Пројекат Растко : Пољска : Уметност

Маћеј Карпињски

Позориште Анджеја Вајде

Етички театар Анджеја Вајде

Театролог Маћеј Карпињски написао је занимљиву и инструктивну монографију о само једном од уметничких послова Анджеја Вајде, о Вајдином позоришном предузетништву; по природи ствари, о Вајдином филмском делу зна се неупоредиво више и у нашим просторима, јер природа филмског медија лако решава питања међународне комуникације - пошаље се у свет филмска копија која садржи једном заувек дату слику уметнички обликоване реалности - те се помоћу титлова проблем језичке баријере своди на питање техничке егзекуције. Зна се у нас и о Вајдином телевизијском раду, будући да је, колико зимус, приказивана серија "Током година, током дана..." на малим екранима, прихваћена једнако срдачно код критичара као и код широке публике. Најзад, Анджеј Вајда је дугогодишњи пријатељ Југославије, стекао је у Београду лична познанства која га везују за овај град чврстим спонама.

O позоришном послу Анджеја Вајде, међутим, бивали смо спорадично обавештавани, махом преко дневне штампе и оскудних информација, а много реде су у Београд доспевале представе које је Вајда постављао у пољским театрима. На 10. БИТЕФ-у видели смо "Случај Дантона" Станиславе Пшибишевске у извођењу варшавског Театра повшехњи, а на 21 БИТЕФ-у Стари театар из Кракова приказао је "Злочин и казну" Достојевског. Вајда је, како нас темељно упознаје Карпињски, везан за своје театарско поднебље, за језик свога народа и његову судбину. Излети у позориште изван Пољске нису довели до значајних остварења.

Маћеј Карпињски пише о Анджеју Вајди разложно, трудећи се да пратећи Вајдину животну биографију, његов рад на филму, открије унутарње законе каузалитета који су Вајду наводили на синхроно, паралелно огледање у медијима који су и сродни и различити. Тај биографски приступ Карпињског постепено се показује као поуздан водич у тумачењу уметничке биографије Анджеја Вајде. Трагајући за извесним упоришним тачкама у релативно хетерогеном позоришном репертоару који је редитељски до сада обрадио Анджеј Вајда, Карпињски је дошао до судова који су тачни, мада не одмах и лако уочљиви. Вајда је, наиме, у театру редитељ који се ослања на драме чврсте литерарне основе (Шекспир, Достојевски, Мрожек, Виспјањски), његов приступ свакоме делу зависи од визије сценског простора, као редитељ везан је за одређене глумце или боље рећи за одређени тип глумаца, а као уметник не види свој рад изван Пољске.

Кад се ови сведени закључци, који могу да делују и као општа места уметничке биографије, поставе у контекст представа које је Анджеј Вајда радио током последњих двадесетак година, откриће се њихова дубока утемељеност у сваку поставку, чак када је то наизглед парадоксално и немогућно. Шта је, на пример, заједничко за барокну понесеност "Свадбе" Виспјањског са унутарњом вивисекцијом моралних норми "Злочина и казне" Достојевског, или са циничним Мрожековим питалицама антиподних емиграната? Биће да је то Вајдина тежња да се преко драмских јунака човекова свест вине од самоспознаје, до реафирмације високих етичких начела која се могу остварити у пуној слободи егзистенције. Ова формула обавезујућа је за Анджеја Вајду као театарског редитеља, можда и отуда што се она може материјализовати само помоћу језика/говора и психофизичког хабитуса глумаца. Остају, дакле, реч и покрет као основно театарско оруђе, проверавано током последњих двадесет пет векова историје позоришта. лако се, како вели Карпињски, Анджеј Вајда не бави теоријским позоришним промишљањима, његова театарска пракса доказује да је Вајда иноватор који открива нова поља значења у лабораторијском позоришном раду. Вајда, дакако, није иноватор попут Гротовског, Кантора или Барбе, не бави се формализовањем позоришног писма нити пак заснивањем нове театарске иконографије; Вајда, током припреме "Идиота", вели Маћеј Карпињски, долази до сазнања о неопходности отворених проба. Отворених за све, за гледаоце, за глумце, за све који су заинтересовани. Довођењем публике на театарску пробу, Вајда помера конвенције, проба постаје једнако важна као и коначан резултат посла, вероватно занимљивија у својој несавршености, процесуалности, од коначног артистичког домета. Али, како представа није исто што и проба, Вајда је експеримент са публиком прекинуо, закључивши да је оваква врста опита донела значајне резултате, свакако првенствено за глумце и друге ауторе представе. Помериле су се границе рада, али и референцијалност представе као довршеног уметничког чина. Вајда је, како се види, до теоријског сазнања дошао непосредно, емпиријски, а не апстрактном спекулацијом.

Посебно место у досадашњем Вајдином позоришном послу заузимају романи Фјодора Достојевског. Маћеј Карпињски каже да Вајда не прихвата филозофске назоре Достојевског, али у круцијалним питањима које Достојевски поставља о односу човека и његовог чињења, о праву на злочин, о драми свести нашег времена, Вајда налази и изазов и разрешење, јер сврха уметности је да пита, да трага за етичким и филозофским, сто ће рећи судбинским питањима свога доба, да одреди човеково место у космосу.

Вајдине представе настале последњих година, после 1981. говоре о редитељевом приближавању конкретним животним околностима, о његовој жељи да се уметност, а самим тим и живот, ослободе доктринарства. Софоклова "Антигона" и Брилова "Вечерница" сведоче о Вајдином напору да реафирмише елементарно право човека на лични избор, али у једном општијем друштвеном контексту.

Поетско-сценска транспозиција филозофског путовања до самоспознаје представља суштину Вајдиног театарског ангажмана. Током протеклих деценија Анджеј Вајда је, уз бројне друге послове - пре свега на филму који му је такође основна уметничка преокупација - у позоришту градио свој пешчани замак који је, временом, стекао чврстину мермера и прозирност кристала. Не само у свести гледалаца који су Вајдине представе видели, већ и у колективном памћењу народа који уметничко дело прихвата као драгоцено сведочење о својој судбини.

Анджеј Вајда:
Између филма и позоришта

Анджеј Вајда је постигао светску славу као филмски редитељ. Његови филмови, од раног Пепео и дијамант, па до последњих - Човек од гвожђа и Дантон - приказивали су се у многим земљама на свим континентима и изазивали широко интересовање публике и признања критике, а аутору су донели најзначајније ловоре на међународним филмским фестивалима. Вајдина позиција на своду уметничког светског филма је учвршћена: он је општеприхваћен као најистакнутији пољски редитељ који тренутно ствара и припада уском кругу европских стваралаца.

Силом прилика, у међународној јавности његово паралелно упражњавано позоришно стваралаштво мање је познато и остаје у сенци филмског дела. То се догађа, пре свега, из простог разлога што је распростирање позоришне уметности, по природи ствари, уже него филма који се умножава у десетинама копија. То је, свакако, погрешна перспектива јер, као и други истакнути европски стваралац Ингмар Бергман (Ingmar Bergman ) и Вајда је у позоришту створио дела која нису мање важна од његових филмова. Последњих година та чињеница се све више запажа како због учешћа Вајдиних пољских представа на многим међународним фестивалима и њиховим многобројним иностраним турнејама, тако и захваљујући Вајдином раду на позоришним сценама ван Пољске (у Сједињеним Државама, Француској, Совјетском Савезу, Италији). Вајдино позоришно стваралаштво, у најинтересантнијим манифестацијама имала је могућност да упозна не само публика у готово свим европским земљама, већ и у тако далеким као што су Аргентина и Венецуела. То иде у прилог чињеници које је свесно међународно позоришно мњење, а које је за Пољаке очигледно, да Анджеј Вајда тренутно спада у ред најинтересантнијих позоришних редитеља у Европи.

