Визуелна природа филма

Марко Бабац:
Предговор

Славко (Славољуб) Воркапић је од детињства сањарио о далеким земљама и путовањима испуњеним необичним доживљајима. Удаљени хоризонти родног Срема мамили су га да открије њихов садржај.

Као млад сликар у Паризу схватио је да је филм уметност будућности, а да је "Атена те нове уметности" – Холивуд.

Свој први филм направи је личном камером у кухињи и гаражи пријатеља. Тако је одмах исказао своје изузетне људске особине: велику машту, упорност и радну енергију.

Славко Воркапић је први применио законе Гешталт психологије визуелне перцепције у теорији и пракси филмског медијума. Његове идеје су јасне, логичне и убедљиве. Његов језик је језик филмског стручњака и ствараоца. Његов циљ је кореографија природног кретања, кинетичка организација невербалног садржаја покретних слика.

Срдачан, отворен и скроман, у стручним расправама израстао је у великог борца и ватреног поборника за филм као аутономне форме уметности.

Одувек је осећао снажну потребу да стечено искуство и знање пренесе на своје ученике, почевши као млад наставник цртања у малом Кратову, па до предавача на универзитетима, Институту за филм и Музеју модерне уметности у САД, и Академији за позориште, филм, радио и телевизију у Београду.

Славко Воркапић је уметник, чије су монтажне секвенце у холивудским филмовима 30-тих и 40-их година, представљале ретка места истраживања могућности филмског језика.

Сви су га волели као ведрог и искреног пријатеља, поштовали као искусног и талентованог сарадника. Његови млађи пријатељи и сарадници звали су га једноставно Ворки.

Својим радом на Академији за позориште, филм, радио и телевизију, и у домаћем филму, Воркапић је оставио дубок и трајан траг.

Придружујући се обележавању стогодишњице рођења Славка Воркапића, уређивач је, и сам његов некадашњи одушевљени ученик, у овој књизи сакупио скоро све најважније што је Воркапић објавио (волећи много више да говори и приказује), а што је било могуће сакупити у овим околностима и времену. Поред Воркапићевих теоријских огледа, књига садржи неколико његових биографија, новинске чланке и вести о његовој активности, неколико писама која је писао својим пријатељима и сарадницима, филмографију, бројна релевантна мишљења о његовом раду и теорији, као и садржаје чувених предавања о "Визуелној природи филмског медијума".

Такође, овом књигом испуњавамо жељу Славка Воркапића, који је у једном свом писму упућеном Душану Стојановићу, 18. фебруара 1970. године, писао да би му било врло драго да се у Југославији објаве његови теоријски огледи.

Најзад, приређивач срдачно захваљује др Душану Стојановићу на драгоценим саветима и подршци, као великом познаваоцу и поштоваоцу дела Славка Воркапића.

Београд, марта 1994.

Никола Павловић:
Vorky's life story
(биографске цртице)

Славко Воркапић рођен је 1894. године у познатој кући Воркапића у Добринцима код Сремске Митровице. Као дете био је ћутљив али не и повучен. Учествовао је у свим дечачким несташлуцима, а у некима је био и коловођа.

Још као основац показивао је склоност према сликарству. У то доба настаје и његов први "портрет" који је радио кредом на некој сремско-митровачкој тараби. За модел му је послужила његова нешто старија сестра.

Имао је врло бујну машту и често је сањао о далеким земљама и путовањима испуњеним необичним доживљајима. Чак је двапут бежао од куће. Први пут га је мамила Фрушка гора у којој се у то доба крио неки хајдук. Приче о хајдуку толико су деловале на Славкову и тако бујну машту да он одлучује да са својим најбољим другом у "највећој тајности" пронађе тог хајдука и "поближе се упозна с њим". Нестанак двојице дечака био је врло брзо примећен. Славков отац пошао је колима према Фрушкој гори, у потрагу за "авантуристима". Мрак га је затекао у селу Манђелосу, где је код једног свог пријатеља пронашао оба дечака, чврсто заспала, преморена од дугог пешачења и дозивања хајдука, не би ли их чуо и позвао себи. Дечаци су понели чак и оружје са собом – секирицу, коју је Славков отац пронашао испод јастука на ком је Славко спавао. Том секирицом је требало да се бране од дивљих звери.

Овај неуспели подухват није обесхрабрио Славка, који је тада био у И разреду Сремско-митровачке гимназије. Убрзо после овог догађаја, у њему се рађа жеља да следећи пут крене у Африку, у лов на лавове! С истим другом, у великој тајности кује план: отићи пешице до Новог Сада, тамо украсти чамац, спустити се Дунавом до Црног мора, укрцати се на неки брод који плови за Африку и – готова посла. Тамо ће већ и оружје набавити, а како су лавови опаке звери, они ће им доскочити на тај начин што ће их ловити из специјалног блиндираног аутомобила. Славко, 1902. године, можда први у свету прави нацрт оклопног аутомобила са специјалним уређајима на крову, за слагање кожа убијених лавова.

Кад је све било тако лепо и унапред припремљено, једног јутра искрадоше се из кућа. Овог пута све је било "боље" организовано; понели су и резерве хране. Родитељи нису могли одмах да их пронађу. Алармирана је била и полиција. "Најзад", прича Славко Воркапић, "на мосту између Петроварадина и Новог Сада, баш кад смо мој друг и ја прелазили у Нови Сад, и то један по један, не би ли тако заварали траг, кренуо сам први и... срео оца на средини моста. Искрено говорећи мање сам се уплашио но што сам био гладан, и у овом сусрету видео сам крај своје глади, јер су нам 'афричке' резерве биле већ пре два дана исцрпљене. Но, мој строги отац друкчије је гледао на све ово. Није викао, није претио: био је потпуно миран. Али, кад смо се враћали за Сремску Митровицу, он је у ресторану на железничкој станици у Пазови, где смо преседали у загребачки воз, поручио само себи ручак, и то неку дивну 'бечку шницлу' које се и данас сећам. Ми смо, као за казну, гладовали све до куће, где смо, наравно положили 'осетљив' рачун о нашем бекству.

Славко је некако баш у то време видео и прву биоскопску представу. По свој прилици, био је то Лифкин (из Суботице) путујући Theatre Electrique. У Сремској Митровици тада још није било електричног осветљења и Лифка је свој пројекциони апарат напајао струјом из ручног генератора. "Био сам запањен. У току читаве вечери нисам ни реч проговорио", сећа се Славко Воркапић. "То су биле неке фантастичне ствари. И данас, кад мислим на то, верујем да се радило о Мелијеовим (Jean Mellier) филмовима".

Убрзо после овог, породица Воркапић одлази у Земун где Славко наставља школовање све до шестог разреда гимназије, а затим прелази у Београд и уписује се у Уметничку занатску школу код Саборне цркве, у којој је био директор Ђока Јовановић. У то доба Славко Воркапић другује са сликаром Николом Бешевићем. Славкови радови бивају запажени и он добија четворогодишњу стипендију Матице Српске из Новог Сада, с којом одлази у Пешту на студије. Ова стипендија је износила 150 круна месечно, за оно доба била је то врло завидна сума новца. У Пешти се уписује на Академију ликовних уметности, коју је тада водио познати мађарски сликар Бенкур (Bencur). Ту се Славко везује чврстим пријатељством са сликарима Филаком и Шефером.

По завршетку балканског рата, Воркапић се враћа у Србију и добија место наставника цртања у Кратову, с месечном платом од 100 динара. "У Кратову сам", прича Славко Воркапић, "провео врло пријатне дане, толико пријатне да сам увек желео, а и данас желим да првом приликом посетим ту варошицу и њену околину."

Први светски рат затиче Славка у Крушевцу, на летовању код сестре, удате за управника крушевачке болнице, др Лужанина. Под притиском вишеструко надмоћне аустро-угарске војске, повлачила се и српска војска и становништво преко Албаније. Славко се повлачи заједно са оцем и братом. Пешке прелази Албанију, бродом одлази у Бриндизи и убрзо стиже у Париз.

У Паризу, Славко конкурише за пријем у Школу лепих уметности. Међутим, Кормон, директор школе, чим је прегледао његове радове, прима га, ослобађајући га пријемног испита. То је било велико и прво значајно признање талента Славка Воркапића који се у то доба дружи са Фужитом, јапанским сликаром. У "Ротонди" на Монпарнасу, Воркапић проводи пријатне вечери с многим познатим и непознатим сликарима, вајарима и тада још ретким творцима филмова. Долазећи с овим последњим у додир, Славко почиње дубоко да схвата значај филмске уметности, насупрот, у то доба распрострањеном гледишту да је филм далеко од тога да буде уметничко дело.

Филм почиње да га неодољиво привлачи.

На Ecole Des Beaux Arts, Славко остаје годину дана, а затим прелази на Academie Ranson, где је учио код Мориса Денија, али је похађао и атељеа Бонара, Лота и Бурдела. Године 1917, тадашњи Министар спољних послова Србије, Веснић, организује у Паризу, у Salle Hoche, прву Изложбу југословенске уметности и фолклора. Славко учествује на њој са својим радовима и израђује врло запажен пригодни плакат. Часопис Arts et les Artistes посвећује цео број овој изложби под насловом "La Serbie Glorieuse". Уредник овог часописа био је познати критичар Арман Дајо. На овој изложби своје радове су, поред осталих, излагали Ђока Јовановић и Иван Мештровић.

Две године касније, у петит Palais-у, у Паризу, била је приређена велика изложба југословенске уметности на којој Воркапић излаже два своја платна, која је критика врло похвалила.

По завршетку Првог светског рата, Славко остаје у Паризу где се бави сликарством. Помисао на филм прогања га све више. Он поступно стиче снажно уверење да су САД земља праве будућности филмске уметности. Упоредо са стицањем овог уверења, код њега сазрева и жеља да остави Стари свет и да потражи остварење својих уметничких стремљења у Новом. Средства за овај дуги пут није имао, али је имао добре другове и пријатеље који су, ценећи Славков таленат, преврнули своје плитке џепове и омогућили му да августа 1920. године крене из Париза за Њујорк. По доласку у Авр, Славко преговара да се укрца као келнер на велики прекоокеански брод "Ile-de-France", који је пловио на линији Авр-Њујорк. Међутим, кад се укрцао, и кад је брод кренуо, Славко добија запослење као перач палубе.

Тако је Славко Воркапић прешао Атлантик и угледао у њујоршкој луци кип Слободе за који пакосници веле да стоји "вечно окренутих леђа Новом Свету".

За време прилично мучне пловидбе, Славко је у слободним часовима скицирао разне путнике. Ово је пало у очи шефу бродске радне екипе. Благонаклоно је Славка потапшао по рамену и рекао му озбиљно да ће га на повратном путу у Европу, унапредити у фарбара, даће му да бојадише разне објекте на броду, а наравно и већу плату. Славко је имао своје планове и на ово је одговорио тиме што је већ до Њујорка поштено опрао свој део палубе и искрцао се са... 13 долара у џепу, три кошуље у коферчету и "ролном" цртежа. Један исељеник који се враћао у САД, дао му је адресу свог пријатеља у Њујорку код ког је Славко одмах отишао. Овај га је препоручио као сликара у једној модној радњи где је добио запослење као чистач. Но, после неколико дана, Славку успева да неке своје цртеже покаже шефу, који га одмах ангажује да црта рекламе, и даје му недељну плату од 25 долара, али отпушта ранијег цртача кога је плаћао 250 долара. "Тако вам је то било", сећа се Славко Воркапић и наставља: "Имао сам збиља среће да тако брзо добијем запослење.". На овом послу провео је око 4 месеца.

Једног дана десио се неочекивани преокрет. Нека богата Американка поручила је од Славка да јој изради портрет за који овај добија "огромну" своту од 150 долара. С овим парама Славко одлази у Сан Франциско. Тамо је неко време радио у Конзулату Краљевине СХС, на нижем административном послу – попуњавајући пасоше.

Крајем 1921. године, прелази у Лос Анђелес, ближе филму, где се буквално борио за опстанак. Правио је слике по кафанама, продавао их и тако животарио. "Но, опет се десио срећан случај", смеши се Славко Воркапић, "радио сам цртеж тада врло чувене глумице немог филма Биби Данијелс. То је приметио неки фотограф, заинтересовао се за мене и запослио ме у својој радњи као ретушера. То ми је омогућило да се озбиљније посветим сликарству и да сам мало више материјалне сигурности приђем проучавају проблема филма као уметности, али још увек ужасно далеко од стварног живота с филмом. Моје радове сам, са сопствениковом дозволом, излагао у излогу фотографског атељеа. Једног дана ушао је у атеље млад и елегантан господин и запитао да ли је једна од мојих изложених слика на продају. Млад и елегантан господин био је Рекс Инграм (Rex Ingram), чувени редитељ немих филмова и муж исто тако чувено глумице тог доба, Елис Тери (Alice Terry)."

Рекс Инграм се заинтересовао за младог Србина. Међу њима је отпочео разговор у који Славко убаци своје гледиште да је филм уметност велике будућности. На то је Инграм скоро љутито узвикнуо: "До ђавола, каква уметност! Шта вам пада на памет! То је најобичнији индустријски производ. Ако хоћете праву уметност, држите се вашег сликарства." Славко је на то упорно реаговао, говорио је да ако филм није, он може да буде уметност. Растали су се као пријатељи. Инграм је купио слику и однео са собом, а Славко је после овог још јаче зажелео да ради на филму.

Прилику за то му је пружио његов нови пријатељ Инграм, дајући му мале улоге у филмовима "Заробљеник дворца Зенде", "Црне орхидеје", "Скарамуш" итд. У "Скарамушу" је Славко играо улогу младог Наполеона. "Видео сам да је скоро немогуће пробити се у велика филмска предузећа. Већ сам напустио Лос Анђелес и преселио се у Санта Барбару, 90 миља северно, да бих се тамо посветио сликарству. Једног дана отишао сам у Лос Анђелес по боје. Том приликом навратио сам и до Рекса Инграма и затекао га нервозног и у праскавом расположењу. Кад сам га упитао за разлог таквог расположења, рекао ми је да је то због тога што не може да нађе глумца коме би поверио улогу младог Наполеона у филму "Скарамуш". Док ми је одговарао, стајао је поред прозора, мени окренут леђима. Да бих га одобровољио, брзо сам навукао прамен косе на чело, завукао десну руку у прслук, и заузимајући Наполеонов карактеристичан став, рекао Рексу: "Шта се секираш! Ево ти младог Наполеона!" Он се нагло окрете, насмеја се на моју шалу и рече: "Шалио се ти или не, али ти ћеш бити мој Наполеон!" Тако сам добио улогу у једном од највећих филмова овог редитеља, уз надницу од 25 долара", прича Славко Воркапић о својим почецима на филму.

Године 1925. страшан земљотрес је скоро уништио мало и пријатно место Санта Барбару. Славку није остало ништа друго него да се врати у Лос Анђелес, где наставља да се бави сликарством и писањем запажених чланака из области филмске естетике, које је објављивао врло познати недељни холивудски часопис "Film Mercury".

Навраћајући у полуразрушену Санта Барбару, Славко се упознаје са својом будућом супругом, Американком француског порекла, с којом рађа сина и кћер. (Напомена: У време давања ових података, син му је био на одслужењу војног рока у америчкој војсци, а кћерка је студирала антропологију).

