Јасмина Михајловић

Прича o души и телу

Слојеви и значења у прози Милорада Павића

Просвета – Београд (1992)

САДРЖАЈ:

Слојевитост приповедачке прозе Милорада Павића

Увод

Између многих књижевних послова којима се Милорад Павић бави: романсијер, историчар књижевности, песник, есејист, приповедач, морамо се запитати - шта је он заправо? Коме дати примат? С обзиром на тему - приповедачу. Међутим, све ове сфере интересовања и рада међусобно су, на неки начин, испреплетене и повезане. Тај преплетај могуће је видети ако хронолошким редом пратимо излажење његових књига, али и ако бисмо правили дубинску анализу утицаја рада у области историје књижевности, на књижевни рад и обрнуто. На овим нашим културним просторима права је реткост да се један човек, са истим квалитетом и успехом, бави стварима које су (бар у нашој свести) оштро подељене.

Ушавши у књижевност као песник, збирком Палимпсести, Павић се определио да свој лирски исказ искаже користећи се искуством и унутрашњим одликама такозване интелектуално-рационалне струје поезије. Сваковрсном слојевитошћу, коју је већ сам наслов потенцирао, ова збирка је за доминантне особине имала језичко-мотивске додире с барокном и класицистичком традицијом. Месечев камен, збирка песама сличне мисаоне и стилске оријентације као и претходна, садржавала је осим поезије и неколико прозних целина, укључених касније у Павићеве збирке приповедака. Интересантно је напоменути да су и неке песме из Месечевог камена, прерађене на посебан начин, прерасле у приповетке и наставиле свој књижевни живот као проза. Вративши се поезији много касније, већ као осведочени прозаиста, збирком Душе се купују последњи пут, Павић ће наставити свој манир мешања ова два књижевна рода, показујући на тај начин известан иронијски став према поделама такве врсте. Иако претежно састављена од приповедака, ова збирка садржи песме модернијег језичког израза блиског надреализму.

Заједничка одлика све три збирке поезије јесте специфичан језички израз настао коришћењем бројних традицијских песничких идиома, старих мотива и симбола старог књижевног језика, метрике и риме, а надграђен савременим песничким средствима. Његова новина и свежина јесте баш у том споју старог и модерног, дакле, не у обнављању, већ у обогаћивању традиције. Опседнутост временом, у његовом најширем значењу, и тежња да се оно превлада, тематска је окосница ових збирки.

Књижевна је критика сва та песничка остварења дочекала благонаклоно, истичући и њихову зрелост и оригиналност, па ипак, Павић се окренуо прози. Шта је довело до преокрета? Вероватно оно што и сам аутор казује у једном од својих специфичних поговора приповеткама: немогућност контакта са широм читалачком публиком. Нешто због херметичности ове поезије, а нешто и због духа модерног читатељства које је више наклоњено и навикнуто на прозно стваралаштво.

Поезија је одвела Павића до приповетке, а ова опет до романа. У збирку Нове београдске приче укључен је, као засебан део, "Мали ноћни роман", дело на граници две књижевне врсте, приповетке и романа, са темом сазнавања генерацијског идентитета. Појава Хазарског речника, романа-лексикона, дела сложене структуре и значења, представља, у ствари, кулминацију Павићеве тежње за експериментом, модификацијом, превладавањем и укидањем свега достигнутог и постигнутог. Предео сликан чајем, "роман за љубитеље укрштених речи", како писац у поднаслову каже, наставља игру формом, преплићући на садржинском плану политичку, љубавну и еколошку тематику. Предео је наставак потраге Атанасија Свилара (Разина), из "Малог ноћног романа", за сопственим и генерацијским идентитетом. Унутрашња страна ветра или Роман о Хери и Леандру на плану структуре такође доноси новину, јер је реч о књизи-клепсидри која се може читати с обе стране. Дакле, постоје два почетка и крај који је у средини, и од читаоца зависи одакле ће кренути у авантуру склапања целине и проницања у вишеслојна значења која ова љубавна повест пружа.

Од почетка провокативан, Павићев књижевни рад представља једну узлазну линију и жељу да се буде класичан и антикласичан у исти мах.

Овај рад ће се ограничити на проучавање три збирке приповедака: Гвоздена завеса, Коњи светога Марка и Руски хрт, јер Нове београдске приче, и поред неколико нових приповедака, представљају избор из ове три оригиналне збирке, док су Атлас ветрова и Српске приче у потпуности избори. Изврнута рукавица, четврта по реду збирка приповедака, биће анализирана неком другом приликом.1

Циљ разматрања биће, да се са што више страна осветли приповедачко дело овог аутора. Истраживање основних формално садржинских одлика, како целокупних збирки тако и појединачних приповедака, представљаће основу за утврђивање постојања сваковрсних слојева и значења. Још један од задатака биће одређивање положаја писца и читаоца у овој прози и указивање на неке иновацијске поступке.

Павићевој приповеци дали бисмо атрибуте: нова, полифона и фантастична. Пре свега, треба одредити зашто баш термин приповетка, а не прича (како их сам аутор зове), односно кратка прича. Без сумње, свака оваква диференцијација своди се на танане разлике где су докази за и против доста релативни. Чини се, ипак, да суштински Павићева приповетка почива на развијенијој фабули и строгој композицији и да је у свом корену везана за традиционално приповедање, чак за праситуацију приповедања (под овим појмом подразумевамо скоро опсесивну потребу да се нешто исприповеда слушаоцу и да то има магијску снагу). Све ово јој не одузима право да буде и нова, јер не заборавимо, Павић је писац који стално уједињује традиционално и модерно. Под значењем ново подразумевамо експериментисање формом, мешање приповедачких поступака, изузетно посвећивање пажње структури, асоцијативност, ироничност, металитерарност итд., и наравно фантастику. Полифоном бисмо је назвали због изразите вишеслојности и вишезначности.

Свет у коме данас живимо обновио је интересовање за фантастику и фантастично. Она је присутна у разним медијима: филму, стрипу, музичком споту, чак и у рок-текстовима, и нормално у литератури.

Милорада Павића сматрају родоначелником модерне српске фантастике. Шта би била модерна фантастика?2 У чему је основна разлика између некадашње и ове фантастике коју зовемо модерном? Навешћемо неколико ставова:

- " ... проблем односа између маште и стварности сада [се] решава њиховим сједињавањем, постепеним претапањем и усклађивањем, док је тај однос раније решаван сударом, дисторзијом и раскидом... Фантастични реализам представља мешавину маште и стварности, судар између стварног и имагинарног."3

- " ... у литератури права фантастика [је] она која себе представља као сушту стварност, која у потпуности преузима улогу реалности."4

- "Логичко и иреално метафизичко ускладити тако да нам не смета то је задатак фантастике."5

Ево и битне разлике између фантастичног и реалног: "Фантастика се служи реалним светом да би га довела у питање. Миметичка књижевност се служи реалним светом не доводећи у питање његове основне претпоставке." (Цветан Тодоров)

Модерна фантастика би, дакле, била рушење једног препознатљивог света и поретка каузалности његовим сопственим средствима, и стварање новог. Тај обрт, контраст, јесте фантастика. Још једна њена битност била би та што се наместо једног ствара мноштво. Плурализам светова, сазнања, стварности, та слобода опредељења, јесте такође фантастика.

Напомене:

1 Изврнута рукавица јесте оригинална збирка, мада је већина приповедака већ објављена у разним часописима и листовима.

2 У литератури о овом проблему сусрећемо се и са терминима: "фантастични реализам", "магијски реализам", "критичка фантастика".

3 Далибор Солдатић: Антологија хиспаноамеричке приповетке, предговор, СКЗ, Београд 1984, стр. XXIV.

4 Зоран Мишић: Антологија француске фантастике, предговор, Нолит, Београд 1968, стр. X.

5 Милорад Павић: Историја, сталеж и стил, Матица српска, Нови Сад 1985, стр. 270.

"У дубини од шест лаката отприлике могли су се видети, као геолошке наслаге, све један изнад другог трагови ранијих путева који су том истом долином пролазили. На дну су биле тешке плоче, остаци римске цесте, три лаката изнад њих остаци калдрме средњовековног друма и, најпосле, шљунак и насип садашњег турског пута који ми газимо. Тако су ми се у случајном пресеку указале две хиљаде година људске историје и у њима три епохе које су покопале једна другу."

Иво Андрић - Травничка хроника

Гвоздена завеса

У уводу овог поглавља даћемо структуралну анализу приповетке "Чувар ветрова" која се налази у збирци Гвоздена завеса. Циљ анализе је одређење композиционих и значењских слојева у приповеци и покушај тражења модела за анализу осталих приповедака и збирке као целине.

