramota je dozvoliti da statični natpis iznenada ubije vrlo dobar tempo i ritam u nekoj sceni.
Takođe verujem da nije dovoljno dati glumcu da misao ili emociju izrazi samo svojom mimikom. Mora se pronaći način da se njegove misli i emocije iskažu slikom. Figurativno rečeno, kamera mora biti kadra da gleda u ljudsku dušu.
Tek kad ovladamo svojim oruđem i nađemo načina da izrazimo radost i tugu, snove i vizije naročitim kinematografskim putem, naš film će moći da traži mesto među drugim umetnostima.
Da li ćete dostići ovaj cilj, zavisi samo od vas, prijatelji moji, jer je kinematografija prvenstveno umetnost snimatelja (the cinematographer).
Budućnost pripada onima među vama koji će umeti da rukuju kamerom sa duhom i nadahnućem i koji će između objektiva i ekrana umeti da postave živu misao i drhtav osećaj. Budućnost pripada tom, novom tipu umetnika: stvaralačkom snimatelju (the creative cinematographer).
S engleskog Božidar Zečević
Sremski Karlovci
25. maj 1927.
Mnogo poštovani dragi gospodine,
Vaše današnje pismo i obradovalo me je i – razume se bez ikakve Vaše krivice – rasrdilo me je.
Obradovalo me je, što iz njega vidim Vašu lepu pažnju prema mome bratu Slavoljubu (u javnosti poznatiji kao Slavko, prim. prir.). Rasrdilo me je, što iz njega na svoje najveće iznenađenje vidim, da nije učinjeno ono, što sam držao za već davno gotovu stvar.
Odmah po prijemu Vašega poštovanoga pisma, jednom depešom ja sam Vam razložio stanje stvari.
Danas poći ću i nešto dalje.
Veljko Petrović je moj stari i odlični poznanik, drug i prijatelj. Ne znajući, gde sam, on je još lane obratio se na moga zeta, upravnika ovdašnje županijske bolnice, Dra Božidara Lužanina pismom tražeći od njega, da mu hitno pošalje podatke o mome bratu slikaru Slavoljubu za svoj rad, koji izdaje Matica Srpska u Novome Sadu prilikom proslave svoje stogodišnjice.
Moj zet ustupio je ovo njegovo pismo meni i ja sam mu odmah poslao sve podatke o mome bratu Slavoljubu, poslao mu i razne francuske revije, u kojima se sa najvećim pohvalama piše o mome bratu i donose reprodukcije njegovih radova, isečke iz raznih engleskih amerikanskih listova, u kojima se takođe sa najvećim pohvalama piše o mome bratu, fotografije nekih njegovih radova, koje sam pri ruci imao, i tako dalje itd.
Ova pošiljka spakovana je ovde najpažljivije, poslao sam je preporučeno Veljku Petroviću u Beograd i nije moguće, da je on nije dobio.
Šta je u stvari, ja dakako ne znam. Biće jamačno to, da ju je negde zametnuo.
Molim Vas, dragi prijatelju, da izvidite, šta je u stvari, i Veljku Petroviću recite, da mi je žao na njega, što je moju pošiljku zametnuo.
Da ne budem možda krivo shvaćen, moram izričito naglasiti ovo:
Ne radi se ovde možda o mojoj želji i slavi moga brata, jer on to ni ne treba, jer on to ima obilato i u dalekome stranome svetu i jer ja sve ovo činim bez njegova znanja, ali me je žao, da nestanu podaci o njemu, koje sam poslao tek onda, kada sam za to bio naročito zamoljen, i što će tako sada Spomenica i Enciklopedija, u koju su po Vašim rečima ušli i mnogi manje poznati slikari, biti bez ikakvih podataka o mome bratu.
Da to ipak ne bude tako i ukoliko to eventualno nije već kasno, šaljem Vam ovde neke podatke o mome bratu. Dajem ih po sećanju, ali su potpuno tačni, i žalim ponovo, što ne mogu biti tačniji.
Moj brat Slavoljub rođen je sedamnaestoga marta 1894. godine u Dobrincima, u Sremu, koji su, kako znate, i rodno mesto Dra Jovana Subotića. Osnovnu školu i prva četiri razreda realne gimnazije svršio je u Sremskoj Mitrovici. Peti i šesti razred realne gimnazije svršio je u Zemunu. Kako je izlagao već kao đak, primetio ga je tu naš veliki vajar akademik g. Đoka Jovanović, pod čijim je uticajem napustio realnu gimnaziju i prešao u njegovu Umetničku školu, koju je posećivao dve godine. Pokazavši i tu odličan uspeh, Matica Srpska izabrala ga je za pitomca zadužbine Gavre Romanovića i kao takav bio je od godine 1912-1914. na Umetničkoj Akademiji u Budimpešti. Odatle, iz Budimpešte, činio je duže izlete i do Beča i Minhena, opet u svrhu svojih umetničkih studija. Neposredno pred svetski rat otišao je na Kosovo, gde ga je zatekla objava rada, pak je i ostao u Srbiji. Od jeseni 1914. godine do tragičnoga povlačenja preko Arbanije bio je nastavnik na gimnaziji u Kratovu. Zajedno sa srpskom vojskom prešao je Arbaniju i otišao u Pariz, gde je studirao na Umetničkoj Akademiji. Po svršetku svetskoga rata otišao je u Ameriku, i posle kraćega bavljenja u Njujorku i San Francisku, otišao je u Los Anđeles, u čijem umetničkom delu, Holivudu, živi i danas.
Ako sam u ovim biografskim podacima o njemu bio potpuno tačan, žalim mnogo, što tako iscrpan neću moći biti sa podacima o njegovim radovima. Ovo prvo zato, što on radi u dalekom svetu, a drugo zato, što njegovi radovi ostaju tamo, gde ih radi, sada u Americi. Upućen sam samo na nekoje francuske i engleske revije, i na njegova pisma meni.
U Parizu izlagao je više puta sa velikim uspehom. Primera radi navodim, da je poznata, za vreme rata izdana francuska publikacija "La Serbie Glorieuse", koja je donela, pregled srpske umetnosti počevši od srednjega veka do najnovijih dana, od naših živih umetnika donela radove samo ove četvorice: Đoke Jovanovića, Paje Jovanovića, Ivana Meštrovića i moga brata Slavoljuba. Bio je to njegov rad "Srpska majka" i jedan motiv iz njegove zbirke "Srpske Narodne Igre". To je bilo odmah na početku njegova dolaska u Pariz. Tu se u superlativima piše o njemu. Kada je u Parizu priređena poznata Jugoslovenska Umetnička Izložba, poznati pariski umetnički časopis "Umetnost i Umetnici", pišući o toj izložbi, pisao je sa najvećim pohvalama o Slavoljubu, i od svih radova, izloženih na toj izložbi, doneo je reprodukcije radova samo dvojice: Petra Dobrovića i moga brata Slavoljuba. To je bio "Portre jednoga vivana".
Puno je radio i izlagao u Parizu pod pseudonimom Istar, pod kojim je imenom ilustrovao i dela modernih francuskih književnika, između ostalih i odličnoga književnika i našega prijatelja Fileasa Lebega.