У првим данима познанства са својом будућом женом, Славко је имао "филмску" срећу. "Нека госпођа из Санта Барбаре, телефонирала је мојој будућој ташти и рекла да неки млади милионер тражи сликара који би му израдио декорације у новој вили, и да је она препоручила младог Воркапића, као талентованог сликара. Тог дана имао сам свега 7 долара у џепу", прича Славко Воркапић. "Милионер ме је одвео у своју вилу и објаснио ми је шта жели, питајући ме на крају шта ће то коштати. Нисам никад био трговац, али, изгледа да сам у том тренутку био врло трговачки надахнут, те одвалих да ће то коштати 2.500 долара. Он ме је упитао да ли је то моја уобичајена цена, на што сам потврдно и ноншалантно климнуо главом. Да бих могао да му направим претходну скицу, позајмио сам водене боје од моје веренице. Њему се нацрт допао. Посао смо закључили. Тај новац ми је помогао да се оженим и купим своју прву ручну камеру."

У то време Славко се упознаје са чувеним филмским радником Робертом Флоријем, који дели његов став према филму као уметности. Њих двојица снимају, делом у Славковој кухињи, а делом на холивудским улицама, први експресионистички филм "под приличним утицајем филма 'Кабинет доктора Калигарија'", подвлачи Славко Воркапић. То је краткометражни филм који је коштао свега 75 долара. Звао се "Живот и смрт холивудског статисте бр. 9413", снимљен 1927. године. То је експресионистичка тужна сатира на филмски Холивуд. Изазвао је врло много расправа у холивудским уметничким круговима, а био је приказиван у скоро 700 америчких биоскопа, и у биоскопима неких других земаља. У стварању овог филма Славкови доприноси били су снимање, цртежи и већи део режије.

Садржај овог првог Славковог филма је следећи: Неки мистер Џонс, машта да постане филмска звезда и долази у Холивуд са препоруком за једног филмског продуцента. Међутим, ово писмо нико не чита, оно је бачено у кош, али га уводе у регистар статиста и бележе му на челу број '9413. Џонс, после овог, губи своју личност и свој језик, те почиње да говори празним холивудским језиком, израженим учесталим блебетањем ба, ба, ба!... Мистер Џонс долази сваки дан у предузеће, не би ли био ангажован, али увек затиче на вратима натпис: "No casting today" – "Данас не ангажујемо".

С друге стране, неки мистер Блак (ову улогу тумачи наш земљак, холивудски глумац Воја Ђорђевић), далеко боље изговара баб, ба, ба..., боље се смеши (носи на челу бр. 13), боље показује профил и успева, док мистер Џонс полако пропада и од свих идеала на филму, остаје му само идеал да има 15 центи, како би могао у ресторану да поручи пасуљ с свињетином. Он најзад умире, одлази на небо где пред вратима неба наилази на натпис: "Casting today" – "Данас ангажујемо". Рука једног анђела (рука самог Славка), брише са Џонсовог чела број 9413 и на истом месу црта звезду. То је хепиенд који је обавезан у холивудским филмовима.

Флори је однео овај филм Чарлију Чаплину, код кога је затекао чувеног Јозефа фон Штернберга. Филм је наишао на њихово допадање. Том приликом Флори је покушао да приграби сву славу око овог "првог експерименталног филма под утицајем експресионистичке технике" (како је рекао Луис Џекобс у свом чланку "Авангардна продукција у Америци", 1949. године, у збирци "Experiment in the Film"). То му није успело.

Фон Штернберг се заинтересовао за Славка и препоручио га је Парамаунту за који Славко почиње да ради специјалне ефекте. Тако почиње и Славков успон у филму.

Предузеће Парамаунт ангажује Славка уз недељну плату од 200 долара. То је било у лето 1928. године. Његово име се још увек не појављује на шпицама Парамаунтових филмова, мада већ ради као коредитељ на филмовима "Узимам ову жену", са Гаријем Купером и Керол Ломбард, и "Girls about Tanon". Рад на овим филмовима долази у време прелаза немог у звучни филм. Године 1930, ради на филму "Vagabund King" (о француском песнику из XV века, Франсоа Вијону (Villon) у коме режира ванредно успелу битку између Француза и Бургундаца.

Кад је Давид Селзник, као шеф продукције предузећа РКО почео да производи филмове, из Парамаунта доводи Славка и даје му корежију филма "Освајачи". Славко први пут добија "credit", тј. име му је објављено на шпици филма, што значи велику привилегију, славу и запаженост. Са Селзником је снимио и филмове "Viva Villa" (1934) и "Dancing Lady" (1933). После ових филмова, корежира са Цукором филмове "What Price Hollywood" (1932) и први филм Кетрин Хепберн, "Bill of Divorcement" (1932). Са Цукором је укупно снимио 4 филма, али, како Селзник, 1934. године, прелази у предузеће М. Г. М., то и Славко одлази с њим. За ово предузеће Славко ради пролог за филм "Crime Without Passion" (Злочин без страсти). У овом филму Бен Хехт је био сценариста и главни редитељ. У MGM Славко постаје шеф монтажног одељења и на том положају остаје све до 1939. године. Под његовим надзором извршена је монтажа великог броја филмова, међу којима су најзначајнији "Добра земља" (1937), "Давид Коперфилд" (1935), "Ромео и Јулија" (1936), "Град дечака" (1938), "Бели јоргован" (1937) итд.

Све време рада на производњи филмова, Славко Воркапић не напушта сликарство, а налази чак и времена да учи шах код чувеног мајстора Капабланке, по цени од 5 долара за час.

"Монотоност холивудских сижеа почиње да ми досађује", наставља Славко, "крајем 1938. године, напуштам Холивуд и одлазим у Њујорк." Славко одлази у Њујорк с намером да снима филмове за индустријска предузећа. Но и на том послу остаје врло кратко, 5-6 месеци, и поново се враћа у Холивуд и ту почиње да ради као "free liner", слободан уметник, сарађујући прво на филму "Mr. Smith Goes To Washington" (1939).

Крајем 1940. године, Славко производи свој први експериментални филм "Фингалова пећина" (1940), заједно с Џоном Хофманом, талентованим младим холивудским редитељем и монтажером. Филм је био сликовна интерпретација Менделсонове музике. У току Другог светског рата, 1941. године, производи и други свој филм, "Шума шумори" на тему Вагнерове музике. Овај авангардни филм наишао је на велико интересовање и похвалу критике, али комерцијално није био прихваћен. "Сувише је уметнички за трговину", речено му је. Филм "Шума шумори" откупила је кинотека MGM, а неки кадрови овог филма били су умонтирани у MGM филм "Song of Love" (1947). Почетком рата, под Славковом супервизијом снимљен је и филм "Земљотрес у Сан Франциску", евокацију страшног земљотреса који је страховито разорио овај град, 1937. године.

За време Другог светског рата, 1942. године, Славко поново долази у Њујорк, где се бави снимањем пропагандних филмова о ратним напорима САД, међу којима је и филм "Conquer By The Clock", који се сматра једним од најбољих у тој серији. У Њујорку, Славко ради као редитељ документарних филмова из серије "This Is America". Његов филм из серије "Зашто се боримо", монтажна верзија филма "Москва узвраћа ударац", као један од најбољих документарних филмова у 1942. години, добија номинацију Академије филмске уметности и науке.

У току 1944. године, Славко снима у Њујорку и врло занимљив документарни филм "Нови Американци", у који уноси секвенце из живота "нових Американаца", Ајнштајна, Стоковског, Томаса Мана и других.

Крајем 1945. године, Славко се враћа у Холивуд. Почетком 1947. године, са редитељем Виктором Флемингом корежира филм "Јованка Орлеанка". Најважнији део овог филма, битка код Орлеана, искључиво је његово дело, како сценарио, тако и режија.

Године 1948, Славко дефинитивно напушта активан рад на производњи филмова. Те године је изабран за професора Универзитета Јужне Калифорније, на коме држи предавања о филму као уметности (његова омиљена тема), о филмском начину изражавања и о стваралачком филму. На овом Универзитету Славко остаје до фебруара 1952. године. Незадовољан ставом руководилаца ове велике просветне установе, који су од њега тражили да се, поред педагогије, позабави комерцијалном производњом, он напушта Универзитет. У то време долази до првих преговора Славка Воркапића са одговорним југословенским руководиоцима, који се завршавају Славковим повратком у домовину, 1951. године после 30 година живота на страни.

Славко Воркапић:
КАКАВ БИ ТРЕБАО ДА ИЗГЛЕДА НАШ ФИЛМ
/"Време", 19. април 1926/

С обзиром на велико и оправдано интересовање наше публике за филмску уметност која је, све више, најсавременија уметност човечанства, и која с друге стране, као индустрија, долази и у индустријској Америци на треће место, уредништво "Времена" је ступило у везу са г. Славком Воркапићем, познатим сликарем, који је већ пет година један од најистакнутијих декоратера Парамаунта, и према томе једно од најстручније обавештених лица о овом питању.

Овај први његов чланак односи се на проблем нашег народног филма; за њим следују остали чланци, од првокласног интереса и важности за нашу читалачку публику.

Проблем нашег филма

Холивуд, 4. марта

Уредништво "Времена" је још у првој својој редовној кинематографској хроници поставило питање какав би, и којим путем, требало остварити наш народни филм, па да се наметне у општој међународној филмској уметности и индустрији. Проблем је од огромне важности, националне, трговачке и уметничке. Будући да сам провео више од пет година, студирајући филмску технику и активно учествујући скоро у свим гранама продукције у самоме центру светске филмске индустрије, надам се да сам у стању да у неколико помогнем решењу проблема нашег филма, са неколико опсервација из личнога искуства. Пошто овај проблем треба студирати са свих страна, чини ми се да би моја задаћа у том погледу била да изнесем чисто америчко гледиште на ствар. С тога разлога треба унапред да упозорим читаоце да стално имају на уму чињенице:

1.) главни објекат овог чланка је углед нашег народа а затим комерцијални успех нашег филма у Америци. 2.) Чисто естетичка теорија филма изостављена је и одложена за доцније. Према томе, сваки детаљ проблема намерно је претресан са гледишта америчке публике, тј. са практичнога гледишта.

Понашање и карактер јунака филма

Сваки посматрач, са мало оштроумности, може лако да увиди како Америка, помоћу свога филма, на један врло суптилан начин, американизује, придобија за себе, тако рећи осваја цео свет. Психологија рекламе овде је дотерана до савршенства, она чак чини засебну науку од највеће практичне важности. У многим случајевима може се рећи да успех некога артикла скоро потпуно зависи од веште рекламе, док међутим, његов квалитет игра врло малу улогу. Неоспорна је чињеница да је Америка успоставила велики углед у очима других народа, великим делом помоћу свога филма, приказујући свету најлепше стране свога живота, претерујући у толикој мери, да наивна већина има илузију да је Америка прави Елдорадо или нека прекрасна Утопија, где се филмске звезде крећу као полубогиње и богови. Све је то лепо и красно и може бити потребно, али у ствари амерички живот није онакав какав се приказује у филму, док неки непознати народи имају више урођеног поштења, карактера и лепоте. Према томе, једна од "десет заповести", које творац нашег евентуалног народног филма треба да се држи, била би: Акцентовати поштење и јак карактер главних јунака и јунакиња у филму.

Шта Америка зна о нама

Наш је народ овде скоро потпуно непознат. Могло би се рећи да све што се зна о нама не служи као најбоља реклама, као на пример, да живимо "негде на Балкану, леглу свих немира" и да смо ми узрок рату. Додуше, врло малобројна интелигенција зна за Пупина, Теслу, Мештровића и Народне Песме, а некоји су пацифисти релативно захвални на почетку рата јер, веле, друкчије не би било ослобођења многих европских народа и не би се дошло до договора у Локарну. Такође, изненадиле и обрадовале су ме речи једног овдашњег писца, Хјуго Зелига (Hugo Selig), приликом конверзације о модерној музици: "Данас постоји у свету један једини народ где ће нова музика да се роди; а то је Југославија, јер она садржи богатство елементарних, расних а у исто време опште човечанских мотива. Музици, као и свакој другој уметности потребан је, по моме мишљењу, дубоко емоционалан расни "background" (позадина, темељ). "Јуче, имајући на уму овај чланак, као за експеримент, упитах једну студенткињу овдашњег универзитета:"Каква је разлика између Југославије и Србије?", она рече, устежући се: "Југославија је више према унутрашњости..." Пупинова књига "From Emigrant to Inventor" и Мештровићева изложба у Бруклину, допринеле су много ка ширењу угледа за наш народ у овој земљи. Али за коначно постигнуће тога циља у целој маси Америке, нема бољег и ефективнијег средства од кинематографије. Скоро сваки немачки филм, који се овде појави, учини праву сензацију и очевидан уплив на амерички филм, упркос свим антигерманским предрасудама. Немци полако освајају Холивуд, што се може оправдати њиховом уметничком напредношћу, али у ствари успех је постигнут вештом психолошком игром.

Америка тражи словенске сижее

Што се тиче сижеа, овде се осећа велика исцрпљеност и без сумње и у Европи се примећује да се амерички филм скоро досадно понавља. Да би томе доскочили, Американци узимају своје сижее из страних народа. У том погледу укус се мења и приметно се ствара нека врста филмске моде у којој неко време влада један народ, затим други итд. Први у моди беху сижеи из париског живота, затим шпански и јужноамерички, па арапски и оријентални сижеи. У последње време примећује се тенденција ка славенским народима. (Доказ "His Hour", Џин Џилберт и Елајн Пренгл; "The Eagle", Рудолф Валентино и Вилма Банки; "The Merry Widow", Ме Мурај и Џон Џилберт; Сесил Б. Де Милов "The Volga Boatman", итд.). Недавно, менаџер MGM студија изразио је жељу да нађе један балкански сиже подесан за Рамона Новароа. У личном додиру са образованијим Американцима, приметио сам искрено интересовање, поштовање и веру у велику будућност Славена. Међу мање обавештенима често имадох прилику да учиним једну мало комичну опсервацију. Када ме запитају за народност, ако одговорим да сам Србин, примећујем на дотичним лицима израз крајњег незнања и конфузије, често пропраћен са речима: "Ah, Syrian... ili Siberian, yes!"; ако одговорим да сам Југословен, израз лица мога интерлокутора веома је комичан, и ако се деси прилика да ме представи неком другом Јенкију, скоро неизбежно дода: "He's a... what-you-may-call-him... a Checko-Slav, or one of those funnynamed, tonguebreaking nationalities". Али ако му објасним да је мој народ један чисто славенски народ, лице му обасја сазнањем и респектом. Као што рекох, укус публике гравитира ка Славенству. Сада је најпогодније време да се та прилика искористи.

Потреба романтике

То нас доводи до другог правила, којега треба, по моме мишљењу, наш филм да се држи, бар што се тиче америчке публике: Снажно представити славенску дубоко-великодушност, славенски хероизам, смелост, самопрегоревање. Исто тако треба имати на уму да су Америчани свесни свога крајњег материјализма и његових злих последица што се тиче опште сликовитости живота, те према томе, тј. према наравној људској психологији, жуде за оним што им фали: сликовитост, романтика ("romance", као што они зову), мистерија. Ова последња афирмација назначава карактер сижеа најпогоднијих за наш домаћи филм: драме из бољих сељачких породица, пуне сликовитих костима и обичаја: пастирске идиле, приказујући примитиван и природан живот, у стилу филма "Nanook of the North" (живот на крајњем северу) или "Grass" (живот степских номада); драме из последњих ратова; драме из живота хрватске аристокрације; Народне Песме.