На самом почетку приповетке налази се исказ који каже: "На потпуно исти начин једна се иста ствар може сачувати и изгубити." Претпостављамо да приповетка која следи жели на неки начин да илуструје овај суд. Пратимо, дакле, текст. (Ради лакшег разумевања и праћења радње, а и због касније анализе, поделићемо приповетку на слојеве, а наративне целине на делове.)

Први слој - манифестно значење

Први део је историјски увод који говори:

а) о Јелени Анжујској, жени српског краља Уроша I,

б) о грађењу манастира Градца,

в) о тајном месту у којем је зазидано благо.

Претпостављамо да је основни мотив ове приповетке, па и овог његовог дела - благо, јер се због њега и започиње причање. Благо је и везивни мотив између делова, јер оно иницира наставак радње. Примећујемо да писац, вероватно због појачавања веродостојности, овај део поткрепљује:

1) сопственом нарацијом (као основним принципом),

2) увођењем цитата из песама тог времена,

3) увођењем цитата из биографије Јелене Анжујске архиепископа Данила.

Споменимо још два момента која ће бити важна за даљу анализу текста. То је, пре свега, локација на којој је манастир саграђен (наиме, он је подигнут са елементима француске готике на рушевинама старе византијске грађевине), која указује иа археолошку слојевитост и на мешавину стилова.

На другом месту то је спомињање архиепископа Данила, краљичиног биографа, за кога се каже да је био "градитељ и неговалац вртова".

Други део наставља причу о мотиву блага и тајни о његовом месту. Он говори:

а) о упаду Татара на српску територију и њиховим похарама,

б) о еклисијарху и анегдоти о случајном спасавању блага,

в) о књизи и запису у њој.

Трећи део доноси нову целину, засебно насловљену, дакле, неку врсту приче у причи:1 "Исповест чувара ветрова". То је део у коме сазнајемо:

а) биографију Јабучила Прибца,

б) причу о вртовима и "прстену што пева",

в) разрешење тајне настале Прибчевим трагањем.

Овде треба напоменути да је Прибац један од омиљених Павићевих ликова, човек са изузетном надареношћу за обављање свог посла.

Четврти део је својеврсни епилог у стварности. То је у основи понављање анегдоте догађаја с Татарима, само су сада време и актери други, а исход дијаметрално супротан: благо је, наиме, украдено, а не сачувано.

Приповетка се завршава истим исказом којим је и почела, а тај исказ је иманентан самом догађају (фабули), али и самој структури приповетке: она је специфичне прстенасте структуре.

Други слој - алузивно значење

Вратимо се опет почетно-завршном исказу: "На потпуно исти начин једна се иста ствар може сачувати и изгубити." Упитајмо се сада шта је довело до тога да благо буде на исти начин једанпут сачувано а други пут покрадено. Благо је, сетимо се, једном случајно сачувано, други пут случајно откривено, а трећи пут намерно однето. У прошлости је оно било сачувано, у садашњости украдено. Питамо се: није ли можда разлог у извесној моралној разлици између два времена, ономе које чува благо (традицију, прошлост, моралност) и оном које га краде (нетрадиционалност, савременост, аморалност), или у чему другом. Ако прихватимо ово становиште онда из њега можемо извући следећу поуку: треба откривати тајне и блага прошлости, али их и сачувати за будућност.

Погледајмо сада која је разлика у начину како је Прибац открио тајну, а како Французи. Његово трагање је било дуго и поступно, при чему се користио моћима и имагинације и рационализације. Осим тога, његова потрага је била због духовног задовољства а не ради материјалне користи. Он и не жели да стигне до циља зато што је доћи до циља опасно у начину размишљања Прибчевог времена и у његовом моралном кодексу. Опљачкати благо с једне стране је светогрђе, а и коначно откривање тајне је повезано са оностраним, са демонским. Французи су се, насупрот Прибчевом методу, користили достигнућима науке и информисања, што им је омогућило да лако дођу до блага и однесу га.

Апстрахујмо проблем: опасност откривања и потпуног тумачења је у томе да кад се ствари експлиците дају, то доводи до коначних истина, уништења, краја. Ако размотримо сада обрасце писања у овој приповеци, лако уочавамо да је:

1. први део образац научног стила (језик историје),

2. други део образац реалистичког стила (анегдота),

3. трећи део образац фантастичног стила.

То нас доводи до сазнања да "Исповест чувара ветрова" треба посматрати као глобалну метафору уметности - књижевности, јер је за Павића, очигледно, права књижевност, књижевност фантастичног обрасца. Зашто? Па очигледно зато што остали обрасци стила до воде до коначних истина, а оне су опасне. Покушајмо сад да Прибца посматрамо као аутора, ствараоца. Поновимо: он има моћ имагинације и рационализације, духовно задовољство му је откривање тајни али и њихово чување (његов позив и јесте позив чувара), он и не жели да стигне до циља, већ само да диже велове. Вратимо се сада тексту.

Постоји:

- седам чланова Прибчеве породице

- седам вртова,

- седам врста дрвећа,

- седам слова,

- три свода.

Седам је број Саломиних велова. Вео је симбол тајности, прикривености, замагљености. Читамо: "неувијена и гола истина може да буде опасна, стога вео штити, како истину тако и њеног испитивача."2 Сад нам је већ много јасније зашто је "Исповест чувара ветрова" тако компликовано грађена и зашто треба толико прикривања значења.

Да бисмо показали колико Павићев приповедачки рад има формално и садржински сличности са кругом, али и са симболима-архетиповима, графички ћемо представити тлоцрт3 манастира и вртова. Ову чињеницу поткрепићемо и разрешењем кључних речи у приповеци, посматрајући их као симболе. Те речи су: КРУГ, БРОЈ СЕДАМ, БРОЈ ТРИ, ПТИЦЕ, ДРВЕЋЕ, ВРТ, ПРСТЕН.

КРУГ = "свеукупност; целовитост; једновременост; бесконачно; укида време и простор али такође означава понављање; свеколико циклично кретање. Три концентрична круга означавају прошлост, садашњост и будућност."4

БРОЈ СЕДАМ - "потпуност; свеукупност; први је број што садржи и духовно и световно. Седам је: главних планета, стубова мудрости, дана у недељи, светских чуда."5

БРОЈ ТРИ = "многострукост; синтеза (небо, земља, вода) - тело, душа, дух; рођење, живот, смрт; свето тројство."6

ВРТ = "рај; боравиште душа; вртлар је творац а у средишту врта расте животодавно дрво, воћка или свет, награда оном који пронађе средиште."7

ПРСТЕН = "вечност; заштита; циклично време; даровати прстен значи пренети моћ, здружити личност дародавца и оног који прима; везивни симбол."8

Посебан круг, прстен, чини и врста дрвећа засађеног у овом врту.

ХРАСТ = "снага; заштита; трајност."9

ЗОВА - "вештичлук; магија; сеновите моћи."10

ВРБА = "зачарано дрво, посвећено богињи месеца."11

БРЕЗА = "штити од вештица и истерује зле духове."12

СМРДЉИКА = "моћ против вила и вештичлука."13

ЈАСЕН = "повезан са крвљу."14

ЈАБУКА = "знање; мудрост; смрт; забрањено воће."15

Трећи слој - суштинско значење

Вратимо се Прибцу. Он је, дакле, творац и чувар уметности која је својеврстан зачаран врт. Чувар је зато што штити суштину, а творац зато што је и разрешитељ тајни. Прича о њему је колико прича о уметности уопште, толико и прича о процесу стварања и сазнања. Погледајмо на који начин Прибац трага, који је његов процес сазнавања. Да трага поступно, али систематски, користећи се и ирационалним и рационалним сазнањем, о томе нема сумње. Што је његово откриће на крају крајева случајно, није толико битно, јер "погрешним прорачунима се може открити нови континент као што се тачним може изгубити други" (парафраза из једне Павићеве приповетке). Нешто друго је битно, а то је тренутак коначног сазнања. "Ти прозори су му раније, гледани СПОЉА (истакла Ј. М.) и разбацани без реда по лицу манастирског бедема изгледали бесмислено ... Сада, када је ИЗНУТРА (истакла Ј. М.) бацио поглед напоље кроз њих и ослушнуо шта се у њима чује, одмах је схватио да је нашао прстен који пева."1 Прибац суштину спознаје из центра, из саме унутрашњости, из сржи проблема. Његов пут води са периферије ка центру. "Свако право откровење садржи безброј малих тајни, које му служе и у њему држе свој кључ"17 или, пут до сваког сазнања је дуг и иницира још безброј сазнања, а крајњи циљ није једно сазнање, већ множина свих сазнања, свест о целини која није једна већ многа. Кључ тајне (сазнања - целине) је кључ нових светова.