U Americi je silno hvaljen, slavljen i čuven. Čitao sam tako u jednome listu, da ga smatraju tamo za osnivača neoklasične škole. Živim podalje, pa nisam u prilici, da dam pobliža data o toj njegovoj školi. Tamo mu je naročito slavljen i cenjen njegov "Nadčovek", zatim "Prorok", jedna njegova "Madona","Piero", "Atlantida" itd., itd.
Naročito je čuven kao portretist. Svi tako reći filmski starovi i zvezde u Holivudu imaju portrete, koje je Slavoljub radio.
Sem slikarstva, bavi se on aktivno i filmom, pak je u Americi cenjen kao jedan od najpriznatijih filmskih stručnjak. Ne samo to. Od vremena na vreme, igra on u filmu i kao glumac. Kod nas su davani, koliko je meni bar poznato, ovi filmovi, u kojima je i on glumac: "Zarobljenik dvora Zende" i "Skaramuš", u kome je kreirao ulogu mladoga Napoleona. Pisao mi je da ima nameru, da u film stavi našu narodnu poeziju i da proslavi njime naš narod i našu zemlju. U beogradskome Vremenu počeo je pisati seriju stručnih članaka iz filmske umetnosti pod naslovom "Pisma iz Holivuda".
Pisao mi je još jednom prilikom, više u šali, da pod uticajem Volta Vitmena u dokolici piše i pesme na – engleskom jeziku.
Sve, što sam napred rekao, potpuno je tačno, i žalim tek, što ne mogu više pisati i podataka dati o njegovim radovima, kojih je dakako veoma veliki broj. Eto, baš ovoga proleća, izlaže veliki broj svojih najnovijih radova u Los Anđelesu i San Francisku, a pisao mi je i to, da će u skoroj budućnosti doći i ovamo, da poseti svoj kraj, pak će tom prilikom i prirediti ovde izložbu svojih novih radova.
Nadam se, poštovani prijatelju, da ovi moji podaci ne dolaze još prekasno, pa Vas molim, da ih odmah uputite, kuda treba, da mogu, dakako stilizovani i od urednika, ući u Spomenicu i Enciklopediju.
Ako ovo moje pismo budete slali poštom, jer je najbolje, da pošaljete ovo moje pismo uredniku, pošaljite ga jedino preporučeno.
Veljku Petroviću recite, da sam ga srdačno pozdravio i da mi je žao, što je moju pošiljku zabacio. A ako je ipak nije možda primio, što je skoro nemoguće, jer sam je poslao preporučeno, protestovaću zbog nereda kod samoga ministra pošta.
Molim Vas, dragi kolega, da budete ljubazni, pa da mi što skorije javite, kako je najzad svršena ova istorija sa podacima o mome bratu Slavoljubu.
Poštuje Vas i pozdravlja Vas Vaš odani Vam vazda
Ranko Vorkapić s. r.
sudija
Sremska Mitrovica
D. UMETNICI (slikari i vajari):
-5. Slavoljub Vorkapić. Rođen u Dobrincima u Sremu, 17. marta 1849. Gimnaziju učio u Sremskoj Mitrovici i Zemunu. Posle šestog razreda prešao u Beograd u Umetničku Školu Đoke Jovanovića, akademika – vajara. Kao vanredni učenik prve godine ove Umetničke Zanatske Škole, svršio je 1911-12. tečaj za slikarstvo sa odličnim uspehom, i podneo tada molbu Matici Srpskoj za stipendiju iz zadužbine Gavre Romanovića. Stipendiju je dobio 1912. i uživao je do Svetskoga Rata, 1914., studirajući Slikarsku Akademiju u Budimpešti. Neposredno pred Svetski Rat otišao na Kosovo gde ga je zatekla objava Rata te je i ostao u Srbiji. Od jeseni 1914. do povlačenja preko Albanije bio nastavnik gimnazije u Kratovu. Potom prešao u Albaniju, zajedno sa vojskom, i otišao u Pariz, gde je studirao na Umetničkoj Akademiji. Po svršetku Rata otišao u Ameriku, te posle kraćeg boravka u Njujorku i San Francisku otišao u Los Anđeles, u čijem umetničkom delu, Holivudu, živi i danas. U Parizu izlagao više puta sa uspehom i radio pod pseudonimom Istar, pod kojim je imenom ilustrovao i dela raznih modernih francuskih književnika. U Americi su njegovi radovi takođe zapaženi i hvaljeni. Čuven je kao portretista. U Holivudu radio portrete mnogih filmskih starova. Sem slikarstva, bavi se mnogo filmom. Sam je igrao kao filmski glumac u nekoliko filmova. Kod nas su, između ostalih, davani: "Zarobljenik dvora Zende", "Skaramuš" (u ovome filmu kreirao je ulogu mladoga Napoleona). U Beogradskom "Vremenu", 1926., počeo je pisati seriju stručnih članaka iz filmske umetnosti, pod naslovom "Pisma iz Holivuda". Ima nameru da u film stavi našu narodnu poeziju.
"... Među onima koji su prodrli nalazi se – ne govorimo ovde o g. Svetislavu Petroviću koji je već odavno "arive" – g. Voja Đorđević, koji je pod imenom Voja Džordž igrao dosada već tri znatnije uloge u Holivudu. Treća uloga bila mu je u jednom fantastično-ekspresionističkom filmu što ga je režirao naš Slavko Vorkapić, i koji je imao lepa uspeha na premijeri. Ovaj film dobio je laskave kritike stručnjaka, kao i izvesnih veličina filma, kao što su Čarli Čaplin i Daglas Ferbanks. Svi, međutim, ističu da to nije film za šire slojeve. U toliko bolje, jer znači da je to zaista umetnički film, rađen prema principima umetnosti. Sudeći prema onome što nam je poznato, film je potpuno originalan, šta više kadar je da revolucioniše filmsku umetnost. "I tako ispade da dva Srbina budu pioniri najnovijih ideja u centru filmske industrije!"...
