Др Динко Давидов и Дејан Медаковић

Сентандреја

ИЗУЧАВАЊЕ СРПСКИХ СТАРИНА У МАЂАРСКОЈ

Ни до данас још није испитан сав значај улоге коју је од 1841. Друштво србске словесности, а од 1864. Српско учено друштво, имало организујући систематско изучавање српских старина. Иако је до тих времена више усамљених појединаца, подстакнутих и наглим развојем славистичких наука у тадањој Европи, марљиво бележило и саопштавало своја открића, ипак, све до оснивања Друштва србске словесности 1841., тешко је отети се утиску да су главне идејне подстицаје за овакве послове, укључујући и Вукове, давали странци. Њихова занимања за нашу прошлост проистекла су из духовних стремљења развијенијих среди­на, пре свега аустријске и руске, у којима су са наступањем ране романтике ојачале идеје историзма. Већ од Хердера се у Европи нагло распаљује истинска страст истраживања и разумевања историје, што је и довело до повећаног веровања у њену апсолутну моћ, а сувремени подухвати емотивно су подстицани догађајима протеклих времена.

Са пуно оправданих разлога, свемоћ историје је испољена већ у првим годинама српске револуције, а њен утицај је присутан у многим поступцима Милошеве владавине. Обнова државе захтевала је од нове власти да се што брже и видљивије надовеже на средњовековну српску државу, а том циљу служе и ктиторски подвизи кнеза Милоша, његово упорно оправљање српских манастира, од којих су многи били рушевине. У светлости оваквих кнежевих стремљења треба посматрати и наглу обнову култа средњовековних српских владара, посебно краља Стевана Првовенчаног.

Визија српске државе је била једнако јако у свести српских револуционара, чије се идеје, а нарочито многи историјски докази могу сагледати и разумети већ и у оним претходним друштвеним процесима у којима је током 18. века формирана у Подунављу наша грађанска класа, са којом се рађа и наша модерна историографија, а заједно са стилским променама у уметности се мења и поглед на поруке њених споменика, за које је још 1768. неуморни Захарија Орфелин тражио да буду описани. Коначно су се пред крај века просвећености појавиле и прве монографије наших манастира: 1798. архимандрит Викентије Љуштина штампа у Будиму своје књижице о манастирима Месићу и Златици, а исте године архимандрит Викентије Ракић објављује историју манастира Фенека. Без обзира на њихов садржајни склоп, ове монографије подстичу настављање ових послова у 19. веку. Лукијан Мушицки је већ 1810. и 1811. путовао по Славонији, Срему, Бачкој и Банату у жељи да пронађе и опише српске старине. Од Лукијанових научних занимања до историјских послова којима се од 1819. бавио Вук дели нас само корак. Са два своја списа, Почетак описанија србски манастира, објављен у Даници за 1826. и Географическо-статистическо описаније Србије из 1827. Вук је извршио снажан утицај на све оне који ћe ce после тога отиснусти да по балканским земљама траже и описују наше старине.

Поред Срба у још увек полувазалној Кнежевини Србији, и Срби у Угарској убрзано су се надовезивали на идеје свога историзма пробуђеног већ у 18. веку, а том циљу служе и новине и часописи, Србски Народни Лист Теодора Павловића и Летопис Матице српске. Чак и у далекој Далмацији огласио се сличним идејама и хтењем Петрановићев Љубитељ просвешченија, заправо Србско-далматински магазин, покренут 1836. године. Осим тога, чак и бојажљиво написани путописи, какав је Путешествија из Пеште у Острогон, објављен у Сербској Пчели за год. 1833, постепено су будили занимање за Сентандреју „премда је народ сербскиј у Сент Андреји јако умањио се . . ."

Па ипак, све до оснивања Друштва србске словесности 7. новембра 1841, а исте године и Народног музеја, истраживачи српских старина деловали су као усамљеници који су за те своје послове упорно тражили и с муком проналазили заштитнике. Тек од тада, иза оваквих послова стоје осмишљена државна помоћ и надзор. Још једном ћe историја преовладати над свим осталим научним областима. И у оваквој друштвеној усмерености велику је улогу одиграо Јован Стерија Поповић, који је већ 1844., сасвим мудро и видовито, истраживања споменика српске прошлости проширио и на оне који су се налазили ван граница тадање Кнежевине Србије. Њему припада највећа заслуга и што је 1846. Правитељство поверило сликару Димитрију Аврамовићу проучавање уметничких споменика Свете Го­ре, а посебно манастира Хиландара. У тим годинама се у Друштву помишљало и на рад у архиви бивше Млетачке републике, а већ 5. септембра 1855. Друштво србске словесности окреће се и према Мађарској академији наука, нудећи сарадњу ,,и с њиним на пољу наука дејствовањем и умним производима упознавати се". На жалост, прилике још нису биле зреле да се тај умни предлог подигне и до степена неких истинских остварења. Више од политичких, препреке су се јавиле у виду недостатка зналаца који би се из Кнежевине упутили да на угарском подручју испитују српске споменике. Међутим, већ исте, 1855. године у Кнежевини се обрео Гаврило Витковић, син будимског проте Јована, изданак чувене јегарске породице која је, поред осталих књижевника и беседника, дала и мађарско-српског песника и приповедача Михаила Витковића. У српској историографији Гаврило Витковић је, међутим, прошао сасвим неславно. Речено је да је у историји био самоук, и да се њоме бавио више због случаја што је ,,био из Будима, где је била множина извора за српски 17. и 18. век, и што је знао мађарски, него што му је то била научна потреба". Међутим, ако се прегледају архивска документа која се односе на овог неуморног техничара који се бавио историјом и ако се пажљиво прочитају његове представке и извештаји, добија се друга слика о Витковићевим мотивима сабирања, док је начин на који је он штампао грађу сличан поступку његових савременика.

Колико знамо, први Витковићев додир са Друштвом србске словесности потиче из 1857. године, када је 28. августа Друштво примило његов драгоцен поклон претежно архивских докумената. Витковић се 1870. обратно Српском ученом друштву с молбом да га пошаље у Угарску ради описа српских споменика. „Нема сумње да је пре свега нужно искупити хисторијски материјал који се налази онде где Срби становаху", каже он у својој представци. Говорећи о самим споменицима и потреби њиховог проучавања, Витковић у заносу романтичног родољупца казује и ово: ,,Ако је то жалосна прошлост, прошлост српског народа, право је да припадне у наслеђе српском народу све што заостаде из оне жалосне прошлости од наших обманутих јадних предака. Нека споменици њихове тешке и црне судбине послуже њиховим срећнијим потомцима као опомена, као крвава поука, да дознаду шта народе унапређује а шта их упропаштава". Занимљиво је да је и Матица српска одлучила да Витковића као  изасланика Српског ученог друштва потпомогне у његовом подухвату око истраживања и прибирања писмених споменика из прошлости српских пресељеника у Средњој Угарској. Из тих разлога Витковић је свој извештај о раду и штампао у 113. књизи Летописа Матице српске за год. 1870—1871, употпунивши тако оно своје истраживачко казивање које је објавио у XXVIII свесци Гласника Српског ученог друштва. Такво занимање Летописа за српске споменике на подручју Угарске не изненађује када се има у виду да је још 1832. овај часопис најавио текст сентандрејског пароха Петра Римског под насловом Описаније сербског мјеста Сент-Андреје, који на жалост никада није објављен. Тек 1884, опет у Летопису Матице српске, појавио се опширни опис Сентандреје, чији је аутор био Јаков Игњатовић, без сумње најзначајнији житељ овога града. Па ипак је Гаврило Витковић у читавом 19. веку најмарљивији и најзначајнији истраживач српских старина у Угарској. И не само то; обилазећи српска насеља, Витковић је постепено прикупио значајан број оригиналних архивских докумената, рукописних књига, историјских и уметничких предмета и понудио их на откуп Српском ученом друштву. Прихваћен од Друштва, Витковић 1871. одлучује да прошири круг својих путовања. Намера му је била да обиђе границу негдашње бачке поморишке и потиске војне крајине и да касније пређе у Барању, где би обишао Печуј, Сечуј, манастир Грабовац и Печвар. Најзад, ишао би и у средњу Угарску, у Сентандреју, где је видео „многобројни архив". Веома је карактеристично „Настављање" које је Српско учено друштво дало Витковићу, у којем му скреће пажњу: 1) ,,да истражите како сад стоји народ наш у оним местима у којима изумире и да та места попишете, прикупивши у колико је могућно статистичке податке о том. 2) Да побележите причања и казивања људи о судбини нашега народа у оним местима где је већ ослабио и изумрео, да би се знало који су узроци, политички, етнографски, етнолошки или културни томе допринели?" У објави коју је Друштво тада издало Витковићу речено је да га је оно потпомогло „трошком ради истраживања судбине српских досељеника у Угарској и услед чега се умољавају пријатељи народни, да му у том, ради ствари, на руци буду".

Судећи према архивским вестима, седамдесетих година 19. века Српско учено друштво је показивало живље интересовање за истраживање историје Срба у Угарској. Тако 20. јануара 1871. Друштво покушава да за истраживање калочког архиепископског архива, у којем се налазе акта важна за српску историју, ангажује Ивана Антуновића, уредника Буњевачких и шокачких новина у Калочи. Нешто касније, 13. јануара 1873. др Никола Крстић, познати историк и правник, рођен у Вацу, предлаже Српском ученом друштву да он отпутује у Угарску ради проучавања прошлости нашега народа у тим крајевима. У свом елаборату који је упутио Друштву, др Никола Крстић помиње да је потребно истражити узроке етничког пропадања Срба у Угарској. Занимљиво је и његово казивање које се односи на сликарку Катарину Ивановић, са којом се упознао у њеној родитељској кући у Стоном Београду. Видећи да ова отмена жена самотнички живи окружена многим својим сликама, Крстић јој је предложио да та драгоцена дела остави Српству, и то тако да их поклони Народном музеју. Свакако под утицајем разговора са др Николом Крстићем, Катарина Ивановић је већ исте године Народном музеју поклонила четири своје слике, а 1879. она дарива Музеју још седам слика.

Па ипак, тек је посредовањем Гаврила Витковића подстакнута сеоба нашег уметничког блага са ширег подручја Угарске. Готово опседнут идејом етничког ишчезавања Срба из Угарске, он је са свих страна и по свим насеобинама сакупљао драгоцену грађу, створивши за своје време нашу највећу збирку. У тој збирци хетерогеног садржаја свакако најдрагоценију скупину чине старе српске рукописне и штампане књиге, посебно више дела „рачанске" групе калуђера и рукописи коморанског проповедника Гаврила Стефановића-Венцловића. Поред архивалија, медаља, новца, печата, повеља, Витковић је поседовао и графичке листове и портрете рађене уљем, међу којима је била и реплика Теодоровићевог Доситејевог портрета из 1818., а имао је и десет старих икона из чепељског манастира. Као да је свуда осећао злокобну сенку ишчезавања и пропадања, настојао је да што више отме од заборава. Није претерано рећи да нико до њега није обелоданио толики број докумената важних за српску историју културе у 18. веку, да би га касније у томе надмашио тек Димитрије Руварац.

Многи подаци које је из области културе Срба у Угарској прикупио Гаврило Витковић коришћени су у нашој науци. Они се могу наћи на многим страницама књиге Милана Кашанина и Вељка Петровића Српска уметност у Војводини, издате 1927. године. Њима се служи и Радослав М. Грујић у својој, на жалост недовршеној, расправи о духов­ном животу, објављеној у исто тако недовршеној монографији Војводина П.

Уочи првог светског рата, несумњиве заслуге за научно осветљавање српске историје у Угарској стекао је скромни професор Павле Софрић, Сентандрејац родом, који је, прешавши у Србију, дуги низ година службовао у нишкој гимназији. Његово главно дело свакако је Моменти из прошлости и садашњости вароши Сентандреје, штампано као рукопис 1903. у Нишу; до данас најобимнија монографија овог главног духовног и економског центра Срба у Угарској, те „престонице патријарха Чарнојевића", како ју је назвао Јаша Игњатовић.