Али где је ту читалац, опсесивна преокупација Павићеве прозе? "Према сваком од седам прозора старог конака налазио се по један мали византијски врт, сваки са својим посебно укомпонованим птичијим певањем, планираним још ПРЕ (истакла Ј. М.) рођења птица које ће певати, и гајен тако да порасте и пропева ПОСЛЕ (истакла Ј. М.) смрти онога ко га сади."18 То је у ствари она досетка о два читаоца, из поговора Руском хрту, прошлом и будућем. Ту су се сусрели писац и читалац.

Из свега реченог можемо извући закључак да је Павићева проза вишеслојна и да смо у овој приповеци открили бар три слоја:

1) манифестни - онај који клизи по површини (фабула),

2) алузивни - онај који се односи на књижевност, функционалне стилове, симболе,

3) суштински - онај који се односи на процес стварања и сазнања (идеје).

Покушаћемо сада да на основу одређења ова три слоја извршимо глобалну анализу осталих приповедака ове збирке, пратећи њихове заједничке особине.

 

Манифестни слој19

Сваки читалац приметиће да у овој збирци постоје, грубо подељено, по фабуларним одликама, две врсте приповедака. Првој групи би припадале оне дуже, са разгранатом фабулом, нелинеарном композицијом, мноштвом епизода, засебно насловљеним целинама које би могле да представљају и самосталне приповетке. Рекло би се, на први поглед, један хаотични мозаик. Тек на нивоу јединственог смисла и идеје, ове приповетке добијају своју симетрију, целовитост и строго промишљену организацију делова. Такве су по структури на пример: "Блејзер боје мора", "Икона која кија", "Крчма код седам сиса", итд.

Друга група, у коју спада мањи број приповедака, има само једну фабуларну нит; приповедање тече мирније, без изразитијих временско просторних скокова; обимом су краће од претходних, што не значи да им је смисао једноставнији и прозирнији. Овој групи би припадале: "Цветна грозница", "Трећи аргумент", "Завеса".

Већина приповедака прве групе има такозвану бинарну организацију. "Сиже сваке приповетке, састоји се у понављању и неминовном настављању прошлости у садашњости."20 Посматра се један догађај у прошлости, па се затим у садашњости даје његова паралела поентирана кроз обрт. Између ова два пола "приповедање тече поступком анализе и реконструисања".21

Све ово указује иа једну интелектуалну конструкцију и комбинаторику, али која, зачудо, не ствара приликом читања утисак хладноће и стерилности, већ напротив ефекат бескрајне приче. Тако долазимо до, наизглед, апсурдног става да имагинацији није страна комбинација, ако се ова схвати као специфична игра духа. Ефекат бескрајности не изазива само комбинаторика, и наравно вишезначност, него и поента. "Та поента није нимало експлицитна и нимало не садржи у себи само ону мисао или асоцијацију коју нам обично сугерише финале, она садржи у себи још пуно штошта од оне вишезвучности претходног приповедања… ,"22 Дакле, краја нема; и као што се у оквиру ткива саме приповетке на питање постављено у једном њеном делу одговара новим причањем, које опет не мора садржавати одговор, тако се и на њеном привидном крају, слично Хиљаду и једној ноћи, ствара могућност за ново причање које се може наставити у свести читаоца, или пак у некој новој приповеци.

Када смо на почетку овог рада говорили о разлици између приповетке и кратке приче, мислили смо управо на ову особину Павићеве прозе, на враћање коренима приповедања, на задовољство које оно нуди.

Схватање простора и времена у Гвозденој завеси, као и у осталим збиркама, представља битну специфичност Павићевог фантастичног прозног исказа. Простор догађања и кретања ликова прилично је широк: Византија, средњовековна Србија, барокни Дубровник и онај у време другог светског рата, Света гора, Београд, итд. Примећујемо да свако од ових просторних одређења носи као своју допуну историјску, односно временску димензију. Сваки, сегмент приповетке даје нам прецизну информацију о месту и времену радње, па ипак у равни целине, мешањем бројних временских планова, ствара се једно засебно време, време саме приповетке, које сугерише осећај безвремености и свевремености. Критичари га зову "дијагонално време", док Павић за њега има термин "пренапрегнуто време".

То универзално време као да нам поручује: све је у сагласју, све се враћа и понавља, али - поента тог понављања није заправо у сличности већ у разлици! Сетимо се "Чувара ветрова"; јесте да се механизам догађања поновио, али са квалитативно различитим исходом. Слична ситуација је и у "Аеродрому у Конављу" шта у приповеци "Разнобојне очи". Време је статично и динамично у исти мах.

Неразлучиво повезано са појмом времена је и Павићево схватање историје. Апстрактну категорију као што је време, најлакше је и најупечатљивије представити на конкретном плану као историјско време. Већина приповедака Гвоздене завесе, има за тематску подлогу неки маргинални историјски или квази-историјски догађај, осветљен на необичан начин. Подсетимо се Андрићевих речи: "У тим понајчешће измишљеним причама крије се, под видом невероватних догађаја и маском често измишљених имена, стварна и непризнавана историја тога краја, живих људи и давно помрлих нараштаја."23 Несумњиво, између Андрићевог и Павићевог схватања времена и историје има битних разлика, али и нужних сличности природних за људе који се баве истом проблематиком. Јер збиља, испод слоја Павићевих фантастично-ироничних казивања крије се један слој идеја и порука упућених нашем времену, израстао као плод бављења прошлошћу и историјом. Наравно, "увек треба узети у обзир и оно што је потпуно прећутано."24

Претходна реченица узета је из приповетке "Веџвудов прибор за чај" којом се отвара Гвоздена завеса. Ова парабола, комбинована по принципу загонетка одгонетка, има за тематско језгро мит о Балкану и Европи. Ако је схватимо као пролог збирке (а мит као праизвориште историје), можемо приметити да остале приповетке чине на неки начин литерарну разраду историјских проблема везаних за тло Балкана. Најмаркантније у том погледу су "Запис у знаку девице" и "Икона која кија". Радача Чихорић из "Записа" и отац Мануил из "Иконе" су људи који се селе. Њихово кретање кроз .простор и време одсликава историјски ток везан за ово поднебље.

Извориште и упориште Павићеве фантастике је управо у једном оваквом поимању простора, времена и историје. Помак који је извршен у односу на "традиционално" схватање просторно-временских релација рађа фантастику. Поремећен је уобичајен ред ствари. Наместо линеарног (хронолошког) следа времена добили смо дијагонални. Простор је умножен и тиме дефакто укинут, а историјско, као некаква реалистичка база, превазиђено је сопственим средствима, кумулацијом података и историјских равни.

Разарање реалног чудесним и необичним остварено је поступно, без изразитијег реза, али тако да ефекат сумње, страха и изненађења према ономе што је речено, ипак не изостаје. Рафинираност којом је изведено онеобичавање познатог говори у прилог чињеници да је ткиво Павићевих приповедака исплетено од нити које за своју основу имају интелектуализам. "Фантастика, дакле, за разлику од бајке успоставља логичан и уверљив, чак неосетан прелаз од реалног ка иреалном од могућег и свакодневног ка немогућем."25

Основну покретачку снагу Павићеве нарације чини догађај, увек занимљив и несвакидашњи, али и лик чији је он носилац. Скоро сви ти ликови који живе на различитим просторима и у различитим временима имају једну заједничку одлику - то су по неким својим особинама изузетне особе. Они су мајстори свог заната у којем достижу савршенство, или поседују неку необичну моћ, даровитост, или у доколици савладавају неку вештину. Понеки од њих позајмљени су из историје као на пример: Сава Владисављевић ("Блејзер боје мора"), Кувеља Грк ("Једанаести прст"), Гаврил Стефановић Венцловић ("Силазак у Лимб"), док су други плод пишчеве имагинације. Интересантно је напоменути да се у приповеци "Силазак у Лимб" поред Гаврила Стефановића Венцловића, као особени лик јавља и сам аутор.

Приповетка, посматрана кроз перспективу лика, представља његову целовиту или делимичну биографију. Писац се тако јавља као биограф постојећих и непостојећих личности. Наравно, ти су животописи грађени као спој историјског и фиктивног (уосталом као и већина приповедака ове збирке), али они дају још један податак о Павићевој фантастици и његовом приказивању историје.

Иако догађај чини темељ фантастичног, ликови, њихове особине и понашања, минуциозни описи њихових духовних квалитета, дограђују овај модел фантастике. Не ретко, они чак поседују моћи које су на граници окултног (Станислав Спуд може путем сна да домаши будућност - "Сувише добро урађен посао") или, опште са демонским (дум Радич - "Вечера у Дубровнику"). Истовремено, психолошке и моралне законитости њиховог понашања дају обиље обавештења о историјским збивањима, а обичаји, обреди, веровања, дух и атмосферу времена.