Etape: Zemun, Beograd, Budimpešta, Kratovo, Pariz, Holivud
Ime Slavka Vorkapića poznato je našoj javnosti – ovaj naš umetnik ima velikih uspeha u Americi. Listovi su pisali o njegovim filmskim i slikarskim uspesima, i tako se doznalo da je Slavko Vorkapić jedan od najbolje cenjenih američkih slikara, da ima u Holivudu svoju slikarsku školu, da je, najzad, i kao filmski glumac imao znatnih uspeha. Široka publika doznala je, tako, poneke pojedinosti o njemu, i može se reći da ona sada prilično poznaje spoljašnjost ovoga našeg umetnika koji nas je u Sjedinjenim Državama proslavio. Ali malo ko poznaje unutrašnju, psihološku fizionomiju ovog našeg umetnika, čiji je život, i uspesi, dokaz izvanredne volje, intenzivnog željenja da se harmonija realizuje, da i život bude umetnost. U ovom pogledu, Vorkapić čovek možda je i interesantniji od Vorkapića umetnika, i to stoga što mu je već danas – ima 33 godine – uspelo da realizuje svoje snove. Vorkapić je odavno bio ubeđen da svoje ideje, sebe, svoju umetnost, harmonije ove umetnosti, može da ostvari samo u Americi, u zemlji koja je, op njegovom mišljenju, pozvana da stvori baze novom klasicizmu. Amerika, zemlja Emersona, Vitmena, Toroa, Džek Londona, zemlja atleta, sportskih rekordera, sjajne rase trapera i ostalih autohtonih ljudi, zemlja konstruktora, neizmernih mogućnosti i filma, u kome caruje Viljem Hart, Čarli Čaplin i Daglas Ferbanks – o mišljenju Vorkapića mora da postane baza nove umetnosti, grandiozne i vedrozdrave. Kao za vreme Jelina, kada je zdrav duh stanovao u zdravom telu, tako će biti i sada u renesansi umetnosti koja ima da počne u Americi, koja je tek počela da živi intelektualno-emotivnijim životom, pošto je, prethodno, asimilovala mnoge najbolje snage Evrope. Tačne ili pogrešne, ove se ideje mogu braniti ili napadati, ali je nesumnjivo da je svaka ideja plodna i duboka onda kada je snažno osećana, preživljena, a opravdana onda ako je umetnički izraz realizuje. A Vorkapićev slučaj je takav. U Americi uspelo mu je da potencira u sebi one ideje zbog čijih je realizovanja pošao preko Okeana. Nadajmo se definitivnoj kristalizaciji, i oblicima koji će nas obogatiti, i koji će platiti dug evoluciji, i ispuniti zadana obećanja. "Ako evolucija hoće da ja za nju nešto učinim, neka me prenese u Ameriku i neka mi da sva potrebna sredstva". Tako piše Vorkapić u svojim zabeleškama 28. februara 1917. godine. Evolucija – nazovimo je sreća ili volja, ili i jedno i drugo – odvela ga je u Ameriku, film mu pruža materijalne mogućnosti, a mi od njega očekujemo nove, snažne, velike dokaze neoklasicizma.
Kao đaku šestog razreda zemunske realne gimnazije, Vorkapiću dosadi škola, te pređe u Beograd i upiše se u Umetničku školu. Tu je dve godine studirao, u društvu sa Nastasijevićem, Beševićem, Golubovićem i još nekim danas manje poznatim umetnicima. Dobivši zatim stipendiju Matice Srpske, otišao je u Budimpeštu, gde je studirao, na tamošnjoj slikarskoj akademiji, do počeka Rata. Od naših, bili su onde još Dobrović, Filakovac, Mazalić, Sabljak, Šeferov i Gundrum. Preko ferija dolazio je kući u Zemun, gde je tada postojala čitava grupa umetnika. Zemun je bio mali Darmštat ili Fontenblo. Mogli bismo reći da je postojala zemunska škola umetnika. Tu su bili pored Vorkapića: Sambunjak, tada đak Franca Štuka u Minhenu, pa Sabljak, Sava Šumanović, Milan Nedeljković, Pera Pap, Bogdanović, i tadašnji i današnji gradski načelnik Dr. Pera Marković. Zemun – reč je u prvom redu o omladini – nije bio samo revolucionaran, varoš tajnih dekada, čiji je vođ bio Nikola Kratić (sadašnji profesor i književnik), koji je širio među nama ideje Vase Stajića o "novom Srbinu". Bilo je u Zemunu pored tih revolucionara i umetnika, od kojih su neki bili i članovi tajnog udruženja. Zemunci su često mogli videti kako njihov gradski načelnik polazi sa nama – i ja sam se tada bavio slikarstvom – na Gardoš, Radecki, i ostale slikovite krajeve Zemuna, pa čak i u Kupinovo, radi slikanja pejsaža. Tu u Zemunu počela je da se izrađuje umetnička ličnost Vorkapića, tu smo se i oduševljavali novom umetnošću, videvši u Hodleru najsnažnijeg predstavnika novih mogućnosti. Hodler je bio naš "bog" onaj koji je bacio u zasenak Klingera, Rodena i sve ostale koje smo dotada visoko cenili. Hodler i Meštrović bila su oličenja naših težnji "nejunačkom vremenu uprkos". Očekivali smo grandiozno, smatrali smo da "dolazi naše doba da se bude divne, nove snage". Očekivali smo renesansu, bolje rečeno bili smo ubeđeni da ćemo mi Srbo-Hrvati, kako smo se nazivali, imati znatan udeo u opštoj renesansi Evrope. Osećali smo da će biti velikih borbi, ali, razume se, nismo ni mogli slutiti da je svetski rat na pragu... U toj predratno doba, Vorkapić je najviše radio pejsaže, dosta aktova, nekoliko skica za naredne velike kompozicije, i dva tri crteža fantastično-vizionarna. Crtež je njegov već tada bio jasan, čist, već bio tu, trebalo je samo vremena i prilika da se izrazi. Ali, evropski rat za neko vreme prekida svaki rad.
Rat nas je zatekao u Srbiji. Vorkapića u Kruševcu, mene u Radujevcu, u Krajini. Većina članova zemunskih dekada bila je u Srbiji; ono što nije uspelo da ranije pobegne, što nije u međuvremenu internirano, prešlo je sa srpskom vojskom posle njena trodnevna boravka u Zemunu. Sa tim Zemuncima došla je i Vorkapićeva porodica. Do povlačenja, Vorkapić je u Kratovu, kao nastavnik gimnazije. U tome divnom i usamljenom Kratovu jednom od naših najinteresantnijih gradova, Vorkapić je imao dovoljno vremena da revidira dotadašnje znanje, da u samoći o mnogo čemu razmišlja, a najviše o sudbini umetnika u takvim vremenima. No, boravak u Kratovu, značajan je i zbog toga što se on upoznao i sprijateljio sa mladim kaluđerom leskovačkog manastira Dionisijem Burkićem, čovekom koji je živeo, radio, jeo i pio tačno prema propisima okultnih nauka. Burkić je bio ubeđeni teozof: on je u svakodnevnom životu realizovao ono u šta je verovao. I ona konzekventnost teozofa uticala je na Slavka, doprinela je izrađivanju ličnosti. I posle, u Parizu, kada su se idejno razišli – Burkić je tada izgledao često i smešan i naivan, u Parizu se drugačije gledalo na takve ljude, Vorkapić je, s vremena na vreme, zadavao sebi mentalne zadatke, ili je u sebi, u mislima, učvršćivao ono što želi da se ostvari u životu. Ovo izgrađivanje volje, samoga sebe, ovo fiksiranje misli da bi one svojom jasnošću, rekao bih globalnošću, izašle izvan mozga, ima svoju važnost u razvoju našega umetnika. To je jedan od važnih faktora koji ga je odveo u Ameriku, koji ga je mogao udaljiti od onih elemenata u njemu samome koji su smetali harmoničnom razvoju i ostvarivanju života koji mu odgovara. U Kratovu, Vorkapić je malo crtao i slikao. To je bila faza razmišljanja, revidiranja vlastitih vrednosti. Ali, ona nije mogla dugo da traje. Nemci i Bugari upali su u Srbiju. Kratovo je bilo blizu granice, i Vorkapić, zajedno sa Burkićem, odlazi u Skoplje, a odatle u Kosovsku Mitrovicu, gde smo se ponovo našli. Slavko, njegov otac, brat Milan, N. Krstić i ja pođosmo vozom do Uroševca, a odatle peške do Prizrena, i dalje – uvek peške – ovim putem do Drča: Đakovica, Peć, Čakor, Andrijevica, Podgorica, Skadar, Lješ. U Draču smo se, teškom mukom, ukrcali u neku italijansku lađu, koja nas je odvela u Brindizi, gde smo morali da izdržimo karanten. Najzad, iz Brindizija odosmo u Napulj, Rim, Modanu, Eks le Ben, Vorep i Tulon. I najzad, u Parizu...