Као и Павле Софрић, данас је заборављен и др Бошко Петровић, чији је рад О култури староседелаца Срба у Угарској објављен 1911. у Бранковом Колу. И овај писац, потрудио се да укаже на вредност уметничког и историјског материјала који се вековима сабрао код Срба у Угарској. Већ уочи избијања другог светског рата, у нашој и мађарској науци испољавају се тежње да се изучава, открива и објављује материјал који се односи на српске уметничке старине у Мађарској. Тако 1939, ради испитивања црквених старина, путују по Мађарској и Румунији др Рад. М. Грујић и др Лазар Мирковић, који своје резултате објављују у Споменику САН тек 1950. Реч је о теренском извештају који више указује на веће напоре него што темељније обрађује виђене споменике. Два мађарска аутора — Michael v. Ferdinandy и Ludvig Dogolak — објавили су 1941. занимљиву књижицу Ungarn und Sudslawen (Budapest 1941), покушавајући да у виду кратке синтезе прате мађарско-југословенске политичке и књижевне везе. Илустрације српских уметничких споменика, које допуњавају ову добронамерну књижицу, само су наговестиле колико је наших неистражених старина.

У тадањем Савезном институту за заштиту споменика културе постепено је сазревала мисао да се, у оквиру рада на широј евиденцији свих наших споменика у иностранству, обраде и они који се налазе у Мађарској, а у том циљу написан је 1950. и чланак Прилог евиденцији наших споменика у иностранству — српска уметност у Јужној Угарској, који је објављен 1951. у првој књизи тада покренутог Зборника. Међутим овај предлог није даље разрађен, а његов недостатак био је што није писан на основу властитих теренских истраживања, кoja, уосталом, у оно време нису ни била могућа, него искључиво на основу старије литературе.

Бавећи се годинама проблематиком Срба у Војводини, а посебно основама њихове модерне грађанске културе, историчар и социолог др Душан Ј. Поповић објавио је 1952. књигу Срби у Будиму од 1690. до 1740. Вредност архивске збирке Гаврила Витковића, сакупљене и објављене још у прошлом веку, још једном је дошла до изражаја. Тако је на основу материјала који се односио на једну развијену градску средину каква је била будимска, добијена слика о целокупном друштву, о општинском уређењу, о основама економске моћи ове важне српске скупине никле у самом центру Угарске. Иако Поповић до краја није одговорио на нека основна питања, а пре свега на она социолошког карактера, ипак је убедљиво посведочена потреба да се већ једном приступи организованом писању историје нашег грађанског друштва, о чему највише писаних сведочанстава, једнако као и најрепрезентативнији остаци материјалне културе, и данас стоје на државној територији Мађарске, у бројним градовима и селима у којима је некад живео српски народ.

Чини част мађарској науци да су прва права научна испитивања српских уметничких старина обављена у оквиру изванредних радова оних научника који су учествовали у писању мађарске уметничке топографије. У другом тому, објављеном 1958, који обухвата пештанску жупанију, споменике Сентандреје темељно је обрадио Voit Pal. Исти аутор je дао прву историјско-уметничку монографију Сентандреје и њених споменика и на нашем језику.

Веома значајан живопис у Успењској цркви у Српском Ковину, на Чепељском острву, солидно је проучио у монографском облику Сретен Петковић, објавивши своју студију у Зборнику Матице српске 1959. године, број 23. Само две године раније Стеван Чампраг је упозорио на Грабовац, тај једини српски манастир у Угарској, надовезујући се тако на стару монографију Владимира Красића, објављену још 1881. у Летопису Матице српске.

У оквиру културне сарадње наше земље са СР Мађарском омогућено је Радивоју Ковачевићу и писцу ових редова да 1960. обиђу око тридесет српских цркава у Мађарској. Један део тих сазнања објављен је у Летопису Матице српске 1967. Године 1960. путовао je по Мађарској и др Павле Васић, а његов дневник богат свежим, чак инспирисаним запажањима, појавио се 1963. у Летопису Матице српске. Нова открића и закључци појачавали су научни захтев да се нашим старинама у Мађарској приђе са новим истраживачким замахом и са већом истрајношћу. У међувремену се и у Мађарској појавило више важних прилога о српским старинама. Тако je 1961. Стојан Вујичић написао документовану краћу монографију о српској цркви у Пешти. Коначно, 1965. у Сентандреји је уређен и први музеј српске црквене уметности са подручја будимске епархије, а за ту прилику припремио је Арпад Шомађи (Arpad Somagyi), тадањи кустос Музеја примењених умет­ности у Будимпешти, и добар каталошки опис саме изложбе, 1969. на српском, а нешто касније и на мађарском језику. Исти аутор објавио је 1970. у издању Института за балканске студије у Солуну и књигу о уметничким споменицима грчке дијаспоре у Угарској, не сналазећи се најбоље у етничком разлучивању оне јединствене православно-балканске цивилизације, у чијем се оквиру током XVIII века формира духовна култура и Грка и Цинцара и Срба. Упркос пропустима, и ова књига пружа нова сведочанства о јужнобалканској стилској компоненти, која истицано је то и у старијој литератури  снажно утиче на барокне уметничке процесе подунавских Срба у 18. веку. И овога пута показало се да је за овакве подухвате неопходно да историчари обаве све оне нужне припремне радње, да истраже бројне сачуване архиве и да са документима у руци расправе сложено питање вековних етничких имиграција на тлу Мађарске. А да материјал постоји и да свима нуди ваљану документацију доказују и радови два српска свештеника. Први, Иван Јакшић, објавио је 1962. драгоцену књигу Срби у Столном Београду, описујући живот овог важног српског насеља све до последњих црквених тутора из 1947. Други, прота Стева Ђурђевић, у свом делу Срби у Сегедину, објављеном у Споменику САНУ 1960., са посебном пажњом обрађује и занимљиво питање школовања Срба у 18. веку.

Па ипак, историчари уметности су у последњих десет година највише учинили на проучавању наших старина на подручју данашње Мађарске. Најпре је Динко Давидов 1969. објавио драгоцен чланак Српски бакрорези у будимској епархији, допуњавајући новим, непознатим листовима корпус српске графике 18. века, да би 1973. у Новом Саду и Београду приредио веома запажену изложбу под насловом Иконе српских цркава у Мађарској. Као пратећи материјал уз ову изложбу, на којој су по први пут приказана дела наше уметности 18. и 19. века са подручја Мађарске, објављени су под истим насловом и опширна књига истог аутора и мањи каталог са пригодним текстовима Динка Давидова, Лепосаве Шелмић и Љиљане Живковић. Тако су тек овом изложбом превазиђени уобичајени, пригодни оквири сличних манифестанта, док је књига Иконе српских цркава у Мађарској убедљиво одговорила па основно питање и основни задатак изложбе — пружања историјско-уметничке оцене материјала и његовог функционалног повезивања са целовитим током српске уметно­сти у 18. веку. Та изложба је понудила пуно лепих научних открића, посведочивши још једном какав висок степен барокне културе је однегован у некадашњим градским центрима наше северне дијаспоре. М. Кашанин лепо каже: ,,Нисмо ми, тражећи излаз на светску сцену, узалуд ишли од Студенице до Хиландара и од Хиландара до Сентандреје, ни сејали путем само кости; сејали смо и мисли". Ми додајемо: и лепоту.

Од краја XIV века па до пада Српске деспотовине под Турке 1459, у српској политичкој и културној историји је присутан процес повлачења у крајеве северне Србије, при чему у областима Поморавља долази и до последњег великог цветања наше средњовековне, феудалне културе. Из тог, релативно кратког периода Српска деспотовина, као легитимни наследник немањићке државе, успева да остави и више драгоцених архитектонских споменика, као што су: црква Лазарица у Крушевцу, манастири Раваница, Љубостиња, Каленић, Велуће, Манасија (Ресава) и Наупара, као и снажна утврћења у Београду, Манасији и Смедереву, где је коначно и завршен вишестолетни живот српске средњовековне државе.

Још и пре пада Деспотовине, када се Срби, потискивани од Турака, повлаче ка северу до Дунава, Подунавље улази у српску историју, а српска етничка присутност у овим панонским областима задржаће континуитет у свим периодима стране власти — угарске, турске и аустријске — које се наизменично смењују.

Већ под угарском влашћу, у току XV века, Срби су укључени у живот угарске државе, најпре као феудални поседници, на чијим су имањима насељени и њихови српски кметови, што је на овом простору утврђивало у Угарској оне раније српске насеобине о којима сведоче историјска документа, нарочито она црквена, где се сви православии житељи словенског језика у јужним угарским областима означавају као Rasciani scismatici. Међутим, политичке и војне прилике у Угарској терале су мађарске краљеве на попуштање према шизматицима. Већ врло рано, угарски краљеви увиђају све користи које могу да добију од Срба војника и тако су још за краља Матије Корвина познати и први замеци организације Војне крајине, коју ће касније и Аустрија прихватити и разрадити у смишљени систем; у његовом he посебном устројству српски народ, лишен кметовских обавеза, а подређен као слободан сељак, преко својих војних старешина, директно цару, у граничним областима севера и запада живети до друге половине 19. века, када се ова дуговечна организација коначно распада. У организовању своје Војне крајине, Угарска, а касније и Аустрија угледају се на сличан систем којим је Турска, ослањајући се добрим делом на домаће људске и материјалне изворе, пре свега на привилегисану мартолоску војну организацију, учврстила своју немирну границу према западним силама. Краљ Матија Корвин је један део своје дунавске флотиле поверио досељеним Србима које је сместио у Ђуру, Коморану, Будиму и Варадину, а нарочито на Чепељском острву (Räcs Keve) и Ковину, где су ови већ 1428. добили и ius patronatus regium, привилегије из којих су се развиле и друге српске повластице, послуживши као основа стварања и других аутономних српских црквених општина. Тако је и успостављање и учвршћење османске власти у Угарској после 1526. пропраћено даљим ширењем и јачањем мартолоске војне организације. Њене јаке посаде брзо се појављују у Острогону, 1543, у Будиму, Печују, Калочи, Стоном Београду, Вацу, Вишеграду и Солноку. Тако су, са ишчезавањем мађарске државе и њеног феудалног система, укључени Срби у Подунављу у новонастале процесе развијања и јачања отоманског феудализма, при чему су и они тада обухваћени јурисдикцијом Пећке патријаршије, коју су Срби обновили 1557. Њен правни положај и легитимитет су засновани не толико на основу шеријатског права, колико на основу посебних султанских хатишерифа, што је српској цркви и омогућило да отада делује као једини домаћи политички и идеолошки фактор интеграције православног живља на подручју њене јурисдикције. У одсуству српске средњовековне државе, тај је моменат прећутно налагао да се српска црква институционално прилагоди новом стању и да преустроји свој централни апарат, створивши сада, према општем обрасцу некадашњих српских средњовековних државних сабора, и свој црквено-лаички сабор, израстао из новонасталог положаја који је сама црква добила у османском политичком и правном поретку.