"Павићева фантастика, која је негде на средокраћи између борхесовске фантастике филозофско-метафизичког типа и сатиричко-ироничке критичке фантастике Михаила Булгакова, није, дакле, чиста и права фантастика, већ један особен тип гротеске, из које су сви уклоњени елементи комичног замењени елементима апсурдног."28 Ако је фантастика већ по својој суштини алтернативни приступ стварности, може се претпоставити да у њој (стварности) нешто није како ваља, чим се траже други модели њеног приказивања и сагледавања. Према томе, ако фантастику схватимо као поглед на свет, зашто је не бисмо посматрали и као критички поглед на свет.

Иронија кроз гротеску, код Павића се суштински остварује спајањем неспојивог, чиме се осим фантастичког утиска ствара изобличена представа стварности, чији привидни смисао, а у ствари бесмисао, рађа осећање трагикомичног.

У приповеци "Силазак у Лимб", путем обрта и другачијег сагледавања чињеница (имагинарно путовање у прошлост да би се сазнала садашњост, али и сама прошлост) остварује се таква релативност свих наших спознаја о појму вредности и сазнања, да то доводи до осећања страха. Апсурд који је настао услед пољуљаности темељних представа о времену у којем живимо изазван је у основи иронијом и гротеском.

Парадоксална ситуација на крају приповетке "Чувар ветрова", створена антитезом два наизглед слична догађаја, говори алегоријом о аморалности и деградацији једног времена. Иронија је овде чак и на плану стила; узвишено је замењено тривијалним, поетски језик штуром информацијом.

Иронично, алегорично, гротескно, парадоксално, јавља се тако у равни општег као однос према свету и стварности, а у равни појединачног као илустрација тог света.

Окренимо се сада другом проблему ове прозе - разлици између аутора и наратора, а истовремено, њиховој вези са читаоцем. Павић се служи приповедачким првим и трећим лицем. "Павићев наратор у првом лицу има функцију не да исповеда своју личност већ да сведочи о психолошкој аутентичности онога што је испричано, да и читаоцу и самом аутору пружи психолошко упориште о животној легитимности онога што је испричано ... Прво лице је у оваквим случајевима замена за документ, за историјску, научну или литерарну чињеницу, за аутентични животни податак."27 Наравно, прво лице служи, осим као замена за веродостојност, за успостављање блискости са читаоцем, што код Павића, видећемо, није само књижевни шаблон, већ унутрашња потреба. Доста је таквих приповедака: у "Аеродрому у Конављу" наратор у првом лицу се јавља као саопштилац догађаја који је чуо; "Блејзер боје мора" и "Црвена грозница" односно једно "лично" духовно искуство; "Вино и хлеб" говори о породичним сећањима; "Разнобојне очи" о догађају из детињства, итд.

Међутим, о присутности аутора не само као наратора, сведоче, свака на свој начин, приповетке - "Сувише добро урађен посао", "Силазак у Лимб", "Запис у знаку девице", "Бахус и леопард" и наравно, поговор. "Силазак у Лимб" интересантан је утолико што се аутор јавља као главни лик приповетке и што га је могуће због доста детаља и чињеница (намерно наведених) идентификовати као Милорада Павића. Приповедач "Сувише добро урађеног посла" се у целини служи објективном нарацијом, да би се тек на крају појавио у једном другом лику, лику аутора који изражава бојазан да га не стигне судбина јунака приповетке. На крају "Записа у знаку девице" аутор потврђује истинитост свега претходно реченог. "Бахус и леопард", последња приповетка у збирци, могла би се схватити и као квази-аутобиографска, да на свом крају не поставља питања везана како за проблем ауторства, тако и за схватање суштине збирке. Поговор, између осталог, говори о искуству другог читања приповетке "Веџвудов прибор за чај" (што се mutatis mutandis може односити и на остале текстове ове збирке), али се опет поставља и питање ауторства. Сва ова питања, назнаке, записи, имају за циљ, осим тога што су некакав дијалог аутора са самим собом, покушај комуникације са читаоцем. Њихова намена је да се читалац изненади и заинтересује, па да се таквим путем увуче у раван самог дела. Проблем аутор-читалац-дело заоштриће се тек у осталим збиркама Милорада Павића, тако да се Гвоздена завеса може посматрати као увод у отварање овог проблема.

Једна од специфичности Павићевог прозног исказа јесте коришћење многобројних литерарних и језичких модела. Служећи се митом, легендом, хагиографијом, апокрифним списом, предањем, уопште узев, старим текстом као почетним импулсом, претекстом, не избегавајући при том достигнућа модерне прозе, уводећи историјско и документарно (међутим, и псеудоисторијско односно псеудодокументарно), Павић гради једну шаролику књижевну структуру. Увођењем пак металитерарне димензије у дело (нарушавање фикционалности увођењем проблема ауторства и суштине стваралаштва) он истовремено разара све претходно створено.

Обиље језичких изражајних средстава нужно проистиче из многобројности коришћених литерарних модела. Лексика народне књижевности смењује се лексиком: средњовековља и барока, историјска информација речником модерног, апстрактног израза. Користећи се искуствима свеукупне књижевне традиције, Павић тако успоставља континуитет и синтезу између старог и новог.

Из свега реченог могло би се помислити да је Павић нека врста еклектичара националног и општег литерарног искуства. Управо супротно томе, ова чудесна мешавина представља тек грађу за стварање самосталног, специфичног стила. Могли бисмо га квалификовати као маниризам, али не у пежоративном смислу, већ у смислу оргиналности која је на граници шаблона. Несумњиво је да је он (маниризам) дограђени темељ барокног стила обиља - али дограђени. Основне особине таквог Павићевог стила јесу: искази који подсећају на народне пословице, изреке или загонетке (својеврсни тајнопис, али који, у сваком случају, тражи дешифровање свог загонетног значења), детаљисање у опису које добија фантастичне размере и с тим у вези стилске фигуре гомилања - кумулација и амплификација, чудне метафоре и поређења које до бизарности и апсурда доводе израз у коме је већ поремећен уобичајени однос речи, алегоричност и хиперболичност.

Суштински циљ оваквог маниристичког језичког израза јесте спречавање психичког аутоматизма у примању поруке, тежња да се читалац зачуди и шокира па на тај начин натера на "будност".

Уобичајени ред ствари у Гвозденој завеси ремети и постојање графичких прилога на крају неких приповедака: древна мапа са уцртаним словом тета у "Запису у знаку девице"; саобраћајни знак у "Икони која кија"; рачунска операција на крају "Вечере у Дубровнику"; словни облик крста у средини "Блејзера боје мора"; бројни поднаслови, наднаслови и курзиви.

У целини узев, Гвоздена завеса (а и цела Павићева проза), као да нагони на тражење дубљег смисла свега изреченог и коришћеног, на тражење кључа за одгонетање загонетки.

"У сваком случају, читалац је сигурно приметио да већ први међу текстовима ове књиге личи на малу загонетку која се разрешава тек у последњој реченици повести. Управо захваљујући томе, тај текст - ,Веџвудов прибор за чај' - није могућно прочитати два пута на исти начин. Онога тренутка када се на крају првог читања дознају имена јунака, ново читање више никада неће имати онај укус реалног збивања, који је брижљиво сугериран за прво читање."28 Дакле, искуство другог читања, завиривање иза гвоздене завесе, садржи кључ за одгонетање.

 

Алузивно-суштински слој

Вишеслојност Павићевих текстова представљена манифестним нивоом као мноштво фабулативних, тематско-мотивских и језичко-стилских равни, изражава темељну опредељеност за вишезначје. У "Веџвудовом прибору за чај", приповеци која даје основне информације о приповедачкој поетици и погледу на свет, налази се слој наоко есејистичког разматрања које покушава да (на типично павићевски начин - један појам објашњава другим, али не аналошки већ спајањем неспојивог, и тако у недоглед) суштину иконе, као ознаке нашег културноисторијског простора, објасни математичким појмовима, математиком као ознаком рационалног, европског, уопште узев нашег данашњег начина мишљења. "То је прелаз са вишегласја на једногласје. Математика иконе о којој говори Балкан јесте та "математика" вишегласја насупрот "математике" једногласја ... Идеја коју читамо у тој икони јесте идеја текста као лавиринта вишегласја.. ."29

Мотив иконе који се појављује у великом броју приповедака ове збирке представља Павићево схватање суштине уметности. Икона даје слику реалности али на симболичан и алегоричан начин као и свака уметност. Стога њена вишезначност симболизује циљ уметности да се помоћу једног изрази мноштво.