U Francuskoj, neko smo vreme bili smešteni u Vorepu, malom mestu odmah do Grenobla; ali se Vorkapiću nije svideo život u đačkoj koloniji. Jednoga dana otišao je, ne rekavši takoreći ni zbogom, u Pariz, gde je brzo bio primljen za đaka Umetničke Akademije u ateljeu starog Kormona, koji ga je voleo. No, iako su ga na Akademiji cenili i Kormon i Flamen, on nije dugo izdržao. Prešao je na Monparnas, posećujući slobodne umetničke škole i njihove profesore Morisa Denia, Rusela, Bonara, Lota i Burdela. Tada počinje pravo usavršavanje, ali i duboko nezadovoljstvo usled teškog materijalnog života. Vorkapić je hteo da realizuje, i nije mogao biti zadovoljan samo osećanjem svoje vrednosti. Ni njega, ni nas, njegove prijatelje, nije zadovoljavalo posmatranje njegovih skica i radova. Tu je bilo mnogo emocija, linije i konstrukcije bile su koncizne, snažne, klasično-realne, sve je to bila kristalizovana vedrina – ali, tražilo se još nešto. Nešto dublje i nešto iznad toga. Pre svega, tražilo se da umetnikov život bude u skladu sa idejama, da život bude baza harmonija, a ne da delo bude samo izraz nedostižnog ideala. Idealizam bez realnih podloga smetao je razvoju. Vorkapić je hteo da njegove slike budu emanacija proživljenog. On je želeo da mu slike budu intenzivne, da daju život. Pariz, skučena materijalna sredstva, nervoza, borba sa samim sobom, sve je to smetalo. Ideja o odlasku u Ameriku sazreva. Pod uticajem Emersona, Toroa, a naročito Vitmena, pod uticajem one serije veličanstvenih filmova u kojima su igrali Viljem Hart, Daglas Ferbanks, Čaplin, koji su nam otkrili jednu novu Ameriku, nov misaoni i emotivni svet, vreme, težnja za odlaskom postala je neodoljiva. Ili će otići, ili će kontrasti i borbe dovesti do eksplozije, do katastrofe. Vorkapić je bio uveren da će u Americi moći da realizuje onaj život koji će postati uslov realizovanju velikih dela. Kada je ta želja postala tako jaka da je potisnula sve ostalo, počeo je da traži načine odlaska. Ovo je trajalo godinu dna, dok nije, pomoću dvojice-trojice prijatelja, 1920. godine, otputovao. Taj odlazak nije ni najmanje bio slavan – Vorkapić je pošao kao pomoćni kelner transokeanske lađe; ali je bio odlazak, rastanak sa Evropom, prekidanje evropske faze, i svega onoga što je smetalo. "Pokidane su sve niti zle fatalnosti", pisao je on u svome dnevniku.
Pariski muzeji, galerije, pariski život, naročito život na Monparnasu, beskrajne diskusije sa Deškovićem, Ujevićem, samnom i drugima, u Rotondi, u lokalima "Ri de la Getea", posećivanje bioskopa, šetnje podzemnom železnicom ispunjavale su, uglavnom, život Vorkapića u Parizu. I ljubavi. Radio je mnogo, naročito je mnogo crtao. Izvesne ideje, motive, prerađivao je nekoliko puta, sve dok nije postigao potpunu sigurnost izraza. To će reći, dok nije crtež postao tako jednostavan, u isto vreme kondenzovan a ipak izražava. Malo modernih umetnika poseduje tu sigurnost crteža. Druga je stvar ideološka strana, i to da li je to lični doživljaj, često izraz okultnih želja, da li je njegova koncepcija svima pristupačna, da li je moderan ili ne. Jedno je sigurno: da Vorkapić ume da crta kao retko ko, da snažno komponuje, da su njegovi sugestivni radovi emanacija harmonije, filozofske vedrine, da pokazuju aristokratizam duha. U Parizu je stekao i prilična priznanja. Ugledna revija "L'Ar et des Artist" reprodukovala je njegove stvari, isto tako "La Revi Ebdomader" i "Le Turbijon", a povodom Jugoslovenske Izložbe u Pti Paleu, 1919. godine, više je listova i revija pisalo o njemu istakavši osobine koje smo već naveli.
Vorkapić je ostvario svoju želju. Živi u najlepšem kraju Amerike, u Kaliforniji. Prvo vreme živeo je u Njujorku, koji nije mnogo godio njegovom temperamentu. Sa malo sredstava pošao je u Kaliforniju. Put od Njujorka do Los Anđelesa trajao je godinu dana. Najzad, 26. jula 1921. godine, stigao je u očekivani raj. "Stigoh automobilom iz San Franciska u Atenu ovog i budućih vekova", pisao mi je na dopisnici kojom je saopštio dolazak u Los Anđeles, gde, u jednom predgrađu, živi i danas, kao slikar, kao tvorac jedne umetničke škole, u više mahova i kao filmski glumac. Tako ga je i naša publika mogla videti u "Skaramušu" Reks Ingrama, gde je igrao Napoleona I. Ostalo je već poznato. Njegov pravi realizatorski rad tek je počeo. Mislimo onaj veliki, monumentalni. Duboka, velika dela tek dolaze.
(Pismo iz Holivuda)
Teorija simfonije pokreta – opšta evolucija kino-umetnosti – jugoslovenski umetnici na površinu u Holivudu
Rođen u Mitrovici, školovan u Beogradu, Budim-Pešti i Parizu, bio bi uvod o Slavku Vorkapiću, umetniku – slikaru, koji je tačno pre šest godina počeo propovedati u Holivudu o simfoniji pokreta. Ovaj je izraz u ono vreme za većinu sveta značio samo dve reči bez ikakvog smisla, a poglavito za magnete filmo-industrije.
Još u to vreme Slavko Vorkapić govorio je i pisao, da film nije samo industrija, nego takođe i umetnost, budući potomak najstarijeg emocionalnog medijuma – igranja. Ali ideja o revolucioniranju filma primljena je vrlo hladno, mada još onda – jugoslovenski umetnik bio je slikar priznate vrednosti, bar u Americi "very much so".
Doduše neki su ljudi obratili na njega odmah pažnju, ali to su bili većim delom umetnici, bez materijalnih mogućnosti za ostvarenje ideja Vorkapića. Oni su ga s radošću slušali, kako se za filmske umetnike može ustanoviti određena formula, po kojoj bi se trebali filmovi odigravati – simfonija pokreta.
Prema rečima Vorkapića, do njegovog vremena filmoslikanje nije bilo ništa drugo nego obična fotografija: glumci su zauzimali određena mesta na sceni, odigravali svoju ulogu, dok je kamera (aparat za slikanje) stajala na mrtvoj tački. Premda je ideja filmske umetnosti – umetničko kretanje fotografije, po staroj školi slikanja "kamera" je bila mrtva, a jedino su se glumci kretali.