У том великом историјском оквиру, када је у Подунављу угарску власт сменила турска, живи и развија се и српска култура у овим крајевима. У том периоду овде ничу и многи манастири, веће и мање задужбине последњих српских деспота из куће Бранковића, као и градитељски подвизи последње српске средњовековне велике властеле, породице Јакшића на пример, који сада, у граничарској служби, штите угарску државну границу. Дух и стил ове уметности и књижевности нераскидиво су повезани са културом Српске деспотовине, који на овом католичком подручју, какво је било Подунавље у време угарске власти, представљају продор на север источног православља, континуирани ток касновизантијске уметности, која се, преко Угарске у XV веку за време Владислава Јагелонца, спора­дично шири чак и до Пољске, где у краковској Катедрали, цркви у селу Вишлици и капели замка у Лублину, настају фреско-ансамбли византијске стилске опредељености. Експанзивна моћ ове источноправославне уметности, настале у моравској Србији, условљена је њеним високим квалитетом, изузетном духовношћу која је још једном озарила тмурна, неспокојна времена, у којима је пред турским надирањем ишчезавао читав један поредак, вековима изграђиван. У једном историјском тренутку пред коначни пад средњовековне српске државе, као у неком збегу, у Деспотовини као да су се још једном сабрали готово целокупни духовни потенцијали не само Србије већ и читавог Балкана. У књижевности деспотске Србије ствара бугарски емигрант Константин Филозоф, док у живопису Ресаве (Манасија) налазе одјека највиша достигнућа солунског сликарства. Резултати ове, тек започете ренесансе претраjaћe и саму пропаст српске државне самосталности. У том мучном процесу надживљавања наћи he се српска култура и на својим новим, дунавским путевима, на којима he она, устаљена од XV до XVII века у сачуваним средњовековним облицима доживети током 18. века и своје историјски нужне преображаје, проистекле из друштвених процеса стварања и снажења српске грађанске класе. Међутим, без разумевања претходних историјских и културних збивања у Подунављу, без тачног познавања велике српско-византијске баштине која сведочи и о етничком континуитету нашега народа у овим крајевима, као и без проучавања његове економске снаге, немогуће је разумети оне касније процесе барокизације српског друштва, до којих долази после велике сеобе Срба 1690. године. Јер, колико год je пресељавање и саме духовне организације српског народа— Пећке патријаршије — на аустријско државно подручје представляло за Србе, по својим последицама, прворазредни политички догађај који је преобразио и саму социјалну структуру нашега народа, ипак би трајно остајање нових избегличких маса у Подунављу, ослоњено на новоиздате царске привилегије, било неодрживо без њиховог природног урастања у живот српског староседелачког становништва, које је овде већ имало за собом готово три века етничког постојања, своја полуфеудална права изборена и одобрена од угарских краљева, а касније од турских султана. Овај процес лепо илуструју и сва она упорна настојања да се царске повластице, издате патријарху Арсенију III Чарнојевићу, не односе на Србе староседеоце, већ само на нове пресељенике који су дошли са патријархом, што су српски народни сабори још упорније одбијали, схватајући добро шта смерају царски министри и саветници. Још једном, чак и у неповољним условима трагичног избеглиштва, исказаће се права духовна снага обновљене Пећке патријаршије, кадра да и пред царском самовољом одбрани и сачува јединство српског народа после 1690. године. Уосталом, никако не треба заборавити да je то јединство у Подунављу одржавано и пре коначног доласка Турака и да je после обнове саме Пећке патријаршије стекло чак и званичну државну заштиту. О томе сведочи и пример Будимске епархије, која се први пут помиње, као и њен први епископ Матеј, 1552. године. Бројни епископи током 17. века јасно доказују да je ова епархија постојала и да je неометано деловала у саставу обновљене патријаршије, са којом никада није раскинула своју легитимну канонску везу.

Иако је живот српске црквене организације на подручју данашње Мађарске слабо испитан, зна се да су Срби овде током XVI века већ увелико устројили своју црквену организацију. О томе сведочи и постојање манастира Грабовца, који су 1593., године познате глади, основали одбегли монаси далматинског манастира Драговића. Гото­во су неиспитани и српски уметнички споменици из време­на пре велике Сеобе 1690. Највероватније да су прве цркве ових досељеника биле дрвене брвнаре, богомоље од преплета, или су Срби добили у посед напуштене католичке манастире, којих је по Угарској, услед непрестаних ратова, било много. Обнављањем пустих зиданих манастира и цркава одбеглих католичких монаха, а највише цистерцита, бенедиктинаца и доминиканаца, као и зидањем дворских црквица и капелица, ударени су темељи српској монументалној архитектури у Угарској. У том погледу нарочито је занимљив пример цркве на Чепељском острву. Ковиљска црква је једна од најстаријих преосталих православних српских храмова у Угарској, а први пут се спомиње као католичка црква 1211., када папа одређује судију у пословима десетка овог манастира епископу веспремском. По свој прилици је манастир у току турских ратова опустео, док га онако напуштеног нису преузели српски досељеници, највероватније 1440., посветивши цркву Успењу Богородице. Током XV и почетком XVI века призидане су уз главну једнобродну готску грађевину са јужне стране и две мање капеле — неточна, Св. Јована, и западна, Св. Врачева, које подражавају стил велике цркве. Од краја XVII века па до 1777, Успењска црква је имала статус манастира, да би приликом познате редукције српских манастира за време царице Марије Терезије била претворена у парохијску цркву. Према једном запису, храм је живописан три пута: 1320., 1514., и 1765., док су зидне слике у капелама рађене 1771. Податке о живопису из 1514. потврђује и путописац Стефан Герлах, који је још 1573. писао о њему са похвалама: ,,Raitzen haben eine schöne gemalte Kirchen darinnen vingsherum." Према томе, слој фресака који се највероватније налази испод данашњег из 1765. припада најстаријим српским фрескама насталим у крајевима преко Саве и Дунава, какве су и оне недавно откривене фреске у манастиру Крушедолу или фрагменти у манастиру Бездину. Оно што је у српском Ковину у два маха рађено у 18. веку везује се за једну иконописачку дружину коју је предводио молер Теодор Грунтович из Мосхопоља. Живопис ових мајстора изведен је у традиционалном, зографском стилу, са наглашеном монументалношћу и са веома спретном применом старих зографских образаца, које је ваљало прилагодити малим, уским, слободним површинама зидова какве омогућује готска архитектонска разуђеност, која системом својих лукова и ребара ствара јединствене конструктивне системе. У живопису преовлађују интензивне боје, црвена, јаркозелена, жути окер, цинобер. Са посебном пажњом је урађен инкарнат лица. Осветљење је постигнуто светлим окером и кречнобелом бојом, док је на истакнутим деловима лица примењен и кармин. При осенчавању сликари се служе светломрком, тамномрком и црном бојом, што такође сведочи о њиховим напорима да пажљиво моделују и да на сваки начин сачувају дух старе источноправославне уметности. Известан намерно спроведени архаизам као да провејава овим живописом, традиционализам тако типичан за оне зографске дружине које су радиле у Северној Грчкој, у чијем стилу се једва препознају и спорадични продори тзв. левантинског барока. Овај конзервативни зографски стил, који се тако неочекивано појављује на зидовима цркве у Српском Ковину, утолико је занимљивији што се он не поклапа са главним токовима српске уметности, која је, захваљујући барокној Украјини, усмерила свој развој у правцу модернизације и слободнијег прихватања тековина западњачког сликарства. Конзервативно сликарство из Рац Кевеа поновљено је на подручју Угарске још једном, када је, убрзо после 1771, у оваквом стилу изведен живопис у српској цркви Св. Јована Претече у Секешфехервару (Стони Београд). Најзад, ако се има у виду да је око 1740. радио у Шиклушу зидне слике и наш познати „илирико-расијански обшчи зограф" Христофор Жефаровић, добија се јаснија представа и о снажној уметничкој струји која је своје главне ликовне подстицаје црпла са југа Балкана. Тако су се у простору Подунавља од средине 18. века укрштале традиционалне тежње са оним стремљењима која су допирала из Украјине, пре свега из Кијева. Отуда не изненађује чињеница да се зографски радови могу наћи у Мађарској на бројним иконостасима у српским или некадашњим српско-грчким црквама. Има их у Помазу, Острогону, Дунапентелеу, Печују (иконостас пренесен из села Избега), Сентандреји (Преображенска црква), Веспрему, Мађарбоји, Херцегсанту (иконостас пренет из Сентандреје, из цркве Св. Петра и Павла), Чипу, Великом Будмиру, Ходмезевашархељу. Појављују се, дакле, исти радови напоредо и у градској и у сеоској средини, више сведочанство о жилавом придржавању традиције, архаичних облика источноправославног иконописа. Ако се има у виду да се и на другим периферним тачкама српских миграцијских кретања, у Лици, северној Далмацији, старој Славонији и Боки Которској такође срећу иконе стилски везане за касновизантијске уметничке облике, може се закључити да један од узрока оваквој појави лежи и у чињеници да су управо ови истурени крајеви одмах по досељењу били изложени јаком притиску уније. Трагична судбина манастира Марче од 1754., када је на основу царске заповести силом предат унијатима, злокобно је опомињала на опрез и љубоморно чување традиције. Отуда се и могло догодити да, још дуго по досељењу, владајуће сликарство тадање аустријске империје, и то на читавом огромном простору по којем се расуо српски народ, није битно утицало на стилске новине у нашој уметности. Западњачки утицаји су се код нас појавили и прихваћени су захваљујући посредним путевима. Тако је чак и необична, очевидно западњачка и барокна иконофафија, проистекла као и нови стил, из проверених јужноруских источника. Застрашена растућом моћи руског царства, чију балканску поли­тику је установио Петар Велики, Аустрија није могла, није имала снаге ни моћи да на свом државном подручју спречи ширење руског утицаја међу својим православним житељима. На разне начине и у разним облицима те су везе постепено измениле духовну структуру Срба, а њено чврсто ортодоксно језгро добило је тиме своје нове подстицаје, охрабрења и сигурност. Те везе су своје прве подстицаје црпле из ове „духовне помоћи" коју је руски синод, одазивајући се молбама српских митрополита, слао са намером да најпре устроји наше нејако и сасвим превазиђено школство. Даљи њихов развој довео je у нашу средину и више учених проповедника, мећу којима се истицао чувени беседник Симеон Христијанин, који је деловао у Будиму. Најзад, значајан заступник украјинске барокне теологије постаје и учени будимски епископ Дионисије Новаковић (1749—1768), који је и сам завршио Духовну академију у Кијеву, а још 1744, као професор Духовне школе у Новом Саду, одржао чувено предавање О похвалах и ползје наук свободних. На путевима које су утирали учитељи и теолози, појавили су се у нашој средини и украјински сликари. На подручју будимске епархије, у педесетим годинама 18. века, њихов најрепрезентативнији иконостас je изведен у Преображенској табачкој цркви у Сентандреји. И због свог стала, а нарочито због богате иконографске садржине, овај иконостас је јединствена уметничка целина, која тачно одражава ликовни тренутак Карловачке митрополије, па и тежње самог патријарха Арсенија IV Јовановића —Шакабенте, главног мецене украјинских мајстора. Напоредна присутност украјинских мајстора, који су у нашу средину уносили напреднију сликарску форму и у сваком случају елементе западњачке, барокне уметности, са зографима традиционалистичког опредељења и смера омогућује закључак да у педесетим годинама 18. века још увек не постоје нека међусобно строго омеђена стилска схватања. Многобројни архивски документа најјасније доказују како je сложена и разуђена била слика целокупног српског друштва. Довољно je подсетити да је, упркос жељама аустријских државних власти, српско духовно средиште још увек било у Пећи, а са својом мајком црквом Карловачка митрополија никада није раскинула своје канонске везе. И сама организација Карловачке митрополије распростирала се на подручју аустријске империје, које у административном погледу такође није било јединствено. Најзад, изузетно је сложен био и положај оних Срба који су се после 1690. године населили на подручју старе угарске државе, чије се племство никако није мирило са централистичким тежњама Хабсбурговаца, који су као угарски краљеви свим силама настојали да скрше сваки сталешки отпор, без обзира на државно-правни легитимитет круне св. Стевана. Ослоњени на царске привилегије, Срби су неминовно морали доћи у сукобе са свим оним друштвеним снагама које су се на разне начине супротстављале наметнутом јединству аустријске монархије, а у тим међусобним сукобима незадрживо је расла и њихова подозривост. Карактеристичан пример за ово тврђење дају управо будимски Срби. Супротстављајући се оштро тзв. календарској реформи, којом је званична државна власт извршила редукцију заповедник празника, а том приликом укинула и прослављање Срба владара светитеља, будимски Срби су 1778. писали митрополиту Јовану Георгијевићу: ,, . . . што су неколико светаца српски и оставили между праздницима, али нису хотјели у календару именовати да су србски, то је чисто јасно, да би наша деца мало по мало не знала и да не би вјеровала, да смо ми имали от свога рода и племена свјате и богоугодне људе кадгод". И док се на подручју угарске убрзано развија српска грађанска класа чија је моћ почивала на трговини, у пространим областима које су биле обухваћене чврстим устројством Војне крајине, српски народ је сталном одбраном државне границе плаћао своје ослобођење од кметовских обавеза. Слој народних старешина и каснијих професионалних официра брзо се издвојио из сељачко-ратничке масе, прикључивши се као посебан сталеж владајућим слојевима српскога друштва — грађанству и свештенству. На разне начине ова друштвена подела, па и неке неминовне унутрашње супротности које су пратиле целокупни брзи развој српске грађанске класе утицале су на нашу уметност, а нигде се ти новонастали односи боље не сагледавају него у Подунављу, где су се током 18. века укрштала толика кључна збивања целокупне аустријске империје. Нарочито после 1739, када су Дунав и Сава постали коначна граница истока и запада, што је царици Марији Терезији омогућило да започне и успешно оствари своју планску колонизацију Баната. Једном створен грађански живот, без обзира на повремене појаве традиционализма које увек изнова подржавају пресељеници из јужних крајева Балкана и северне Грчке, незадрживо је обликовао своје навике, укус и стил живота. Из дана у дан се тањила веза са конзервативним уметничким облицима, ишчезавало је и оно првобитно двојство живота, живљење између два света, чије су не само политичке већ и културне границе узалудно успоравале нашу коначну европеизацију. Пређене путеве у монументалном виду доказује живопис у Српском Ковину из 1765. и 1771. и манастиру Грабовцу из 1785. И док је ковински живопис, дело дружине Теодора Грунтовича, изведен у традиционалном, зографском стилу, у Грабовцу раде мајстори који већ подсећају на западњачке илузионистичке декоратере. У прозорима певница насликани су анђели, који, стојећи на великим конзолама, театрално разгрћу зелену драперију са кићанком. Њихов пластични карактер подвучен је техником гризаја. Слично се понавља и у кубету испод композиције Силазак св. Духа, где је барокни, пластични оквир добијен сликањем, а илузионистички су и многобројни архитектонски детаљи у цркви, оквири прозора, медаљони, док су велики црквени оци у олтару обрађени као типични, барокни парадни портрети, са стафажном архитектуром у позадини, развијеним пејзажом и са фантастичним, скоро маниристичким ведутама, а све те стилске особине издвајају овај живопис из свега што је у српској уметности 18. века насликано на зидовима храмова.