"Бунар значења" који Павићева приповетка нуди, сазнатљив је у зависности од читаочевог знања, обавештености, маште, асоцијативних моћи, ирационалности. Тако се у овој прози читалац одмах устоличава као равноправни судионик дела, аналитичар и стваралац нових светова који му се пружају "откључавањем" слојева и значења. Занимљивост фабуле и интересантност заплета нуде се читаоцу као провокација и компензација приликом улагања напора у трагању за смислом. "Знао је да је књижевност сарадња, знао је да је добар читалац ређи од доброг писца и трудио се да придобије пажњу; знао је баш зато да досадна књижевност не може бити добра књижевност и није презао од прихватања такозваних тривијалних облика."30

Истовремено, оваквом артифицијелном игром31 измирен је приповедачев интелектуализам са тежњом ка приповедању.32

Слојевитост фабуле у смислу сложености заплета има за сврху, с друге стране, да прикрије и заштити идеју која је у њој дата. С тим у вези је и једно од значења апстрактног мотива наготе, датог у овој збирци, нарочито у приповеци "Блејзер боје мора". У њој аутор, помоћу бизарне поделе метафоричког значења на три зноја односно три дела једне доламе (основа, потка, постава) даје схему свеколиког човековог искуства које се јавља као збир колективних, породичних и личних искустава. Опсесивни нараторов сан о потрази за блејзером боје мора симболизује у ствари човекову насушну потребу да се све оно што је лично, интимно, наго, заодене и заштити слојевима тканине. Немогућност да се блејзер пронађе сведочи о постојању перманентне опасности повређивања. Ако сада тај шифровани језик мотива симбола преведемо у раван проблематике Павићевог књижевног стваралаштва, закључујемо следеће: текст схваћен као текстура, тканина, ткање (етимолошки то и јесте корен ове речи) састоји се од различитих преплетаја који творе његове засебне делове; Павићево приповедачко стваралаштво глобално је могуће поделити на приповетке са историјском, породичном и аутобиографском тематиком; стварањем заштитних слојева у "историјским" приповеткама нагота је делимично прикривена, али тежња за откривањем сопствене душе јача је него ли страх од сусрета са самим собом у "аутобиографским" приповеткама, где је и опасност највећа. Ту негде, у оквиру ових разматрања, крије се Павићева поетика страха од речи, од експлицитног казивања.

Смисаона умноженост присутна у сваком Павићевом казивању видљива је и у схватању просторно-временских димензија. Време и простор он види као целину, као апсолут. Та есенција прошлости, садашњости и будућности - универзални трен нуди сазнање о тоталитету. Али, како доћи до такве спознаје? Представом о вишедимензионалности стварности насталом таложењем догађаја у времену и простору. "Време је увек презент и све је истовремено. Тако се и прошло и будуће време морају схватити као делови једног широког презента, при чему ни тај презент није неограничен иако је бескрајан."33 Онај који спозна садашњост путем прошлости стиче искуство којим може да постане господар будућности.

За такво сазнање тоталитета потребан је човек чија ће имагинативна моћ у књижевности умети да створи жижу свевремености. Павић каже: "Ја морам бити онај који живи у свим тим временима, а не онај који о тим временима пише. Једно је писати о тим временима, а друго живети у њима. Писац мора да живи у својим временима, без обзира на то колико их има."34 Немогућност правилног транспоновања у прошлост (да би се освојила садашњост и будућност) скупо се плаћа. У случају Делфе Доријановић из приповетке "Аеродром у Конављу" - животом! Њена кобна грешка је била та што је тражећи одговор у прошлости ишла логиком савремености. Дакле, господар будућности може бити само апсолутни зналац прошлости.

Додир између прошлости и садашњости остварен је у нивоу фабуле, као што смо већ рекли, понављањем догађаја или стања, али кроз супротност, обрт. Та двострукост приказивања крије у себи идеју о релативности времена. (Контрадикција која се јавља у свим Павићевим схватањима израз је антиномичности, постојања тезе и антитезе, која за синтезу има, као корен, појам релативитета.) Свет је увек исти, а ипак бескрајно различит у свом појављивању. Време је ограничено, да би се одмах затим изразило и показало као неограничено. Линија кретања се замењује кругом, али пошто "круг се потире кругом" (девиза на плану Београда из 1688. године која чини мото Павићевих Нових београдских прича), не остаје друго до спирала. Она дозвољава постојање циклизма ("увек исто") удружено са постојањем разлике, која је, схваћена на метафизичко филозофски начин - слобода. "Вечно враћање" говорио би Ниче за такве варијације у историји које оживљава Павићево дело. Вечно враћање у најстрожем смислу и не значи друго до да свака ствар постоји по томе што се увек враћа, сваки пут са извесном разликом која постојање претвара у непрекидно постајање, која време преводи у историју."35

Велика културно-историјска средишта, Византија, средњовековна Србија, Атос, Дубровник, изабрана баш посредством официјелне историје, оживљена су збивањима у којим учествују "мали" људи. Универзална историја настала мешавином историјских, антрополошких, психолошких, етнографских и фикционалних података има за циљ да сазна суштину националног бића, његов национални идентитет. Сазнање истовремено садржи и поруку за очување традиције и националног. С тим у вези је друго значење мотива наготе, имплицитно садржаног у многим приповеткама.

Човек је збирна реинкарнација или продужено трајање нагомиланог колективног и породичног искуства. У својим "историјским" генима он носи шифре и ознаке прошлог, недоживљеног а ипак препознатљивог. Међутим, занемаривањем прошлости као традиције ово се "сећање" може запрести. На тај начин губи се веза са својим прастањем, нит између прошлости и садашњости. То доводи до специфичне националне наготе. Подсећањем на сопствене корене можемо се оденути и опремити за будућност. У противном, опасност од непрепознавања прошлости у садашњости и будућности може довести до потпуне националне дезоријентације и краха. Истовремено, духовно обиље културних (па и других) слојева у човеку покушава да спречи губитак личног идентитета, а не само националног.

Ова порука-поука, дата као временско упозорење, односи се и на самог писца. И он мора, слично Радачи Чихорићу из "Записа у знаку девице", да оставља трагове иза себе приликом сеоба, да гради, додуше другачијим материјалом, али то јесте једини спас од уништења и заборава.

Иако изразито национално обележена, Павићева проза јесте космополитска. Њена вредност и савременост, између осталог, лежи у том споју националног и космополитског духа. Космополитско није само у мешавини народа и култура на страницама ових приповедака, већ у јединству порука, идеја, закључака, општој визури њихових значења, у "поновном откривању извесних вечних ствари" (парафраза Борхесових речи). "То је могућно зато што је овде у питању завичајност духовна. А она и јесте схваћена као полазиште ка светскоме, као основица где се свеопште калеми на особености културне, класне, историјске, једног поднебља."36 Космополитско је и у фантастици схваћеној на начин новог сензибилитета времена и новог израза стварности у којој живимо.

Историјско, схваћeно у смислу временског податка или догађаја, Павићу чини конкретно утемељено полазиште и алиби за постепен улазак у другу стварност, сеобу у домену фантастичког. Везивно средство, при том, узимају на себе мотиви-симболи најразличитијег састава. Од оних традиционалних, можемо их назвати спољним, површинским, до оних који су плод пишчеве имагинације, својствених само његовом делу, унутрашњих, дубинских. При томе сваки од њих иде од свог конкретног значења до низа апстрактних значења, односно прати ону слојевитост прирођену Павићевој прози у сваком погледу. Већина ових мотива-симбола експлицитно је изражена у тексту. Могуће их је пратити од приповетке до приповетке и од збирке до збирке, док су неки уткани на имплицитан начин, као формални принцип, идеја поруке, уопште узев као мисаона надградња.37 Овде је потребно једно објашњење. Термин "мотив" схватили смо у смислу предметног или апстрактног појма, ситуације, слике, који има за циљ да својим понављањем оствари унутрашње јединство дела и омогући асоцијативност. У теорији књижевности овакво схватање било би најближе термину - лајтмотив. Међутим, одредница "симбол" додата је управо због изразитог понављања са сличним или различитим слојевима значења и асоцијација.

Већина догађаја у Гвозденој завеси повезана је на овај или онај начин са појмом границе. Реч граница већ сама по себи носи обележје двострукости, двостраности. У свом основном значењу, линије која раздваја различита подручја земљишта, она се јавља у "Блејзеру боје мора" као државна граница између Југославије и Грчке, у уводном делу који симулира "савременост" и као граница између Русије и Кине, установљена у XVIII веку, у повести "Ђаволов зној". У приповеци "Вино и хлеб" реч је о ратној граници, дакле, већ релативној, у Галицији 1916. године, између козака и наших људи из Баната. Представљена је у облику рова између зараћених страна. Као временска граница, односно гранична година, 1944. јавља се у "Разнобојним очима" и "Вечери у Дубровнику". У виду имагинарне границе, али још увек јасно препознатљиве, подземно-надземно, светло-тамно, живот-смрт у приповеци "Аеродром у Конављу", а као својеврсна граница два културна подручја и начина мишљења, Балкана и Европе, у приповеци "Веџвудов прибор за чај". Међутим, у приповеци "Збирка Романа Мелода" мост узима на себе значење границе у потпуно метафизичком смислу као равни између овостраног и оностраног. Да не говоримо о граничним ситуацијама у којима се налазе ликови.