Славко Воркапић:
ЗНАЧАЈ РАСКОШИ НА ФИЛМУ
/"Време", други део, 20. април 1926/

Могло би бити од користи да овом приликом предложим будућем режисеру нашег филма неколико сугестија о општем руковању материјала, наравно и намерно са америчке тачке гледишта. Надам се да није нужно губити време и простор објашњавајући и бранећи теорију да је филм првенствено уметност за масе и да је идеалан филм онај, који у исто време задовољава и масу и интелигенцију. (На пример, филмови Ч. Чаплина). Исто тако очевидан је и факт да је кинематографија истовремено индустрија и уметност и да потпун успех филма треба да буде и трговачки и уметнички.

Прва и најопштија квалификација за успех филма јесте: љубавни елеменат најотменије врсте. Претерана сексуалност је лош укус. Спиритуална, сублимирана чулност, чулност у смислу љубави ка мужевности, карактеру и лепоти, оправдана је. Познат је факт да маса воли срећан свршетак или бар наду у коначну победу добра над злом. По неки пут публика прими и трагичан свршетак, али овај треба руковати са највећом вештином, безусловно избегавајући морбидност. Морбидни елемент је једна од највећих запрека успеха европских филмова у Америци. У осталом, наша раса, будући здрава и жилава, не би требала у својој уметности да имитира или да се заражава неуротиком остарелих и исцрпљених народа; а у најгорем случају ваља да се држи ничеанског мотоа: опортунизам подигнут на песимистичкој бази. Мужевност, карактер и лепота јунака као и лепота, чистоћа и нежност јунакиње главни су захтеви филмске публике. То је, у осталом и идеал наше Народне Песме.

Тема драме треба да има опште човечански значај, разумљив свима народима, док локални карактер треба да служи као улепшање, зачин. Ипак, овај последњи треба да учини праву сензацију. Сликовитост наших костима и лепота обичаја биле би права слава и нови стимулант за очи скоро блазиране публике. Раскош, такође, изгледа да је један важан пререквизит за успех филма. (Елеменат раскоши врло је јак и у Народној Песми). Америчани се труде да буду раскошни у свему: ношњи, сценографији, маси и нарочито светлости. Узрок томе мора да лежи у психологији ока или у подсвесној жељи за богатством које било врсте. Режисер, дакле, треба да зна игру контраста између једноставности и раскоши и да вешто прелази из једне у другу.

Комичност европске гестикулације

Што се тиче филмске глуме, апсолутно треба избегавати гестикулацију и гримасу. Ове, очевидне декадентне последице старе академске глуме дејствују врло комично на америчку публику. Стога разлога италијански и француски филмови имали су потпун фијаско у Америци. Чупање косе, јаукање и млатарање рукама не слажу се са америчким идеалом мужевности и владања самим собом. Напротив, требало би изразити више мисао него емоцију, представити бол суптилно и полускривено, притајити страст на неки начин, сачувати жестину темперамента за климакс драме. Фотографија треба да је савршена, према томе исплатило би се набавити оператере прве врсте.

Оскудица смелости у нашој кинематографији

Без сумње, све ове набројане сугестије учиниће се некима као сувише догматичне, али ако се схвате у најбољем смислу, могле би се естетички оправдати. Уосталом, свака уметност има своје границе и прави уметник треба да зна "играти у ланцима" и ипак успети да да илузију потпуне слободе. У пркос ограничењима још увек има доста простора за веома нужну оригиналност и добродошле иновације. Потпуно зависи од режисера да нађе начин како да избегне баналност.

По моме мишљењу, технички најлакши и најјевтинији, а у исто време финансијски најуспешнији наши филмови би били они који би били обрађени око прво поменутих сижеа, тј. драме из живота оних делова народа где сликовита ношња, архитектура, игре и обичаји још постоје. Са великим успехом могао би се увести у драму оријентални елемент, због сликовитости као и због конфликта који би из тога произашао. Спомињући конфликт, имам на уму социолошки конфликт али никако националистички или политички. Овај последњи могао би се увести у врло слабој мери и то само приказан као заблуда или запрека, изнад које љубав треба да се узвиси.

Како рекох, ови би сижеи били технички најлакши и најјевтинији, јер би већим делом били снимљени напољу у отвореној светлости дана и тиме смањили трошак око градње интеријера и употребу електричног осветљења. Наравно, са уметничког гледишта, пикторизација Народних Песама била би најимпресивнија, приказујући вету лепоту и богатство наше народне маште. Али за т је потребно савршено техничко искуство и много већи капитал. Надајмо се ипак да ће се тај сан ускоро остварити.

За чудо је да наша борбена смелост нема свога еквивалента у нашој индустрији, тј. смелост за нова предузећа, за авантуру и "романтику" борбе за трговачку победу. У том случај унаша влада требала би да предузме иницијативу, због многих разлога. У личном додиру са Французима и Американцима, приметио сам да знају нешто о бугарским ћилимима, румунској народној ношњи, мађарским играма и циганима, док око нас влада велика тама. Филмови приказујући лепоту наших предела и сликовитост нашега живота привукла би без сумње велики број туриста. Кинематографија је најмоћнији медиј за ширење знања и лепоте. Предузетна лица треба да се овим чудотворним и ефектним средством послуже да подигну углед и општу срећу наше домовине.

Славко Воркапић:
ПОКРЕТ У ФИЛМУ
/"The Film Mercury" 3. 10. и 17. 09. 1926, Hollywood, Calif./

(Овај текст је скраћена и адаптирана верзија предавања које је Славко Воркапић одржао у Удружењу америчких сниматеља, у лето 1926. године.)

Кретање? Зашто ова реч изражава сам живот? Нема честице материје нити електрона у целом свемиру који мирују и најмањи делић секунде, и не исписују неку линију кретања у простору. Звезде, планете, наша планета, плима и осека, срца наша и наше мисли, наши снови, све се то стално креће, трепери и наставља.

Од како је сванула зора свести, човечанство настоји да изрази своја осећања и тежње неком врстом покрета: у плесу, видљивим покретима тела; у музици, неизрецивим и покретима звукова; у писању симболичким покретима наших мисли; у сликарству и скулптури, кристализованим, али мотивисаним покретима наших визија.

Никада задовољни постигнутим, уметници су стално тежили да пронађу начин на који би могли да опредмете своје снове, који су одувек били у покрету и промени. Коначно, проналазачки геније створио је и средство за то: филм.

Можда се овај говор некима од вас чини одвећ сувопарним? Иако филм, додуше, стварају одрасли, и то не само за децу, мислим да се ми, који се интересујемо за филм, можемо разумети и у равни сасвим обичног језика.

Требало би да филм буде уметност своје врсте. Кад неко пише, он не црта; кад компонује музику, не слика; кад слика, не пише романе.

Желим да кажем да се сликарство разликује од писања романа или компоновања музике, то јест да је свакој од ових уметничких вештина својствен различит начин стварања. Или, другим речима: свака од њих изражава неко људско осећање, мишљење или виђење на сопствени начин, различит од других, саобразан једино законима свог медијума.
Сад вас, да будем логичан, разумем и разборит, питам: зашто и филм не би могао да изражава извесне људске осећаје, визије и снове на себи својствен начин? Ако ме питате шта је тај "филм својствен начин", покушајте да замислите следеће:

једног топлог поподнева пролазим поред малог биоскопа и решавам да уђем. Биоскоп је скоро празан, али је унутра пријатно и тамно, па налазим добро и удобно место. У прохладној тами и тишини, пред почетак, опуштам се и затим почињем да мислим. Питам се: шта тражим овде? Најтачнији одговор који себи могу да дам био би:

пре свега, на овом екрану сада ћу видети пројектоване неке речи, које ме не занимају, јер да сам хтео да читам, ишао бих у библиотеку. Затим, очекујем да видим слике у покрету, то јест слике ствари и бића које се крећу с једне стране на другу; да сам хтео да гледам непокретне слике ствари људи, могао бих да разгледам фотографије или уметничке слике. Но, ако ми дозволите да будем мало оштрији, рекао бих да не очекујем да видим ни фотографије нечије глуме, јер да сам желео да гледам глуму, отишао бих на "праву" представу.

Па шта онда очекујем? Да видим нешто друго, нешто различито. А једина различита ствар која се може приказати на екрану јесу: слике у покрету или покрети у слици. Додуше, неће нас задовољити ни сваки покрет. Људи се крећу и на улици и на позорници. Али ја сам купио карту за овај "шоу" и очекујем да се забавим, разонодим, покренем, уздигнем или надахнем, што све зависи од степена моје културе и духовног развоја. У складу са тим, од вас очекујем да издвојите и својим прстом укажете на уметнички смисао, за разлику од стварног живота или ваше уобразиље, и да ми, на екрану, покажете покрете који ће ми дати овај одговор: само филму својствен начин казивања садржи се у лепом, изражајном, значајном и уметничком покрету.

Пре него што престанем да будем једноставан и постанем безобзиран у излагању својих теорија, покушаћу да уочим још неке ствари. Малочас сам говорио о назнакама за правилну употребу вашег медијума, о изражајним средствима. Сви сте на филму видели успорене покрете у атлетици, а неки од вас су у њима можда открили и нову врсту угодног узбуђења; дозволите ми да кажем и зашто: зато што они, на неки начин, задовољавају нашу тежњу за ослобађањем од закона гравитације.

Свој успех Даглас Фербанкс углавном има да захвали испуњењу ове тежње: својим покретима он наизглед савладава осећање тежине. Ево још једног наговештаја: неки успорени снимци стварају у нама осећај извесне угодности који до сада није била у стању да пружи ни једна друга уметност.

Зашто да не откријемо нешто више таквих угодних или изражајних покрета и не развијемо их у читав један језик, а средствима тог језика не компонујемо оригинална и чудесна ремек-дела покрета у филму?
Други сличан наговештај запазили смо у вези са снимањем из возила у покрету: воза, трамваја, аутомобила, аероплана и тако даље. То је у нама изазвало ново привлачно и трепераво узбуђење. У том тренутку ствари не видимо онако као када се заиста возимо, већ нам оне више личе на неке чудне покрете из снова (а што би више могла да буде велика уметност од отеловљења наших снова?).

Овде имамо прилику да изјавимо нешто можда револуционарно за вас, али евидентно за неке од нас: филмска камера не треба да представља физичко, оптичко око, већ унутрашње, око ума, којим гледамо своје снове, своје визије и слике на заслону имагинације.

Уметник не постоји да би ствари приказао онаквим какве заиста јесу, он увек меша стварност са сном, даје нам више осећања него сам збиљски изглед ствари. Зашто да онда не пронађемо начин да себи прибавимо осећање које имамо у уличној вреви, на железничкој станици, у циркусу, кафани и слично.

Нећете постићи никакав утисак ако нам прикажете мирне и равне слике ствари, него ћете га произвести тек онда кад, у неком надахнутом тренутку, ставите камеру на точкове, провозате нас кроз неку средину, приближите се неком глумцу или га пратите у ходу, кад се около крећете и дајете нам нов и дотле непознат изглед ствари – тек онда ћете нас подићи са седишта и увести у саму драму.

Већ чујем како неки саркастично примећују: ти желиш да ошамутиш публику. А ја могу да одговорим саркастично, и то је боље: ми више волимо д ствар окренемо на оно што нас ошамућује него да се задовољимо оним што нас тера на зевање.

Покрет ће вам помоћи да од својих слика направити филм. Покрети ће вам омогућити да у слике унесете емоције и да узбудите публику. Тврдим да драмски интензитет растанка љубавника у "Великој паради" (1926), углавном проистиче из непосредног и свеприсутног "крешенда" покрета војника и камиона. Попут растућег таласа, у замаху плиме, кроз нервну (симпатичку) реакцију нашег организма, филм нам је натерао крв у срце и сузе на очи, све док то није постало просто неиздржљиво. Ко год да је предложио овакво решење, био је надахнут, бар у том тренутку.

Доиста, свестан сам и примедби на ову теорију покрета. Али, ако ћемо да губимо време око "про" и "контра", никада нећемо изаћи на крај, јер знамо да се за сваки "про", увек може наћи разборито "контра" и обрнуто. Ми, међутим, знамо да се коначна истина више осећа него разуме, а да разумевање долази пре кроз чувство него кроз логичке поставке.

Али, ако питате: чему толики нагласак на покрет, могу да одговорим: свака уметност, у поређењу са животом и оним што се назива његовом унутрашњом снагом, захтева неку врсту наглашавања.

Људи у стварном животу не говоре као Шекспирови ликови. Шекспир наглашава каденцу људског говора, уноси више ритма и више покрета у своје речи. У чисто фотографском смислу, он се не саображава самом животу, али је дубински и уметнички ближи том истом животу од било ког другог драмског писца.

И највећи међу вама, Чарли Чаплин, не фотографише живот какав јесте: он стално наглашава и претерује, али је ипак истинитији од било ког филмског глумца. У том наглашавању је и сам живот уметности. У својим садржинама стварни живот је неисцрпан: месо, крв, тело, душа, материја, дух, простор, боја, звук и покрет. Сребрни екран је само равна површ, а ваша уметност ништа друго до игра светлости и сенке на њој. Да бисте дошли до онога што у стварном животу не можете да снимите, морате увести неку врсту нагласка, и то снажног. А онај елемент ваше уметности којим се такав нагласак најлакше и најприродније може постићи јесте: покрет.

Ове се тврдње могу набрајати ан многе начине. Тако, на пример, запажате да кад се слика на екрану сасвим умири, почињете да осећате њену непријатну и беживотну равнину. Али, чим се уведе неки покрет, јавља се у вама осећај кретања и треће димензије.

Друга ствар: рецимо да сте поставили глумце у одређени амбијент у намери да савршено уравнотежите композицију. Но, чим један глумац закорачи даље од места на коме стоји, равнотежа се неумитно нарушава. Да бисте то избегли, морате или пратити глумца или на неки начин одржавати слику у сталном покрету и тако постизати неку врсту динамичке или временске равнотеже, равнотеже у времену, као што се чини у музици, и тако даље.

Ако је икада постојао краљевски пут до уметничке креације, то је само слика у покрету. Сигуран сам да су велики уметници прошлости, као Микеланђело, Леонардо да Винчи и други, понекад очајавали што нису могли да удахну покрет својим чудесним површинским визијама. Они су морали да заустављају ток, да истичу само један значајан тренутак и да га затим репродукују у статичком материјалу, боји или мермеру.

А вама, размаженој деци века науке, вама је дат нов и магичан медијум. Ви не схватате чиме располажете, ви сте изгубили посвећеност коју су имали велики уметници.

Ако ми на све ово кажете: нас не занима твоја теорија уметности, већ само зарада и хрпе новца, једино што ћу моћи да вам кажем јесте – за вас нема наде.

С енглеског Божидар Зечевић

Славко Воркапић:
ФИЛМ КАО УМЕТНОСТ
/"The Film Mercury", 5. 12. и 19. 11. 1926, Hollywood, Calif./

(Овај текст је скраћена и адаптирана верзија предавања које је Славко Воркапић одржао 5.12. и 19. новембра 1926. године, у Удружењу америчких сниматеља.)

Први део

Рецимо да филм узмемо озбиљно, не као индустрију, већ као могућу уметност за себе. Као индустрија, он се показао врло успешним и ту нема разговора. Али, постоји и друга страна, лепша његова страна, која се, изгледа намерно прикрива.

Филм данас подсећа на чудесно надарено дете, чији родитељи експлоатишу његов геније у трговачке сврхе, што се очито испољава као велика сметња у његовим стварним могућностима.

Замислите Бетовена кога су натерали да свира у џез-оркестру. Замислите младог Микеланђела, примораног да црта плакате, да би издржавао себе и оне који га терају да траћи свој дар.