Примери сликарства, у којем је већ дошло до опраштања од традиционализма наше зографске уметности, могу се на подручју будимске епархије наћи у српским црквама на више места. Тако, у цркви Рођења св. Јована Претече у Стоном Београду налазимо радове нашег плодног сликара Јована Четиревића Грабована. Радио је овај сликар-луталица свој иконостас 1776., заједно са својим учеником Григоријем Поповићем, и, што је од посебног значаја, баш на овом иконостасу у Стоном Београду примењен је и највећи број иконографских позајмица из знамените аугсбуршке илустроване Библије Ектипе граве­ра и издавача Кристофа Вајгла. Њихова употреба као сликарског предлошка у српској уметности 18. века откри­ва и један од снажнијих продора западњачке стилске оријентације, помажући и приликом разрешавања многих еклектичних, ренесансних и маниристичких загонетки у српском сликарству тога доба.

У овакву трупу српских мајстора, који су већ увелико одмакли у процесу преузимаььа барокних поука, спада и новосадски сликар Васа Остојић који у периоду 1777—81. слика у Успењској (саборној) цркви у Сентандреји. Штедрим залагањем економски моћних Сентандрејаца створена је у овом највећем српском центру у Угарској уметничка целина каквих је мало у нашој култури 18. века. Посебну вредност представлю и изванредна „пилтаорска" конструкција самог иконостаса, изведена у колосалним размерама. Нигде у нашој уметности 18. века не сусрећемо онакве џиновске барокне стубове као у сентандрејској Успењској цркви. Јединствен јс и огромни дрворезбарски балдахин над Часном трпезом, у чијем своду је смештен циклус Христових мука. Дрворезбарска дела сличних квалитета могу се у српским црквама у Мађарској наћи само још на два места: у Јегри (Егер) и Мишколцу. У Мишколцу латински запис открива и аутора овог изванредно обављеног посла. То је мајстор Никола Јанковић, који га је довршио 1791, док је, према запису, онај у Јегри завршен 1789—1791, а његова сличност са Јанковићевим радом у Мишколцу je очевидна. Уосталом, баш у Јегри Јанковић је 1797. завршио и један монументални балдахин над Христовим гробом са три високе, изрезбарене куполе. По стилу, то су последња велика дела барока у нашем дрворезбарству, јер се и на иконостасима у српским црквама у Мађарској већ увелико појављују елементи наступајућег класицизма, што je, иначе, јединствена уметничка појава на читавом подручју Карловачке митрополије. Уосталом, такво стање не изненаћује ако се узме у обзир да су у тим деценијама већ завршени они главни процеси у којима је дошло до прожимања различитих стилских струја, тачније, када je древно, касновизантијско уметничко и духовно наслеђе саображено победоносним токовима барока, без обзира одакле je ове нове западњачке облике преузела српска уметност. У тим годинама као да су окончане и све наше духовне дилеме, а Срби коначно упућени на непосредно споразумевање са западњачком културом. Од 1690. па све до осамдесетих година 18. века српски народ је имао више духовних престоница, а све су оне, без обзира где се налазиле, биле нераскидиво повезане са пространим светом источноправославне духовности, са Византијом после Византа. Од појаве класицизма и просвећености, наша истинска духовна престоница постаје Беч и он he то остати све до краја романтизма, када га замењује Минхен. Све битне појаве у нашој уметности и књижевности до појаве класи­цизма имале су свој снажни одјек на подручју будимске епархије, посебно у оним развијеним градским средиштима какви су били Сентандреја, Будим, Секешфехервар, Егер и Коморан. У Сегедину се већ 1761. појављује сликар Јован Поповић, чији монументални иконостас у цркви Св. Нико­ле открива мајстора изузетно важног за разумеваьье барокних схватања у српској уметности. Био je то мајстор који je са несумњивим сликарским даром, а опредељен за западњачке стилске ознаке кијевског барока, учествовао у процесу који је православии иконопис претворио у барокну слику. И најзад, тим својим сликарским врлинама, Јован Поповић као да већ најављује победоносни долазак и Теодора Крачуна, без сумње највећег мајстора у нашој уметности 18. века.

За мађарско подручје везани су и други, мало испитани сликари тога периода. Тако седамдесетих година 18. века овде делује будимски ,,молер" Михаиле от Соколовић, за кога знамо да je 1773. насликао скицу торња старе будимске цркве и да je 1775. помагао Теодору Чешљару при сликању четири јеванђелиста на звонику исте цркве. За Угарску је везан и Михаиле Бокорович, који се спомиње у једном запису 1787, и зограф Теодор Поповић, о коме нема исцрпнијих података. У епохи класицизма, у Будиму ради од 1818. до 1820. Арса Теодоровић, кога је ангажовао прота Јован Витковић, изданак чувене јегарске породице, из које је поникао и познати мађарско-српски књижевник Михаило Витковић, такође сликарев лични пријатељ. Под несумњивим Теодоровићевим утицајем ради у Благовештенској цркви (грчка црква) у Сентандреји Будимац Михаило Живковић. Најзад, најновија истраживања посведочила су да је Арса Теодоровић своју блиставу каријеру једног од наших најплоднијих сликара отпочео 1793. у Баји, где у цркви Св. Николе ради један од најлепших српских иконостаса 18. века. Рађено непосредно после Теодоровићевог завршетка Уметничке академије у Бечу, ово његово дело карактерише изузетни полет, а прожето је још увек присутном традицијом умирућег барокног сликарства која избија у сочном, свежем колориту.

Осим тога, и репрезентативна дела страних сликара, која су поручиле српске црквене општине, налазе се у Мађарској. Тако је бечки мајстор Anton Kuchlmeister 1806. радио монументални живопис на сводовима цркве у Мишколцу, а врло вероватно су његове и слике на самом иконостасу, које већ јасно указују на прелажење барока у класицистички правац, што од краја 18. века постаје водећа тежња српске црквене уметности и у другим крајевима, иако се Срби, као и Аустријанци, захваљујући отпору традиције, успорено опраштају од барока и рококоа. Типичан пример оваквих схватања у српској уметности на подручју Мађарске јесте иконостас у цркви Рождества Богородице у Батоњи, који је 1820, како каже запис, ,,изобразио Сава Петровић, гражданин темишварски". И одлични сликар класицистичког смера, Павел Ђурковић, заступљен је једним својим делом на подручју Угарске. Знамо да је 1801. године у цркви Св. Духа у Дунафелдвару израдио део иконостаса, који спада у његово најраније и најрепрезентативније црквено сликарство.

Иако је током 19. века, постепено, услед етничког слабљења српског живља у Мађарској, јењавала и значајнија сликарска делатност, ипак је још 1912. године црквена општина у Сиригу ангажовала сликара Васу Поморишца да у цркви Рођења Богородице наслика иконостас. Овим делом као да се завршава дуго меценатство Срба у Угарској око уметности. Ишчезнуће и раније ктиторске амбиције нашега живља, које је, упркос великом новчаном оптерећењу, штедро плаћало мајсторе и уметнике којима је поверавало изградњу својих богомоља. И у томе су Срби желели да се не разликују од других народа и вероисповести са којима су заједно живели, што је за време јозефинизма и натерало државну власт да строгим прописима ограничи раскошније украшавање храмова.

Колико је мало позната и слабо проучена српска уметност у Мађарској, осим сликарства, доказује и архитектура. Више из историјских извора, сабраних у старим шематизмима будимске епархије, а после често сасвим некритички употребљених и у сличним књигама целе Карловачке митрополије, знамо да су Срби и пре велике Сеобе, а нарочито после ње, расули по Угарској многобројне цркве. Од манастира одржао се до наших дана једино манастир Грабовац у бившој толнанској жупанији, недалеко од Мохача, док су остали манастири опустели. У трупу ишчезлих спада и манастир Брана, у планини бранинској, а приписивање његовог оснивања давним временима ћирилометодског православља највероватније не одговара историјској истини. Сигуран помен о манастиру Брани датира из знатно каснијег времена. Забележено je да је Јеврем Тетовац — кога патријарх Арсеније II митрополитом печујским назива, столовао наизменице у Печују и у манастиру Брани Св. арханђела Михаила.

Beћ je истакнуто да помен манастира Грабовца налазимо у његовом сачуваном летопису из 1593, мада је највероватније још старији. У сваком случају, његова стара црква није сачувана у свом првобитном облику. Како је била дотрајала и склона паду, казује летопис, 1736. се отпочело са зидањем садашње нове цркве, која је довршена 1761, а зидана је са крстообразном основом, истуреним певницама и високим кубетом које почива на пандантифима. Према томе, и на овом манастиру осећају се давни утицаји архитектуре XV века, тачније, деспотске Србије, која је тако видне трагове оставила у градитељству познијих векова, да би, и током 18. века, па чак и у архитектури 19. века, прерасла у узоре достојне подражавања. Реч je о посебном „историзму", чији јасно образложени став исказује и уговор из 1741. о зидању нове цркве манастира Ковиља, у којем се изричито захтева да нова црква буде изграђена на ,,подобије цркве манасијске", што, без сумње, сведочи о јасној спони са ишчезлим данима некадашње средњовековне државне традиције.