Могуће је наћи још много сличних примера, варијација најразличитијег смисла границе у овој збирци. Сврха утврђивања границе у овим случајевима је њено превазилажење на било који начин. Стицање слободе и права да се истина о свакој ствари дозна са обе стране (или са свих страна). У противном, додир светова, догађаја, личности, култура, времена није могућ. За Павића, фантастична књижевност је једини пут и могућност да се завири с оне стране. Граница представља улаз, а њено постојање припрему за прелажење из спољашњег у унутрашње, за дизање гвоздене завесе.

Указали бисмо овде на још једно скривено значење повезано са појмом фантастике. Наиме, реч је о две специфичне посвете упућене ствараоцима фантастичне књижевности. У оквиру приповетке "Блејзер боје мора" налази се казивање насловљено као "Гробље код четири ветра". Његов циљ је да на плану значења читаве приповетке објасни постојање породичног искуства. Међутим, иако се ради о смрти нараторовог деде, којој је претходио један волшебни догађај, прави смисао казивања је сасвим други. Чудесно и фантастично у овој епизоди, стил и језик којом је писана, асоцира на стару фантастику, такозвану "чисту" фантастику, чудесни реализам, који своје корене има у фолклору, а чије тековине Павић обилато користи у стварању сопствене фантастике. С друге стране, шињел који игра једну од улога у заплету, могао би алудирати на Гогоља и његову познату приповетку. Тако се све речено може посматрати као посвета традицији, коренима фантастике, али истовремено и као посвета оцу модерне фантастике - Гогољу. Не заборавимo осим тога да је Павићева иронија, као прожимање фантастичног и гротескног реализма, гогољевског порекла.

У приповеци "Икона која кија" главни лик, отац Мануил, с правим именом дон Јорге Руеда ел Сабио (већина Павићевих ликова има по два или више имена, што говори на посебан начин о проблему идентитета) доживљава чудесно транспоновање кроз време. Изворно име Мануилово, па у неку руку и догађаји повезани са њим, могу да асоцирају на Борхеса, без сумње, највећег Павићевог књижевног узора. Овом својеврсном игром увођења Борхеса у "националну фантастику", тајанствени и многозначни исказ с краја приповетке - "Место оног који се сели никад не остаје празно" - схваћен у оваквом контексту означава да се духовно књижевно очинство преноси на "сина" без обзира на време и на простор.

Павићево сажимање различитих уметничких искустава, стварање колажа од разнородних приповедних модела и - надградња свега тога, представља "покушај да се немогуће оствари у свим правцима",38 тежњу за стварањем тоталне књижевности. Истовремено и паралелно овом процесу стварања, а сходно Павићевом схватању јединства супротности, тече и један процес разарања, деструкција свега саграђеног. Присутан већ у облику фантастике (стварам нови свет путем старог, уништавам га сопственим средствима) и ироније (ругам се свему па и сопственим напорима), овај се процес наставља у металитерарном слоју текста, схваћеном у смислу појављивања аутора на страницама самог дела.

"Сувише добро урађен посао" има на свом крају следећу реченицу: "Пишући ову књигу аутор се чувао да не прође као Станислав Спуд",39 која је у духовном сродству са реченицом на крају приповетке "Бахус и леопард": "Ко је могао бити човек који је писао у мојем сну, човек којег сам ја хтео да убијем? Ко је био леопард? Ова књига је покушај да се на то питање пружи одговор."40 Павић и даје одговор у свом тексту "Хазарски ћуп и друга лажна сећања", који можемо схватити као неку врсту експлицитне поетике. Он каже: " ... потрудио сам се да писца у својој прози доведем у питање што је више могућно…" 41 Реч је заправо о врло ,сложеном питању односа ауторства и књижевне фикције. Као што Станислав Спуд хомеопатским принципом лечи болест снова, тако Павић сличним средствима покушава да реши проблем ауторства. Увођење сопственог идентитета у само ткиво дела не представља игру са читаоцем, досетку, као што на први поглед може да изгледа, већ тежњу ка самоуништењу иманентним методом. "Књижевност за аутора постаје израз скривене, непризнате чежње за сусретом са сопственом смрћу и чежње да се тај сусрет преживи."42

Процес трагања за изгубљеним идентитетом, који опседа све Павићеве ликове (уопште, модерну прозу) и самог аутора, своди се, дакле, на процес самоуништења као једино средство превазилажења овог проблема. Међутим, суморност оваквог става је релативна. На сцену ступа треће као ујединитељ супротности. Самоуништење је нужно да би се догодило или створило ново. Реинкарнација ликова, коинциденција у ситуацијама, фикционалност аутора створена инсистирањем на ауторству, све су то докази новог, насталог стварањем, разарањем и поновним, квалитативно друкчијим стварањем. Кретање је, на крају крајева, једино тако и могуће.

Органско јединство свих приповедака у Гвозденој завеси остварено је на првом месту њиховим нивоима дубинског значења. Схватањем света где се општост може исказати само кроз збир појединачног. Посматрана као увод у остале збирке приповедака она отвара, решава или покушава да реши низ питања која ће се наставити, разрешити или умножити у Коњима светога Марка или Руском хрту.

Коњи Светога Марка

Ова збирка, за разлику од претходне, садржи знатним делом приповетке у којима је концентрација приповедања већа тиме што се прати само један догађај, временски и просторно наизглед ограничен. Кохеренција остварена линеарним повезивањем приповедних сегмената не дозвољава експлицитно понављање временски разуђених догађаја, карактеристично за Гвоздену завесу. Наравно, постоје и приповетке са сличном структуром из претходне збирке (нпр. "Борба петлова"), али у малом броју.

Догађаји из давно прошлог, "историјског", времена, смењују се онима из ближе прошлости или релативне садашњости. Сходно томе, наратора у трећем лицу, оног чији је циљ био да збивања давних времена прикаже објективно и са дистанце, замењује наратор који се служи првим лицем, сугеришући или симулирајући аутобиографски карактер испричаног.

Београдски пејзаж као место догађања преовлађује у односу на претходна разуђена просторна одређења. Слика Београда из прошлих времена у "Борби петлова" и "Коњици" допуњује се оном са савременом урбаном атмосфером, приповеткама "Кревет за три особе", "Пеглана коса", или оном из периода другог светског рата у "Тајној вечери".

Фантастика све дискретније прекрива сугерисано рухо реалности. Њено упориште почиње да бива сама реченица, а у равни целине, смисаони обрт на крају приповетке настао као последица супротности између приказане ситуације и њеног епилога. Често и бизарност догађаја осцилира између реалног и фантастичног.

Настављајући игру увођења "стварних" ликова у дело, Павић за главног јунака приповетке "Анђео с наочарима" узима Доситеја Обрадовића, описујући један детаљ из његовог живота. Романсирајући историјске или књижевно историјске чињенице писац надопуњује и оно што је већ романсирано, у овом случају Доситејеву аутобиографију. Видели смо већ у Гвозденој завеси Павићеву тежњу да буде специфични биограф судбина и живота фиктивних ликова или оних са историјских маргина. Проширујући то са себе самог (аутобиографске приповетке), он ликом Доситеја постаје и биограф људи који су већ дали аутобиографију. Све може бити потенцијална грађа за приповетку, чак и туђе књижевно дело. Пут надградње реалног фиктивним, наставља се надградњом фиктивног фиктивним.

Стидљиво назначавајући присуство Зорана Мишића у приповеци "Коњица", Павић у "Двобоју" потпуно уводи "живе јунаке" (на жалост, неке сада већ покојне). Правећи омиљену паралелу сличности и разлика између некад-сад, он супротставља ликове митрополита Стратимировића, дворског песника Хранислава и Лукијана Мушицког, ликовима Димитрија Вученова, Младена Лесковца и - Милорада Павића,48 који поводом овог каже: "Не видим зашто би један сликар, један карикатуриста или један вајар могао мирно да слика или обликује своје живе савременике, истичући понекад и црте које не доприносе улепшавању, већ, напротив, животној уверљивости, а да се то исто оспорава једном писцу."44

Узнемирујући читаоца оваквим реалистичко фантастичним увођењем стварних људи, савременика или оних из прошлих времена, у књижевно дело, Павић насловном приповетком збирке - "Коњи светога Марка", недвосмислено чини читаоца учесником књижевног збивања. "И тамо, где су очи Инорога разбистриле таласе, спазио је на дну воде тебе, што читаш ове редове и мислиш у својој скамији или наслоњачи да си у безбедности и изван игре."45 Пошто се ова реченица налази на крају приповетке, после једног дугог "пророчанског" текста разних цивилизацијских зала, читалац као сведок прочитаног треба да изведе поуке и опоменут изађе из пасивности које му је књига до сада пружала.