Али, шта ако се то генијално дете за тренутак ослободи? Покушајте да испитате његове склоности и могућности. Мали је амбициозан. Он жуди за местом међу старијим уметницима.

Како ће стићи до свог циља? Сигурно не подржавањем другим уметностима, ни позајмицама од њих, већ само напорним радом у откривању и развијању сопственог начина изражавања. Све уметности су још давно откриле своје поље дејства и само тако су могла да оживе ремек-дела вајарства, сликарства, музике, архитектуре и књижевности.

Желимо ли да филму доделимо име Уметности, морамо га пустити да стасава на свом подручју. Где да овом чуду од детета пронађемо подобно игралиште? Свет је, срећом, довољно простран и разноврстан да створи и отхрани и уметности које ће тек доћи.

Живимо у динамичном свету и он живи у нама. Наш спољни свет је поље непрестаног покрета. Од кружења сићушних електрона, до немерљивог замаха космичких револуција, недокучива је скала и разноврсност покрета, који су створили свет у коме живимо.

Одсев овог неизмерног живота Свемира, јесте богатство покрета, који и наш властити живот претварају у трептаву и драматичну симфонију. Од лаганог ритма дисања до стреловитог лета ваздушном машином, од плиме и осеке наших емоција, олуја страсти, до муњевитих блескова мисли – протеже се распон покрета, спорих, млитавих, хармоничних, ритмичних, силовитих, вриштећих и екстатичних. У овом тренутку у коме је наука открила да свет није друго до енергија у различитим видовима, она нам је дала и динамички медијум, који на одговарајући начин може да изрази нов поглед на живот. Име овог новог медијума је: покретне слике.

Линија света и профил живота нашли су свој израз у цртежу, боје и светлост створиле су уметност сликарства, живи су се облици кристалисали у скулптури, свет звукова оваплотио се у музици, али свет покрета, физичких и менталних, још чека на оне који ће бити кадри да га схвате и преобликују у живу и бујну форму.

Други део

Запањујуће је колико је филмски свет спор у остваривању правих облика и циљева своје уметности. Филм је толико много позајмљивао од других уметности, нарочито од драме и литературе, и толико се заплео у те нефилмске елементе, да ће му бити врло тешко да се ослободи лоших навика и да стекне своје сопствене.

Недавно смо видели неке ствари које дају наду. Први трачак зоре дошао је са филмом "Последњи човек" (1924). Третирање извесних делова овог филма било је заиста филмско. Да бих објаснио своје мишљење, дозволите ми да вам дам један пример, који сам већ цитирао на другом месту, у предавању одржаном у Удружењу америчких сниматеља.

Узмите прву сцену филма, која приказује унутрашњост једног хотела. Камера, која је очевидно представљала једног од гостију, била је у лифту који се спуштао, и гледала је доле у хол. Кретање лифта, људи у холу који улазе и излазе, окретна улазна врата у средњем плану, свет напољу, на мокром плочнику, људи који журе у разним правцима, аутомобили и аутобуси, који пролазе у позадини – све су ове акције спојене у једну праву симфонију покрета. Није било конфузије. Било је пет или шест врста кретања, које су изврсно биле усклађене. Оптички говорећи, покретне црно-беле фигуре на екрану биле су пријатне и занимљиве за око, а са гледишта садржаја, дата је убедљива слика хотела. Подрхтавала је животом и била је уметнички истинита.

Ово може да се назове кинематографијом.

Сада, контраста ради, узмите један просечан филм који приказује хотелски хол. Камера је фиксирана у углу, да би обухватила читав објекат. Ту је све и, "одговара животу"; стубови, сто, намештај, степенице, лифт, врата итд. Читав објекат има изврсну композицију, ако хоћете, али је она статична: неки људи седе, неки шетају кроз хол у разним првацима, пењу се или силазе степеницама.

Објекат је лепо осветљен и има пуно акције, али нешто ипак недостаје. Ове различите радње се изводе без размишљања о њиховој визуелној конфигурацији на екрану, без свесног напора да се створи синхрони аранжман тих различитих покрета. Резултат је монотона, незанимљива, такозвана "реалистичка" слика хотелског хола.

Ето вам потпуне разлике између фотографије и кинематографије.

Многе сцене у "Последњем човеку" биле су третиране на овај филмски начин. А шта је филм "Варијете" (1926) учинило тако интересантним? Сигурно не сама фабула, већ начин на који је садржина испричана. Многи кажу: "Необични углови камере". То је тврдња која обмањује. Они су необични јер се разликују од уобичајене површности начина на који се снимају филмови. Филм направљен на уобичајен начин, много подсећа на позориште: камера је увек у публици. Ради тога, већина ентеријера изгледа "позоришно", личе на собе којима недостаје четврти зид. Али, у филму "Варијете", морали сте да приметите да је у тим, "необичним" угловима, камера увек представљала нечију стајну тачку посматрања. Мислим, некога у самом филму. И није било "углова" који су створили овај филм, већ кретање.

Покретна игра црно-белих облика на екрану повремено је имала чаробан темпо и ритам, а уз то и изврстан континуитет покрета. Оптички прелаз са сцене на сцену био је континуиран и без прекида, сем ако је било логично да се тако поступи (нарочито у представљању појединих водвиљских тачака). Незанимљиви делови филма били су они који су направљени старомодним фактографским путем.

Трећи део

Требало би да филм, пре свега буде уметност покрета, и то изражајних покрета, и шта год да има да се у њему саопшти, мора се саопштити на кинематски начин – уколико, наравно жели да заслужи назив уметничког дела.

Морам да вас овде упозорим да оно што ћу сада рећи не схватите дословно. Да би се обезбедио покрет није увек нужно постављати камеру на камион, лифт или трапез, нити је потребно стално је љуљати, без одређеног смисла. Сама камера не мора увек бити у покрету да би се добио овај резултат, већ постоји занимљив, експресиван покретни лик светлости и сенке на екрану, који такође може бити покрет. Термин покрет (motion) овде се употребљава у смислу експресивне оптичке промене. На самој камери има неколико механичких додатака којим се могу постићи ове кинематске промене. Са тачке гледишта оптике, затамњење и одтамњење, ирис, дејство промене жижне даљине, игре са покретним маскама на објективу, претапање – јесу покрети. Сви се ови поступци могу ефектно употребљавати, одвојено или комбиновано. Али, то је ствар довитљивости и инвентивности појединца. Све то не може да се научи, већ само геније може да реши проблем уверљивости ових ефеката.

Већина вас овде присутних су сценографи или шефови продукције и можда ћете тражити везу између вашег посла и ове теорије покрета. Даћу стога неке сугестије, за које претпостављам да ће имати само теоријску вредност, догод се филмови овде снимају на "уобичајен начин".

Пре свега, мораћете да дате више слободе овом магичном оку: камери. До сада је било довољно одредити два или три угла камере. Зато је и концепција декора у филму мало напредовала од позоришне. Али, чим се буде захтевало од камере мало више покретљивости, суочићете се са сасвим новим проблемом.

То ће, такође, утицати на промену система осветљења. Кад се данашња камера одважи да мало више погледа улево или удесно, то одводи до непремостивих тешкоћа, и то при садашњој употреби "лучних извора" светлости типа Купер-Хјуит (једино решење би могло да буде коришћење "светлости одозго", и то под условом да се камери не дозволи да снима сувише из далека). Надајмо се, међутим, да ће усавршавање осетљивости траке и објектива једном елиминисати данашњу тешку и незграпну технику.

Овде не можемо да се техничким аспектима појединих сцена детаљно бавимо; проблем морамо оставити отвореним за индивидуална решења на лицу места. Али, постоји и друга естетска и уметничка страна проблема, о којој се може говорити уопштено.

Свака је уметност израз мисли и осећања у форми ритма. У случају филма, чак и декор може да подстакне мисао и осећање, као и експресију целе сцене. Он може, самостално, да изрази или бар сугерише њен штимунг.

Сви знате да неке линије имају извесну емоционалну вредност. Крута усправна линија може да изрази достојанство, оштрину и тежњу; водоравна линија – равнотежу, мир, ведрину; вијугава линија – женственост, топлину осећања, сензибилност; дијагонална линија је динамичка линија, линија акције, и тако даље. Променљива расположења могу се изразити различитим распоредом одређених линија.

Тачна репродукција стварне зграде или њене унутрашњости далеко је од уметничке креације. Једноставност, удружена са нарочитим наглашавањем, стварају уметничку изражајност. Наговештај постиже веће дејство него тачна копија. Уметност не копира, већ изражава осећања.

С енглеског Божидар Зечевић

Славко Воркапић:
ПОКРЕТ И КИНЕМАТОГРАФСКА УМЕТНОСТ
/"American Cinematographer" Бр. 8. и 9., XI/XII 1926./

(Овај текст је скраћена и адаптирана верзија предавања које је Воркапић одржао у Удружењу америчких сниматеља, у јесен 1926. године.)

Још на почетку морам да нагласим да у овом говору о предмету филма приступам са чисто уметничке тачке гледишта.

Стога ћу намерно и потпуно превидети његову практичну страну, комерцијални значај и питање публике. Ако смем, тражићу од вас да бар за тренутак заборавите пословну страну филма, благајну и привлачност за гледалиште, иако осећамо да се и међу публиком већ јавља захтев за "нечим другим". И ко зна, можда ће неки ставови које ћу овде изнети, под претпоставком да буду правилно схваћени, једног дана моћи да се испоставе и као финансијски вредни.

Прави уметник ствара да би, пре свега, задовољио властити укус, а ако је његово стваралаштво искрено, даровитији гледаоци уживаће у резултату овог труда.

Приступимо сада нашем проблему:

Под "уметничким делом" подразумевам овде достигнуће равно ремек-делима других уметности: филм који би могао да се, у својој уметничкој вредности пореди са египатским храмом, са грчким киповима Венере или Аполона, са Дантеовим "Паклом", Шекспировим "Хамлетом", песмама Бајрона, "Мона Лизом", са Микеланђеловим фрескама, са Бетовеном "Деветом симфонијом" и тако даље. Можемо ли навести и један филм који се до сада приближио овим ремек-делима?

Такво ремек-дело могуће је створити у филму, али како? То је проблем о коме бих вечерас хтео да поразговарамо.

Да бисмо упознали уметност морамо познавати њена оруђа, њен материјал и стварне карактеристике, поље дејства и њена ограничења. Зато морамо испитати могућности нашег новог медијума, филма.

Из фотографије

Кинематографија се развила из фотографије. Можда су због тога многи грешили размишљајући о филму у границама фотографије. Али још већа грешка је судити о филму са тачке гледишта драме или књижевности. Откуда то да људи филму, том скорашњем људском достигнућу, не признају апсолутну независност? То ме још збуњује и нисам у стању да нађем прави одговор, мада је узрок, можда, у познатој људској тешкоћи да се прилагоде ономе што је ново.

Уметничко дело?

Са намером да утрем стазу за даље истраживање, изјавићу овде нешто радикално. Фотографија никада не може бити уметничко дело. Она може да буде допадљива, да се свиђа, може бити декоративна, чак и лепа до извесне мере, али никада не може бити заиста уметничка.

Ако се не слажете са мном, направите следећи експеримент: узмите најбољу фотографију коју нађете и гледајте је дуже време – рецимо пола сата. На почетку ће вам годити њен изглед, али што је више гледате изгледаће вам све празнија.

Уоштреност

Схватићете да је први утисак био заиста површан. Открићете у њој недостатак сржи и осећања. После већ неколико минута, њена ће садржина, са тачке гледишта уметничког, бити сасвим истрошена.

Учити од старих мајстора

Узмите сада добру уметничку слику неког старог мајстора, чак и у црно-белој репродукцији и гледајте је док вам воља. Искусићете нешто супротно од претходног случаја.

Што је више гледате, више ће вас занимати. У ствари, право ремек-дело почеће да живи и на видело ће истиснути своју вредност тек после извесног времена. Ово је најбољи начин да се тестира вредност било ког уметничког дела. То важи и за добру литературу и за добру музику. Што чешће прочитавате делове из Шекспира или Гетеа, више откривате. Права је уметност слична животу и природи: неисцрпна у својим садржинама.

Разлика

Овај експеримент ме је уверио да је за фотографију узалудно да покушава да се равна са уметностима. Али, кинематографија ако се правилно схвати, може да постане уметност. Ускоро ћемо видети како и зашто.

Већина вас овде су сниматељи. Не волим ту реч. Требало би наћи други назив за тај посао у филму, рецимо "кинематографист", уметник камере, кинеграф или нешто слично томе. И будући да сте уметници камере, претпостављам да имате дара да у својој свести визуелизујете оно што вам се опише речима. Замислите пред собом празан екран на коме, после извесног времена почиње да се пројицирају било какве фотографије: рецимо улица, ентеријер или неки крупни план.

Само очима

Гледајте на тај екран само оптички, без обзира на оно што фотографија представља. Ако је посматрате само очима, а не свешћу, видећете на њој различите јачине светлости и сенке, прострте по површини екрана. Шта чини лепом ту различито осенчену површ? Савршено уклапање тих различитих облика белог, сивог и црног у неку хармоничну целину. Али, можете ли остварити овај распоред како бисте ви сами желели? Не. Сликар то може учинити на платну, јер може непосредно да додирне сваки делић слике кичицом, оловком или руком. Он може да мења, побољшава, справља и прерасподељује до миле воље или док не постигне жељени ефекат.

Али камера нема осећања за избор. Она немилосрдно региструје све што види. Ви се не можете поставити између објектива и филмске траке са намером да уклоните или измените неке зраке, а да појачате друге. Само сте до извесне мере у прилици да владате распоредом светлости сенке, али и то пре самог чина снимања.

Уметник има предност

Сто пута већи мајстор манипулације је уметник. У дослуху са својим осећањима и надахнућем, он је у ситуацији да слободно бира, прилагођава и наглашава. Стога и његов крајњи резултат води већем задовољству. Он вибрира са животом, креће се са њим.

Фотографија, макар и најбоља, беживотна је у поређењу са Рембрантовом сликом.

Вратимо се сада нашем замишљеном екрану. На њега смо малочас пројицирали фотографије, оптички непокретне распореде светлости и сенке, у различитим облицима, ликовима и интензитету.

Почиње да се креће

Рецимо да сада ове слике почну да се крећу. Наше ће око једва дочекати ову промену. Сада ће облици светлости и сенке почети да путују екраном, да расту и смањују се, да се претапају, да нестају и поново се појављују. Чини се да је екран оптички оживео. Уведен је, очито, ново елемент живота. Како се он зове? Покрет.

Та измена облика пред вашим очима поседује нешто што нема чак ни Рембрантова слика: стварни покрет, помичну игру светлости и сенке на екрану. То вам је, ето, кинематографија.

Овде налазимо кључ за разумевање новог медијума. Покрет је оно што га разликује од фотографије или сликарства. Док фотограф размишља у условима статичне, непокретне композиције, кинематограф мора мислити у духу покрета.

Опште место

Рећи ћете: то није ништа ново. Сви знају да се покретне слике крећу.

Али, вратимо се још једном нашем замишљеном екрану, по коме се сада крећу облици светлости и сенке. Да ли ће их учинити уметничким ако се крећу збркано и неосмишљено?

Синхронизација

Не. Било би то као седети за клавиром и без реда млатити по диркама. Према томе, покрети, као и тонови, морају да буду нарочито одабрани и затим хармонизовани, односно синхронизовани са намером да произведу неку врсту доживљаја.

Надам се да сам јасан кад тврдим да насумично фотографисање било ког дејства није кинематографија све дотле док њени покрети на екрану не постану оптички извор доживљаја.