Економски успон угарских Срба, заснован на трговини коју контролишу јаки еснафи, подстакао je после 1690. године наглу изградњу и профаних и црквених грађевина. Beћ 1688, дакле две године пре велике сеобе, подигнута je у Будиму српска црква посвећена св. Георгију. На истом месту саграђена je 1735. нова црква, а зидана je у барокном стилу, највероватније по плану чувеног архитекте Андреаса Мајерхофера Старијег. Изванредним, витким звоником барокног стила одликовала се српска црква Св. Димитрија у Будиму, зидана у периоду од 1742. до 1775. Оштећена у току II светског рата, црква je, на жалост, порушена 1949. године. Од старијих српских цркава треба сноменути само, примера ради, храм Св. арханђела Михаила и Гаврила у Острогону, који је саграђен 1711, Св. Тројице у Мохачу из 1752, Св. Георгија у Батосеку из 1775, Св. Петра и Павла у Болману из 1777, храм Преноса моштију св. Николе у Дуна Сечују из 1741, Св. Тројице у Медиму из 1720, Арханђела Михаила у Моноштору из 1771, Успења Богородице у Печвару из 1730, Св. Три jepapxa у Сигетвару из 1752, Батоњи храм Рођења Богородице из 1778/9, Рођења Богородице у Сиригу из 1779, другу цркву у Стоном Београду, зидану у периоду од 1733, а освећену тек 1752, док је грађење данашње отпочело 1771. на месту где је била стара, за коју документи кажу да је имала три слепа трула и да је била ,,моловатаже всја разними светих образима". И зидање данашње цркве Рођења Јована Крститеља трајало је чак девет година, до 1780, када је напокон освећена. Међутим, свакако врхунац српског црквеног градитељства остварен је у самој Сентандреји, где је током 18. века подигнуто седам цркава. Већ и сама њихова имена јасно указују на старе крајеве из којих је 1690. избегло становништво. Саборна, или Београдска црква, посвећена Успењу Богородице, свакако спада у најмонументалније српске храмове у Мађарској. По предању, Срби су доласком у Сентандреју 1690. године затекли мању камену цркву, коју су током 17. века подигли старији досељеници. На ту стару цркву дозидан је 1732—1734. нови звоник, а средином 18. века одлучено је да се овај катедрални храм прошири и увећа. Тако је 1756. отпочело зидање данашње цркве која је освећена 1764. Преображенска или Табачка црква сазидана је у периоду 1741—1746, на месту где је, према предању, стајала црква брвнара подигнута крајем 17. века. Из осамдесетих година 18. века потиче њен високи звоник. Богати украс на западној фасади, изведен у камену и малтеру, приближава се пролазном стилу између барока и класицизма. Пожаревачка црква, посвећена св. арханђелу Михаилу, такође је саграђена на месту старе цркве брвнаре. Започета 1751, црква је освећена 1763, а њен високи звоник завршен је 1794. Благовештенска или Грчка црква је завршена 1752, а и она је, према предању, подигнута на месту једне старе цркве брвнаре. Према стилским карактеристикама, овај храм, који се одликује складним пропорцијама и богатим украсом од камене пластике на порталима, прозорима и звонику, зидан је према нацртима пештанског градитеља Адама Мајерхофера, а његова сигурна рука створила је једну од најлепших српских цркава на читавом подручју Будимске епархије. И док су све ове цркве још увек у српским рукама и у култу, три сентандрејске цркве уступљене су другим верским заједницама. Ту је, пре свега, тзв. Ћипровачка црква, посвећена Св. Петру и Павлу, сазидана 1753. такође на месту једне старе цркве брвнаре. Оповачка црква Св. Николе подигнута је 1746, док је њен звоник довршен 1777, а уступљена је још 1913. реформаторској црквеној општини. И, најзад, Збешка црква Св. Тројице, подигнута 1738. у насељу Збег, уступљена је 1948. римокатолицима, док је њен иконостас пренет у српску капелу у Печују. Ако се посматра  главно  стилско  обележје  свих  тих цркава које су Срби подигли током 18. века на подручју Угарске, па чак и целокупне аустријске империје, може се закључити да су оне у основи углавном једнобродне грађевине које завршавају полукружном апсидом. Главни архитектонски акценат су им једноставни пиластри, профилисани венци споља, забати са волутама, а у унутрашњост се често улази кроз високи торањ, смештен на западној страни храма. Понекад је управо торањ, својом висином, елеганцијом и барокним завршецима, остварен у несразмери са скромном архитектуром самог црквеног брода. У почетку те прве српске цркве у 18. веку граде странци, али се убрзо појављују и домаћи градитељи. Понекад је њихово грађење трајало и више година, али не треба заборавити да су оне подизане готово искључиво прилозима домаћег становништва. Најзад, када је реч о унутрашњем простору српских цркава у 18. веку, пада у очи, без обзира на стил у којем су оне сазидане, да њихови градитељи нису користили могућност да на барокни начин осветле унутрашььост храма. Нема праве, функционалне потребе да до тога дође, пре свега због његовог дејства на сликарство у српској архитектури 18. века. Могло би се рећи да строга једноставност српских једнобродних барокних цркава, захваљујући управо унутрашњем распореду, има највише везе са ренесансним схватањем функције светла равномерно распрострањеног и подједнако присутног у свим деловима ових једноставних цркава. Театрално-имагинарни барокни простор у српској архитектури није остварен, тачније — само источни део цркве, онај имагинарни зид који формира иконостас, носи театрални карактер. Уосталом, на том месту формиран је архитектонски костур чија је основна конструкција позајмљена из зидане: тордирани стубови, високи сокл, архитравне греде, профилисани пиластри, гирланде, вазе — само су део оног богатог репертоара који је сада примењен у једној другој техници, верно чувајући при томе своје првобитно порекло, стил и функцију.

Коначно, када је реч о архитектури, треба рећи да су Срби и у Угарској створили и читаве урбанистичке целине, од којих се најбоље сачувала она у Сентандреји. Барок, рококо и класицизам су основни уметнички правци, у којима се, слично као и црквена развија и она профана архитектура. У Сентандреји, на некадашњем главном тргу, и данас стоји барокни, мермерни крст српског трговачког „содружества" сентандрејског из 1763, као јасно сведочанство и симбол цветања овог града. Градски карак­тер овог, па и других српских насеља у Угарској, у Секешфехервару (Стони Београд), Мохачу и Јегри, на пример, употпуњен је породичним кућама већег броја изданака старих српских породица, које су на разне начине учествовале у стварању наше грађанске културе. Високи црквени прелати, официри, књижевници и уметници, научници, политичари и просветни посленици, упркос биолошком настојању, до задњег су даха истрајавали у националним пословима, испољавајући при томе своју дубоку повезаност са целином српскога народа. Ту духовну нит на подручју Угарске утемељили су већ у првим годинама после велике сеобе тзв. „Рачани", одбегли монаси из манастира ,,Раче украј Дрине". Ти монаси су се нашли заједно са великим масама избеглица, а њихова делатност већ у првим месецима сеобе, када се тај снажни талас узнемиреног народа још није ни привремено смирно, заиста изненађује. Ако се њихово огромно преписивачко дело осмотри у целини, већ на први поглед је јасно да су ови монаси са неким тачно сагледаним задатком, као прави подвижници, приступили послу да неопходним богослужбеним књигама снабдеју новоподигнуте цркве, које су ницале на свим успутним станицама куда се кретао ка северу, све до Коморана, велики народни збег са патријархом Чарнојевићем на челу. Захваљујући њима, на хиљадама страница књига које су они неуморно преписали, радећи све до четрдесетих година 18. века, остварена је важна спона са старом духовном баштином, која је све до појаве руских штампаних књига, представљала сигуран ослонац њихове угржене вере. Јер, не треба заборавити да je баш ова необично жилава рачанска скрипторија замењивала Србима и рад једне штампарије за чије одобрење је патријарх Чарнојевић узалуд молио највише државне власти. Сву горчину новонасталих прилика у којима се обрео српски народ сам је исказао не само у бројним јавним представкама аустријском, а тајним информацијама руском двору, већ и у једном потресном ламенту у којем живо одзвања сва трагика принудне бежаније из свога завичаја. Као неки старозаветни пророк, заридао je одбегли патријарх над рђавом судбином сопственог народа:

,,И дан и ноћ бежећи са

својим осиротелим народом

од места до места

као лађа на пучини великог океана

бегству се дајемо

чекајући када ћe заћи сунце

и преклонити се дан

и проћи тамна ноћ

и зимска беда која лежи над нама . . ."

У том патријаршијском, сентандрејском кругу рођена је, дакле, и новија српска књижевност. Међу првим писцима који су у тим мрачним, смутљивим данима, будили наду и уносили светлост, био је Јеротеј Рачанин, писац драгоценог српског путописа од Београда до Јерусалима, са пута обављеног 1704—1705. године, а написаног 1727. године. Beћ у првим годинама после сеобе, Јеротеј Рачанин живи у Фелдвару на Дунаву, где већ од 1698. преписује два минеја,

један за март, а други за април. У том истом граду, Јеротеј је 1698. преписао и један зборник који у свом другом делу садржи Сказаније о Индијском царству, а из једног записа из 1712. сазнајемо да је за Рачу купио један Триод. Све ово доказује да Јеротеј Рачанин никада није престао да се брине о свом старом манастиру из којег је избегао у туђу земљу.

Сабрат Јеротеја Рачанина био је монах Кипријан, који се по преласку у Угарску настанио у Сентандреји, где је неко време столовао и сам патријарх Арсеније Чарнојевић. И преписивачка делатност Кипријана Рачанина заслужу је пуну пажњу, нарочито због његовог „рукописног буквара" — Буквара словенских писмен, који је саставио 1717, имајући пред собом као узор руски буквар штампан у Москви 1701. Важно је истаћи да се у овом Кипријановом буквару, поред црквених текстова и поучних пословица и изрека, налазе и први покушаји српске метрике и уметничке версификације. Па ипак, врхунац његових песничких напора везан је за традиционалну тематику оних састава који су инспирисани житијима Срба владара и светитеља. Из те области Кипријан је у времену од 1692. до 1694. написао Стихиру светоме кнезу Лазару, чије су тело раванички монаси на рукама донели до Сентандреје, одакле ћe га вратити до Фрушке Горе и коначно сместити у манастиру Врднику—Раваници.

Иако се поуздано зна да се по преласку у Угарску већина Рачана кретала ка северу, бавећи се са прекидима у простору од Коморана до Будима и Сентандреје, ипак има примера да су се неки од ових монаха упутили и у друге крајеве. Знамо да је монах Григорије Рачанин кренуо према западу и да се задржао у Славонији, где је у једном селу преписивао књиге. Следећи традицију своје сабраће путника и путописаца, и Григорије Рачанин се огледао у овом књижевном роду, описујући своје путовање од Осијека до Крајове, када је, пролазећи Дунавом поред Смедерева, био и очевидац битке између аустријске и турске војске код Гроцке 1739. године.