Po staroj školi filmske umetnosti, kad je bio potreban veći vidokrug slikanja, "kamera" se izmicala, a kad je trebalo jasnije videti lice glumca, primicala se na odgovarajući blizinu; "kamera" je igrala ulogu samo slikarskog aparata, a ne i umetničkog registra emocija. Tako, faktički, ceo film bio je sastavljen iz običnih slika, na kojima su se osobe kretale, a slikane na tri razne daljine; "close up" – do samog lica, "medium-shot" – video se i deo tala glumca i "long-shot" – iz daljine.
Razume se, pošto su ideje Slavka Vorkapića u pogledu umetnosti bile bazirane na reči "movie–picture" – slikanje u pokretu, to je on pravilno shvatio u čemu leži umetnički princip filma – u psihološkom smislu fotografije. To jest, gde fotografija ne samo predaje gledaocima pokrete glumaca, nego, takođe i njihove duševne reakcije.
Mladi jugoslovenski umetnik nije se bojao apsurdnosti svojih teorija, kako su ih mnogi u to vreme nazivali, nego je propovedao i pisao o simfoniji linija i sastavio gramatiku pokreta. Mada su se mnogi ljudi smejali, ipak su slušali kako je Vorkapić govorio, da umetnička vrednost filma leži u trima glavnim činjenicama: psihološkoj fotografiji, umetničkoj kompoziciji linija i sinhroniziranim kretanjima glumaca. "Drama na platnu, pri mrtvoj fotografiji, nije dovoljna da psihološki pokori gledaoca", reči su g. Vorkapića.
Radi lakšeg razumevanja psihološke fotografije, da se navede jedan primer: po staroj školi pravljenja filmova, u kojoj je "kamera" samo jedan deo aparata, kad bi se slikala scena sa – čovekom koji se spušta niz stepenice, "kamera" bi se postavila na potrebnu daljinu, s koje bi se mogao videti svaki detalj događaja. Dobijeni, fotografski, efekat, na platnu, bio bi jedino od literarne vrednosti; imala bi se jasna predstava, da se čovek spustio niz stepenice. Gledaoci ne bi osetili senzaciju glumčevog proživljavanja.
Po teoriji Vorkapića, u ovoj istoj sceni"kamera" bi se spuštala zajedno sa glumcem, ako bi bio potreban emocionalni efekat, tj. kamera bi uzela živog učešća u toj fotografskoj kopiji stvarnosti. U tom slučaju, ista slika na platnu, osim literarnog objašnjenja ovog događaja, stvorila bi potpunu impresiju glumčevog psihološkog utiska, dok se spuštao niz stepenice.
Time se, ukoliko je to teorijski moguće, objašnjava prvi deo teorije g. Vorkapića.
Drugi deo govori o pravilnoj, umetničkoj kompoziciji linija u pogledu scenografije, a koja zavisi od individualnog umetničkog osećaja harmonije, kao u slikanju ili vajarstvu.
Treći deo je simfonija pokreta. Kretanje celog jednog filma mora ići po određenom muzičkom tempu, kao u simfoniji muzičke kompozicije. Snaga kompozicije pravilnog kretanja i sinkopiranja glumčeve radnje potencira smisao filma i daje jasnu dinamičku gradaciju.
Kad se ova tri uslova postignu, Vorkapić tvrdi, siže filmske priče biće vrlo male važnosti. Najmanji događaji, nezavisno od njihove dramatske ili zabavne vrednosti učiniće, dovoljnu impresiju na gledaoce, da se zadovolji njihova želja za harmonijskom senzacijom, a to je cilj svake umetnosti.
Razume se, ideja filmskog revolucionara, kao i svaka druga revolucionara ideja, razvila je veliko nepoverenje u početku. To je lako shvatiti kad se uzmu u obzir milioni dolara, uloženih u filmsku industriju; opasnost – svakog novog, neoprobanog pokušaja, troškovi, ukus publike, profesionalna ljubomora itd.
Reks Ingram – prvi je filmski umetnik, koji je obratio pažnju na filmskog revolucionara. Došao je u studio Vorkapića, da se s njim upozna. To je baš bilo u vreme snimanja "Four Horsemen" ("Četiri jahača").
Nove filmske ideje dopale su se Ingramu i on je angažovao Slavka, da mu pomogne u tom umetničkom pravcu. Snimanje je počelo, Vorkapić se dao na posao, ali njegove ideje nisu tada predstavljene svetu. Ingram je zavisio od "prodjusera", prodjuser se bojao ukusa publike, a "Simfonija pokreta" i dalje je ostala samo teorija, da se sprovede u život tek posle šest godina.
Ovaj neuspeh nije ubio nadu mladog slikara. On je i dalje radio – usavršavajući svoje teorije.
Poslednjih dana bilo je dosta govora u pojedinim našim listovima o našem zemljaku, poznatom slikaru i filmskom režiseru, g. Slavku Vorkapiću. Pisalo se povodom vesti da mu je najzad, posle tolikih borbi, uspelo da sklopi ugovor, na pet godina, sa najvećim američkim filmskim preduzećem Paramauntom, a isto tako povodom vesti da se oženio sa ćerkom jednog od najimućnijih ljudi iz Santa Barbare u blizini Los Anđelosa. Neka mi je dopušteno da ovim povodom kratko rezimiram ono što je već o njemu poznato, i da pišem o onome što je našoj publici manje poznato, a što bi trebalo da se zna o ovom našem zaista zasluženom umetniku.
Evo prvo kratkih podataka iz njegovog života i dosadašnjeg rada. Vorkapić se rodio pre 34 godine u jednom malom selu u Sremu gde mu je otac bio beležnik. Kao đak učio je u Sremskoj Mitrovici i Zemunu. Nekoliko godina pred rat Vorkapić postaje đak Umetničke Škole u Beogradu, a zatim kao stipendista Matice Srpske – đak Umetničke Akademije u Pešti. Uoči rata, preko leta, odlazi sestri koja je u Kruševcu bila udata i tu i ostaje. Postaje nastavnik crtanja u Kratovu, i kada dolazi povlačenje, on odlazi sa tolikim hiljadama ostalih izbeglica, preko Albanije, Crne Gore, Italije, u Francusku, gde je vrlo brzo primljen u Umetničku Akademiju kao đak poznatog Kormona. Njegovom temperamentu više godi rad u slobodnim Akademijama Monparnasa gde predaje: Burdel, Moris Deni, Lot i drugi savremeni umetnici. Brzo je zapažen, prvi uspesi ne izostaju. Ugledna revija "L'Ar e lez Artist" donosi reprodukcije nekih njegovih radova, jedan njegov snažan portret ima ogromnog uspeha na izložbi naših umetnika u Pti Paleu 1919., ali Vorkapić je ipak nezadovoljan, on traži drugo, on želi da ode u Ameriku, u zemlju velikih mogućnosti, koja ga privlači i zbog filma kojeg je tada zavoleo i u kome je video neizmerne mogućnosti novih, ritmičkih izraza. Ali on želi da ide u Ameriku i zato što smatra da je ta zemlja stvorena, da kao nekada Grčka, daje mogućnosti novoj umetnosti, monumentalnog karaktera, onom što smatramo neoklasicizmom.