Без обзира колико су глумац или глумица допадљиви, колико је узвишена њихова глума, све ће то бити само фотографија глумца и глуме ако се у истом том тренутку не јави покрет, који је кинематографска вредност. Да наведем један конкретан пример: сви сте, надам се, гледали филм "Последњи човек" (1925). Узмите само прву сцену у филму. Камера, очевидно, представља једног од хотелских гостију. Она се налази у лифту и гледа доле, у хол, док се лифт спушта. Силазно кретање лифта, људи који улазе или излазе из хотела, окретна врата у средњем плану, људи који журе по мокром плочнику споља, аутомобили или аутобуси, који промичу у позадини.

Кинематографија

Била је то заиста симфонија покрета, а не збрка. Било је пет или шест одвојених кретњи, које су изванредно уклопљене. Оптички говорећи, ритмичко кретање и измена облика на екрану били су угодни и занимљиви оку, док је са гледишта садржине слика дала живу, пулсирајућу импресију хотела. Атмосфера је изражена са смислом за покрет. Била је изражајна и уметнички истинита.

Ово зовем кинематографијом.

Узмите сада, контраста ради, било који просечан филм који приказује хотелски хол. Камера је фиксирана у углу да би могла да сними цео објекат. Стубови, степениште, рецепција, намештај, све је ту, све је лепо уклопљено, али статично. Једни седе, други промичу кроз хол у разним правцима, трећи се пењу или силазе степеницама. Све личи на живот, али нешто ипак недостаје. Декор је добро осветљен, има доста радњи, али све је то уприличено без помисли на оптичке обрасце кретања, без свести о томе да би ти различити покрети требало да се синхронизују у часу пројицирања филма на екрану.

Ово је само фотографија, а не кинематографија.

Надам се да смо разјаснили разлику између следеће три ствари:

прво, фотографије

друго, фотографије радње и њеног извођења и

треће, праве кинематографије

(и да смо заједно дошли до закључка да ће кинематографија, ако жели да остане уметност, морати да буде превасходно уметност покрета).

Право име за вашу професију означава и њену праву функцију: покретне слике (motion pictures).

Знање се стиче проучавањем. Прави уметник црпи своје знање из живота. Пошто су предмет нашег посматрања били покрети, требало би да уочавамо покрете око нас, у свакодневном животу.

Рецимо, по вас дође пријатељ да вас провоза по Холивуду. Док он вози, ви посматрате покрете, који само делују реално. Привидни покрети били би: зграде, дрвеће, телефонске говорнице које вам иду у сусрет и расту у исти мах, удаљени облакодери што прво показују само једну своју страну, а кад им се приближите, постепено расту и откривају своја прочеља, као да се врте око своје вертикалне осе, да би онда изненада нестали из вашег видног поља, све док се за њима не окренете, што ће дати нову и занимљиву комбинацију покрета. Кад пријатељ скрене лево или десно, видећете углове улица како се пријатно окрећу око вас, све док не уђете у нову улицу.

Стварни покрет

Посматрајте сада стварне покрете: људи на плочнику ходају супротним правцима и у различитом темпу, аутомобили испред вас возе задржавајући своје релативне пропорције, док се они који вам иду у сусрет готово удвостручавају и због сопственог кретања и због тога што им се ви приближавате. Аутомобили на раскрсници возе различитом брзином, секу ваш правац под оштрим углом или заокрећу на окукама и стога мењају свој правац за четвртину круга, неки људи прелазе улицу попреко, кршећи пропис, па се чује шкрипа кочница. Саобраћај у средини раскрснице окреће се по вертикалној осовини, берберске рекламе се исто тако врте, али без престанка, у спирали, улични верглаш окреће своју ручицу по хоризонталном стожеру, а лист новина отргнут ветром, лети неодредивим правцем и премеће се по неочекиваним осама... Врата и прозори се отварају и затварају, мање упадљиво него што ради саобраћајац, а на више начина него што је покрет берберске спирале – а над улицом дим, облаци и можда птица, много слободнија и грациознија у свом лету од ствари које гмижу по тлу.

Ако вам се не заврти, одвезите се на плажу и опазићете много више покрета: на таласима, чамцима, хидропланима, пливачима, галебовима и оним ђаволским справама за "забаву". Ако имате добре живце, седите на "воз смрти" и гледајте из њега свет. Стварчица је по себи симболична са својим пријатним узлетима и самоубилачким обрушавањима и коначним: "Хвала богу, прошло је!" Е, па била је то велика лекција, и то у сваком погледу.

Следећег дана, ако још желите да проучавате покрете, пођите истим путем и пробајте да ухватите све ове покрете, привидне и стварне – наједном, као целину, као симултани и сукцесивни континуитет. Онда свратите "Код Хенрија" или у неки дуги кафе, где ће вас оставити на миру, и посматрајте како се крећу људи.

Док прилазите стакленим вратима, видећете у њима рефлексни одсев себе, кола и људе како промичу иза вас, а у исто време, кроз стакло, госте и послугу у самом кафеу. Док улазите и истовремено затварате врата у окрету, видећете још једном бљесак булевара, а затим у поновном окрету, смешни призор унутрашњости кафеа. Слика ће вам за тренутак бити неоштра, па ћете се за час осећати чудно, без обзира што већ од раније познајете тај кафе, јер је распоред људи у њему увек нов и неочекиван; онда ћете, можда, погледом потражити познато лице и ако неко нађете, изоштрићете поглед (знајте да се чак и приликом уоштравања ствара врло суптилан покрет). Док идете или вас воде према столу, шанк на супротној страни долази вам из перспективе, као и остатак сале. Обилазите око стола и седате: сала се врти, а затим смирује у равнотежи. При разгледању менија, средњи делови тела људи (у општем плану) и келнерица (у средњем плану), промичу испред предњег дела стола, изван оштрине. Келнерица прилази, ви дижете оглед и гледате је, одоздо на горе. Наручујете а затим гледате покрет других. Један седи преко пута вас и нагиње се у страну (инверзни покрет клатна), као да у џепу панталона тражи новац или нешто друго. Баш у том часу, други "занимљив тип" посеже за шеширом, устаје и одлази у супротном правцу, исписујући линију покрета, симетричну али различиту у односу на претходно нагнуће. Неко сипа шлаг у кафу, неко истреса со из сланика, па запажате да је један покрет хармоничнији, а други ритмичнији, у "стакату". Један врти листове телефонског именика палцем, а затим диже слушалицу и окреће број. Електрични вентилатор жели да угоди свима својим двоструким покретом: брзим вертикалним окретањем елисе и лаганим покретом кућишта у обе стране.

Сад улазе три момка и седају за округли сто у средини сале. У њиховим покретима има нешто што вам говори да су кршили прохибицију. Не можете ни замислити како њима изгледа овај кафе, док сами не почините исти преступ. Али, мотрите им покрете. Они су широки, господствени и барем двадесет пет посто спорији од уобичајених, што их све чини много ближим уметничком. Гледајте их како доконо и са осећањем мешају своју кафу, колико богатства су у стању да удахну сечењу шницле, како се снолико и истраживачки њихова виљушка диже према свом одредишту. Крешу шибицу букетом диригентских покрета, а онда се творачки загледају у висине док племенито одбијају први дим!

Све је то ту да бисте схватили да цео свет није друго до неизмерна какофонија покрета.

Ако сте уметник, на вама је сада да из тога створите симфонију покрета.

Успут, волео бих да видим сценарија која изгледају пре као партитуре, с својим анданте, ларго, ленто, престо и сличним, него као садашњи полицијски досијеи: "Бр. 234. Општи план г. X који одлази кроз прозор..." Толико о физичким покретима.

За проучавање покрета који се догађају у нашим мислима, предлажем вам следећу вежбу.

Око ума

Пошто сте осмотрили, проучили, разумели и сварили све те спољне покрете и овладали њима, окрените се сад онима из своје уобразиље. У некој соби – пожељно је да буде тамна – опустите се и сасвим затворите очи. Замислите празан екран негде испред ока свог ума. Нека се сада ваша уобразиља, ваш подсвесни ум, игра сасвим слободно, а своју вољу усмерите једино на то да се те импровизације ваше фантазије пројектују само на замишљени екран. Истовремено, водите рачуна о овоме што ће се појавити, без обзира како бесмислено то изгледало. Ова вежба, којом своју уобразиљу пуштате да сасвим слободно дела, док своју пројекциону вољу користите да вам пажњу одржи будном, захтева врло суптилну менталну координацију, која се може стећи праксом.

Морам да поновим: нека се ваша уобразиља одвија у нереду, без обзира како апсурдно изгледају њени каприци; немојте покушавати да међу њима успоставите неки уобичајени континуитет. Само тако ћете научити да је ваш подсвесни ум већи уметник од ваше свести, која је годинама тренирана. Неко је рекао да је у својим сновима свако од нас Шекспир.

Нико не може да предвиди шта ћете све видети на свом менталном екрану, јер то зависи од ваше индивидуалности и вашег унутрашњег састава. Лако је уочавати појаве у спољној реалности, али је краљевство снова, та унутрашња и виша стварност много богатије и безграничније. Оно је прави извор уметничког стваралаштва. Запазићете, међутим, ствар заједничку свима нама: ове се менталне слике непрестано крећу, не заустављају се ни за трен, појављују се изненада или израстају и обликују се из безначајног нечег; оне се преобликују, преображавају, претапају у нешто, постепено се затамњују или изненада експлодирају, опет искрсавају, али у другом облику, и тако даље. Богатство слика у покрету, које се јавља ју овим сновима при свести, заиста је неизмерно.

(Ове сугестије не смеју се схватити као рецепти за уличне сцене, сцене у кафеу, сцене снова и слично. То су углавном вежбе за посматрање. Оригинална уметничка креација не проистиче из било каквог предавања.)

Језик покрета

До сада смо направили тек један корак у нашем истраживању. Али, он је био најважнији, јер смо у њему открили фундаментални принцип уметности филма: језик филма мора бити, пре свега, језик покрета.

Проблем смо решили само оптички. Но, право уметничко дело не угађа само оку. Поред тога, оно мора и нешто да значи, да изражава нешто што је од дубоког људског интереса.

То нас наводи на проблем изражавања мисли и емоција средствима филма. Требало би нам више од једне вечери да истражимо и ово и психолошки смисао и значење различитих покрета. Вечерас ћемо, у општим цртама, указати на једну или две тачке овог проблема.

Данашњи натписи

По моме мишљењу, данашњи натписи знак су кинематске импотенције. Ово може да звучи радикално, али је сасвим логично: тврдим да слика која изискује натпис за кога нема кинематску замену, није добар екрански материјал. Мисао и осећање би увек требало изражавати покретним сликама. А та бела, бљештава словца немају кинематографску вредност. Она су хладна и беживотна. Срамота је дозволити да статични натпис изненада убије врло добар темпо и ритам у некој сцени.

Зурити у душу

Такође верујем да није довољно дати глумцу да мисао или емоцију изрази само својом мимиком. Мора се пронаћи начин да се његове мисли и емоције искажу сликом. Фигуративно речено, камера мора бити кадра да гледа у људску душу.

Тек кад овладамо својим оруђем и нађемо начина да изразимо радост и тугу, снове и визије нарочитим кинематографским путем, наш филм ће моћи да тражи место међу другим уметностима.

Да ли ћете достићи овај циљ, зависи само од вас, пријатељи моји, јер је кинематографија првенствено уметност сниматеља (the cinematographer).

Будућност припада онима међу вама који ће умети да рукују камером са духом и надахнућем и који ће између објектива и екрана умети да поставе живу мисао и дрхтав осећај. Будућност припада том, новом типу уметника: стваралачком сниматељу (the creative cinematographer).

Писмо Ранка Воркапића
Милану Костићу, краљевском јавном бележнику

Сремски Карловци

25. мај 1927.

Много поштовани драги господине,

Ваше данашње писмо и обрадовало ме је и – разуме се без икакве Ваше кривице – расрдило ме је.

Обрадовало ме је, што из њега видим Вашу лепу пажњу према моме брату Славољубу (у јавности познатији као Славко, прим. прир.). Расрдило ме је, што из њега на своје највеће изненађење видим, да није учињено оно, што сам држао за већ давно готову ствар.

Одмах по пријему Вашега поштованога писма, једном депешом ја сам Вам разложио стање ствари.

Данас поћи ћу и нешто даље.

Вељко Петровић је мој стари и одлични познаник, друг и пријатељ. Не знајући, где сам, он је још лане обратио се на мога зета, управника овдашње жупанијске болнице, Дра Божидара Лужанина писмом тражећи од њега, да му хитно пошаље податке о моме брату сликару Славољубу за свој рад, који издаје Матица Српска у Новоме Саду приликом прославе своје стогодишњице.

Мој зет уступио је ово његово писмо мени и ја сам му одмах послао све податке о моме брату Славољубу, послао му и разне француске ревије, у којима се са највећим похвалама пише о моме брату и доносе репродукције његових радова, исечке из разних енглеских американских листова, у којима се такође са највећим похвалама пише о моме брату, фотографије неких његових радова, које сам при руци имао, и тако даље итд.

Ова пошиљка спакована је овде најпажљивије, послао сам је препоручено Вељку Петровићу у Београд и није могуће, да је он није добио.

Шта је у ствари, ја дакако не знам. Биће јамачно то, да ју је негде заметнуо.

Молим Вас, драги пријатељу, да извидите, шта је у ствари, и Вељку Петровићу реците, да ми је жао на њега, што је моју пошиљку заметнуо.

Да не будем можда криво схваћен, морам изричито нагласити ово:

Не ради се овде можда о мојој жељи и слави мога брата, јер он то ни не треба, јер он то има обилато и у далекоме страноме свету и јер ја све ово чиним без његова знања, али ме је жао, да нестану подаци о њему, које сам послао тек онда, када сам за то био нарочито замољен, и што ће тако сада Споменица и Енциклопедија, у коју су по Вашим речима ушли и многи мање познати сликари, бити без икаквих података о моме брату.

Да то ипак не буде тако и уколико то евентуално није већ касно, шаљем Вам овде неке податке о моме брату. Дајем их по сећању, али су потпуно тачни, и жалим поново, што не могу бити тачнији.

Мој брат Славољуб рођен је седамнаестога марта 1894. године у Добринцима, у Срему, који су, како знате, и родно место Дра Јована Суботића. Основну школу и прва четири разреда реалне гимназије свршио је у Сремској Митровици. Пети и шести разред реалне гимназије свршио је у Земуну. Како је излагао већ као ђак, приметио га је ту наш велики вајар академик г. Ђока Јовановић, под чијим је утицајем напустио реалну гимназију и прешао у његову Уметничку школу, коју је посећивао две године. Показавши и ту одличан успех, Матица Српска изабрала га је за питомца задужбине Гавре Романовића и као такав био је од године 1912-1914. на Уметничкој Академији у Будимпешти. Одатле, из Будимпеште, чинио је дуже излете и до Беча и Минхена, опет у сврху својих уметничких студија. Непосредно пред светски рат отишао је на Косово, где га је затекла објава рада, пак је и остао у Србији. Од јесени 1914. године до трагичнога повлачења преко Арбаније био је наставник на гимназији у Кратову. Заједно са српском војском прешао је Арбанију и отишао у Париз, где је студирао на Уметничкој Академији. По свршетку светскога рата отишао је у Америку, и после краћега бављења у Њујорку и Сан Франциску, отишао је у Лос Анђелес, у чијем уметничком делу, Холивуду, живи и данас.