Он је, несумњиво, један од водећих градитеља међународне позиције пољског позоришта стечене у последњих двадесет година и обележене светским угледом редитеља као што су Јежи Гротовски (Jerzy Grotowski ) или Тадеуш Кантор (Tadeusz Kantor). Ипак, треба приметити да су Кантор и Гротовски пре свега ствараоци сопствених ансамбала, независних позоришних група са којима експериментишу уводећи у живот сопствене оригиналне позоришне теорије. У пракси пољског позоришта то им даје изузетну позицију, другачију од принципа и начина рада већине пољских позоришних редитеља којима припада и Вајда. Ови редитељи раде са "нормалним" професионалним позоришним ансамблима и стварају своје представе у разним позориштима и са разним глумцима не ослањајући се на једну, одређену уметничку концепцију, већ се - с временом - упуштају у распрострањена репертоарска и формална трагања постижући различите и неуједначене резултате. У том смислу, Вајдин опус је у општим цртама ближи стваралаштву Петера Штајна (Peter Stein) или Ђорђа Штрелера (Giorgio Strehler) него радовима таквих експериментатора као Џозеф Чајкин (Joseph Chaikin), Бек (Beck) и Малина (Malina), Гротовски или Кантор.

Ако су позоришне концепције, и остварења базирана на њима, двојице последњих стваралаца, који представљају експерименталну струју у пољском позоришту, добро познате у свету, онда-функционисање ове основне струје, институционалне и професионалне, дакле, силом прилика нешто традиционалније, захтева одређена објашњења. Да би се схватила Вајдина позиција у пољском савременом позоришту неопходно је кратко представљање позадине на којој овај уметник ради.

Одмах после II светског рата позориште у Пољској освојила је делатност уметника који су постигли славу и популарност још пре рата и који су - у измењеним условима - настојали да наставе форме и стил предратног позоришта. Такво настављање било је могуће само до краја четрдесетих година: у периоду 1947-1949. године политичким директивама одозго у Пољску је уведен "социјалистички реализам" као обавезујући и једини могући стил уметничког стваралаштва у свим областима уметности, у позоришту такође. Од тог тренутка на сценама пољских позоришта било је дозвољено постављање само таквих представа које су испуњавале ортодоксне захтеве "социјалистичког реализма", односно, по форми натуралистичке а по садржају површно "актуелне", дакле у већини посвећене друштвеној проблематици представљеној сагласно обавезујућим политичким критеријумима. Форсирање "социјалистичког реализма" фатално се одразило како на ниво позоришта, тако и на репертоар јер многа класична дела светске драматургије нису одговарала горе скицираним захтевима, па су се нашла ван домашаја пољских позоришта, а да и не говоримо о савременој западној драматургији. У таквим околностима вреднија уметничка достигнућа била су реткост, а многи истакнути ствараоци повукли су се из посла или су били приморани на ћутање.

Промена таквог стања ствари била је могућа после извршених политичких промена у Пољској 1955-1956. године, а њихова кулминација су били крвави улични нереди у Познању октобра 1956. године. Тај процес у Пољској се назива "отопљавање" што укратко обухвата карактер промена које су се тада догађале како у политици и друштвеном животу, тако и у култури. Догматске ригорозности "социјалистичког реализма" престале су да обавезују, пољска култура се опет нашла у европском и светском току. На сцене пољских позоришта закорачила је формална и репертоарска савременост у виду тадашње драматургије са знаком позоришта апсурда, поетског реализма и тако даље. У атмосфери политичких слобода и стваралачког интелектуалног подстрека у Пољској су се родиле многе вредне уметничке појаве, такође и са експерименталним особинама, што до тада није било могуће. За то време везано је и настајање такозване "пољске филмске школе" која је стекла међународни глас а чији је један од главних коаутора био млади Анджеј Вајда.

У пољско позориште нису ушле само нове идеје већ и ново поколење стваралаца. У кратким временским размацима тада су на сцени дебитовала тројица редитеља, који су имали да изврше главни утицај на развој пољског савременог позоришта: 1957. године Јежи Јароцки (Jerzy Jarocki ), 1958. - Конрад Свинарски (Konrad Swinarski ) и 1959. године - Анджеј Вајда. Поред већ споменутих авангардних стваралаца - Гротовског и Кантора - баш ова три редитеља се могу сматрати најистакнутијим личностима пољског позоришта у последњих, готово, тридесет година. Конрад Свинарски (рођен 1929.) стажирао је Berliner Ensemble-у Бертолда Брехта (Bertold Brecht ) и по повратку у Пољску постао је водећи представник монументалног позоришта које је у Пољској имало дугу и богату традицију. Његове бројне инсценације најважнијих дела пољске драмске литературе, а исто тако и светске класике (између осталог, Шекспира- Shakespeare ) одликовале су се необичним богатством коришћених позоришних средстава, откривачком и сасвим оригиналном интерпретацијом постављаних драма. Свака од представа Свинарског имала је снагу дубоке и снажне позоришне визије и стављале су га у ред најистакнутијих европских редитеља, што су, уосталом, потврдили и многи радови на иностраним сценама и међународни успеси (између осталог задушнице Адама Мицкјевича-Mickiewicz, на Светском Позоришном Фестивалу у Лондону 1973. године). Конрад Свинарски је погинуо у авионској несрећи близу Дамаска, на путу на позоришни фестивал у Ширазу 1975. године, дакле, на врхунцу својих стваралачких могућности. Његово дело је остало недовршено, али још увек се убраја у највећа достигнућа пољског позоришта после рата.

Ако је позориште Свинарског било монументално поетско позориште које је представљало наставак пољске романтичке традиције, онда је Јежи Јароцки (рођен 1929), од почетка своје делатности, пре интелектуалац позоришта. Не специјализује се у позоришним визијама већ у драмама са суштинским интелектуалним порукама које са необичном доследношћу и прецизношћу артикулише на сцени. Ако је домен Свинарског углавном била класика онда Јароцки најчешће ради на делима најзначајнијих савремених пољских аутора, од Виткјевича (Witkiewicz ) и Гомбровича (Gombrowicz ) до Мрожека (Mrożek ) и Ружевича (Rуżewicz ). Његове представе се одликују, пре свега, прецизношћу, како у математичкој инсценацији тако и по тематској интерпретацији дела. Јежи Јароцки и даље режира, како на пољским сценама тако и у иностранству (Западна Немачка, Швајцарска, Југославија) и представља важну индивидуалност пољског савременог позоришта,

Трећи из ове тројке је Анджеј Вајда коме је посвећена ова књига. Налазећи се стилски, некако, између два споменута редитеља, уживајући, захваљујући филмовима, највећи светски углед он је заједно са њима - "живи класик" пољског позоришта, стуб његовог уметничког нивоа и међународног положаја. Не може се говорити о савременом позоришту а да се при том не наведу три имена и да се не укаже на изворе из којих су сва тројица израсла. Независно од даљег развоја ситуације у Пољској, која чини основу њиховог рада у позоришту, ови извори сежу до прелома из 1956. године када се Пољска поново укључила у светске културне токове.

Стицајем околности ова три редитеља су - без обзира на све сличности и разлике - своје највеће успехе постигли у истом позоришту: у Старом позоришту (Stary Teatr) из Кракова. То је једно од најчувенијих и најславнијих позоришта у Пољској; постоји од 1781. године, а у садашњој згради од 1799. На његовој сцени и са његовим ансамблом успехе су постизали најистакнутији пољски редитељи, на челу са Свинарским, Јароцким и Вајдом. Њихова делатност је учврстила ранг Старог позоришта као једног од најважнијих професионалних центара позоришне уметности у Пољској. Изузетно на уметничком, структурном и организацијском плану Старо позориште из Кракова је типично за већину позоришта у Пољској. Већина тих позоришта ради по истим организацијским и финансијским принципима: позориште су државна својина и држава руководи њима - централно или посредством локалних власти. Држава такође финансира њихов рад, што значи да позоришта не зависе од добити од продатих улазница. Позориште у Пољској је, пре свега, уметничка институција, ослобођена од комерцијалних обавеза. Ипак, оно је истовремено потпуно у зависности од свог спонзора, односно од државних власти, по питању избора репертоара и политичког израза приказиваних представа.