Želim da preciziram, Vorkapić je težio višoj, suptilnoj, ali u isti mah i snažnoj harmoniji, on je smatrao i smatra da umetnost, kristalizacija, treba da bude kao emanacija života koji je sam po sebi harmoničan. Ne želi dakle da umetnost bude samo izraz težnji, ideala izraženog samo u delima, nego da ima korena u životu, harmoničnom, vedrozdravom, da izrazi budu kao umetnička, stilska konzekvencija. Naravno, takva bi dela imala u sebi onu višu harmoniju, ono što umetnik dodaje iz dubine svoje duše, iz emocija umetnički sređenih, i sasvim je prirodno da bi takva umetnička dela snažnije, kao nova celina, delovala na život, koji bi se tako postepeno oplemenjivao i postepeno udubljivao, uzvisio. Vorkapić je bio uveren da za njega tih mogućnosti nema u Evropi, šta više on je uveren da umetnost koja ne bi smela da ostane samo individualna manifestacija ili realizacija, uopšte uzev traži jednu novu zemlju u kojoj će moći da se razvije onako kako se umetnost razvila u Grčkoj i za vreme Renesanse. On je ubeđen da je takva zemlja Amerika, da ona ima da daje osnova. Baš ona Amerika koja u likovnoj umetnosti do danas ništa naročito ne znači, ona Amerika koja je u tom pogledu još sasvim nova... Teškom mukom Vorkapiću je uspelo da odlazi u Ameriku, da se tamo godinama, teško, iz dana u dan, bori za život, za afirmisanje svojih ideja, da se tamo od 1921. godine, kada je dospeo u Los Anđeles, pa do skora bori za stvaranje mogućnosti. Danas je Vorkapić već uspeo i počeo je da realizuje sebe, svoju umetnost.
Oduševljen filmom, Vorkapić je pokušao sreću u filmu. I malo po malo on uspeva, prijateljstvo s Reks Ingram om daje mu mogućnosti da u velikom filmu tog režisera, u "Skaramušu", igra Napoleona. Posle toga pojavljuje se još u nekim filmovima, uspeva kao slikar dekoracija, kao pomoćnik režisera, najzad kao režiser filma "Rapsodija Holivuda" (rađen na osnovu novih principa pokretne umetnosti), koji je lepo zapažen i kojim su se oduševili i Čaplin i Daglas Ferbanks. Ovaj je film najzad probio potpuno led i Vorkapić je angažovan definitivno kao režiser kod Paramaunta, gde će sada početi rad.
Uporedo sa filmskim delanjem, Vorkapić neumorno radi i usavršava svoje slikarstvo. Njegovi portreti nekih poznatih filmskih zvezda, privlače pažnju, najzad on stvara i svoju umetničku školu, u kojoj ritam, harmonija pokreta, igra važnu ulogu. Rad na filmu, u kome želi da unese i nove osnove, i umetničke izraze, i slikarski rad dopunjavaju se. On uviđa potrebu spasavanja filma pomoću umetnosti, on vidi opasnost komercijalizacije filma, on oseća da filmovi rađeni u serijama mogu da ubiju umetnost filma. A umetnost filma ono je od čega i mi ovde u Evropi, i oni retki u Americi, čekamo spas i realizovanje mnogih još neizraženih, pa često još i neslućenih mogućnosti emocioniranja, udubljivanja i otkrivanja čoveka koji, to je njegova sudbina, još uvek nije potpuno otkriven.
Filmska delatnost učinila je i u Americi, a pogotovo kod nas Vorkapića poznatijim od Vorkapića slikara. Pravi Vorkapić, koji će ako uspe da sprovede svoje ideje u filmu imati priličnih zasluga, ipak nije u Vorkapiću filmskom umetniku, nego u Vorkapiću slikaru, misaono-emotivnom kreatoru. Reprodukcije njegovih radova u Americi, od kojih objavljujemo neke u našem listu, uveravaju nas u tome, i dokazuju da nisu imali razloga oni koji su poznavajući sve ono što je on ranije radio, počeli da sumnjaju u dalji razvoj. Izgledalo je nama ovde, to možda njemu nije poznato, da je Vorkapić slikar izgubljen u zemlji dolara, u kojoj je teško sprovesti ono što je možda pravi poziv te zemlje. U izvesnim časovima, priznajemo, izgledalo je da je ona "naša, unutrašnja, skrivena Amerika" još daleko od toga da se manifestuje, izgledalo je da je umetnik pobeđen. Ali njegovi tamošnji radovi dokazuju da Vorkapić ide sve dalje, sve dublje, da je kontinuitet tu i da je u kontaktu sa zemljom za kojom je težio i u kojoj živi, pravi Vorkapić dobio maha, pravog izraza. I da je tako suđeno da jedan naš zemljak, koji nikada nije porekao i ne poriče svoje srpstvo, da postepeno ostvaruje, sa njegovim delima i kroz njih, malo i od one prave "naše" Amerike. Značaj Vorkapića za nas je u tome što je on u svemu očuvao izvesno rasno obeležje, koje harmonizirano vidimo u njegovim delima.
***
... U Holivudu se nalazi još i naš zemljak Slavko Vorkapić, rodom iz Sremske Mitrovice, koji je do filma promenio nekoliko zanimanja. On je u Budimpešti svršio slikarsku Akademiju. Jedno vreme bavio se čistom slikarskom umetnošću, a docnije ga mnogo zanima aeronautika. Najzad, posle rata dospeo je i do Holivuda gde je najpre bio slikar-scenarista, a zatim je igrao i neke manje uloge. U poslednje vreme stvorio je sjajnu karijeru jer je postavljen za direktora Paramauntovih fabrika i oženio se bogatom Amerikankom.
I. Kinematografija je, kao sredstvo izražavanja, relativno nova stvar. Ona još eksperimentiše u potrazi za samospoznavanjem, u pokušajima da pronađe sebi podoban način izražavanja. Bila je do sada hibridan medijum, zato što je imitirala književnost, pozorište, slikarstvo i muziku i od njih pozajmljivala; ona još nije načisto u pogledu svog pravog stila i forme.
Ako bismo na drevni sokratovski način, postavili sebi nekoliko pravih pitanja i pokušali da na njih odgovorimo, možda bismo uhvatili pravu nit ovog klupka i povukli je prema rešenju problema.
Koja osnovna izražajna sredstva nalazimo u slikarstvu? Linije i boje. A u skulpturi? Oblike, zapremine. U muzici? Tonove. To je bar jasno. Ali, čime se izražava kinematograf? Slikama? One se nalaze i u slikarstvu i u fotografiji. Taj odgovor, očito, ne može da zadovolji. Zato opet pitamo: kojom vrstom slika? Pokretnim slikama. U toj jednoj jedinoj reči pokret – možda i naziremo rešenje.
Ovaj je članak prilog istraživanju u ovom pravcu i pitanju: nije li pravi jezik kinematografije – jezik pokreta?
Predmetu ćemo sumarno pristupiti iz tri različita ugla: psihološkog, estetičkog i praktičnog.
II. Čim dete progleda, njegovu pažnju privlači nešto što se kreće. Mora da ima nešto zanimljivo u tim neodređenim promenama svetlosti i senke i nejasnim oblicima koji se kreću kroz vidno polje deteta. Možda su stvari i pomalo neoštre, ali su ipak uzbudljive, jer se – kreću. Neko vreme je dete samo pasivni posmatrač i čudi se svemu što se pojavi na njegovom ograničenom ekranu. Ali, posle izvesnog vremena i ono će zatražiti da aktivno učestvuje u opštem pokretu života. Morate ga uzeti i nosati tamo-amo.