Док је Гвоздена завеса због коришћења многобројних језичких модела донекле скривала особени павићевски стил, Коњи светога Марка у потпуности конституишу изразити маниризам у језику. Навешћемо следећи цитат као пример: "У продавници су се могле добити пуњене жабе, змије и гуштери снабдевени музичким инструментима. Њихова кожа и смеса којом су били испуњени реаговали су на промену атмосферских прилика и њихови ноктићи, репови или зуби, одапињали су жице сами од себе при свакој промени притиска, влажности или топлоте ваздуха. .. Уз њих, могли су се добити тањири који се стављају под јастук да би се сањао обед насликан у њима. Тако је купац могао да наручи какав ручак хоће да добије у сну. Било је ту астечких календара, најтачнијих на континенту између две велике воде, изливених од млевеног мрамора, и јастука од коже које купци сами накнадно приликом сваког подшишивања пуне сопственом косом, брковима и брадама, а можда и брадама предусретљивих пријатеља."46 Примећујемо, пре свега, фантастичан опис, донекле бизаран и ироничан. Истовремено, наглашена сликовитост приказаног ствара илузију реалистичности проткану поетским тоновима. Фантастично, реалистично и поетско, не противуречећи једно другом, чине грађу овог маниристичког стила.

Као главну особину збирке Коњи светога Марка истакли бисмо двострукост свега изреченог, описаног, приказаног или прикривеног у њој.

Приповетка "Коњица" има два дела. У првом, уводном, дат је изврстан опис једног, обичном посматрачу невидљивог ноћног Београда који због рушења све више нестаје уступајући место новом и савременом. Наизглед реалистички опис пун интимне атмосфере виђеног. Пажљивијим посматрањем речи-знакова издвајамо следеће: јаруга, с једне стране; с друге стране, кућерци спојени леђима; срасли димњаци који мешају димове; улице с једне стране слепе а са друге притворене; врата близанци, итд. Конкретна слика града растаче се под упливом речи и описа који сугеришу лавиринт и извесну двострукост. Кулминацију чини реч АУТОМЕХАНИЧАР прочитана као А У ТОМЕ ХАН И ЧАР. Дакле, свака се реч, текст, може прочитати на два или више начина. У томе је, чини се, и кључ за читање Павића.

Један од радника који учествује у рушењу неке куће почиње да прича повест из давних времена о два брата. Њихова имена, Вит и Омир, половина су јединственог имена Витомир. Карактерне особине ове браће и догађаји везани за њих симболизују најразличитије супротности: световно-духовно; лутање-останак; мушки принцип-женски принцип; ерос-танатос, итд. Митски, сновидни град, у коме би требало да се радњом разреше све наведене супротности, паралела је "конкретном" граду с почетка приповетке. Предање о два брата завршава се потпуним рушењем наведеног града, тријумфом танатоса као деструктивног принципа. С обзиром да је код Павића предметни свет увек пандан апстрактном свету, закључујемо да приповетка говори о процесу рушења и грађења. Павић као да каже: зло је увек видљивије присутно у свету али његово постојање немогуће је без противтеже добра. Тачније, свака ствар има супротне полове чији је опстанак нужан и једино могућ у јединству.

Радници с почетка приповетке јесу и коњица с њеног краја. Прича која их повезује симбол је добра, грађења, хуманости. Истовремено, приповедач-сведок јавља се у улози ујединитеља супротности, тиме што посредовањем омогућује да се исприча једна од бројних варијанти општељудског мита о добру и злу. Учесници и сведоци подједнако су важни за будућност.

Двојност дата као мушко-женски принцип или ерос-танатос видљива је понајвише у приповеткама "Кревет за три особе" и "Пеглана коса". Особени трансвестизам у "Кревету", настао као последица брижљивог прикривања граматичког рода током целе приповетке, да би се тек на крају открио полни идентитет главног јунака то јест јунакиње, сем што уводи још један проблем идентитета, говори опет и о релативности сазнања. Павић, наиме, разликује и закономерност и релативност свега. Релативитет изражен понајбоље реченицом из приповетке "Анђео с наочарима" (наочари - двострукост вида): "Не знам шта сам видео од оног што сам видео", своју илустрацију доживљава у "Тајној вечери". Исајла Сука, главног јунака ове приповетке, муче неки проблеми сазнања. У немогућности да сазна непосредним путем свет око себе, а већ професионално оптерећен својим занимањем кописте фресака, он се обраћа слици, одразу стварности. "Вођен миметичком жељом да једну "боју" из сцене живог догађаја усклади са бојом слике библијског збитија и тако постигне савршену "копију", савршено понављање древног догађања, Исајло Сук диже прст као кичицу и истог часа схвати да његова улога на позорници историје није Христова већ Јудина, не мученика и спаситеља већ издајника."47 Релативност идентитета (ко сам ја у односу на себе и у односу на друге?) повезана са мотивом двојника, овде се јавља као понављање одређених моралних карактеристика ликова кроз време и простор. Не правећи дистинкцију између прошлости и садашњости Исајло Сук греши. Тиме се враћамо неким питањима Павићевог стваралаштва и сазнања: "Кад год покушава да савршено ,копира' уметник изневерава себе... Људи и догађаји се понављају на најразличитијим равнима, а у сваком понављању делује нека демонска разлика. Описујући упечатљиво у сваком тексту ,случајеве' таквог понављања, Павић нам открива једно непознато, фантастичко време књижевности."48 Притајена полемика са реалистичком књижевношћу се наставља.

Ма колико Павић поистовећивао фикцију и стварност, он схвата да је стварност много шира и свеобухватнија него што фикција може да изрази. Зато стална подвојеност на приповетке које теже да омогуће сазнатљивост стварности и оне које ту тежњу иронизирају. Осим тога, фантастична књижевност, као другачији мотивациони систем, дозвољава постојање контрадикција које су, у ствари, њена нужност.

Коњи светога Марка, уводе један нов мотив у приповедачки опус - мотив смрти. У приповеци "Партија шаха са мексичким фигурама" каже се: "Хијерархија смрти у ствари је оно једино што омогућује систем додира између различитих равни стварности у једном иначе несагледивом пространству у којем се смрти као у црним огледалима понављају у бесконачност."49 Једино смрт није релативна, она је коначно и потпуно сазнање.

Настављајући овом збирком и својеврсно прикривену полемику са савременошћу, дату у виду метафоричких опомена, писац се у "Борби петлова" обрачунава са догматичношћу и духом паланке. Радња приповетке се дешава у Београду осамнаестог века, када је он био граница између Аустрије и Турске, католичанства и ислама. Градитељи двеју кула које треба да чине капију Београда, Левач и Сандаљ, супротстављени су својим различитим особинама, а нарочито начином градње. Левач гради на мочварном, нестабилном и нераскрченом тлу, а Сандаљ на стабилном и провереном. По завршетку градње испоставља се да је и поред многобројних чаршијских сумњи, Левачева кула виша и стабилнија, али да је петао на њој "показивао неко друго, своје време, време везано очигледно за широке просторе његових видика и за ветрове насилника који не дувају доле при земљи."50 Један од ове двојице градитеља прелази непријатељу (иако Павић не одаје његово име, није се тешко досетити о коме је реч), Турцима, који коњицом улазе кроз капију и руше град. Симболизујући на тај начин уметничку револуционалност, напор да се старо замени новим будућим, Павић упозорава и на неке друге проблеме везане за наш менталитет и однос према даровитим појединцима.

Ова парабола о уметнику и друштву оживљава наново стару Павићеву обузетост националним идентитетом. Користећи се у овој приповеци Цицероновим речима да постави одређена питања: "Где смо на свету? У којем граду живимо? Какву државу имамо?" Павић одговара на њих и у приповеци "Кревет за три особе". Насловљавајући у њој уметнути део - есеј - као "Анђеларова виљушка", он на врло компликован начин расправља о једнини, двојини и множини. Поистовећујући двојину са појмом међупростора (међупростор је виши ступањ Павићевог мотива границе), а овај пак са Балканом, писац даје ,formulae' уз које се на овом терену једино може живети". Међупростор је средина која не припадајући никоме припада свакоме. У борби између леве и десне стране, истока и запада свако тежи да прогута, као стари митски Кронос, сопствени пород, оно што му смета да се оствари целовито, границу и препреку која му је постављена. Да се не би и са нама на Балкану десила слична судбина као Анђелару51, или граматичкој двојини, дакле нестанак, уништење; стално балансирање између две супротне половине причињава се као једини спас. Чување специфичности међупростора уз истовремено прихватање и оног што се налази с једне или друге стране, нужан је услов опстанка. Рекло би се, некаква идеја коегзистенције.