Готово без изузетака, пољска позоришта су стална, репертоарска позоришта. Имају сталне глумачке ансамбле чији чланови истовремено играју у неколико, често и у десетак представа са текућег репертоара. Тај репертоар је обично веома широк: већина позоришта у исто време игра Шекспира и Пинтера (Pinter), драме и комедије, класичне и савремене комаде, пољске и иностране. Играју се наизменично, по неколико наслова у једној седмици. Од глумаца то захтева свестраност, а истовремено широке могућности уметничког развоја. Позориште ангажује глумца за сезону, затим он може да мења ансамбл, да се ангажује у неком другом позоришту. Ипак многи глумци се везују за поједина позоришта на више година због чега та позоришта имају веома стабилне ансамбле: у Старом позоришту наступају глумци који тамо раде више од десет година, па и неколико деценија То значи да извођачи имају могућност рада са различитим редитељима, па и са најистакнутијим; исти глумци су наступали у представама које су режирали Свинарски, Јароцки и Вајда. С друге стране, редитељи воле да се враћају ансамблима које познају и са којима се разумеју. Управо то објашњава изузетну позицију Старог позоришта, богатог многим изванредним глумцима. Уметнички директори пољских позоришта су обично познати редитељи (глумци реде). Многи од њих на свој ансамбл стављају тако јак печат да он постаје позориште једног редитеља, стилски једнородан. Ипак, већина позоришта је верна принципу не само репертоарске већ и стилске променљивости: карактер инсценације може се екстремно променити у зависности од индивидуалности ангажованог редитеља за одређени комад.

Интересантан је - мада не случајан - парадокс да ниједан од поменутих редитеља, увршћених у водеће ствараоце пољског позоришта, никада није водио свој ансамбл. Ни Свинарски, ни Јароцки, и Анджеј Вајда никада нису били директори позоришта. Мада су највезанији за Старо позориште из Кракова увек су режирали на многим пољским сценама и радили са различитим ансамблима, сусрећући се са различитим глумачким индивидуалностима. Поред Кракова места Вајдиних успеха били су Гдањск и Варшава при чему се догађало да су исти глумци радили с њим у различитим градовима, јер су се у међувремену премештали из ансамбла у ансамбл. При томе треба рећи да су, с обзиром да у Пољској не постоји крута подела на позоришне и филмске глумце, многи глумци који су наступали у Вајдиним представама играли и у његовим филмовима. лако, дакле, Анджеј Вајда никада није имао "свој" позоришни ансамбл (као Гротовски или Кантор, или неко од редитеља-директора), ипак се може говорити о групи људи са којима је био везан у многим периодима свог стваралаштва, а да не говоримо о томе да је он створио "сопствено" позориште у смислу посебне, само њему својствене стилистике. То ће бити тема ове књиге.

У пољском друштву позориште игра важну улогу, далеку од чисто забавне функције. Његова висока друштвена позиција одређена је историјском традицијом: у време поделе Пољске, више од сто година (од краја XVIII века од 1918. године) позориште је практично било једино место где су Пољаци могли да гаје своју националну културу. Отуда потиче веровање у значајну политичку и моралну мисију позоришта које детерминише активност пољског позоришта и данас, утичући такође на делатност појединих редитеља, при томе, у великој мери, на стваралаштво Анджеја Вајде. Као уметник посебно осетљив на националну традицију он одлично разуме шта друштво очекује од пољског позоришта: озбиљно узимање гласа по питањима историје и етике, дискусију о фундаменталним проблемима човечанства и народа. Позориште је за Пољаке у најмањој мери место -забаве, много више је школа, библиотека, политичка трибина, па чак и храм. Озбиљно је третирано од публике и озбиљно приступа својим моралним и друштвеним обавезама.

Такав однос према позоришту подржава драмска литература која је материја тог позоришта. У избору репертоара пољско позориште се пре свега ослања на велику светску класику и на пољску националну драму насталу у доба романтизма. Драме пољских романтичарских песника XIX века - Адама Мицкјевича, Зигмунта Красињског (Zygmunt Krasiński ) и Јулијуша Словацког (Juliusz Słowacki ), поштованих као "велики песници пољског народа", као и њиховог каснијег следбеника Станислава Виспјањског (Stanisłav Wyspiański ) - стално су присутне у репертоару пољских позоришта и као да представљају оријентир за све друге активности. То узрокује да је још увек животна струја пољског позоришта, као и читаве пољске културе, романтичарска традиција у којој се укрштају национални, мистички, религијски и месијанистички сижеи изражени у поетској, монументалној и мрачној форми. Настављање романтичарске традиције или борбе против ње чине две крајности између којих и данас мора да бира готово сваки пољски уметник.

По општем мишљењу Анджеј Вајда припада најистакнутијим и најоригиналнијим наследницима пољске романтичке традиције. Сходно тој традицији он је - као уметник - импулсиван и недоследан, ослања се на интуицију, а не на измишљање уметничке теорије. Он је немиран и редитељ који тражи, обележавајући увек нове перспективе за властито стваралаштво.

***

Вишестраност уметниковог талента, његова актуелност на различитим пољима стваралачког рада не олакшава задатак истраживачу његовог дела. Сваки елемент стваралачке биографије потребно је сагледати у светлу које зрачи из других, понекад веома далеких по материји и стилу, а главну мисао треба пратити на разнородном материјалу који понекад припада потпуно другачијим областима уметничке спознаје. А ипак посматрање позоришног дела Анджеја Вајде отргнуто из његовог целокупног стваралаштва, које се уосталом стално повећава, било би неопростива грешка. И тако - макар у најширим цртама - потребно је испитати целу његову уметничку биографију у контексту онога сто нас на овом месту највише интересује, а то је позориште.

Да ли се у редитељевом опусу могу издвојити идеје водиље које као нити уједињују позоришне представе и филмове? Да, чини се. Могуће је и то треба учинити ради добијања јасније слике. Ипак, пре него што до тог дође вредело би присетити се неколиких основних биографских података, јер, иако ова књига није биографија у дословном смислу, не можемо заобићи неколико најважнијих датума и чињеница.

Анджеј Вајда је рођен у Сувалкама 6. марта 1926. године.

Студирао је сликарство на краковској Академији лепих уметности а затим на одсеку за режију Државне високе филмске школе у Лођу, који је завршио 1953. године. За време студирања снимио је филмске етиде - играну Лош дечко према Чеховљевој причи и две документарне - Илжецка керамика и Док ти спаваш. Одмах после студија, као што је и уобичајено, имао је асистентски стаж и, мада у његовом случају није ти-ајао сувише дуго, ипак треба рећи да је асистирао тада чувеном Александру Форду (Александер Форд) на снимању филма Петорка из Барске улице. Била је то 1954. година. Већ следеће године Вајда је дебитовао самостално, одмах са чувеним филмом који је поставио темеље за "пољску школу" у настајању - Поколењем.

О својим тадашњим позоришним искуствима Вајда је овако говорио (Teatr, бр. 14/74): "Када сам 1946. године отпочео студије на Академији лепих уметности у Кракову, то је увек било 'глумачко позориште' (...). Тада нисам размишљао о режији, веровао сам у сликарство (...). Уопште, позориште тог времена није будило мој ентузијазам. Глумци су били очаравајући, али остало се расплинуло негде у забораву.

Затим сам прешао у Лођ. Ни лођска позоришта ме нису специјално заинтересовала (...). Ту незасићеност потврдили су ми инострани ансамбли који су се тада појавили у Пољској: пре свега, Тит Андроникус, Слуга двојице господара Голдонија (Goldoni ) у Штрелеровој инсценацији и Брехтова Мајка Храброст. Осетио сам да постоји другачије позориште на свету и да је то позориште много интензивније. Данас, из временске перспективе, мислим да је то било у вези са извесним тадашњим погледом на позориште које до данас испашта: са погледом да је позориште место виших идеала, нешто као салон, да у позоришту Људи изводе чистији гест руком, говоре звучнијим гласом, понашају се елегантније него у животу (за мене тада ништа лажније и неинтересантније). Та конвенција елегантног позоришта, условног, "доброг укуса и у добром тону, морала је у мени да изазове противљење макар због тога што моји филмови као да су били супротност томе".