Ако сам у овим биографским подацима о њему био потпуно тачан, жалим много, што тако исцрпан нећу моћи бити са подацима о његовим радовима. Ово прво зато, што он ради у далеком свету, а друго зато, што његови радови остају тамо, где их ради, сада у Америци. Упућен сам само на некоје француске и енглеске ревије, и на његова писма мени.

У Паризу излагао је више пута са великим успехом. Примера ради наводим, да је позната, за време рата издана француска публикација "La Serbie Glorieuse", која је донела, преглед српске уметности почевши од средњега века до најновијих дана, од наших живих уметника донела радове само ове четворице: Ђоке Јовановића, Паје Јовановића, Ивана Мештровића и мога брата Славољуба. Био је то његов рад "Српска мајка" и један мотив из његове збирке "Српске Народне Игре". То је било одмах на почетку његова доласка у Париз. Ту се у суперлативима пише о њему. Када је у Паризу приређена позната Југословенска Уметничка Изложба, познати париски уметнички часопис "Уметност и Уметници", пишући о тој изложби, писао је са највећим похвалама о Славољубу, и од свих радова, изложених на тој изложби, донео је репродукције радова само двојице: Петра Добровића и мога брата Славољуба. То је био "Портре једнога вивана".

Пуно је радио и излагао у Паризу под псеудонимом Истар, под којим је именом илустровао и дела модерних француских књижевника, између осталих и одличнога књижевника и нашега пријатеља Филеаса Лебега.

У Америци је силно хваљен, слављен и чувен. Читао сам тако у једноме листу, да га сматрају тамо за оснивача неокласичне школе. Живим подаље, па нисам у прилици, да дам поближа дата о тој његовој школи. Тамо му је нарочито слављен и цењен његов "Надчовек", затим "Пророк", једна његова "Мадона","Пиеро", "Атлантида" итд., итд.

Нарочито је чувен као портретист. Сви тако рећи филмски старови и звезде у Холивуду имају портрете, које је Славољуб радио.

Сем сликарства, бави се он активно и филмом, пак је у Америци цењен као један од најпризнатијих филмских стручњак. Не само то. Од времена на време, игра он у филму и као глумац. Код нас су давани, колико је мени бар познато, ови филмови, у којима је и он глумац: "Заробљеник двора Зенде" и "Скарамуш", у коме је креирао улогу младога Наполеона. Писао ми је да има намеру, да у филм стави нашу народну поезију и да прослави њиме наш народ и нашу земљу. У београдскоме Времену почео је писати серију стручних чланака из филмске уметности под насловом "Писма из Холивуда".

Писао ми је још једном приликом, више у шали, да под утицајем Волта Витмена у доколици пише и песме на – енглеском језику.

Све, што сам напред рекао, потпуно је тачно, и жалим тек, што не могу више писати и података дати о његовим радовима, којих је дакако веома велики број. Ето, баш овога пролећа, излаже велики број својих најновијих радова у Лос Анђелесу и Сан Франциску, а писао ми је и то, да ће у скорој будућности доћи и овамо, да посети свој крај, пак ће том приликом и приредити овде изложбу својих нових радова.

Надам се, поштовани пријатељу, да ови моји подаци не долазе још прекасно, па Вас молим, да их одмах упутите, куда треба, да могу, дакако стилизовани и од уредника, ући у Споменицу и Енциклопедију.

Ако ово моје писмо будете слали поштом, јер је најбоље, да пошаљете ово моје писмо уреднику, пошаљите га једино препоручено.

Вељку Петровићу реците, да сам га срдачно поздравио и да ми је жао, што је моју пошиљку забацио. А ако је ипак није можда примио, што је скоро немогуће, јер сам је послао препоручено, протестоваћу због нереда код самога министра пошта.

Молим Вас, драги колега, да будете љубазни, па да ми што скорије јавите, како је најзад свршена ова историја са подацима о моме брату Славољубу.

Поштује Вас и поздравља Вас Ваш одани Вам вазда

Споменица Матице Српске (1826-1926)
/Матица Српска, Нови Сад, 1927/

Д. УМЕТНИЦИ (сликари и вајари):

-5. Славољуб Воркапић. Рођен у Добринцима у Срему, 17. марта 1849. Гимназију учио у Сремској Митровици и Земуну. После шестог разреда прешао у Београд у Уметничку Школу Ђоке Јовановића, академика – вајара. Као ванредни ученик прве године ове Уметничке Занатске Школе, свршио је 1911-12. течај за сликарство са одличним успехом, и поднео тада молбу Матици Српској за стипендију из задужбине Гавре Романовића. Стипендију је добио 1912. и уживао је до Светскога Рата, 1914., студирајући Сликарску Академију у Будимпешти. Непосредно пред Светски Рат отишао на Косово где га је затекла објава Рата те је и остао у Србији. Од јесени 1914. до повлачења преко Албаније био наставник гимназије у Кратову. Потом прешао у Албанију, заједно са војском, и отишао у Париз, где је студирао на Уметничкој Академији. По свршетку Рата отишао у Америку, те после краћег боравка у Њујорку и Сан Франциску отишао у Лос Анђелес, у чијем уметничком делу, Холивуду, живи и данас. У Паризу излагао више пута са успехом и радио под псеудонимом Истар, под којим је именом илустровао и дела разних модерних француских књижевника. У Америци су његови радови такође запажени и хваљени. Чувен је као портретиста. У Холивуду радио портрете многих филмских старова. Сем сликарства, бави се много филмом. Сам је играо као филмски глумац у неколико филмова. Код нас су, између осталих, давани: "Заробљеник двора Зенде", "Скарамуш" (у овоме филму креирао је улогу младога Наполеона). У Београдском "Времену", 1926., почео је писати серију стручних чланака из филмске уметности, под насловом "Писма из Холивуда". Има намеру да у филм стави нашу народну поезију.

Бошко Токин: О једној несуђеној филмској "звезди"
/"Летопис Матице српске", 1928/

"... Међу онима који су продрли налази се – не говоримо овде о г. Светиславу Петровићу који је већ одавно "arive" – г. Воја Ђорђевић, који је под именом Воја Џорџ играо досада већ три знатније улоге у Холивуду. Трећа улога била му је у једном фантастично-експресионистичком филму што га је режирао наш Славко Воркапић, и који је имао лепа успеха на премијери. Овај филм добио је ласкаве критике стручњака, као и извесних величина филма, као што су Чарли Чаплин и Даглас Фербанкс. Сви, међутим, истичу да то није филм за шире слојеве. У толико боље, јер значи да је то заиста уметнички филм, рађен према принципима уметности. Судећи према ономе што нам је познато, филм је потпуно оригиналан, шта више кадар је да револуционише филмску уметност. "И тако испаде да два Србина буду пионири најновијих идеја у центру филмске индустрије!"...

Бошко Токин: Путеви Славка Воркапића
/"Летопис Матице српске", Нови Сад, јануар-март 1928, п. п. 455-456/

Етапе: Земун, Београд, Будимпешта, Кратово, Париз, Холивуд

Име Славка Воркапића познато је нашој јавности – овај наш уметник има великих успеха у Америци. Листови су писали о његовим филмским и сликарским успесима, и тако се дознало да је Славко Воркапић један од најбоље цењених америчких сликара, да има у Холивуду своју сликарску школу, да је, најзад, и као филмски глумац имао знатних успеха. Широка публика дознала је, тако, понеке појединости о њему, и може се рећи да она сада прилично познаје спољашњост овога нашег уметника који нас је у Сједињеним Државама прославио. Али мало ко познаје унутрашњу, психолошку физиономију овог нашег уметника, чији је живот, и успеси, доказ изванредне воље, интензивног жељења да се хармонија реализује, да и живот буде уметност. У овом погледу, Воркапић човек можда је и интересантнији од Воркапића уметника, и то стога што му је већ данас – има 33 године – успело да реализује своје снове. Воркапић је одавно био убеђен да своје идеје, себе, своју уметност, хармоније ове уметности, може да оствари само у Америци, у земљи која је, оп његовом мишљењу, позвана да створи базе новом класицизму. Америка, земља Емерсона, Витмена, Тороа, Џек Лондона, земља атлета, спортских рекордера, сјајне расе трапера и осталих аутохтоних људи, земља конструктора, неизмерних могућности и филма, у коме царује Виљем Харт, Чарли Чаплин и Даглас Фербанкс – о мишљењу Воркапића мора да постане база нове уметности, грандиозне и ведроздраве. Као за време Јелина, када је здрав дух становао у здравом телу, тако ће бити и сада у ренесанси уметности која има да почне у Америци, која је тек почела да живи интелектуално-емотивнијим животом, пошто је, претходно, асимиловала многе најбоље снаге Европе. Тачне или погрешне, ове се идеје могу бранити или нападати, али је несумњиво да је свака идеја плодна и дубока онда када је снажно осећана, преживљена, а оправдана онда ако је уметнички израз реализује. А Воркапићев случај је такав. У Америци успело му је да потенцира у себи оне идеје због чијих је реализовања пошао преко Океана. Надајмо се дефинитивној кристализацији, и облицима који ће нас обогатити, и који ће платити дуг еволуцији, и испунити задана обећања. "Ако еволуција хоће да ја за њу нешто учиним, нека ме пренесе у Америку и нека ми да сва потребна средства". Тако пише Воркапић у својим забелешкама 28. фебруара 1917. године. Еволуција – назовимо је срећа или воља, или и једно и друго – одвела га је у Америку, филм му пружа материјалне могућности, а ми од њега очекујемо нове, снажне, велике доказе неокласицизма.

Као ђаку шестог разреда земунске реалне гимназије, Воркапићу досади школа, те пређе у Београд и упише се у Уметничку школу. Ту је две године студирао, у друштву са Настасијевићем, Бешевићем, Голубовићем и још неким данас мање познатим уметницима. Добивши затим стипендију Матице Српске, отишао је у Будимпешту, где је студирао, на тамошњој сликарској академији, до почека Рата. Од наших, били су онде још Добровић, Филаковац, Мазалић, Сабљак, Шеферов и Гундрум. Преко ферија долазио је кући у Земун, где је тада постојала читава група уметника. Земун је био мали Дармштат или Фонтенбло. Могли бисмо рећи да је постојала земунска школа уметника. Ту су били поред Воркапића: Самбуњак, тада ђак Франца Штука у Минхену, па Сабљак, Сава Шумановић, Милан Недељковић, Пера Пап, Богдановић, и тадашњи и данашњи градски начелник Др. Пера Марковић. Земун – реч је у првом реду о омладини – није био само револуционаран, варош тајних декада, чији је вођ био Никола Кратић (садашњи професор и књижевник), који је ширио међу нама идеје Васе Стајића о "новом Србину". Било је у Земуну поред тих револуционара и уметника, од којих су неки били и чланови тајног удружења. Земунци су често могли видети како њихов градски начелник полази са нама – и ја сам се тада бавио сликарством – на Гардош, Радецки, и остале сликовите крајеве Земуна, па чак и у Купиново, ради сликања пејсажа. Ту у Земуну почела је да се израђује уметничка личност Воркапића, ту смо се и одушевљавали новом уметношћу, видевши у Ходлеру најснажнијег представника нових могућности. Ходлер је био наш "бог" онај који је бацио у засенак Клингера, Родена и све остале које смо дотада високо ценили. Ходлер и Мештровић била су оличења наших тежњи "нејуначком времену упркос". Очекивали смо грандиозно, сматрали смо да "долази наше доба да се буде дивне, нове снаге". Очекивали смо ренесансу, боље речено били смо убеђени да ћемо ми Србо-Хрвати, како смо се називали, имати знатан удео у општој ренесанси Европе. Осећали смо да ће бити великих борби, али, разуме се, нисмо ни могли слутити да је светски рат на прагу... У тој предратно доба, Воркапић је највише радио пејсаже, доста актова, неколико скица за наредне велике композиције, и два три цртежа фантастично-визионарна. Цртеж је његов већ тада био јасан, чист, већ био ту, требало је само времена и прилика да се изрази. Али, европски рат за неко време прекида сваки рад.

Рат нас је затекао у Србији. Воркапића у Крушевцу, мене у Радујевцу, у Крајини. Већина чланова земунских декада била је у Србији; оно што није успело да раније побегне, што није у међувремену интернирано, прешло је са српском војском после њена тродневна боравка у Земуну. Са тим Земунцима дошла је и Воркапићева породица. До повлачења, Воркапић је у Кратову, као наставник гимназије. У томе дивном и усамљеном Кратову једном од наших најинтересантнијих градова, Воркапић је имао довољно времена да ревидира дотадашње знање, да у самоћи о много чему размишља, а највише о судбини уметника у таквим временима. Но, боравак у Кратову, значајан је и због тога што се он упознао и спријатељио са младим калуђером лесковачког манастира Дионисијем Буркићем, човеком који је живео, радио, јео и пио тачно према прописима окултних наука. Буркић је био убеђени теозоф: он је у свакодневном животу реализовао оно у шта је веровао. И она конзеквентност теозофа утицала је на Славка, допринела је израђивању личности. И после, у Паризу, када су се идејно разишли – Буркић је тада изгледао често и смешан и наиван, у Паризу се другачије гледало на такве људе, Воркапић је, с времена на време, задавао себи менталне задатке, или је у себи, у мислима, учвршћивао оно што жели да се оствари у животу. Ово изграђивање воље, самога себе, ово фиксирање мисли да би оне својом јасношћу, рекао бих глобалношћу, изашле изван мозга, има своју важност у развоју нашега уметника. То је један од важних фактора који га је одвео у Америку, који га је могао удаљити од оних елемената у њему самоме који су сметали хармоничном развоју и остваривању живота који му одговара. У Кратову, Воркапић је мало цртао и сликао. То је била фаза размишљања, ревидирања властитих вредности. Али, она није могла дуго да траје. Немци и Бугари упали су у Србију. Кратово је било близу границе, и Воркапић, заједно са Буркићем, одлази у Скопље, а одатле у Косовску Митровицу, где смо се поново нашли. Славко, његов отац, брат Милан, Н. Крстић и ја пођосмо возом до Урошевца, а одатле пешке до Призрена, и даље – увек пешке – овим путем до Дрча: Ђаковица, Пећ, Чакор, Андријевица, Подгорица, Скадар, Љеш. У Драчу смо се, тешком муком, укрцали у неку италијанску лађу, која нас је одвела у Бриндизи, где смо морали да издржимо карантен. Најзад, из Бриндизија одосмо у Напуљ, Рим, Модану, Екс ле Бен, Вореп и Тулон. И најзад, у Паризу...