Sada se panorama brzo menja; zidovi, prozori i predmeti u sobi visoko promiču, jedni za drugima i mali stvor se zadovoljava. Doživljaj vizuelne promene pojačava se činjenicom da detetovo sopstveno telo putuje kroz prostor. Čim zaustavite ovaj pokret, dete će energično i glasno protestovati. Očigledno je da ono i u vizuelnom i telesnom pokretu nalazi živo zadovoljstvo. Telesni pokret je ugodan fiziološki osećaj, jer je možda uzrokovan premeštanjem težišta gravitacije. Ali, ako se ovo izvede odveć naglo, u iznenadnom padu, na primer, može se javiti i osećanje straha. Pokret, kao što smo videli, može biti izvor zadovoljstva, ali i bola.
Sa uzrastom deteta širi se i njegovo interesovanje za pokret. Dečja kolica, drveni konjić, ljuljaška, vrteška i slično, pribavljaju mu široku raznolikost pokreta. Sve ove kretnje imaju moć da ubrzaju osećanje života, da izazovu radost i donesu zabavu.
Nikada ne prerastamo svoj infantilni interes za pokret. Od dečje kolevke do staračke stolice za ljuljanje, u plesu, sportu ili putovanju, pronalazimo raznovrsnost telesnih i vizuelnih pokreta – kreposnih, zabavnih ili smirujućih.
Pokret sveta u zabavnim parkovima. Reklama ga koristi da bi privukla mušterije: vrte se berberske spirale i vetrenjače, a električne reklame izvode svoju dervišku igru od večeri do jutra.
Moderna psihologija uči da naše primitivne emocije mogu biti sublimne, a refleksi uslovljeni. Drugim rečima, u ovom slučaju sugestijom pokreta možemo izazvati zadovoljstvo i zabavu. Naš svesni ili podsvesni um, koji opaža kretanje na ekranu, može se navesti da reaguje kao da u njemu i zaista učestvuje.
III. Ako pokret posmatramo iz estetičkog ili filosofskog ugla, možemo naći argumente za pokretne slike kao novu formu umetnosti.
Postojeće umetnosti dele se na dve grupe: prvu, statičnu i prostornu, u koju spadaju arhitektura, vajarstvo i slikarstvo; i drugu, dinamičku i vremensku, u koju spadaju muzika, poezija i drama.
Film je oboje i prostoroliko slikarstvo i vremensko-dinamička muzika.
Ova njegova dvostruka karakteristika uklapa se u savremene naučne pojmove prostora i vremena. Film je sposoban da stvori sopstveno vreme i prostor. Može da poveže fragmente nekoliko različitih i međusobno udaljenih celina u organsko jedinstvo, kao što je sposoban da nategne neki tragični momenat do gotovo neizdržive napetosti. Ta sposobnost filma, da stvori, proširi, suzi i preobrazi prostor i vreme u svoje vlastite svrhe, dovodi ga u vrlo blisku vezu sa teorijom relativiteta.
Kad god se estetička terminologija odnosi na vitalne vrednosti bilo kog umetničkog dela, primorana je da upotrebljava opisna značenja od reči pokret. U tako statičnim umetnostima kao što su slikarstvo ili vajarstvo, mi tražimo "tok" linija, "ritmičan" raspored formi, "pokret" u kompoziciji i tako dalje. U muzici nalazimo tempo, takt, ritmički osnov, pokret i slično. Svi ovi pojmovi su unutrašnji atributi stvarnog pokreta. Sa filmskom kamerom u rukama sve ovo možemo imati, i to ne u prenosnom smislu, već doslovno. Moć filma da upotrebi principe ritma, stvara od njega istinsku dinamičku formu umetnosti. A moderno doba, budući da je i samo dinamično, nalazi u filmu svoj logičan medijum izražavanja.
Pokret je vizuelizovana energija, pa je stoga i simbol života samog. Nepokretnost je smrt. U stvari, nepokretnost i ne postoji – u svakom atomu zuje infinitezimalni elektroni.
Naš svet je beskrajno bogat bojom, oblinom, zvukom i pokretom. Izuzev ovog poslednje, čovek je sve to koristio da bi izrazio svoje misli i osećanja. Mada je najstarija umetnost – ples – umetnost pokreta, ona je vrlo ograničena. Ona koristi samo pokrete ljudskog tela i tkanine. Tek sada, film nudi skoro neograničene mogućnosti za stvaranje simfonija vizuelnog pokreta, u silnom dijapazonu od razornog zamaha do nežnog spuštanja očnog kapka.
IV. Posmatrati naš predmet iz ugla prakse bez konkretnih primera, stvarno je teško i to posebno za onoga ko nije pisac i ko je navikao da vizuelno misli. Pokušaćemo, ipak, da ukažemo na neke pojave.
Većina filmskih gledalaca izgleda da više voli akcione od filmova intelektualnih sklonosti. To je prirodno, bliže istini i logici medijuma, jer je akcija pokret u širem smislu. Ali, značenje reči "pokret" u kinematografskom smislu, ograničava se samo na izvesne tipove i vidove akcije. Postoje predmeti i osobe koji su "dobro fotografisani", a i pokreti koji su "dobro", to jest izražajno, "kinematografisani". Kao što u muzici postoji razlika između tona i šuma, tako se i u filmu razlikuje kino-pokret (cine-motion) od bilo kog pokreta.
Skoro u svakom filmu mogu se naći trenuci u kojima se dešavaju neki naročito pokreti, prožeti tako intenzivnim životom i snagom da nam se čini da nas nose, bez obzira na značenje i specifičan smisao filmske priče. Šta je to što se i slučajno može otkriti, proučiti i svesno upotrebiti?
Insistiranje na pokretu u daljoj diskusiji može kod nekoga stvoriti pogrešan utisak da u savremenom filmu kamera mora da se neprestano kotrlja, glumci da divlje gestikuliraju ili izvode neki balet bez predaha. Ništa od toga. Moramo stalno voditi računa o tome da je suštinski element ritma – pauza. Kinematografski govoreći, moramo imati na umu da pokret nije samo stvarni pokret, već su to i izvesni tipovi vizuelnih promena, dakle pretapanja, zatamnjenja, promene fokusa i irisa, ritmička montaža i tako dalje. Ovo poslednje je jedan od najvažnijih elemenata u pravoj kinematografiji. Redosled scena, čak pojedinačno statičnih, montiran u definitivne dužine, tako da ritmički osećamo svaki prelaz sa jedne scene (kadra) na drugu, ponekad može da stvori osećanje snažne životnosti.
Dva različita metoda vode postizanju ekspresije: upotreba stroge ekonomije izražajnih sredstava i nagomilavanje bogatstva utisaka. Neke scene zahtevaju jednostavnost i neposrednost stila, a neke obilje predstava. U drugi metod spadaju i "uglovi kamere". Scena se može učiniti živahnijom i impresivnijom, čak i spasti od dosade, ako se kamera kreće i ostvaruje izvesnu sveprisutnost, drugim rečima, ako istu scenu snima iz različitih uglova, tako da pokazuje raznolikost pogleda kojima se može postići naročiti odnos.