Противљење младог редитеља изазвало је највећи парадокс у тадашњем пољском позоришту, а заснован на томе што се "актуелној" политичкој и друштвеној проблематици покушало прићи у стилу грађанског, условног и вештачког позоришта. Истовремено, сопствени однос према позоришту у том периоду Вајда изводи из својих раних филмских искустава.

Вајдин позоришни деби наступио је 1959. године и тада је режирајући у Гдањску Шешир пун кише - већ био аутор познатих филмова као што су Канал и Пепео и дијамант. Од тог тренутка путеви Вајдинοг позоришног и филмског стваралаштва се преплићу. Штавише, у стваралачком развоју Анджеја Вајде, како у позоришту тако и на филму, могуће је посматрати извесни паралелизам. Најопширније говорећи, Вајдин филмски опус, од дебија до данас, могуће је поделити на неколико периода који се не одликују само неким нарочитим стилским особинама, такође и посебном атмосфером, већ и - да тако кажем "колебањима форме", односно неједнаким нивоом реализације уметничке замисли. И тако, први период с једне стране ограничава изванредан деби, с друге Лотна - филм који још увек улази у "пољску школу". То је крај шездесетих година. Затим, готово у току читаве шесте деценије, настају не само веома различити већ и филмови веома неуједначене вредности. Јер, поред чувеног Пепела ту је дискутабилна Сибирска леди Магбет и неуспели Самсон. То је други период који, по мом мишљену, траје до тренутка реализације Лова на муве, филма који се налази на граници двеју поетика, а истовремено и два периода у редитељевом стваралаштву. Исте те, 1969. године Вајда снима Све на продаји филм који већ изразито припада трећем периоду, то јест изванредном стваралачком успеху који траје до данас, а обележеном тако сјајним остварењима као - по реду - Брезова шума, Пејзаж после битке, Свадба, Пилат и други, Обећана земља, и најзад, Човек од мрамора, Без анестезије, Госпођице из Вилка, Човек од гвожђа и Дантон.

То као да је био период "олује и притиска" у коме су настали филмови који представљају обрачун са сопственом младошћу и младошћу поколења - њихову форму је диктирала јасно одређена мисаона премиса и емоционална температура. Касније је наишао период колебања, растрзаности, који се одражавао како на садржаје тако и на форму тада насталих филмова. И најзад, трећи период - период који заслужује назив пуне стваралачке зрелости у коме се кристалише стил док филмска материја ствараоцу не пружа више никакав отпор и опет - по нешто другачијем принципу - форма једнозначно потиче из садржаја, верна је слушкиња уметничке идеје.

А позориште? Сетимо се: крајем првог периода филмског стваралаштва Анджеј Вајда се прихвата рада у позоришту; реализује чувене представе на Приморју - Шешир пун кише и Хамлета, затим Двоје на Љуљашци у Варшави. И у позоришту то је период спонтаног рада, "вежбање руке", стилских вежби. У другом периоду филмског стваралаштва настаје једна напукнута представа - краковска Свадба и једна промашена Демони. Ова последња чак узрокује Вајдин привремени одлазак из позоришта. Враћа му се кад почиње "трећи филмски период" - и тада настају најпознатија и најзначајнија позоришна дела: Зли дуси, Новембарска ноћ, Дантонов случај, Настасја Филиповна, Антигона, Злочин и казна... Паралелизам стваралачког развоја није тешко уочити.

Читаоцу желим да представим ове чињенице пре него што предем на следећи проблем који се намеће на маргини скицираног приказивања уметничке биографије Вајде - човека филма и позоришта. Наиме, да ли само периодизација спаја ове две области његовог стваралаштва? А можда ту постоје неке дубље и битније везе?

Ако Вајдин богати стваралачки опус третирамо у целини, не одвајајући позоришна од филмских дела, приметићемо да се у њему доминирајући сижеи склапају у богат и разнородан мозаик - чини се да су разнородност и различност његова снага. Вајду фасцинира велика литература великих проблема - пољских (двострука адаптација Свадбе, Прах и пепео, Новембарска ноћ) и општељудских (Хамлет, Зли дуси, Антигона); поред тога и велики митови човечанства (Демони, Пилат и други); исто тако проблем појединаца постављеног према екстремним ситуацијама, најважнијим изборима (Поколење, Пепео и дијамант, Пејзаж после битке, Злочин и казна); и бежи и од анализе појединачне психике у свакодневним ситуацијама, привидно чак и површним (Двоје на Љуљашци, Брезова шума, Емигранти, Све на продају и други савремени филмови). Ова проблематика била би довољна за неколико уметника, али Вајда је успео - на сцени и на екрану - да у сваком од покренутих питања каже неку битну ствар.

Већ из летимичног набрајања произилази да у појединим тематским сферама за аутора филм и позориште имају комплементарно значење, као да у позоришту изговора оно што због ових или оних разлога није рекао у филму, или обрнуто. Тако, дакле, пребацивање из форме у форму је, пре свега, у служби конкретне стваралачке идеје.

То се најизразитије види на примеру Свадбе или Дантоновог случаја којима се Вајда два пута враћао, једном у сценској верзији, други пут у филмској адаптацији. То значи да је бреме размишљања које се током година на тему тих дела накупило захтевало баш филмску форму - а не другачију позоришну реализацију. Ова иманентност садржаја и форме у Вајдиним делима чини ми се да је веома важна ствар. Такође сматрам да је управо она узрок што се његови филмови и представе понекад оцењују као еклектични. Наиме, често се заборавља да је верност себи у чисто формалној сфери, ваљда, мање важна од исте такве верности у сфери нападања одређених проблема, питања, идеја. Оне обележавају тачке пресецања линија које воде од Поколења до Човека од мрамора и од Шекспира пуног кише до Настасје Филиповне и Антигоне.

На овом месту би требало прекинути ова разматрања и упитати: шта је - у сасвим практичном смислу - у позоришту тражио Анджеј Вајда када је одлучио да се изражава помоћу два различита средства, и шта у. њему и данас тражи, с обзиром на то да њиме и даље говори?

У једном интервју (Сцена 1975, бр. 10) Анджеј Вајда је изјавио да је позориште "добро друштво интелигентних, дубоких ЉУДИ". Ове речи је могуће двојако разумети. С једне стране као комплимент Људима позоришта са којима је редитељ радио и са којима ће радити. Али чим се да би исправнија интерпретација тих речи била претпоставка да у "интелигентне, дубоке Људе" који се могу срести у позоришту, Вајда пре свега убраја ауторе постављаних комада, и ту би требало управо тражити адут позоришта у поређењу са филмом.

Штавише, такав сусрет је и дужи, и трајнији, доноси дубље резултате. Рад на филму - то произилази из природе те уметности - брз је, а брзина је на корак од претње површности. У позоришту за све има времена, може се мирно размислити о тексту, продискутовати, неколико пута поновити и прерадити исту ситуацију, може се, најзад, поседети у тишини. Призваћу овде у помоћ сопствено сећање: када су почеле пробе Идиота у Малом позоришту (Teatr Mały) у Варшави, ушао сам са Анджејем Вајдом у акустички изванредно изоловану салу тог позоришта. Било је потпуно тихо. Вајда је часак ослушнуо ту тишину и рекао:

"Како би то било добро да се потпуно овде издвојиш, у овој тишини, и да нешто полако радиш".

Овде покрећем веома удаљене тематске области: од асоцијација између Вајдиних филмских и позоришних дела до потпуно приватног тражења тишине и мира. Јер када таленат и уметничка машта траже најадекватније начине да експонирају мисао која управо захтева испољавање тада нема мање или више важних ствари. И тада тишина позоришне сале може да буде одлучујући елемент, баш као склоност према боравку у "добром друштву интелигентних, дубоких Људи":

Ево и Вајдиних речи које још више потврђују ову мисао: "Шта ми позориште даје? - говорио је редитељ у једном интервју.