У Француској, неко смо време били смештени у Ворепу, малом месту одмах до Гренобла; али се Воркапићу није свидео живот у ђачкој колонији. Једнога дана отишао је, не рекавши такорећи ни збогом, у Париз, где је брзо био примљен за ђака Уметничке Академије у атељеу старог Кормона, који га је волео. Но, иако су га на Академији ценили и Кормон и Фламен, он није дуго издржао. Прешао је на Монпарнас, посећујући слободне уметничке школе и њихове професоре Мориса Дениа, Русела, Бонара, Лота и Бурдела. Тада почиње право усавршавање, али и дубоко незадовољство услед тешког материјалног живота. Воркапић је хтео да реализује, и није могао бити задовољан само осећањем своје вредности. Ни њега, ни нас, његове пријатеље, није задовољавало посматрање његових скица и радова. Ту је било много емоција, линије и конструкције биле су концизне, снажне, класично-реалне, све је то била кристализована ведрина – али, тражило се још нешто. Нешто дубље и нешто изнад тога. Пре свега, тражило се да уметников живот буде у складу са идејама, да живот буде база хармонија, а не да дело буде само израз недостижног идеала. Идеализам без реалних подлога сметао је развоју. Воркапић је хтео да његове слике буду еманација проживљеног. Он је желео да му слике буду интензивне, да дају живот. Париз, скучена материјална средства, нервоза, борба са самим собом, све је то сметало. Идеја о одласку у Америку сазрева. Под утицајем Емерсона, Тороа, а нарочито Витмена, под утицајем оне серије величанствених филмова у којима су играли Виљем Харт, Даглас Фербанкс, Чаплин, који су нам открили једну нову Америку, нов мисаони и емотивни свет, време, тежња за одласком постала је неодољива. Или ће отићи, или ће контрасти и борбе довести до експлозије, до катастрофе. Воркапић је био уверен да ће у Америци моћи да реализује онај живот који ће постати услов реализовању великих дела. Када је та жеља постала тако јака да је потиснула све остало, почео је да тражи начине одласка. Ово је трајало годину дна, док није, помоћу двојице-тројице пријатеља, 1920. године, отпутовао. Тај одлазак није ни најмање био славан – Воркапић је пошао као помоћни келнер трансокеанске лађе; али је био одлазак, растанак са Европом, прекидање европске фазе, и свега онога што је сметало. "Покидане су све нити зле фаталности", писао је он у своме дневнику.

Париски музеји, галерије, париски живот, нарочито живот на Монпарнасу, бескрајне дискусије са Дешковићем, Ујевићем, самном и другима, у Ротонди, у локалима "Ри де ла Гетеа", посећивање биоскопа, шетње подземном железницом испуњавале су, углавном, живот Воркапића у Паризу. И љубави. Радио је много, нарочито је много цртао. Извесне идеје, мотиве, прерађивао је неколико пута, све док није постигао потпуну сигурност израза. То ће рећи, док није цртеж постао тако једноставан, у исто време кондензован а ипак изражава. Мало модерних уметника поседује ту сигурност цртежа. Друга је ствар идеолошка страна, и то да ли је то лични доживљај, често израз окултних жеља, да ли је његова концепција свима приступачна, да ли је модеран или не. Једно је сигурно: да Воркапић уме да црта као ретко ко, да снажно компонује, да су његови сугестивни радови еманација хармоније, филозофске ведрине, да показују аристократизам духа. У Паризу је стекао и прилична признања. Угледна ревија "Л'Ар ет дес Артист" репродуковала је његове ствари, исто тако "Ла Реви Ебдомадер" и "Ле Турбијон", а поводом Југословенске Изложбе у Пти Палеу, 1919. године, више је листова и ревија писало о њему истакавши особине које смо већ навели.

Воркапић је остварио своју жељу. Живи у најлепшем крају Америке, у Калифорнији. Прво време живео је у Њујорку, који није много годио његовом темпераменту. Са мало средстава пошао је у Калифорнију. Пут од Њујорка до Лос Анђелеса трајао је годину дана. Најзад, 26. јула 1921. године, стигао је у очекивани рај. "Стигох аутомобилом из Сан Франциска у Атену овог и будућих векова", писао ми је на дописници којом је саопштио долазак у Лос Анђелес, где, у једном предграђу, живи и данас, као сликар, као творац једне уметничке школе, у више махова и као филмски глумац. Тако га је и наша публика могла видети у "Скарамушу" Рекс Инграма, где је играо Наполеона И. Остало је већ познато. Његов прави реализаторски рад тек је почео. Мислимо онај велики, монументални. Дубока, велика дела тек долазе.

Новак-Симић Назор: Југословени у Холивуду
/"Илустровани лист" бр. 17, 1928/

Теорија симфоније покрета – општа еволуција кино-уметности – југословенски уметници на површину у Холивуду

Рођен у Митровици, школован у Београду, Будим-Пешти и Паризу, био би увод о Славку Воркапићу, уметнику – сликару, који је тачно пре шест година почео проповедати у Холивуду о симфонији покрета. Овај је израз у оно време за већину света значио само две речи без икаквог смисла, а поглавито за магнете филмо-индустрије.

Још у то време Славко Воркапић говорио је и писао, да филм није само индустрија, него такође и уметност, будући потомак најстаријег емоционалног медијума – играња. Али идеја о револуционирању филма примљена је врло хладно, мада још онда – југословенски уметник био је сликар признате вредности, бар у Америци "very much so".

Додуше неки су људи обратили на њега одмах пажњу, али то су били већим делом уметници, без материјалних могућности за остварење идеја Воркапића. Они су га с радошћу слушали, како се за филмске уметнике може установити одређена формула, по којој би се требали филмови одигравати – симфонија покрета.

Према речима Воркапића, до његовог времена филмосликање није било ништа друго него обична фотографија: глумци су заузимали одређена места на сцени, одигравали своју улогу, док је камера (апарат за сликање) стајала на мртвој тачки. Премда је идеја филмске уметности – уметничко кретање фотографије, по старој школи сликања "камера" је била мртва, а једино су се глумци кретали.

По старој школи филмске уметности, кад је био потребан већи видокруг сликања, "камера" се измицала, а кад је требало јасније видети лице глумца, примицала се на одговарајући близину; "камера" је играла улогу само сликарског апарата, а не и уметничког регистра емоција. Тако, фактички, цео филм био је састављен из обичних слика, на којима су се особе кретале, а сликане на три разне даљине; "close up" – до самог лица, "medium-shot" – видео се и део тала глумца и "long-shot" – из даљине.

Психолошка фотографија

Разуме се, пошто су идеје Славка Воркапића у погледу уметности биле базиране на речи "movie–picture" – сликање у покрету, то је он правилно схватио у чему лежи уметнички принцип филма – у психолошком смислу фотографије. То јест, где фотографија не само предаје гледаоцима покрете глумаца, него, такође и њихове душевне реакције.

Млади југословенски уметник није се бојао апсурдности својих теорија, како су их многи у то време називали, него је проповедао и писао о симфонији линија и саставио граматику покрета. Мада су се многи људи смејали, ипак су слушали како је Воркапић говорио, да уметничка вредност филма лежи у трима главним чињеницама: психолошкој фотографији, уметничкој композицији линија и синхронизираним кретањима глумаца. "Драма на платну, при мртвој фотографији, није довољна да психолошки покори гледаоца", речи су г. Воркапића.

Ради лакшег разумевања психолошке фотографије, да се наведе један пример: по старој школи прављења филмова, у којој је "камера" само један део апарата, кад би се сликала сцена са – човеком који се спушта низ степенице, "камера" би се поставила на потребну даљину, с које би се могао видети сваки детаљ догађаја. Добијени, фотографски, ефекат, на платну, био би једино од литерарне вредности; имала би се јасна представа, да се човек спустио низ степенице. Гледаоци не би осетили сензацију глумчевог проживљавања.

По теорији Воркапића, у овој истој сцени"камера" би се спуштала заједно са глумцем, ако би био потребан емоционални ефекат, тј. камера би узела живог учешћа у тој фотографској копији стварности. У том случају, иста слика на платну, осим литерарног објашњења овог догађаја, створила би потпуну импресију глумчевог психолошког утиска, док се спуштао низ степенице.

Тиме се, уколико је то теоријски могуће, објашњава први део теорије г. Воркапића.

Симфонија покрета

Други део говори о правилној, уметничкој композицији линија у погледу сценографије, а која зависи од индивидуалног уметничког осећаја хармоније, као у сликању или вајарству.

Трећи део је симфонија покрета. Кретање целог једног филма мора ићи по одређеном музичком темпу, као у симфонији музичке композиције. Снага композиције правилног кретања и синкопирања глумчеве радње потенцира смисао филма и даје јасну динамичку градацију.

Кад се ова три услова постигну, Воркапић тврди, сиже филмске приче биће врло мале важности. Најмањи догађаји, независно од њихове драматске или забавне вредности учиниће, довољну импресију на гледаоце, да се задовољи њихова жеља за хармонијском сензацијом, а то је циљ сваке уметности.

Разуме се, идеја филмског револуционара, као и свака друга револуционара идеја, развила је велико неповерење у почетку. То је лако схватити кад се узму у обзир милиони долара, уложених у филмску индустрију; опасност – сваког новог, неопробаног покушаја, трошкови, укус публике, професионална љубомора итд.

Рекс Инграм – први је филмски уметник, који је обратио пажњу на филмског револуционара. Дошао је у студио Воркапића, да се с њим упозна. То је баш било у време снимања "Four Horsemen" ("Четири јахача").

Нове филмске идеје допале су се Инграму и он је ангажовао Славка, да му помогне у том уметничком правцу. Снимање је почело, Воркапић се дао на посао, али његове идеје нису тада представљене свету. Инграм је зависио од "продјусера", продјусер се бојао укуса публике, а "Симфонија покрета" и даље је остала само теорија, да се спроведе у живот тек после шест година.

Овај неуспех није убио наду младог сликара. Он је и даље радио – усавршавајући своје теорије.

Бошко Токин:
Славко Воркапић као сликар и режисер
/"Новости", 30. октобра 1928./

Последњих дана било је доста говора у појединим нашим листовима о нашем земљаку, познатом сликару и филмском режисеру, г. Славку Воркапићу. Писало се поводом вести да му је најзад, после толиких борби, успело да склопи уговор, на пет година, са највећим америчким филмским предузећем Парамаунтом, а исто тако поводом вести да се оженио са ћерком једног од најимућнијих људи из Санта Барбаре у близини Лос Анђелоса. Нека ми је допуштено да овим поводом кратко резимирам оно што је већ о њему познато, и да пишем о ономе што је нашој публици мање познато, а што би требало да се зна о овом нашем заиста заслуженом уметнику.

Ево прво кратких података из његовог живота и досадашњег рада. Воркапић се родио пре 34 године у једном малом селу у Срему где му је отац био бележник. Као ђак учио је у Сремској Митровици и Земуну. Неколико година пред рат Воркапић постаје ђак Уметничке Школе у Београду, а затим као стипендиста Матице Српске – ђак Уметничке Академије у Пешти. Уочи рата, преко лета, одлази сестри која је у Крушевцу била удата и ту и остаје. Постаје наставник цртања у Кратову, и када долази повлачење, он одлази са толиким хиљадама осталих избеглица, преко Албаније, Црне Горе, Италије, у Француску, где је врло брзо примљен у Уметничку Академију као ђак познатог Кормона. Његовом темпераменту више годи рад у слободним Академијама Монпарнаса где предаје: Бурдел, Морис Дени, Лот и други савремени уметници. Брзо је запажен, први успеси не изостају. Угледна ревија "Л'Ар е лез Артист" доноси репродукције неких његових радова, један његов снажан портрет има огромног успеха на изложби наших уметника у Пти Палеу 1919., али Воркапић је ипак незадовољан, он тражи друго, он жели да оде у Америку, у земљу великих могућности, која га привлачи и због филма којег је тада заволео и у коме је видео неизмерне могућности нових, ритмичких израза. Али он жели да иде у Америку и зато што сматра да је та земља створена, да као некада Грчка, даје могућности новој уметности, монументалног карактера, оном што сматрамо неокласицизмом.

Желим да прецизирам, Воркапић је тежио вишој, суптилној, али у исти мах и снажној хармонији, он је сматрао и сматра да уметност, кристализација, треба да буде као еманација живота који је сам по себи хармоничан. Не жели дакле да уметност буде само израз тежњи, идеала израженог само у делима, него да има корена у животу, хармоничном, ведроздравом, да изрази буду као уметничка, стилска конзеквенција. Наравно, таква би дела имала у себи ону вишу хармонију, оно што уметник додаје из дубине своје душе, из емоција уметнички сређених, и сасвим је природно да би таква уметничка дела снажније, као нова целина, деловала на живот, који би се тако постепено оплемењивао и постепено удубљивао, узвисио. Воркапић је био уверен да за њега тих могућности нема у Европи, шта више он је уверен да уметност која не би смела да остане само индивидуална манифестација или реализација, уопште узев тражи једну нову земљу у којој ће моћи да се развије онако како се уметност развила у Грчкој и за време Ренесансе. Он је убеђен да је таква земља Америка, да она има да даје основа. Баш она Америка која у ликовној уметности до данас ништа нарочито не значи, она Америка која је у том погледу још сасвим нова... Тешком муком Воркапићу је успело да одлази у Америку, да се тамо годинама, тешко, из дана у дан, бори за живот, за афирмисање својих идеја, да се тамо од 1921. године, када је доспео у Лос Анђелес, па до скора бори за стварање могућности. Данас је Воркапић већ успео и почео је да реализује себе, своју уметност.

Одушевљен филмом, Воркапић је покушао срећу у филму. И мало по мало он успева, пријатељство с Рекс Инграм ом даје му могућности да у великом филму тог режисера, у "Скарамушу", игра Наполеона. После тога појављује се још у неким филмовима, успева као сликар декорација, као помоћник режисера, најзад као режисер филма "Рапсодија Холивуда" (рађен на основу нових принципа покретне уметности), који је лепо запажен и којим су се одушевили и Чаплин и Даглас Фербанкс. Овај је филм најзад пробио потпуно лед и Воркапић је ангажован дефинитивно као режисер код Парамаунта, где ће сада почети рад.

Упоредо са филмским делањем, Воркапић неуморно ради и усавршава своје сликарство. Његови портрети неких познатих филмских звезда, привлаче пажњу, најзад он ствара и своју уметничку школу, у којој ритам, хармонија покрета, игра важну улогу. Рад на филму, у коме жели да унесе и нове основе, и уметничке изразе, и сликарски рад допуњавају се. Он увиђа потребу спасавања филма помоћу уметности, он види опасност комерцијализације филма, он осећа да филмови рађени у серијама могу да убију уметност филма. А уметност филма оно је од чега и ми овде у Европи, и они ретки у Америци, чекамо спас и реализовање многих још неизражених, па често још и неслућених могућности емоционирања, удубљивања и откривања човека који, то је његова судбина, још увек није потпуно откривен.

Филмска делатност учинила је и у Америци, а поготово код нас Воркапића познатијим од Воркапића сликара. Прави Воркапић, који ће ако успе да спроведе своје идеје у филму имати приличних заслуга, ипак није у Воркапићу филмском уметнику, него у Воркапићу сликару, мисаоно-емотивном креатору. Репродукције његових радова у Америци, од којих објављујемо неке у нашем листу, уверавају нас у томе, и доказују да нису имали разлога они који су познавајући све оно што је он раније радио, почели да сумњају у даљи развој. Изгледало је нама овде, то можда њему није познато, да је Воркапић сликар изгубљен у земљи долара, у којој је тешко спровести оно што је можда прави позив те земље. У извесним часовима, признајемо, изгледало је да је она "наша, унутрашња, скривена Америка" још далеко од тога да се манифестује, изгледало је да је уметник побеђен. Али његови тамошњи радови доказују да Воркапић иде све даље, све дубље, да је континуитет ту и да је у контакту са земљом за којом је тежио и у којој живи, прави Воркапић добио маха, правог израза. И да је тако суђено да један наш земљак, који никада није порекао и не пориче своје српство, да постепено остварује, са његовим делима и кроз њих, мало и од оне праве "наше" Америке. Значај Воркапића за нас је у томе што је он у свему очувао извесно расно обележје, које хармонизирано видимо у његовим делима.

***

О нашим сународницима који се у иностранству занимају филмом
/"Филмски алманах", 1929/

... У Холивуду се налази још и наш земљак Славко Воркапић, родом из Сремске Митровице, који је до филма променио неколико занимања. Он је у Будимпешти свршио сликарску Академију. Једно време бавио се чистом сликарском уметношћу, а доцније га много занима аеронаутика. Најзад, после рата доспео је и до Холивуда где је најпре био сликар-сценариста, а затим је играо и неке мање улоге. У последње време створио је сјајну каријеру јер је постављен за директора Парамаунтових фабрика и оженио се богатом Американком.