Па ипак, све ове необичне плодне и упорне монахе преписиваче значајно је надмашио Кипријанов ученик Гаврило Стефановић Венцловић, без сумње и највећи беседник српске књижевности 18. века. Иако је и његова личност, слично као и личности осталих рачанских калуђера, прилично загонетна, сакривена иза општих формула калуђерске скромности, ипак се поуздано зна да је био јеромонах, да је неко време живео у Сентандреји, око 1736. године је у Ђуру капелан, а 1739. у Коморану, где се истакао као одличан проповедник код српских шајкаша. У коморанском летопису забележено је кратко: „Дође јеромонах Гаврило Стефановић, славни проповедник из Сент Андреје". Занимљиво је да су те његове проповеди писане и добрим српским језиком и да се с правом могу узети за пример нашег барокног црквеног проповедништва, препуног живе сликовитости и речитости, која се једва може упоредити са било којим сличним текстовима тога доба. Гаврило Стефановић Венцловић је писао, проповедао и сликао око тридесет година, а углавном у периоду од 1716. до 1747, дакле у годинама у којима се већ све одлучније назиру почеци новије српске уметности, иако су баш те године обележене уметницима који потичу из монашког реда. Из тог релативно дугог периода сачувало се око тринаестак већих и мањих рукописа. Разуме се, већи део тих рукописа по садржају не представљају неко оригинално књижевно стварање, него су то најчешће уобичајени калуђерски записи и преводи из руске богословске мисли 17. века, што је, уједно, доказ да је она у српске крајеве стизала и пре доласка руских учитеља, иначе ученика Кијевопечерске лавре. Значај за нашу културу ове изузетне личности 18. века недавно је тачно сажео Милорад Павић, заслужан за поновно скретање пажње на Венцловићево дело. С правом је истакнуто да је Венцловић у својим беседама шајкашима, сликајући своју паству, „дао један широк портрет српског друштва у првој половини 18. века, живу, упечатљиву фреску пуну барокних контраста, немилосрдне критике и искрене љубави. Дао је житија на народном језику и планирао израду биографија св. Саве и Симеона Немање. Иако свештеник, Венцловић је ударио темељ српском раном просветитељству борећи се против неписмености, примитивизма, претераних постова, кињења тела и нездравих црквених обичаја. Као књижевни реформатор Венцловић је донео један програм који се може на неколико планова упоредити са Вуковим каснијим реформама. Он је спровео реформу књижевног језика с тежњом да се пише на народном и ,,за просте људе" приступачном језику; у својим списима спровео је реформу правописа, при чему користи три од шест нових графија која ће касније Вук унети у свој правопис; увео је народне називе за празнике у своје беседе, скупљао народне умотворине; а поделио српско народно песништво на женске и мушке (епске) песме. Најзад, у његовом делу присутна је тежња да се на народни језик преведе Свето писмо, па је и у том погледу он један од Вукових претеча. Бројни су и Венцловићеви текстови на народном језику о Византији, њеној прошлости и њеној књижевности, из којих он понеки пут захвата тамо где писци старе српске књижевности нису захватали или су бар ретко то чинили. Најзад, Венцловић је задужио српску културу и у неким другим чисто списатељским областима рада: то су његова поезија и његово позориште. Песничка језгра његових беседа или, ређе, симболички стихови Венцловићевог барокног песништва, чине један од незаборавних, антологијских опуса српског 18. века. Из Сентандреје и из далеких времена сеоба она зрачи и на данашњи српски књижевни језик." И као што Венцловићеви рукописи, као и дела других Рачана, својом садржином представљају веома занимљив спој средњовековне и барокне књижевности, ова иста стилска прожимања појављују се и у њиховом илуминираном украсу. Већ на први поглед јасно је да Венцловић показује више склоности ка цртачким него ка колористичким решењима, тако да је ту у ствари реч о скромним цртежима који су накнадно колорисани, обично интензивно зеленом, црвеном или плавом бојом. Уважавање цртежа рађених пером потврђује и обрада лица, која су готово редовно остављена необојена. Осим тога, Венцловићеве цртачко-илустративне способно­сти веома су зависне од његових предложака. Понекад, он скоро дословно копира дрворезне илустрације из старих српских штампаних књига, нарочито се радо служи празничним минејима и тзв. зборницима за путнике Божидара Вуковића и Јакова од Камене Реке. Има примера да је своје копије изводио и са нешто више слободе, додајући ликове светаца који не постоје на оригиналу. Тако је, на пример, из Вуковићевих књига дословно копирао Рођење Богоро­дице, Криптограм, св. Јована Богослова, св. Петку, Козму и Дамјана, св. Николу који враћа вид Стевану Дечанском, Крштење, Благовести, да напоменемо само најтипичније. То је, колико знамо, последњи одјек млетачко-српског графичког стила у српској рукописној књизи, одјек који је утолико занимљивији што је нашао одраза у Сентандреји, у непосредној близини најнапредније српске насеобине, у времену у којем се у нашу уметност већ увелико пробијају нове, барокне форме. То је још један доказ да се и у калуђерским редовима тога доба тешко могу наћи уметничке личности које би биле кадре да зауставе или спрече уметничке новине. Уосталом, и конзервативно опремљена књига о којој је реч већ показује извесне барокне црте неуобичајене у дотадашњој рукописно] књизи. Није битно што су њени детаљи претрпани старом традицијом, што лако препознајемо циноберне иницијале типичне за нашу минијатуру и штампану књигу у периоду турске власти, или слова од преплета која се јављају у рукописима XV—XVI века. Важно је да њен целокупни изглед, декоративан систем комбиновања заставица, вињета, медаљона и илустрација већ сведочи о типичној барокној жељи да се постигне сликовитост и живост. У дуговечној и не тако сиромашној историји српске рукописне књиге тешко је наћи пример сличног украшавања. Венцловић је са истом невероватном лакоћом, чак безазленошћу, успевао да и највеће стилске супротности еклектички примени у својим књигама и да их употреби у својој основној концепцији, да све разнородности подреди свом јаком, барокном декоративном схватању. Том схватању и тим ефектима он без колебања жртвује и строге обрасце источноправославне иконографије, стварајући неке неуобичајене варијанте. На исти простосрдачни начин на који је обичним, свакодневним говором проповедао и туманно народу сложена теолошка питања, Венцловић је украшавао своје књиге не спутавајући своју артистичку машту строгим, помало чак и суморним наслеђем старих преписивача који су непогрешивост и савршенство својих књига сматрали делом калуђерског подвизавања. У поређењу са њима, Венцловић делује као писац који не ради у спокојној тишини своје монашке ћелије, већ грозничаво пише и слика у предаху једног збега у чијим мукама и страху и сам учествује. Уочљиво је да он само изузетно употребљава целу страницу за неку минијатуру. Много чешће, скоро редовно, Венцловић примењује мале живе вињете, које вешто уткива у текст и које најчешће служе као његова илустрација. Има примера и да је читаве композиције, као, на пример, илустрације васељенских сабора, обрађивао првенствено понесен неким својим декоративним схватањима. Преко педесет руских празника и светаца, од којих двадесет припадају групи кијево-печерских угодника, доказују да је Венцловић при­ликом састављања своје књиге имао при руци какву украјинску штампану календарску књигу и да је из ње вршио позајмице које до тада нису биле познате у српској рукописној књизи. Сличности са украјинском штампаном књигом понекад избијају и у декоративним малим заставицама са овалним медаљоном и Христовим ликом који је присутан у украјинским књигама. Према томе, може се закључити да је оскудна и ретка српска минијатура 18. века, коју негује Гаврило Стефановић Венцловић, створена на основи стапања српског и украјинског графичког наслеђа. То, разуме се у маломе, одражава ону занимљиву украјинско-српску духовну симбиозу преко које су у нашу средину, бар једним делом, продирали извесни барокни елементи, без обзира на то што је у случају Венцловићевих књижевних извора реч о делима руске и украјинске теолошке мисли 17. или почетка 18. века. Проналажење и истраживање управо српских уметничких трагова у његовом делу, без обзира на њихов квалитет, посао је вредан пажње. Читава група његових тачно датованих рукописа, закључно са књигом Поученије избраное от светаго Евангелија и от многих божаставних писании, писаном 1745. године, за скоро пола века продужује изумирање наше старе рукописне, а не само штампарске традиције, тачније — српске минијатуре 16. и 17. века, са чијих извора и потиче добар део Венцловићеве уметничке инспирације. Упорни питомци Кипријана Рачанина нису имали неку одређену намеру да по сили уметничког наслеђа спрече новине. Напротив, показало се да су они само тачно одражавали друштвено стање српског народа, који се, заједно са својим духовним центром, померио из чврстих шанчева наше средњовековне културе. Била би грешка ако би се при процењивању тог драматичног процеса, у том догађају одмах разабрао и крај нашег припадања оној заједничкој, православној цивилизацији Балкана, која, лишена међусобних националних антагонизама, није искључивала и разне друге утицаје. У области сликарства довољно је споменути пример експанзивне, тзв. итало-критске уметности. Па ипак, у првим годинама после велике сеобе, у тешким процесима прилагођавања и навикавања на суморну мисао да повратка у стари завичај више не he бити, духовно наслеђе, понето и спасено од турске одмазде, одиграло је своју прворазредну улогу. Повлачио се тада и духовни трезор једног народа који је, одмах по досељењу, упао у најтеже унутрашње борбе саме аустријске империје. Још ни тада овом страдалном збегу није било дато да коначно предахне и у миру преброји своје жртве. И управо у том потпуном безнаћу појавили су се монаси из манастира Раче и створили за четрдесетак година књижевно дело споменичког карактера. Јер, данас je то очигледниje него јуче — без улоге и дела рачанских калуђера, а посебно без Гаврила Стефановића Венцловића, свакако најдаровитијег и најплоднијег међу њима, немогуће је разумети и све оне касније књижевне токове у нашем 18. веку, који су у епохи просветитељства довели до Јована Мушкатировића, Доситеја Обрадовића и Саве Мркаља, на пример, а у 19. веку до читаве плејаде наших писаца пониклих на тлу Угарске. Данас је јасно да су већ у првим годинама после сеобе постављени мостови који су у српској култури успостављали онај континуитет који је за кратко угрозила трагична сеоба. Корисници тог одбрањеног континуитета у 19. веку били су оснивачи Матице српске у Пешти, био је песник Јосиф Пачић, били су чланови јегарске породице Витковић, био je Милован Видаковић, Јоаким Вујић и, најзад, највећи међу свим писцима рођеним на тлу Угарске — Сентандрејац Јаша Игњатовић. У високоразвијеној грађанској средини свога завичаја, Игњатовић је био готово предодређен да постане и родоначелник српског реалистичког романа. У непосредном посматрању умирућих грађанских породица, Игњатовић је исписао и завршне странице сентандрејског летописа, насликавши последњи блесак једног света коме je усахнула његова биолошка снага.

Тако је, од друге половине 19. века, сумње нема, наступио и процес повратних сеоба, а Нови Сад и Београд постепено преузимају духовно вођство у култури српскога народа.

Ако се у једном коначном сабирању осврнемо на целокупну културну баштину Срба у Угарској, није тешко исказати мисао да je она један од битних, угаоних каменова свих оних вредности које су Срби назидали током 18. века. Управо на овом подручју створен je и најнапреднији део српске грађанске класе, оно језгро код којег све измене у духовној култури у првој половини 18. века, а посебно у уметности, као и сва везаност за барокну Украјину нису битно утицали на основне захтеве српског народа — да и у туђој и многонародној држави сачува своју посебност и да у   црквеноканонском погледу и даље негује своје историјске      везе са матичном црквом у Пећи. Црквена организација     пресељених Срба наставила је да и у Аустрији негује и подржава идеје једног посебног историзма, иза којих се јасно испољава тежња за добијањем једне издвојене српске територије, овога пута у склопу хабсбуршке државе. Древ­ни сан о обнови српске државе васкрсава се сваком згодном приликом. Стиче се утисак да се ту идеја може пратити у њеном истинском, непрекинутом трајању. Још једном је оживљена   мисао   приморских   историчара   и   лесника   о илирској   држави.   Гроф   Ђорђе   Бранковић   је   узалудно покушавао да за остваривање ове идеје стекне аустријску   државну   заштиту   и   да   је   саобрази   њеним   империјалним  циљевима.  И   1741.  испољиће  се  ова илирска идеја у оквирима оних схватања патријарха Арсенија IV Шакабенте, који је смерао да преко Аустрије осигура своју црквену јурисдикцију над целим Балканом. Од тих година је све очигледније одвајање од Русије, све присутнија је мисао о зависности и судбинској повезаности са аустријском империјом. Постало је јасно да и у оквиру српског друштва почиње неумитно раслојавање, а то значи да је тада озбиљно начет вишевековни примат цркве у духовном и политичком заступању српског народа. Младо грађанство све одлучније и све упорније излази на српску друштвену позорницу. Његов излазак ћe знатно померити и средиште духовних и уметничких утицаја. Од шездесетих година је све присутније непосредно споразумевање са светом западноевропске културе. Агонија касне Византије постаје неминовна. Из тог дугог умирања српски народ је у Аустрији ипак извукао многе поуке и користи. У том свом откидању од  старог наслеђа, рађало се и ново, модерно осећање националне припадности и нове друштвене одговорности владајућих грађанских слојева. Историзам који је заступала и тумачила српска црква преузело је грађанство, покушавши  да  научније  одреди  стару садржину и сачини  нови  облик. Свакако, највећи успех ових нових напора исказује чињеница   да   су   идеје   српског  историзма  прожеле  све друштвене слојеве. И српска лаичка мисао укључена је у процесе дограђивања српског националног бића. У златним годинама европске просвећености, српско друштво је већ било кадро да изнедри личности које су западноевропску културу и уметност преточиле у стваралачке програме целога   српскога   друштва. Биле   су  то  године  плодних културних симбиоза, у којима се старој духовној баштини већ прилазило са   радозналошћу   просвећених  људи.   У последњим деценијама 18. века извршено је и најпоступније преображавање  целокупног друштва,  а са том великом моралном и политичком снагом отпочео је 1804. и Карађорђев устанак.

СРПСКИ КУЛТУРНО-ИСТОРИЈСКИ СПОМЕНИЦИ СЕНТАНДРЕЈЕ

ПОЧЕЦИ

СЕНТАНДРЕЈА, БИЛА ЈЕ НЕГДА ФАРОС СВЕТИЛНИК СРПСТВА (ЈАКОВ ИГНЈАТОВИЋ)

Варошица на горњем Дунаву, повише Будима, чије лепо име, у повесном звуку и одјеку, има у Српству важно значење и драж недовољно познатог места, које је по неким истањеним, а ипак вазда присутним спонама неотуђиво везано за матицу националне духовне баштине. Те споне су данас, наизглед само, родољубиво-осећајне приро­де. А, заправо, оне су историјског својства и ткива. Јер, у Сентандреји се налазе незаобилазни и још увек недовољно познати белези српског постојања на горњем Подунављу.