- Даје ми интимност, дубоки контакт са глумцима са којима радим, извесно затварање, изолацију, гледање у очи, свакодневно присуство, ону непоновљиву тишину у усамљености позоришне сале" (Trybuna Ludu 1976, бр. 107). Анджеј Вајда је освојио ту скалу способности - а то је доказао својим радовима - која дозвољава, и то не куртоазно, коришћење термина "мајсторство". Мајсторство је такво овладавање материјалом да не пружа никакав отпор, да потпуно буде подложан намерама и уметниковој вољи. Отуда је за Вајду избор форме, у суштини. секундаран избор. И упркос свим привидима - секундаран у односу на основу идеју, начелну концепцију онога што треба да се саопшти, такође је и избор медија, односно одлука: позориште или филм?

Вајда је сликар. Ликовно образовање и Љубав, која се никако није угасила, не враћају се само у чињеници да сам пројектује позоришну сценографију (почевши од дебија па до Дантоновог случаја наравно» са паузама) и филмску (Пилат и други) већ и у "сликовитости" његових дела. Даје Вајда остао при сликарству, верујем да се нико не би зачудио што се, у жељи да изрази одређене садржаје, пребацује са уљане слике на скулптуру, са графике на колаж. Садржај диктира избор материјала и форме, машта и таленат узрокују да у тим различитим материјалима, супротним стиловима, може да се осети некаква поткожна веза: важнија од тога да ли је уметничко дело изведено у гипсу или мрамору, да ли се ствар догађа на позоришној сцени или на филмском екрану. Пољски теоретичар уметности Стефан Моравски (Stefan Morawski ) у скици Главни понос Анджеја Вајде (Дијалог 1975, бр. 9) исправно примећује: "...Вајдину уметничку машту третирам као једнородан појам, као основу за те исте ван уметничке рефлексије. Филмска и ликовна машта виде се у инсценацији Новембарске ноћи; позоришна и ликовна машта конституишу ауторски начин исповести у филму Пилат и други. Дантонов случај је аскетска представа, задржана у поетици судске истраге, са акцентом на драмској реторици; Обећана зеµмља је бујна, препуна покрета, визуелно растрзана. Ова разноликост изражајних средстава сведочи толико о ширини Вајдинοг талента колико и о инструменталности његове маште".

Као што смо питали: шта филмски редитељ Анджеј Вајда тражи у позоришту? - са истим успехом бисмо могли да разматрамо проблем: шта позоришни редитељ Вајда тражи на филму? Утолико пре што је у лето 1972. године дао јавну изјаву у којој се дефинитивно опростио од филма (са позориштем никада није намеравао да се растане) и изрекао намеру да се посвети искључиво позоришном раду - можда и да створи сопствену групу? Разлог је била зараженост филмом, опустошење његових средстава, а исто тако - мада би се о томе требало говорити од почетка - механизација међу људских односа, зачета жеља да се ти односи поново хуманизују.

Да ли је овај "опроштај од филма" био искрен? Сматрам да је тада сигурно био. Али ваљда је добро што сам Вајда свој тадашњи иступ није схватио сасвим озбиљно.

За разматрање узајамних односа филм-позориште у оквиру уметничке индивидуалности Анджеја Вајде од битног је значаја и настајање документарног филма према представи Тадеуша Кантора Мртви разред у Позоришту Cricot 2 (1977). Видевши представу у Кракову Вајда је био толико узбуђен да је своју камеру ставио у службу идеје да се забележи та необична уметничка појава.

Питање; ко је био редитељ тог филма - Кантор или Вајда? чини се јаловим питањем.

*
* *

Како за све Пољаке тако је и за Анджеја Вајду 13. децембар 1981. године - дан проглашавања ратног старија у Пољској - био не само шок већ и важан прелом у животу и стваралаштву. Са "Солидарношћу" Вајда није био везан само симпатијама већ и реализацијом Човека од гвожђа - епопеје тог покрета - као и учешћем у многим културним манифестацијама које је организовала "Солидарност". У време ратног стања није трпео само нападе од владе и званичне штампе: истовремено је престао да буде председник Удружења пољских филмских радника и изгубио је руковођење Филмско;м групом (пољска филмска индустрија је подељена на групе које обично воде познати редитељи) у којој је снимио своје филмове и омогућавао рад многим младим талентованим редитељима.

Од тог времена па све до данас Вајдин рад у пољској кинематографији био је немогућ, ако се не рачуна Дантон, француски филм коме је Пољска дала глумце и делимично сносила трошкове. У том периоду Вајда је интензивно радио у позоришту, направивши, између осталог, Антигону - представу која је била примљена необично контроверзно, и због политичких разлога, и Злочин и казну - последњи део његовог изузетног позоришног триптиха, заснованог на делима Достојевског. Уочи премијере Злочина и казне, у септембру 1984. године Анджеј Вајда је дао опширан интервју западнонемачкој телевизији WDR. У тој изјави изнео је низ података који бацају интересантно светло не само на његову личну и стваралачку ситуацију већ и на његов однос према позоришту и филму и сопственом стваралаштву. Због тога тај интервју заслужује да га цитирамо у опширнијим, најважнијим фрагментима:

Питање: - Ви сте и филмски и позоришни редитељ и често су Вас питали о узајамном односу обе уметности у Вашем уметничком раду. Пре неколико година ви сте рекли: филм је моја професија, али потребно ми је нешто и за недељу. Тренутно у Пољској радите ипак само у позоришту?

Одговор: - Ја се трудим да никада не мешам позориште и Филм. Када радим у позоришту тражим оно што је позоришно. Позориште је за мене конвенција, однос између глумаца и живе публике. Филм је нешто сасвим друго. Филм је фотографија живота, нека врста имитације, вештина стварања нечега што на нас оставља утисак живота. Због тога, када радим у позоришту, покушавам да заборавим да сам икада био филмски редитељ. Ипак, морам да кажем да мије-после дугогодишњег рада, а већ тридесет година правим филмове, једноставно потребно неко ново надахнуће за филм. И налазим га у великој мери баш у позоришном раду. Међутим, то што у овом тренутку не режирам филмове у Пољској, већ само радим у позоришту, није узроковано недостатком моје жеље, него чињеницама. У овом тренутку немам филм у Пољској који бих могао да урадим.

Питање: - У Пољској сте направили многе филмове који се критички надовезују на актуелну друштвену ситуацију, два последња су Човек од мрамора и Човек од гвожђа. За разлику од филмова, Ваше позоришне инсценације базирају на класицима књижевности.

Одговор: - То је истина. Од својих првих филмова, као што су Канал и Пепео и дијамант постао сам редитељ политичких филмова. Ти филмови су играли одређену улогу и морам рећи да би ми у овом тренутку било тешко да одустанем од те политичке улоге у филму. И таквим филмовима желим да урадим одређени посао. Желим да ова земља подлегне даљим променама и у томе филм треба одлучно да помаже. Филм је погодан за то јер као жестока уметност, као популарна уметност, масовна, те садржаје може да пренесе боље него било шта друго.

Међутим, позориште живи другим животом. Позориште користи и увек ће да користи класичан репертоар. Увек ћемо постављати Чехова, Шекспира, Софокла и Шилера. У тим делима су садржани проблеми који су бесмртни. Сматрам да ако неко жели да прикаже страшног, окрутног владара, онда ће најбољи материјал за то бити, сигурно, Шекспиров Ричард III. Неко ко жели да прикаже егзистенцијално безнађе, неко ишчекивање оног што треба да се догоди, сигурно ће поставити Три сестре. Мислим да тај класичан репертоар нама редитељима који радимо у позоришту пружа фантастичан материјал који се сваки пут обнавља јер ти проблеми увек постају актуелни за ону публику која се нађе у позоришту.

Питање: - У представи Антигона класичан је остао само текст. Шта бисте желели да постигнете код гледаоца том врстом инсценације?

Одговор: - Сматрам да у овом тренутку нема дела које би боље од Софокловог текста, написаног пре две хиљаде година, одражавало ситуацију која је настала у Пољској пре три године. Једноставно - између закона који представља власт, преког закона, и оног закона у који друштво верује, коме жели да се преда, који је закон религије, вечни закон, закон са којим се сви ми слажемо - увек мора постојати некакав сукоб.