Славко Воркапић:
КИНЕМАТИКА, НЕКИ СУШТИНСКИ ПРИНЦИПИ КИНЕМАТОГРАФИЈЕ
/"Cinematographic Annual", The American Society of Cinematographers, Hollywood, vol. I, 1930, pp. 29-33./

I. Кинематографија је, као средство изражавања, релативно нова ствар. Она још експериментише у потрази за самоспознавањем, у покушајима да пронађе себи подобан начин изражавања. Била је до сада хибридан медијум, зато што је имитирала књижевност, позориште, сликарство и музику и од њих позајмљивала; она још није начисто у погледу свог правог стила и форме.

Ако бисмо на древни сократовски начин, поставили себи неколико правих питања и покушали да на њих одговоримо, можда бисмо ухватили праву нит овог клупка и повукли је према решењу проблема.

Која основна изражајна средства налазимо у сликарству? Линије и боје. А у скулптури? Облике, запремине. У музици? Тонове. То је бар јасно. Али, чиме се изражава кинематограф? Сликама? Оне се налазе и у сликарству и у фотографији. Тај одговор, очито, не може да задовољи. Зато опет питамо: којом врстом слика? Покретним сликама. У тој једној јединој речи покрет – можда и назиремо решење.

Овај је чланак прилог истраживању у овом правцу и питању: није ли прави језик кинематографије – језик покрета?

Предмету ћемо сумарно приступити из три различита угла: психолошког, естетичког и практичног.

II. Чим дете прогледа, његову пажњу привлачи нешто што се креће. Мора да има нешто занимљиво у тим неодређеним променама светлости и сенке и нејасним облицима који се крећу кроз видно поље детета. Можда су ствари и помало неоштре, али су ипак узбудљиве, јер се – крећу. Неко време је дете само пасивни посматрач и чуди се свему што се појави на његовом ограниченом екрану. Али, после извесног времена и оно ће затражити да активно учествује у општем покрету живота. Морате га узети и носати тамо-амо.

Сада се панорама брзо мења; зидови, прозори и предмети у соби високо промичу, једни за другима и мали створ се задовољава. Доживљај визуелне промене појачава се чињеницом да дететово сопствено тело путује кроз простор. Чим зауставите овај покрет, дете ће енергично и гласно протестовати. Очигледно је да оно и у визуелном и телесном покрету налази живо задовољство. Телесни покрет је угодан физиолошки осећај, јер је можда узрокован премештањем тежишта гравитације. Али, ако се ово изведе одвећ нагло, у изненадном паду, на пример, може се јавити и осећање страха. Покрет, као што смо видели, може бити извор задовољства, али и бола.

Са узрастом детета шири се и његово интересовање за покрет. Дечја колица, дрвени коњић, љуљашка, вртешка и слично, прибављају му широку разноликост покрета. Све ове кретње имају моћ да убрзају осећање живота, да изазову радост и донесу забаву.

Никада не прерастамо свој инфантилни интерес за покрет. Од дечје колевке до старачке столице за љуљање, у плесу, спорту или путовању, проналазимо разноврсност телесних и визуелних покрета – крепосних, забавних или смирујућих.

Покрет света у забавним парковима. Реклама га користи да би привукла муштерије: врте се берберске спирале и ветрењаче, а електричне рекламе изводе своју дервишку игру од вечери до јутра.

Модерна психологија учи да наше примитивне емоције могу бити сублимне, а рефлекси условљени. Другим речима, у овом случају сугестијом покрета можемо изазвати задовољство и забаву. Наш свесни или подсвесни ум, који опажа кретање на екрану, може се навести да реагује као да у њему и заиста учествује.

III. Ако покрет посматрамо из естетичког или философског угла, можемо наћи аргументе за покретне слике као нову форму уметности.

Постојеће уметности деле се на две групе: прву, статичну и просторну, у коју спадају архитектура, вајарство и сликарство; и другу, динамичку и временску, у коју спадају музика, поезија и драма.

Филм је обоје и просторолико сликарство и временско-динамичка музика.

Ова његова двострука карактеристика уклапа се у савремене научне појмове простора и времена. Филм је способан да створи сопствено време и простор. Може да повеже фрагменте неколико различитих и међусобно удаљених целина у органско јединство, као што је способан да натегне неки трагични моменат до готово неиздрживе напетости. Та способност филма, да створи, прошири, сузи и преобрази простор и време у своје властите сврхе, доводи га у врло блиску везу са теоријом релативитета.

Кад год се естетичка терминологија односи на виталне вредности било ког уметничког дела, приморана је да употребљава описна значења од речи покрет. У тако статичним уметностима као што су сликарство или вајарство, ми тражимо "ток" линија, "ритмичан" распоред форми, "покрет" у композицији и тако даље. У музици налазимо темпо, такт, ритмички основ, покрет и слично. Сви ови појмови су унутрашњи атрибути стварног покрета. Са филмском камером у рукама све ово можемо имати, и то не у преносном смислу, већ дословно. Моћ филма да употреби принципе ритма, ствара од њега истинску динамичку форму уметности. А модерно доба, будући да је и само динамично, налази у филму свој логичан медијум изражавања.

Покрет је визуелизована енергија, па је стога и симбол живота самог. Непокретност је смрт. У ствари, непокретност и не постоји – у сваком атому зује инфинитезимални електрони.

Наш свет је бескрајно богат бојом, облином, звуком и покретом. Изузев овог последње, човек је све то користио да би изразио своје мисли и осећања. Мада је најстарија уметност – плес – уметност покрета, она је врло ограничена. Она користи само покрете људског тела и тканине. Тек сада, филм нуди скоро неограничене могућности за стварање симфонија визуелног покрета, у силном дијапазону од разорног замаха до нежног спуштања очног капка.

IV. Посматрати наш предмет из угла праксе без конкретних примера, стварно је тешко и то посебно за онога ко није писац и ко је навикао да визуелно мисли. Покушаћемо, ипак, да укажемо на неке појаве.

Већина филмских гледалаца изгледа да више воли акционе од филмова интелектуалних склоности. То је природно, ближе истини и логици медијума, јер је акција покрет у ширем смислу. Али, значење речи "покрет" у кинематографском смислу, ограничава се само на извесне типове и видове акције. Постоје предмети и особе који су "добро фотографисани", а и покрети који су "добро", то јест изражајно, "кинематографисани". Као што у музици постоји разлика између тона и шума, тако се и у филму разликује кино-покрет (cine-motion) од било ког покрета.

Скоро у сваком филму могу се наћи тренуци у којима се дешавају неки нарочито покрети, прожети тако интензивним животом и снагом да нам се чини да нас носе, без обзира на значење и специфичан смисао филмске приче. Шта је то што се и случајно може открити, проучити и свесно употребити?

Инсистирање на покрету у даљој дискусији може код некога створити погрешан утисак да у савременом филму камера мора да се непрестано котрља, глумци да дивље гестикулирају или изводе неки балет без предаха. Ништа од тога. Морамо стално водити рачуна о томе да је суштински елемент ритма – пауза. Кинематографски говорећи, морамо имати на уму да покрет није само стварни покрет, већ су то и извесни типови визуелних промена, дакле претапања, затамњења, промене фокуса и ириса, ритмичка монтажа и тако даље. Ово последње је један од најважнијих елемената у правој кинематографији. Редослед сцена, чак појединачно статичних, монтиран у дефинитивне дужине, тако да ритмички осећамо сваки прелаз са једне сцене (кадра) на другу, понекад може да створи осећање снажне животности.

Два различита метода воде постизању експресије: употреба строге економије изражајних средстава и нагомилавање богатства утисака. Неке сцене захтевају једноставност и непосредност стила, а неке обиље представа. У други метод спадају и "углови камере". Сцена се може учинити живахнијом и импресивнијом, чак и спасти од досаде, ако се камера креће и остварује извесну свеприсутност, другим речима, ако исту сцену снима из различитих углова, тако да показује разноликост погледа којима се може постићи нарочити однос.

Вратимо се сада стварним покретима. Простор овде не дозвољава дубљу анализу, тако да ћемо се задовољити неким општим запажањима и неколицином примера.

Попут линија, боја и звукова и различита кретања имају различите емотивне вредности. У графичким уметностима, хоризонталне линије обично сугеришу одмор, мир, ведрину; вертикалне – достојанство и снагу; закривљене – флуидност, топлину, женственост и тако даље. Нешто слично може се пронаћи и у покретима.

Примери који следе пре су општа запажања него формуле за само филмско стваралаштво. Златно је правило да овде нема правила. Већ знамо да, у било којој врсти израза, индивидуални елемент веома утиче на корелацију других.

Покрет успињања помаже да се створи утисак тежње ка нечему, усхићењу, слободе од материје и тежине. У намери да обликујемо религиозну сцену, на пример, по нешто бисмо научили од отмених, усправних успињућих линија готске катедрале. Из угла верника који клечи можемо дићи камеру на свете слике, открити трептај свећа и испарења тамјана, чему може да следи и пенушави водоскок у манастирском врту.

Весело расположење може се постићи окретним, кружним покретом. У забавним парковима већина справа ради на овом принципу. Многе народне игре изводе се у кругу. Овај покрет је нарочито изобилан у представама механичке енергије, зупчаника и точкова машине.

Дијагоналан, динамички покрет наговештава снагу и одлучност у савлађавању препрека. Секвенца битке може се врло ефектно саставити од кратких и оштрих дијагоналних сукоба самог оружја – застава, пушака, бајонета, копаља и мачева који секу екран попреко, или војника који јуришају узбрдо, или од одсева битке снимљених из искошеног угла.

Много је таквих основних покрета, а могућности њиховог комбиновања су практично неограничене. Да само укратко поменемо неке од њих.

Обрушавајући покрет: тежина, опасност, рушилачка сила (лавина и водопад).

Покрет клатна; једноличност и неумитност (монотони ход, сцене затвора, животиње у кавезу и тако даље).

Каскадни покрет, као одскакање лопте: живахност, светлост, еластичног и тако даље (Даглас Фербанкс).

Концентрични, центрифугални покрет, као кругови на површини воде кад се у њу баци камен: раст, сцене гомиле у паници, експлозија, таласна дужина.

Анализирајући овако елементе филмског језика, заиста би се могла написати цела граматика покрета. Средствима тог језика могле би се изразити нове и дивне ствари.

Чврсто верујем да нема ни једне сцене у било ком филму, која се не може направити ефектније, емоционално интензивније и уметнички снажније ако јој се удахне прави ритам и дода неки значајан покрет, који ће најбоље изразити жељено расположење.

Савршени филм може се поредити са симфонијом. У проналажењу коначног ритмичког обрасца, сваки покрет одговарао би расположењу секвенце, а свак поједина сцена испоставила би се као органски део целине. Та би симфонија била у сваком моменту свог развоја, без обзира на причу коју филм мора да исприча. Другим речима: филм мора да буде визуелно занимљив чак и ако га пратимо од половине; морамо се забављати чак и ако не знамо почетак приче.

У овом чланку предмет кинематографије посматра се са визуелне тачке гледишта, која ће за увек остати најважнија. Проналазак звука отворио је нове, скоро неограничене могућности, али би довођење ових могућности у везу са овде изложеном теоријом захтевало много више простора него што ова прилика дозвољава. Али, овде можемо рећи да је звук и измишљен да би акустички хармонизовао оно што екран даје визуелно и да баш то филму може утиснути изворну снагу неизмерног ступња.

Не узнемиравајмо се због тога што су данашњи филмови понешто изгубили од темпа претходних, ма како тај темпо био примитиван. Ово је период експеримента и прилагођавања. Можда ће се и звук – као камера – развити из репродуктивног у стваралачки инструмент.

С енглеског Божидар Зечевић

Славко Воркапић
/"Југословенски филмски алманах", 1933, стр. 150/

Славко Воркапић је рођен у Сремској Митровици где му се и данас налазе родитељи. Он је један од оних Срба који је заједно са Светиславом Петровићем стекао велико име у филмском свету. Наклоњен сликарству Воркапић се посвећује студијама и у Будимпешти свршава сликарску Академију. Рат га затиче у Паризу где се бави сваковрсним пословима. После рата одлази у Америку где га највише привлачи уметнички живот Холивуда. Ту почиње скромно и бори се за опстанак. Бива портретиста, цртач плаката, авијатичар и с времена на време добија по неку незнатну улогу.

Благодарећи пријатељству познатог режисера Рекс Инграм а у "Скарамушу" игра улогу Наполеона. После тога јавља се у већим улогама, успева као сликар декорација, затим као помоћни режисер, и најзад као режисер "Рапсодије Холивуда" који је филм радио на основу нових принципа покретне уметности. Тај филм му је донео велику популарност. Приказиван је најпре пред најугледнијим уметницима Холивуда, као што су Чаплин, Даглас Фербанкс, Мери Пикфорд, Норма Талмиџ и др. Филм је изазвао велику сензацију, нарочито после изјаве славнога Чаплина, који је рекао да је Холивудска рапсодија једини филм који достиже све услове највеће уметности. Међутим, филм је стајао само 97 долара и 46 центи.

После овог успеха следовао је веома ласкав уговор на пет година са Парамаунтом. Као Парамаунтов режисер израдио је више филмова, од којих су најпознатији: "Величанствени флерт", "Дух оцева", "Вук на Волстриту", "Узимам ову жену" (са Гари Купером) итд. Најлепши делови у "Краљу вагабунда", његово су дело.

У току времена Парамаунт га, како је то обичај у Холивуду, позајмљује Фоксу, Метроу и РКО компанији. Први филм који је радио за РКО. одушевио је њене директоре, и они гледају да га на сваки начин добију за сталног. То најзад и успевају, плативши Парамаунту велику своту новца за откуп уговора.

РКО. га поставља за главног режисера и данас више не излази из судија РКО. ниједан филм а да га Воркапић не прегледа. Сам је израдио велики број филмова: "Немир", "Победници", "Цена Холивуда", "Никад више", "Прошлост Мери Холмс" и др. Сви ови филмови доживели су велике успехе.

... нека Воркапић снима са Лоутоном и О'Саливеновом (главни глумци - Frank Lawton и Maureen O'Sullivan, прим. прир.)...

Драган Р. Аћимовић:
Како су два Југословена, један Француз и један Белгијанац направили у Холивуду филм за 99 долара

Југословени још нису дали свој значајан допринос филмској уметности, али неколико имена показују да нисмо сасвим изостали у овој врсти уметничког изражавања. То су: Светислав Петровић, који је некада био први љубавник француског филма, Славко Воркапић, данас један од најбољих стручњака за монтажу и светлосне ефекте у Холивуду, Војислав Ђорђевић – Воја Џорџ, који је радио у Холивуду, као глумац, Ита Рина, која је ушла у историју филмске уметности са улогом у Махатијевом "Еротикону". Као нарочито прилог изучавању филма од стране Југословена, морамо истаћи да је Бошко Токин 1919., написао чланак "Филмска естетика" у париском часопису "L'Esprit nouveau". Како се тада о филмској естетици врло мало знало и посало, Токин спада међу прве европске филмологе.

Али да прескочимо шта су све Југословени учинили на пољу филмске индустрије и уметности, па да се само тренутно задржимо на делатности два Југословена, два Србина, који су са једним Французом направили у Америци занимљив и запажен авангардистички филм.

Француски новинар Роберт Флореј, који се као дописник париског недељног листа "Синемагазин" налазио у Холивуду од дец