Vratimo se sada stvarnim pokretima. Prostor ovde ne dozvoljava dublju analizu, tako da ćemo se zadovoljiti nekim opštim zapažanjima i nekolicinom primera.
Poput linija, boja i zvukova i različita kretanja imaju različite emotivne vrednosti. U grafičkim umetnostima, horizontalne linije obično sugerišu odmor, mir, vedrinu; vertikalne – dostojanstvo i snagu; zakrivljene – fluidnost, toplinu, ženstvenost i tako dalje. Nešto slično može se pronaći i u pokretima.
Primeri koji slede pre su opšta zapažanja nego formule za samo filmsko stvaralaštvo. Zlatno je pravilo da ovde nema pravila. Već znamo da, u bilo kojoj vrsti izraza, individualni element veoma utiče na korelaciju drugih.
Pokret uspinjanja pomaže da se stvori utisak težnje ka nečemu, ushićenju, slobode od materije i težine. U nameri da oblikujemo religioznu scenu, na primer, po nešto bismo naučili od otmenih, uspravnih uspinjućih linija gotske katedrale. Iz ugla vernika koji kleči možemo dići kameru na svete slike, otkriti treptaj sveća i isparenja tamjana, čemu može da sledi i penušavi vodoskok u manastirskom vrtu.
Veselo raspoloženje može se postići okretnim, kružnim pokretom. U zabavnim parkovima većina sprava radi na ovom principu. Mnoge narodne igre izvode se u krugu. Ovaj pokret je naročito izobilan u predstavama mehaničke energije, zupčanika i točkova mašine.
Dijagonalan, dinamički pokret nagoveštava snagu i odlučnost u savlađavanju prepreka. Sekvenca bitke može se vrlo efektno sastaviti od kratkih i oštrih dijagonalnih sukoba samog oružja – zastava, pušaka, bajoneta, kopalja i mačeva koji seku ekran popreko, ili vojnika koji jurišaju uzbrdo, ili od odseva bitke snimljenih iz iskošenog ugla.
Mnogo je takvih osnovnih pokreta, a mogućnosti njihovog kombinovanja su praktično neograničene. Da samo ukratko pomenemo neke od njih.
Obrušavajući pokret: težina, opasnost, rušilačka sila (lavina i vodopad).
Pokret klatna; jednoličnost i neumitnost (monotoni hod, scene zatvora, životinje u kavezu i tako dalje).
Kaskadni pokret, kao odskakanje lopte: živahnost, svetlost, elastičnog i tako dalje (Daglas Ferbanks).
Koncentrični, centrifugalni pokret, kao krugovi na površini vode kad se u nju baci kamen: rast, scene gomile u panici, eksplozija, talasna dužina.
Analizirajući ovako elemente filmskog jezika, zaista bi se mogla napisati cela gramatika pokreta. Sredstvima tog jezika mogle bi se izraziti nove i divne stvari.
Čvrsto verujem da nema ni jedne scene u bilo kom filmu, koja se ne može napraviti efektnije, emocionalno intenzivnije i umetnički snažnije ako joj se udahne pravi ritam i doda neki značajan pokret, koji će najbolje izraziti željeno raspoloženje.
Savršeni film može se porediti sa simfonijom. U pronalaženju konačnog ritmičkog obrasca, svaki pokret odgovarao bi raspoloženju sekvence, a svak pojedina scena ispostavila bi se kao organski deo celine. Ta bi simfonija bila u svakom momentu svog razvoja, bez obzira na priču koju film mora da ispriča. Drugim rečima: film mora da bude vizuelno zanimljiv čak i ako ga pratimo od polovine; moramo se zabavljati čak i ako ne znamo početak priče.
U ovom članku predmet kinematografije posmatra se sa vizuelne tačke gledišta, koja će za uvek ostati najvažnija. Pronalazak zvuka otvorio je nove, skoro neograničene mogućnosti, ali bi dovođenje ovih mogućnosti u vezu sa ovde izloženom teorijom zahtevalo mnogo više prostora nego što ova prilika dozvoljava. Ali, ovde možemo reći da je zvuk i izmišljen da bi akustički harmonizovao ono što ekran daje vizuelno i da baš to filmu može utisnuti izvornu snagu neizmernog stupnja.
Ne uznemiravajmo se zbog toga što su današnji filmovi ponešto izgubili od tempa prethodnih, ma kako taj tempo bio primitivan. Ovo je period eksperimenta i prilagođavanja. Možda će se i zvuk – kao kamera – razviti iz reproduktivnog u stvaralački instrument.
S engleskog Božidar Zečević
Paramount Corporation
|
Slavko Vorkapić je rođen u Sremskoj Mitrovici gde mu se i danas nalaze roditelji. On je jedan od onih Srba koji je zajedno sa Svetislavom Petrovićem stekao veliko ime u filmskom svetu. Naklonjen slikarstvu Vorkapić se posvećuje studijama i u Budimpešti svršava slikarsku Akademiju. Rat ga zatiče u Parizu gde se bavi svakovrsnim poslovima. Posle rata odlazi u Ameriku gde ga najviše privlači umetnički život Holivuda. Tu počinje skromno i bori se za opstanak. Biva portretista, crtač plakata, avijatičar i s vremena na vreme dobija po neku neznatnu ulogu.
Blagodareći prijateljstvu poznatog režisera Reks Ingram a u "Skaramušu" igra ulogu Napoleona. Posle toga javlja se u većim ulogama, uspeva kao slikar dekoracija, zatim kao pomoćni režiser, i najzad kao režiser "Rapsodije Holivuda" koji je film radio na osnovu novih principa pokretne umetnosti. Taj film mu je doneo veliku popularnost. Prikazivan je najpre pred najuglednijim umetnicima Holivuda, kao što su Čaplin, Daglas Ferbanks, Meri Pikford, Norma Talmidž i dr. Film je izazvao veliku senzaciju, naročito posle izjave slavnoga Čaplina, koji je rekao da je Holivudska rapsodija jedini film koji dostiže sve uslove najveće umetnosti. Međutim, film je stajao samo 97 dolara i 46 centi.
Posle ovog uspeha sledovao je veoma laskav ugovor na pet godina sa Paramauntom. Kao Paramauntov režiser izradio je više filmova, od kojih su najpoznatiji: "Veličanstveni flert", "Duh oceva", "Vuk na Volstritu", "Uzimam ovu ženu" (sa Gari Kuperom) itd. Najlepši delovi u "Kralju vagabunda", njegovo su delo.
U toku vremena Paramaunt ga, kako je to običaj u Holivudu, pozajmljuje Foksu, Metrou i RKO kompaniji. Prvi film koji je radio za RKO. oduševio je njene direktore, i oni gledaju da ga na svaki način dobiju za stalnog. To najzad i uspevaju, plativši Paramauntu veliku svotu novca za otkup ugovora.
RKO. ga postavlja za glavnog režisera i danas više ne izlazi iz sudija RKO. nijedan film a da ga Vorkapić ne pregleda. Sam je izradio veliki broj filmova: "Nemir", "Pobednici", "Cena Holivuda", "Nikad više", "Prošlost Meri Holms" i dr. Svi ovi filmovi doživeli su velike uspehe.
... neka Vorkapić snima sa Loutonom i O'Salivenovom (glavni glumci - Frank Lawton i Maureen O'Sullivan, prim. prir.)...
Jug