И ништа боље не исказује тај сукоб од Антигоне.

Питање: - У Вашем позоришном раду веома важно место заузима Достојевски. Инсценирали сте Зле духове, Идиота и сада Злочин и казну. Шта Вас привлачи код Достојевског?

Одговор: - Ја искрено мрзим тог аутора. И управо је у томе ствар што га с једне стране мрзим, а с друге ме одушевљава Достојевски као писац, као невероватно проницљив ум. Као човек који је у Злим дусима открио заправо оно што се тек много година доцније развило као терористички покрет, тек последњих година. У Злочину и казни је открио да свет иде у правцу најстрашније ствари, то значи, ка давању дозволе за злочин - да је могуће убити човека из чисто теоретских побуда. Све то су ствари које је Достојевски открио у Људској души, а које су нас престрашиле, али оне постоје и, на жалост, развијају се као друштвена болест. То је један разлог.

С друге стране, књижевни метод Достојевског, иако Достојевски није ништа написао за позориште, пружа фантастичан материјал свима који раде у позоришту - и редитељима и глумцима. Достојевски као да компонује своје ликове по принципу колажа узима од различитих, њему познатих Људи које је видео, извесне елементе и спаја их. На тај начин су ликови Достојевског необично сликовити. Кроз тај контраст, кроз те супротности, заправо постиже оно што је успело малобројним писцима који су писали специјално за позориште.

Даље, свест јунака Достојевског је дијалогизирана, односно, сви они се изражавају путем дијалога. Достојевски их не описује какви су они изнутра, већ они непрестано говоре један другом, испољавају се, заправо као да најобјективније показују своју унутрашњост. И то је важан елемент позоришта. Истовремено мрзим Достојевског због његовог национализма, због његовог, ничим оправданог, уверења да Русија треба свету да да неку 'нову реч', да ће руски Бог завладати читавим светом, да је православље она религија која има нека већа права од других светских религија. Све то су ствари, заједно са његовим презиром и мржњом према Пољацима, уосталом, не само Пољацима, већ и према Немцима и Французима, та националистичка затвореност, све то ме, наравно, одбија од Достојевског. То је, такође, разлог који изазива да ми свака нова инсценација Достојевског доноси патњу, али можда баш то изазива такав жив однос.

Питање: Закључујем да дела Достојевског за Вас имају савремено, готово актуелно значење?

Одговор: - Да. Сматрам да је посебно оно што је садржани у Злочину и казни, оно што је садржано у Злим дусима - актуелно. Као да је Достојевски од својих романа направио илустрацију изабраних фрагмената Јеванђеља. Јеванђеље је књига хришћана, књига Запада и сматрам да је то један од разлога што је Достојевски више читан, више схваћен, мада је много рускији, него многи други руски писци. Но, ипак, баш то Јеванђеље које се налази у основи Злочина и казне и Злих духова чини ове књиге много више европским. За нас их чини-читљивијим и бесмртним.

Питање: - Дозволите да Вам поставим неколико питања која се тичу погледа на свет: да ли сте религиозни, шта мислите о надању као животном принципу, верујете ли у могућност друштвеног напретка?

Одговор: - Као и огромна већина пољске интелигенције и ја сам се вратио, како се то каже, под окриље католичке цркве. Као резултат светског рата који смо сви преживели као тешко разумљив апсурд и као негирање свега чему смо раније били васпитани, пољска интелигенција, нарочито пољски ствараоци, пољски писци, изашли су из рата заправо као Људи који се одлучно боре против Цркве, као Људи који ништа нису очекивали од пољске Цркве. Али догађаји последњих тридесет година поново су нас довели пољској Цркви, дубоком убеђењу да је Црква гаранција пољске националне егзистенције, да је то институција која је најдубље и најбоље у стању даје сачува. Да, данас стојим на терену католичке цркве у Пољској. Што се нађе тиче, која је данас, можда, за све нас најважнија ствар, та 'нова реч' – како би рекао Достојевски - коју је Пољска изрекла током последњих година, била је реч 'Солидарност'. Сматрам да атентат на ту 'Солидарност', да политичка ликвидација 'Солидарности', у бити ништа не мења. То нема великог значаја зато што је, независно од даље политичке судбине тог покрета, независно од његове ликвидације, суштина 'Солидарности' његов судбински духовни садржај. Мислим да је то што се догодило пренело 'Солидарност' у сферу идеја и тако је обесмртило.

Такав је мој став према најважнијој ствари - нади. Како гледам на друштвени напредак? Чини ми се да је немогуће говорити о друштвеном напретку у земљи која је зависна. Зато што зависна земља, зависно друштво, не може да ствара сопствене ставове и не може да прихвата одговорност за те ставове, јер су они резултат неке нужности или неког случаја. Због тога се својим филмовима и својим радом трудим да делујем у правцу ширења те слободе, толико ширење да то друштво може да изрази своје истинске наде и своје праве жеље.

Питање: - На крају ћу дозволити себи да цитирам једну негативну формулацију која се односи на Вас, а појавила се недавно у једном западнонемачком листу: Вајда постаје евроредитељ. Какав значај има за Вас Пољска? Какав значај има у мислима, у делатности и у раду?

Одговор: - Прво, да сам имао намеру да постанем европски редитељ, онда бих то урадио много раније, пре 20-25 година, онда када сам почињао. Ако то нисам урадио онда, то није било зато што нисам имао шансе да направим нешто такво као што је постати европски редитељ, већ зато што сам сматрао да је моје место овде, да овде треба да правим своје филмове и представе. Рећи ћу и више: они могу да имају било какав смисао управо ако буду одавде долазили јер сам дубоко убеђен даје Пољска земља која ће изрећи 'нову реч' по питању данашњег света.

Због тога је за мене важније да будем редитељ овде и да се вежем за ову земљу.

Шта је за мене Пољска? Све. И прошлост и будућност, и пејзаж који је овде, напољу, и историја ове земље, њена уметност која је већ завршена, и она уметност која ће тек настати, оних Људи који ће тек насликати своје слике, снимити своје филмове и направити своје представе.

Желим да учествујем у нечему што је важно. Увек сам, читавог живота, о томе сањао. Управо то сам желео. И увек ми се чинило да је баш Пољска нека важна земља, да Пољска значи нешто на мапи Европе, да Пољска може нешто дати свету, и да само као Пољак могу учествовати у важним и значајним догађајима.

Трагања:
Од Шешира пуног кише до Play Strinberg-a

Данас је обична, свакодневна ствар да филмски редитељи раде у позоришту, то више никога не чуди. Али када је Анджеј Вајда дебитовао као позоришни редитељ 1959. године, у томе је био претеча на пољском терену. Још млад, али већ веома познат филмски стваралац било је то после успеха Поколења, Канала и Пепела и дијаманта - одлучио је да се опроба у области уметности која је, према тадашњим критеријумима, изгледала веома удаљена од филма. У року од једва десетак година, можда чак и неколико, догодила се далекосежна интеграција уметности која је учинила да уметник може слободно да оперише у различитим областима. Ипак, тада, када је Вајда привучен у позориште од Зигмунта Хибнера (Zygmunt Hubner), уметничког руководиоца Позоришта Приморје (Teatr Wybrzeze) из Гдањска, приступио раду на својој првој представи, био је то велики шок. Познати филмски критичар, Конрад Еберхард (Konrad Eberhardt), објављује у часопису Филм (1960, бр. 36) опширан чланак у коме се пита хоће ли Вајда пронаћи следбенике и какве ће импликације за културу произићи из фузије фикција филмског и позоришног редитеља у једној личности. Критичар је узгред доказивао да би било пожељно да филмски редитељи крену за Вајдиним примером, такође и из чисто практичних разлога: пољска кинематографија је тада производила тако мало филмова да су дипломирани редитељи, једноставно, били без посла који им још није - као данас - нудила телевизија.