На сентандрејском баиру, подно тек подигнуте брвнаре, манастирске црквице Св. јеванђелисте Луке, досељеници су 1690. положили мошти кнеза Лазара за које вероваху не само да су свете и чудотворне већ и да овде, у туђини, чувају успомену на негдашњу националну државност. Није то био само сакрални чин већ и чин историјске свести. Те мошти је пренео у Сентандреју патријарх пећки Арсеније III Чарнојевић, челник оне сеобе Срба, која се са разлогом одавно назива Великом. А ту сеобу, која је била налик на оне библијске изласке заблуделих племена, штедро је описао даскал Стефан Раваничанин, који се и сам запутио из свог славног пострига у далека и неизвесна панонска пространства. Тај његов опис је сажет као порука предата у мимоходу, а јасан и бридак као заклетва. Осећају се у њему и простор и време. Учини нам се, читајући га, као да кроз дунавске ритове, поред рукаваца и проширених разуђених обала, обраслих треком, рогозом и врбацима, кроз измаглицу која зауставља погледе и надања, назиремо кретање дуге поворке у њеној историјској процесији:

,,Малу же нашему народу бјегу јемшу се уз Дунав горе: једни на ладијах, ини же на конјех и колесах, други же пјеши, јакоже и аз сиромах. 40. днеј бист нам пут хожденија. И придохом Будиму граду. Тамо же светјешиј патријарх Арсеније Чрнојевић и неколико владика и от многих монастиреј калуђери и человеци многи от всеј земли сербскија, мужески пол и женски. Такожде и ми, житељи Раванице, иноци с моштими светаго в царех кнеза Лазара србскаго. И в'селихом се на некоје мјесто више Будима зовомо Сентандреја... И ту с'градихом хиже, како који може: и церков в'здигохом от древа, близу брега Дунајског, и ту положихом мошти светаго кнеза Лазара србскаго..." Одиста, са мало речи пружено је пуно. Историји и машти.

На оном месту где је била мала црква Св. Луке, до које се Дунав често изливаше, Сентандрејци касније подигоше високи стуб са јонским капителом и на њему поставише метални крст. Тако учврстише трајни белег, култно место Лазареве, по моштима које су ту биле положене. Код овог крста вазда се задржаваху, у појању, оне торжествене сентандрејске барокне литије — ,,прошеције", у којима су ношени црквени барјаци свих цехова, иконе, рипиде, крстови и чираци, дајући тако, и на овом месту, Лазаревом култу обновљена барокна обличја.

Овде, на крајњем северу српских разливања преображај културе започе на чврстим темељима националне традиције и духовности. У првој половини XVIII века српски барокни покушаји ослоњени су били, још увек, на те древне темеље.

Осим Лазаревог култа — и светосавског, који је у Угарској земљи био главки стуб српског верозакона — у Сентандреји је брижно чуван и спомен на Арсенија Чарнојевића. Ту се патријарх најдуже задржавао. Недалеко одатле се, више села Збега, на једном извору под брегом одмарао. Касније, на том месту, сентандрејски трговци начинише скромну барокну чесму и назваше ово, тада већ заветно место, „Патријархова вода", или „Стара вода".

У Сентандреји је Чарнојевић бринуо о раштрканом свом илирско-расцијанском народу, о царским привилегијама, о ,,вицегенералу" Јовану Монастерлији. Одавде је одлазио у Беч важним народним пословима. Овде је 6. септембра 1704. примио поруку Фрање Ракоција да „против Дома Аустријског оружје дигне" — што, разумљиво, није могао прихватити, наслућујући одмазду. У Сентандреји је служио архијерејске литургије на антиминсу који је тих година поручио из Беча. Одавде је са својом пратњом јездио на брзим коњима, најчешће десном страном Дунава, у Српски Ковин на Чепелској ади, одатле у манастир Грабовац, из Грабовца у Барању, па у Славонију, у Хрватску, све до Марче и Лепавине, да враћа преотето стадо из унијатских торина. Из Сентандреје је молио цара Леополда I за одобрење да у Сечују на Дунаву, уз своје намеравано седиште, оснује православну схоластичку гимназију и српску типографију, што — на жалост — није измолио.

Патријарх није стално боравио у Сентандреји, али се у њу стално враћао. Овде је имао свој скромни двор, боље рећи конак, у чијој су се свечаној одаји запажали „образи ћесарски на стенах" (портрети аустријских царева) и „град Москва на хартији шчампата" (бакрорез). Ту су биле и његове књиге, махом богослужбене и теолошке садржине, Богородичина икона и икона Распјатије Христово. Најчешће је овде стизао о празницима. Тих дана би се, када би зазвонило са првих тек подигнутих дрвених звонара, пронела вест да he у цркву, у свој народ, доћи патријарх, сам Арсеније Чарнојевић „општи отац и учитељ", кога су овдашњи Срби очекивали као Месију, а који је свој народ називао „славеносерпским Израиљем". Тада су нови Сентандрејци журно пристизали на освећена места, молећи се дуго и тражећи у молитвама пуно. Више од саме литургије народ је, после чинодејствија, очекивао беседу, живу реч, из које ће докучити нешто више о српским правима и Привилегијама, о аустро-турским ратовима, о славној бит­ки код Сланкамена (1691), о Карловачком миру (1699), о грофу Ђорћу Бранковићу, о цару у Бечу, о једноверном цару у Русији, и о другим, за њега важним, збивањима и људима. Ако се о томе не би беседило, после богослужења би Сентандрејци питањима салетали свештенике, монахе и архијереје. А њихови одговори су примани као утехе и моралне поуке, као политички говори. Било je то нацио­нално и верско окрепљење у годинама тешких искустава и искушења. Тако je у црквама и око цркава владало не само молитвено већ и национално-политичко расположење.

У то Чарнојевићево доба, и знатно касније, током целог века просвећености, у Сентандреји су Срби били најбројнији. Сентандреја је тада добила изглед и етнички састав српске вароши. По сокацима, на пијаци код крста, по црквама, у механама, цеховима, дућанима, у магистрату, по виноградима, на обали Дунава, на гробљу — свуда се српски говорило, певало, проповедало, појало, псовало, запевало. Највише су се истицали занатлије и трговци, који су се споразумевали на неком чудном српском језику, спотичући се о турске, грчке, арбанашке и влашке речи и узречице, у галами која је трајала од ране зоре до мрклог мрака. Јер, не треба заборавити, међу њима није било само оних који су дошли са Косова и из Метохије, већ и оних који су стизали из Јегејске Македоније, од Мосхопоља, као и оних од Пожаревца и Ћипровца, и из других крајева Балкана. У Сентандреји су дућане и занатске радње отварали, по избору робе и изради налик на оне левантске. Поред презапослених бакала, у трговини, и механџија који су имали свог заповедника механџибашу, међу занатлијама је највише било ћурчија, сабова, чизмара, терзија, сапунџија, кожаратабака, симиџија, баш као и у суседном српском Табану, испод Будимског града. По томе, као и по одећи својих житеља, Сентандреја је првих деценија XVIII века личила на шаролику оријенталну насеобину, која још није имала варошко обележје.

Један део Сентандрејаца бавио се земљоделством, најчешће виноградарством. Населивши варошицу, они су се раширили по сентандрејском хатару, питомим обронцима пилишког побрђа, где су засадили лозу, коју су из својих крајева доносили. У том винородном хатару дали су потесима своје називе, који су се још дуго, до наших времена, по катастрима и мапама, тако водили. Ти су називи народни донесени, као и лоза, са Балкана далеко на Север: Орловача, Ћуковац, Букмировац, Бела Вода, Девојачко Брдо, Трешњева Вода, Демир-Капија, Козарник, Водице, Светли Каменац и најчувенији потес — Стара Вода — извор, ходочашће Сентандрејаца, култно место, успомена на Чарнојевића.

Занимаће нас, свакако, како се живело и како се мислило тих година у Сентандреји — ако je то уопште могуће докучити. Како je то све изгледало у време Јаше Игњатовића, захваљујући њему врло je добро познато. Али, како je било првих деценија XVIII века тешко je сазнати, jep не постоје слични романсијерски, реалистички описи житеља сентандрејских. Ипак, уз помоћ архивске грађе, а помало и наслућивања, може се макар завирити у сентандрејски друштвени живот тих година. Тако ћемо се задржати на једној Уредби за српске цркве, коју је у Сентандреји саставио и потписао београдско-карловачки митрополит Мојсеј Петровић, када је путовао из Беча у Беофад. Било је то 5. јула, по старом календару, 1728. године. Из те Уредбе сазнајемо нешто више не само о црквеним већ и о моралним, и, што је посебно важно, о социјалним приликама у Сентандреји. Наиме, тим прописом се решавају практичне, црквено-свештеничке обавезе, распореди богослужења и остало, при чему се налаже паросима Ћипровачке цркве да после јутрења одмах служе литургију, како би на њу могли редовно долазити слуге, слушкиње и остали млађи. Свештеницима се ставља у дужност да сваког месеца свете водицу у свим кућама своје парохије. Уредбом се егзекутивно поставља да се пред Саборном црквом обавезно начини „дрвени јарам у који ћe се преступници вере и морала ставити, а варош је дужна давати асистенцију... У јарам ћe се метати сви они који псују или раде у празничне и недељне дане."

Ова Уредба даје стварну слику о строгости српске црквене хијерархије према својим верницима. Под претњом јавне и унижавајуће казне „јармом" грађани се обавезују на црквену дисциплину. Тешко је данас сагледати све побуде београдско-карловачког митрополита због којих је тако сурово запретно Сентандрејцима. Намера је, свакако, била да се народ, ако не милом, онда силом обавеже да долази у цркву, како би се могао одупрети покушајима унијаћења. Било је, вероватно, и других разлога, које бисмо данас могли сагледати у настојању за сузбијањем неморала у народу, при чему се мисли на пијанство, пљачке, блудничење и остале пороке, који су се лепили за овај народ у годинама сеоба и опште несигурности. Због моралног опуштања морао је Гаврил Стефановић Венцловић, и остали општи духовници и беседници, држати често придике о понашању, о кроткости и добродетељи. Све те лепе речи, изговорене са амвона, изгледа нису биле довољне, па је митрополит прибегаво другим средствима. — Занимљив је одговор сентандрејске општине — танача, који је потписао Јосиф Јорговић, биров. Општинари се слажу са основним захтевима Уредбе, а немају ништа ни против ,,јарма", ал и из њиховог писма јасно се назире слика друштвеног стања Срба у Сентандреји. Наиме, у писму се, измећу осталог, каже: ,,... да им се чини, на основу изјаве сиротиње, да је много што се наређује да свештеници имају сваког месеца ићи по кућама и светити водицу, јер многи не могу ни свеће ни тамјана купити за то свећење, а камоли сваког месеца плаћати свитком прописану таксу". Као заштитник сиротиње овде се јавља представник имућнијег слоја грађанске класе. Његово име је забележено на икони Деизис са фризом апостола, насликаној и датованој 1721, јер је он са неколико својих пријатеља био ктитор првобитног иконостаса за Благовештенску цркву. По тада демократским начелима младе српске грађанске класе и по моралним осећањима, општина се ставља у одбрану сиротиње и покушава да је заштити од нагомиланих црквених дажбина. Ово писмо истовремено разбија и ону стару предрасуду да су у Чарнојевићевој сеоби кренули на Север све сами имућни људи, а посебно да су Сентандреју населили само богатији, и да су одмах по сеоби дизали високе барокне цркве. — Било је, нема сумње, и сиротиње у Сентандреји.

А какве су биле сентандрејске цркве тих година? Непосредно после сеобе досељеници су брзо подигли овде своје скромне богомоље — брвнаре, које су пре подсећале на бачије из планинских крајева него на варошке цркве. Тада су се још надали да су овамо дошли на недуго време и да ћe се, у срећни час, после победе хришћанског оружја над богомрским Турцима, вратити у своју домају. Отуда и цркве брвнаре. У јужном делу насеља, на будимском путу, подигли су цркву Св. арханђела Михаила, коју, по досељеницима из овог краја, назваше Пожаревачка. Други, пак, из околине Ћипровца, начинише од греда и дасака цркву Светониколајевску, која одмах доби име Ћипровачка. У самом центру насеобине, на пијаци, подигоше сличну црквицу посвећену Благовестима. На северној страни, недалеко од вишеградског друма, занатлије табаци, који су се бавили прерадом коже, истих година саградише Преображенску или Табачку цркву. Испод Клисе, близу старе католичке цркве, изгледа да су затекли мању цркву посвећену Успењу Богородице — она постаде Саборна, а називаху је још и Београдска црква. На југозападној страни настала је Оповачка, а у Збегу, Збешка црква, посвећена Силаску св. Духа.