Историјско поткрепљење оваквог става налазимо у приповеци "Анђео с наочарима".52 Изабравши епизоду из Доситејевог живота која с једне стране илуструје његову верност сопственој вери и Истоку, а с друге прихватањем просветитељства Западу, дакле, ситуацију међупростора, Павић потврђује исправност сваје идеје - али, у једном времену. Сумња коју Доситеј изражава на крају приповетке у погледу коначности оваквог обрасца опстанка и Павићева је сумња. На жалост, готових и апсолутних образаца нема, опасност је тако стална, а могућност избора ипак неограничена.

Повезаност приповедака у овој збирци несумњиво је приметнија него у претходној. Нека врста циклизације суштински опет почива на нивоу дубинских значења, али су сада и на површини везивна средства лако уочљива. Време и место догађања, видели смо, концентрисанији су. Наслови приповедака и њихови мотиви испреплетани. На пример: "коњ", чији назив илуструју наслови "Коњи светога Марка" и "Коњица", а садржином "Борба петлова" и "Богумилска прича". Име главног јунака "Кревета за три особе" денотативно и конотативно је везано за приповетку "Анђео с наочарима". Град и грађевина из "Коњице" надовезују се на оне из "Борбе петлова". Постојање ликова који су изразити носиоци међусобних супротности приметно је у већини приповедака. Вит -Омир у "Коњици", Париж-Јелен у "Коњима светога Марка", Гргур-Косача у "Пегланој коси", Левач-Сандаљ у "Борби петлова", итд, Дубинска повезаност почива пре свега на томе што је за делимично или потпуно разумевање једне приповетке потребно прочитати и друге које сегментарно разрађују сличан проблем.

Руски хрт

У поговору ове збирке писац каже: "... Ја бих упозорио на чињеницу да ова књига садржи две сасвим засебне и целовите приче... На питање постављено у једној добија се одговор у другој од тих прича, а ако се прочитају заједно, оне чине трећу причу, која би се могла схватити и као аутобиографија писца у женском лицу."53 Те две приповетке су "Јаје" и "Варшавски угао". Међутим, у Руском хрту постоји још много приповедака које су међусобно повезане разним појединостима.54

Циклизација приповедака је корак ка роману. Оваквим својим поступком, Павић је назначио да је структура Хазарског речника већ тада била освојена. Створивши тип романа који не противуречи његовом приповедачком проседеу, он је потврдио свој став да се опште сазнање може остварити само низом појединачних сазнања, те да је такав процес најприрођенији човековом начину мишљења.

Руски хрт међу осталим збиркама приповедака представља кулминациону тачку свих дотадашњих Павићевих књижевних поступака, идеја, питања, проблема.

Погледајмо на који је начин овде остварен однос читалац-аутор. Транспоновањем библијске легенде о истеривању Адама и Еве из раја у наше прилике55 ("Запис на коњском ћебету"), Павић ликом Павла Грубача алудира на писца. "Полако лутам тим сплетом ходника од пећи до пећи, палим ватре и шапућем из мрака своју причу некоме кога не познајем и нећу никада видети. Не знам какво лице имате ви, којима причам кроз огањ и зид, не знам вам ни пол ни узраст ни намере ни разлоге што плачете, свађате се или веселите."56 Страх од "прогонства", од читаоца, од опасности које речи носе, слабији је ипак од жеље да се изолованост писца пробије комуникацијом са читаоцем.

Приповетком "Аксеаносилас" читалац заједно са аутором постаје саучесник у једном фиктивном, књижевном злочину, што наравно, запањен, сазнаје тек на крају. "И сувише смо навикли читаоца да је машта само у надлежности писца. И да се њега, читаоца та ствар уопште не тиче."57 Овај наизглед агресиван однос има катарзичко-терапеутско дејство.

Поговор, чија је већ пословична задуженост да контактира са читаоцем, доноси у ствари најдоминантнију Павићеву идеју схватања књижевности, а не само односа аутор-читалац. "Било би разложно пожелети такву књижевност која би се у свакој реченици борила за читаоца. И то не једног, него за два читаоца одједном. У истој реченици за оба. Једног, који живи сада и другог који ће живети сутра. Могли бисмо пожелети књижевност чије би гесло било: ко прочита једну реченицу не може да не прочита следећу."58 "Све то говори о писцу, о артисти на трапезу немогућег, који жели постати алтернатива тоталитету којем је тежила класичним амбицајама детерминирана књижевност."59

О аутору, идентитету, сазнању, говори приповетка "Атлас ветрова". Атлас ветрова фантастична је замисао књиге која би представљала свезнање живота, универзалну енциклопедију, приручник о непогрешивости и умећу живљења. Пандан овој књизи је дело самог аутора (ова приповетка спада у оне које смо условно означили као аутобиографске), књига свезнања о једном временском сегменту, свеобухватност појединачног. Фантастични догађаји који у даљем развоју радње прате ауторове књиге, можда говоре о идеји да дело почиње да живи самостално тек када се потпуно одвоји од аутора, кад он почиње да га доживљава као туђе.60 Губитак личног идентитета, имена ко привременог идентитета, илустрација је ауторског самоуништења о којем смо већ говорили.

Варварски ветрови који дувају овим страницама додир су стваралачког са демонским. Непознатом силом што писца неминовно води у расцеп личности, у двојника.

Рушећи устаљене рационалне представе о сазнању, Павић каже: "Али сад знам: до тајне се не стиже друмом, него странпутицом, она није на крају правог, него на крају погрешног пута. Требало је бар једном занемарити ветроказе, изабрати смер који сви сматрају погрешним, одлучити се за нетачан прорачун и окушати могућност које се већина одриче."61 Иронишући вечну муку уметности да изрази тоталитет који стално узмиче пред том тежњом, Павић иронише и сопствено дело. Као алтернатива сазнању тоталитета, о којој говори Донат, јавља се случајност наместо одређености.

Иронија у најразличитијим видовима прати приповетке ове збирке. Усмерена ка друштвеној критици и удружена са сатиром, "политичка" фантастика приповетке "Аксеаносилас" иронише тоталитарну идеологију. Изопачени политички месијанизам повезан са стварањем лажних величина на удару је у приповеци "Лозинка". Бизарно-ласцивна реченица с краја "Варшавског угла" изазива парадокс. Многа размишљања и поступци Еустахије Зорић из приповетке "Јаје" представљају аутоиронични приступ сопственом делу. Не штедећи ни једног тренутка себе, Павић чак пародира свој маниристички језички израз. На пример, реченица "Кад би све будале белу капу носиле, било би као да увек пада снег" (узето из Руског хрта), својеврсни је антипод исказу дубинског значења "Место оног који се сели никад не остаје празно" ("Икона која кија"). Таквих примера је безброј.

Иронична оштрица прати такође слојевитост Павићеве прозе. Присутна на различите начине у целокупном стваралаштву она се остварује у распону од дубинског, критичког значења до тривијалног, пародирајућег. И све то као иронија и самоиронија уједно.

Бројност приповедака са "живим јунацима" ("Теразије", "Вечера у крчми ,Код знака питања", "Соба Андрије Анђала"), показује Павићеву опредељеност да настави овим путем. "Истовремено се може запазити да су приповетке у којима се користе права имена личности нешто сложеније и теже за читање уколико читалац не зна дело личности о којој је реч. Павић говори о суштини личности, а читалац саму личност и њено дело зна само површно, он осећа недостатак обавештености преко којега је извршено померање".62 Овај став се нарочито односи на приповетку "Вечера у крчми ,Код знака питања'", у којој се као ликови јављају Божа Вукадиновић, Влада Урошевић, Зоран Мишић и Милорад Павић. Дакле, људи који су се бавили или баве фантастиком на било који начин. Помак из стварности изведен је путем сна као медијума за улазак у другу "стварност", туђе књижевно дело. Наиме, приповетка је компонована из делова приповедака Милорада Павића и Владе Урошевића. Тако се од читаоца захтева да познаје стваралаштво обојице, не би ли доживео пун ефекат овакве комбинаторике. Нешто другачију, али ипак сличну екстремну комбинаторику налазимо у приповеци "Изврнута рукавица".63 Она говори опет о Доситеју Обрадовићу и састоји се из две скоро идентичне целине. У ствари, први део је "нормална" приповетка, док је други састављен из другачије монтираних целина епизода, али беспрекорно смисаоно повезаних. Ефекат "изврнуте рукавице" потпуно је остварен тиме што су почетак и крај сасвим изменили места, а такође и ток догађаја. Овакво крајње експериментисање формом, која може да донесе зачуђујуће мноштво потенцијалних значења, ипак им