Вратимо се ипак Вајди и његовој првој представи. Избор комада - инспирисан од Хибнера - био је значајан: Шешир пун кише Мајкла Винсента Газоа (Michel Vincent Gazzo) припадао је натуралистичком правцу америчке драматургије која полази од Тенеси Вилијамса (Tennesse Williams), у Пољској мало познатог правца, популаризованог тек неколико година. Уосталом, са слабим резултатом јер ствараоци и публика тога времена готово да уопште нису били расположени према натурализму, те су се радије приказивала дела - пре свега француска - из круга симболизма, са особинама Жирадоа (Giraudoux) или позоришта апсурда. Ипак, Вајда се одлучио за реалистички Газоов комад који у најситнијим детаљима креира свакодневни живот. Пре тога био је окружен тријумфом у америчким позориштима, а постао је и основа за познат филм Фреда Цинемана (Fred Zinnemann). Упитан од новинара да ли је видео тај филм Вајда је негативно одговорио: "Да сам га видео - додао је сигурно не бих био у стању да се ослободим његовог утицаја док сам радио на представи".

Шешир пун кише је додиривао проблематику неизмерно важну за америчко друштво, проблематику која је, нота бене, у извесном смислу антиципација свега што ће се на Сједињене Државе сручити десетак година касније.

То је оштар комад, чак бруталан, како у сликању Људских карактера, тако и ситуација у којима се налазе ти јунаци: Џонијева наркоманска глад, гангстерски обрачуни - то су мотиви познати из савременог "црног" америчког филма. Вајда је прихватио принцип максималног сценског натурализма, претпоставку да шири, општељудски језик уметности не треба. у позоришту да буде сугерисан помоћу метафора или симбола, већ да треба, некако, природно да проистекне из слика "самог живота" креираних на сцени. Само у сценографији Вајда је допустио лак уступак метафори. Поред зидова њујоршког стана, који је простор радње Шешира - израстали су зидови града (фотомонтажа која је углавном истицала монотонију противпожарних степеница) као тло које сугерише притиснутост Људи од света у коме живе.

Ипак, важније је било оно што се догађало унутар тих зидова. А то су на својим плећима носили глумци. Пре свега, Збигњев Цибулски (Zbignjev Cybulski ) - играо је Џонија - који је тада био на врхунцу муњевите филмске каријере. Изванредно је одиграо трагичног јунака - Маћека Хелмицког у широм света познатом Вајдином филму Пепео и дијамант, стварајући оригиналан стил игре, ближи америчкој глуми него нормама које су тада обавезивале у Пољској. Учешће филмске звезде - Цибулског - у Шеширу пуном кише био је један од разлога огромног успеха Вајдине представе. Ипак већина критичара је упућивала озбиљне замерке на глумчеву игру, тврдећи да је био сувише велики набој "приватности" и да је она била сувише "хистерична". Такође се писало о томе како се Цибулски понавља, да примењује проверене трикове, познате из његових других улога.

Цитирајмо као пример мишљење Јежија Бобека (Jerzy Bobek), критичко како према глуми Цибулског, тако и према представи: "Комад је подугачак, драматуршки је недовољно консеквентан (...) и у глумачким виђењима (нарочито Цибулског) некако је ноншалантно претеран. Управо ме је Цибулски разочарао. На сцени је био потпуно приватан, али не толико да би уверио гледаоце у играни лик. Чини се да се тај талентовани Филмски глумац, назван пољским Џемс Дином, изгубио на путу уметничких тражења. Тражећи на силу подтексте и сопствени стил упао је у извештачени манир с намером да задиви публику. Редитељ му није засметао у томе". (Gazeta Krakowska, 25.07.1960).

Вајда уопште није намеравао да смета Цибулском, да мења његов начин игре јер је баш у глумчевој "приватности" видео највећу вредност. Тада углавном филмског редитеља, Вајду је у игри Цибулског одушевљавало то што је било веома далеко од традиционално схваћене позоришне глуме: тај глумац толико. није подносио монотонију понављања сваке вечери исте улоге да је на свакој представи играо другачије, изненађујући партнере, а понекад је текст препричавао својим речима. Заиста је био "ноншалантан" али том ноншаланцијом је придобијао гледаоце. Колико је Цибулски био у стању да буде неурачунљив у својим поступцима испричао је сам Вајда (Teatr, бр. 14/74): "Сећам се када је Збишек закаснио на неку од представа, било је пет минута после звона. Публика је већ чекала: сви су седели, владала је тишина. Изненада се разлегла страшна бука мотора који се зауставио испред позоришта, врата су се уз тресак отворила: најпре од хола, затим од сале. Он је у заштитној кациги прошао средином гледалишта, одмакао завесу, увукао се иза ње. Завеса се подигла и он је већ играо прву сцену. Између њега и лика који је играо није постојала никаква разлика. То је управо стигао јунак, мотоциклом, да одигра наставак онога што му се по подне догодило. Тај начин игре зрачио је на друге глумце, тој представи је дао живот и истину".

Када је неколико година касније Збигњев Цибулски погинуо под точковима воза, Анджеј Вајда је на основу тог трагичног догађаја снимио филм Све на продају приказујући непоновљивост фасцинантне глумачке личности.

Шешир пун кише из Гдањска био је велики успех. То је била једна од најзначајнијих представа у земљи. Позориште Приморје с њом је обишло читаву Пољску, наилазећи свугде на одушевљене рецензије, а пре свега привлачећи дугачке редове гледалаца пред благајнама. Чини се да то није био само успех редитеља и глумаца -. наравно, треба узети у обзир тада огромну популарност звезда Вајде и Цибулског - већ и аутора, проблематике коју је обрадио и начина на који је представио (данас Газоов комад вероватно не би био тако откривачки. Ево како је о тој представи писао познати критичар: Јан Павел Гавлик (Jan Paweł Gawlik ): "Позориште је повратило огроман део својевремено изгубљених могућности - чинило се заувек - у корист филма:могућности уметничког приказивања живота и то не из угла синтезе већ детаља, не са идејом о уопштавању - већ о патологији, о изненађењима психике као, најмање, равномерном сведочанству истине. И тај уметнички предлог.-нагло је покренуо публику, наметнуо јој ћутање, зауставио дах. (...) Газоов натурализам и права филмска оштрина сценских односа позоришног дебитанта Вајде одједном су се показали као изненађење". (Życie Literackie, 1959, бр. 28.).

Из овог фрагмента може се видети одраз две неизмерно битне ствари. Дакле, поред подизања вредности представе критичар се позива на специфичну ситуацију у којој је она настала. Године у којима је пољска сцена била углавном резервисана за класику, и, поред ње, за бесконфликтну савременост, пробудиле су глад за позориштем оштрих сукоба, за позориштем изразитих карактера, за читавом "патологијом" о којој говори критичар. Ова глад се није тицала само драматургије већ и позоришне технике и глумачке игре. Вајда је успео да погоди у само средиште актуелног расположења публике: како избором комада тако и начином на који му је пришао, а исто тако поделом и вођењем глумаца. Може се, дакле, рећи да је гдањски Шешир пун кише био тријумф изнова добро схваћеног реализма. А сукобљеност тематике комада била је и те како блиска Вајдиним филмовима (који су, опет новост у кинематографији). И тако - парадоксално - амерички комад о младом наркоману, ветерану корејског рата, приближава се главним делима "пољске филмске школе".

Несумњиви успех прве пробе суочавања са позориштем "осмелио" је и редитеља и позориште. Осмелио до те мере даје Вајда одлучио да се одмери са једним од највећих дела драмске литературе свих времена: са Хамлетом. И ту је ипак подредио своју намеру одређеној мисаоној линији коју у суштини можемо оценити тек из данашње перспективе. Наиме, уколико је Шешир пун кише на неки начин надовезао на своје ране филмове, утолико је Хамлета покушао да споји са пољском књижевном традицијом, да уведе Шекспирово ремек дело у крвоток пољске културе - што ће постати карактеристично за његове касније активности. На примеру Хамлета, мост између Шекспира и његове традиције и домаће традиције требало је да буде Студија о Хамлету Виспјањског.