У времену које прате оскудица и још неразгранато занатство и трговина, а пре свега она неминовна несналажљивост у новим и не лаким животним условима, стижу у ове крајеве, посебно у Сентандреју, путујући иконописци — зографи, јер је тих година потражња за иконама била велика. Непознати сликари, махом монаси и свештеници, придошлице са Југа, често Грци или Цинцари, задовољавали су нужне потребе народа за иконама које су све више значиле духовно, али и национално упориште православних Срба, охрабрујући њихову оправдану и стално присутну бојазан, готово страх, од католичког утицаја и честих пресија. Верска осећања, која су иконе подстицале и одржавале, нису имала у свести српског народа само религиозно-мистични смисао. Универзална хришћанска религиозност често је замењивана вером у своје православно и национално биће. Отуда је и разумљиво што су иконе, настале тих година, исхитрене, наивне копије старијих поствизантијских узора. Српском народу су у новој, етнички и верски страној средни пружале утеху ове псеудостаре иконе, које су за њега значиле трајање национално чуване православие вере, и у крајњој линији, морално учвршћење националног и верског осећања и неповредивости. Отуда поручивање икона прате захтеви црквених општина да оне буду насликане по православној иконографији. Када је 1732. године наручена икона за будимско-сентандрејског владику Василија Димитријевића, његов архиђакон је непознатом сликару наложио да прво наслика малу икону (скицу), па у писму владици додаје: „Да видимо да может трефити по начину образов свјатија матере наше восточнија церкве и ако видимо да может трефити хочем погодити".

У Сентандреји је тада, при храму Св. Луке, основана и преписивачко-илуминаторска радионица, коју је предано водио, поучавајући млађе монахе и сам пуно радећи, скромни и вредни „општи духовник" Кипријан Рачанин. У овој радионици, која је пре подсећала на средњовековну манастирску скрипторију него на савремену калиграфско-цртачку школу, преписиване су богослужбене књиге, често украшаване цртежима, заставицама и иницијалима.

За неколико година, које нису биле наклоњене мирном и стрпљивом раду, а које је сам Кипријан обележио речима: ,,у велицеј бури и метежу", преписано је у Сентандреји доста рукописа, обредних и црквених књига. Највећи број рукописа потиче од руке самог Кипријана. Стари преписивач је показао скромне цртачке могућности, али је ипак његова даровитост неоспорна. Ученик Кипријанов у вештини преписивања и украшавања књига био је Гаврил Стефановић Венцловић — „јеромонах Гаврил, више Будими Сентандреј, от храма светаго Луки пострижник". Он се, међутим, прославио као надахнути песник, преводилац и проповедник, из чијих, тек недавно обелодањених рукописа упознајемо пребогати дух српске ранобарокне епохе. У Венцловићевој књижевној оставштини, разноликом и разбокореном делу, искрено доживљени барокни литерарни стил стапао се са српском и туђом традицијом и новијим, углавном руским утицајима, да би у појединим стиховима и другим текстовима зазвучао изворно, особено и непоновљиво. Без сумње, овај свестрани списатељ поетског духа целим својим бићем је осетио време, а добро је познавао осећања српског народа у Сентандреји и другим местима где је боравио.

Када је реч о Венцловићу, намеће нам се његова песма Новогодишња здравица 1732, испевана бољим данима, које песник наслућује и најављује стиховима изниклим из оних архаичних и лепих здравица народне усмене књижевности. Ова песма најављује бољи живот Сентандрејаца, а ту се одмах стварају услови за развој уметности. У суштини, песма није само поетски већ и историјски белег времена. Непријатне успомене требало је предати забораву и веровати у дане који долазе... У исто време коначно је одбачена нада у повратак. Требало је остати. И тако, постепено, смиривали су се, овде, и постајали граждани сентандрејски.

Занати и трговина, па и чувено вино, почеше доносити лепу зараду. И поче берићет. Скупљали су се форинте и златници у кесама, чекмежетима и еснафским шкрињама, али и у касама с тробрављем Славено-сербског обшчества сентандрејског. Чини се да ни у једном познатијем месту у Подунављу нису тада живели тако вредни и тако вешти српски трговци и занатлије као у Сентандреји. Подсетимо се да су само осам година после сеобе сентандрејски трговци добили царску привилегију, а од тада датује и званични назив њихове организације — Српско привилегијално сентандрејско трговачко друштво. Њихови наследници већ у другом колену подигоше онај дивотни барокно-рокајни мраморни крст на средни сентандрејског трга, тада пијаце. Амблем тога друштва, који се и данас налази уклесан на капијама некадашњих трговачких кућа, састојао се од двоструког крста, котве и броја четири. Крст указује на хришћанску, православну веру, котва на наду, на дунавске трговачке путеве, а број четири на утврђену, поштену трговачку добит од 4%. Па ни та зарада није долазила лако. Требало је носити еспап и занатске рукотворине по вашарима и пијацама, морало се поранити, окаснити, покиснути, коначити по друмовима, путовати колима до Јегре, Мишколца, Стоног Београда, Ђура и Коморана, а спуштати се и ниже, до Српског Ковина, Баје, Сегедина и Сомбора, некад одлазити у Турску, до Солуна и Цариграда. А Јаша Игњатовић је забележио чак и то да су у то доба Краков и Лајпциг ,,били трговачке пијаце Сентандрејаца".

Када су се мало средили и обогатили, српски граждани су, свакако, осетили потребу да свој живот извуку из скромне свакодневице у којој је још увек господарила балканска патријархалност. О лепшем и веселијем животу слушали и сазнавали су од оних који су долазили „из света", са путовања, трговине, ратова, вандровке, а потом и из школа. — Позни барок био је стил који је одговарао новим расположењима.

Сентандреја је постелено мењала лик, а њену силуету обогатиле су варошке куће, које су старим Сентандрејцима личиле на праве палате, на спрат, са дућанима и магацинима у приземљу, са лепим стамбеним одајама, пространим подрумима и високим таванима, који су служили и као складиште робе. Али, треба истаћи, највећу пажњу Сентандрејци су поклонили својим црквама. На истим местима на којима су биле цркве брвнаре, почели су да подижу високе храмове од цигле и камена, монументалне за ондашње прилике, задивљујуће и за садашње појмове.

НОВОГОДИШЊА ЗДРАВИЦА 1732.

Ја ћу вам добра времена давати;

Кишна пролећа и јесен, и суха лета.

И земља ће вам ваша

Свој берићет потпуно износити

Да вам се напуне гумна свакога жита

И хардови вина и каце масла,

И сваке благоте да вам доста буде

И да вам преспева сваке летине

Од года до года.

И старо испред новога да исцрпивате

И преручујете

И у снази се, у миру обживите сви скупа.

И нећете се ни од кога бојати

Јер ће се сви ваши злотвори

Од вас посрамити

И разбећи се испред вас.

И ви ћете се наспорити и узрасти по навише.

БАРОКНО ДОБА

Преображај је захватио све видове друштвеног живо­та. Варош еснафлија, Српског привилегованог трговачког друштва и искусних виноградара — подрумара убрзо подиже главу, стреса са себе изанђалу копрену левантских навика, упиње се из петиних жила да се покаже у новом руху, да се докаже пред собом и пред радозналим погледима суседа и оних из удаљенијих вароши по целој Карловачкој митрополији. И доиста, Сентандреја је око средине XVIII века брзо узнапредовала и укључила се у општи економски процват тако видљив у највећем броју угарских вароши и варошица, а поготово у оним где су поред Мађара живели и Срби и Цинцари. Промене су биле нагле. Видне из године у годину.

Нове барокне цркве — складног стаса, лепих облика, накићене и урешене иконостасима разлисталог позлаћеног дубореза, иконама непознатих зографа и знаних иконописаца, уметнички обликованим црквеним сасудама од племенитог метала и другим култним и културноисторијским предметима, међу којима се истичу, на једној страни окови јеванђеља, а на другој оне чувене сентандрејске надгробие плоче у порти Саборне цркве и споменици на гробљу — наследите имена првобитних брвнара богомоља, на чијим местима су подигнуте. — Све је добијало барокне облике.

Од пете до девете деценије XVIII века Сентандреја је била право градилиште. На једном месту ископавана је земља за црквене темеље, а само мало даље подизан је високи звоник. Тако је, тада, било у Сентандреји. Чини се да ни у једној вароши Подунавља где су Срби живели није било, у исти мах, толико дунђера, цимермана, каменорезаца, дуборезаца, позлатара и иконописаца као у Сентандреји. А кад мајстори, уметничке занатлије и сликари приведоше послове крају, указа се барокна Сентандреја, готово иста каква је данас. Постигла је то, безмало, само једна генерација. Прво колено је створило материјалне услове; следеће је највише градило, наредно је наставило, али је већ уживало у благодети и лепоти вароши. Њихови, пак, наследници већ у првој половини XIX века почете да сиромаше — материјално, духовно и национално. Прича о Сентандреји сва је исказана у првом делу; ту су њено барокно предисловие, потом барокни замах и цела њена уметничка суштина, завршно са облицима рокаја и неокласицизма; други, дужи део приче, у којем преовладава мирни ток збивања без важних догађаја, готово је јалов.

Успон Сентандреје у барокној епохи треба посматрати као саставни део оног процеса који је тако типичан за српску културу на најширим подручјима Угарске. Разумљиво, иза идеје о европејизацији, која је подразумевала барокну уметничку опредељеност, стајали су, у првом реду, архијереји Карловачке митрополије, црквени и политички вођи српског народа у XVIII веку, чије су заслуге за развој националне културе неизмерне. Наглашавајући удео српске грађанске класе у развоју уметности, не треба изгубити из вида да је барокни стал естетски устоличен политиком црквене хијерархије, и да je она — знатно образованија од занатскотрговачког сталежа — била иницијатор великих уметничких промена у архитектури, сликарству, графици и примењеној уметности. У оном познатом развојном процесу, од зографа до барокних сликара, основни покретач није био само новац, који је родољубиво грађанство дарежљиво прилагало, већ, пре свега, уметничке идеје које су ширили архијереји. После друге сеобе Срба (1739) и доласка Арсенија IV Јовановића — Шакабенте на престо Карловачке митрополије, однос српске црквене хијерархије према култури и уметности битно се изменио. Сам партијарх је био велики мецена, а уз то је схватио и да je барокни преображај српске уметности историјска неминовност. Окружен са своја два егзарха и одана сарадника, Павлом Ненадовићем и Јованом Ђорђевићем, који су и сами постали знаменити митрополита, патријарх Арсеније IV обележава нову културну епоху. Од његовог доласка у Сремске Карловце, Митрополија je посветила посебну пажњу преображају ликовне уметности. Ове естетске идеје најоданије су прихватане у Будимској епархији, посебно у Сентандреји, где је, уосталом, и било највише материјалних услова за овакве подухвате. И баш због тога треба подсетити да је Сентандреја била столица будимских епи­скопа, који су, спроводећи духовне поруке и захтеве Митрополије, битно утицали на њен уметнички раст.

У Сентандреји je тада столовао Василије Димитријевић, „православии архијереј будимски, столнобеоградски, сигетски и мохачки", како je гласила његова званична титула. Био je то владика суморног и суровог лика, али енергичног израза, како га је приказао непознати, вероватно бечки сликар на портрету сликаном око 1740. године. Он je спровео бољу организацију Будимске епархије, а успешно je наставив борбу против унијаћења и католичке пропаган­де. У исто време помно je бдео над свим пословима који су се тицали развоја црквене уметности у Будимској епархији. Од његовог архијерејства почиње убрзана изградња вели­ких барокних цркава, долазак бољих иконописаца, о чему у архивама Сентандреје и Сремских Карловаца постоје доку­мента. Закључује се да су потчињени били обавезни да га обавештавају и о најмањим грађевинским и уметничким пословима, о чему постоји пуно историјских вести, које се срећно уклапају у биографију овог епископа. Занимљиво је прелиставати те старе документе, који најуверљивије указују на културне заслуге Василија Димитријевића. У једном писму из 1732. јавља му архиђакон из Беча да је нашао сликара за икону и моли га да пошаље новац за тај рад. Идуће године жале му се из православие црквене општине Стоног Београда да језуити спречавају завршне радове на цркви, па додају да су се жалили и магистрату и команданту, али су и они немоћни са језуитима. Из исте године је и писмо Срба из Пеште, који јављају владици да је при храму Св. Ђорђа запослен иконописац, Грк, путујући калуђер. За време боравка владике Димитријевића у Бечу године 1734, сентандрејски поп Нешко Цвејић упутио му је чак једанаест писама — извештаја о радовима у Сантандреји;