Станислав Виспјањски (1864-1907), истакнути пољски уметник - сликар, песник и драмски писац - такође је био теоретичар и практичар позоришта, који је под утицајем, а делимично и независно од стваралаца Велике Позоришне Реформе у Европи, на пољску сцену уводио ново размишљање о позоришту, утичући у великој мери на његов развој у XX веку. Поред многих поетских драма (од којих је две најзначајније Свадбу и Новембарску ноћ - Вајда касније режирао) Виспјањски је написао Студију о Хамлету - есеј који као да представља инсценацијску анализу Шекспирове трагедије и одраз сопствених теорија у којима се новаторство везивало са специфично пољским схватањем историје и традиције. Уопштено говорећи, Виспјањски је желео да утопи "пољскост" у велики ток европске културе, од антике до Шекспира. И Вајду је то увек фасцинирало. Дакле, реализујући Хамлета, ослањајући се на размишљања Виспјањског о драми, Вајда је желео да изврши обрнути процес: да на пољској сцени присвоји Шекспира у пољском облику.

Тешко је рећи да ли је та намера у потпуности успела. Анджеј Вајда сам признаје да приступајући раду на Хамлету још није умео потпуно да се ослободи окова традиционалног размишљања о позоришту. Као пример навео бих чињеницу да никако није могао да замисли Збигњева Цибулског, потпуно савременог филмског глумца, у улози данског краљевића. Ту улогу је поверио другом глумцу, који је такође играо у Шеширу пуном кише - Едмунду Фетингу (Edmund Fetting).

Инспирација Студијом Виспјањског била је уочљива већ у сфери сценографије: декор за Хамлета у Гдањску био је готово у сваком детаљу у сагласности са архитектуром средњевековних и ренесансних сцена. Била је то спратна грађевина, мансионска, и на сваком спрату је имала низ "кавеза" од којих је сваки могао да игра улогу посебне просторије: краљичине собе, Полонијевог стана и тако даље. Независно од тога дубоко у гледалиште протезао се просценијум који је омогућавао приближавање глумаца гледаоцима. Данас, после не тако много година, и излазак према публици и између гледалаца пред-ставља готово свакодневну праксу. Међутим, 1960. године то још није било тако, па је чињеница да Хамлет-Фетинг изговара свој најчувенији монолог стојећи на празној сцени, суочен са првим редом публике, у Пољској је била прихваћена као смели новаторски потез.

Следећи Висјпањског, Вајда је отишао још даље у проблемима, вероватно важнијим од сценографије. Аутор Студије саветује будућим инсценаторима драме да одбаце празна удубљивања у Хамлетову и психу других делујућих ликова, у дискусије на тему шта је Хамлет мислио а шта није мислио. "Какав ће бити ток догађаја трагедије - писао је Виспјањски - само и искључиво то може да буде, јесте и било је интересантно и вредно пажње". Тако је намеравао Вајда да прикаже Хамлета: као извесну фабулу, причу која се тако, а не другачије догодила, док закључци тих "догађаја трагедије" припадају гледаоцима. У доба интерпретативне режије - често и претеране - интенција драмских аутора, таква концепција је могла да изгледа више него скромна. Ипак, у даљем развоју позоришта Анджеја Вајде главна идеја скромности у односу на аутора - поред несумњивог развоја позоришне маште - остала је у принципу непромењена.

Андреј Врублевски (Andržej Wroblewski) је овако писао на страницама Театра: "Мислим да је гдањски редитељ приступио реализацији дела без кључа и без унапред прецизираних претпоставки. То не кажем да бих умањио његов труд или интелектуалну сензибилност. Напротив - у томе је хвалевредна скромност и уметничка одговорност. И вероватно музикалност. Вајда је био свестан да је немогуће приказати све што је Шекспир написао. У својој инсценацији је хтео да провери шта се може извући из Шекспира, да ли се практично могу преломити досадашње границе и представа испуњавати нашим сновима и маштаријама 6 Хамлету. Зато је дао пун текст без скраћења. Испробао је његове могућности мада је био свестан да не влада свиме, да му многе ствари измичу". (Teatr 1969, бр. 21).

Гдањски Хамлет је била представа оштро скицираних сцена, изразитих позоришних ефеката, снажних Људских карактера. Вајдин и Фетингов Хамлет је био активан, делатан човек. Редитељ се удаљио од концепције данског краљевића-идеалисте који тумара по сцени окруженој мрежом ухођења и интрига. Померајући помало у сенку ликове другог плана, а снажно истичући основну фабуларну нит драме, Вајда је довео до ситуације у којој је сам Хамлет, укључујући дворске интриге, био главна опруга догађаја.

Чини се да је карактеристичан био и завршетак представе: ту је Вајда напустио традицију по којој је Фортинбрасов долазак означавао својеврстан хепиенд. Дајући Фортинбрасу и његовим војницима особине бруталних освајача и избегавајући последње речи комада (које се односе на свечани погреб Хамлета) - представи је дао изразито песимистички израз.

Редитељске концепције гдањског Хамлета нису биле до краја консеквентно реализоване. Многи разлози су утицали на то. Од општих, таквих као што је недостатак одлучности код самог Вајде, преко неуједначене поделе, па до детаља, на пример, изузетно несрећних костима који су спутавали покрете глумаца и на сцену уносили укус веома конвенционалног и веома формализованог позоришта. Многи критичари су писали о сувише спором темпу представе, али све у свему представа је била примљена добронамерно.

Као збир утисака које је изазвао Хамлет нека послуже речи већ цитираног критичара Конрада Еберхарда: "На сцени смо пронашли истог Вајду којег познајемо са екрана: жестоког, који испуњава своје интелектуалне замисли преко сучељавања контраста, 'конвулзивности' глумачке игре, који се не плаши екстремних и шокантних ефеката. У тој инсценацији таму прелама светлост, немоћно девојаштво Офелије (Elžbjeta Kempinjska - Elżbieta Kempińska ) контрастира Хамлетовој 'окрутности', краљ се не либи да зајеца у сцени гриже савести а убијени Полоније пада на земљу цепајући главом чаршаве. То је Хамлет који открива све супротности и моралне сукобе преведене на језик дисциплиноване, али вулканске глуме - најдаље од куртоазних предлога" (Film 1960, бр. 36)

И поред позитивних оцена критике и великог успеха представе код публике Анджеј Вајда је био свестан да је његов Хамлет остао непотпуно испуњена намера. Оцењујући свој тадашњи рад из временске перспективе редитељ је, био склон да разлоге за такво стање ствари види у сопственој немогућности да се отргне од окова традиционалног размишљања о позоришту, а делом и у замкама које редитељу припрема сам комад. Са себи својственом ироничном перфидношћу Вајда је овако говорио о томе (Teatr бр. 14/74): "Уверио сам се ''...) да Хамлет уопште није дело за режирање, иако је то ремек дело, и можда генијалност Хамлета лежи у томе да је то комад из ког су нестале неке странице. Једноставно, неко је нешто лоше преписао. Остали Шекспирови комади су 'боље' укомпоновани, али овај је неоспорно најгенијалнији. Можда због тога сто је недоследан као и сам живот. Тешко је написати недоследно дело јер литература, па дакле и уметност, аутоматски иде некој врсти неконсеквенције. Та чудесна недоследност и, та привидна, случајност Хамлета морају да буду сређени од редитеља. То је први услов да би се уопште поставио тај комад. Али сређујући Хамлета на ову или ону страну нехотице се уништава то дело. Још нисам видео некога ко је недоследно режирао Хамлета (Офелија је једном оваква, други пут сасвим другачија; можда су то чак две особе?). Те недоследности увек се испољавају и тако настаје некакав Хамлет али никада није настао Хамлет сагласан, осећању човека који га чита".

Потврду ових речи као даје представљао следећи покушај режирања Хамлета којег се Вајда прихватио много година доцније (1981.), овог пута у Кракову, са глумцима Старог Позоришта. Вајда је приступио том раду у посебним условима: редитељ Конрад Свинарски је трагично преминуо за време рада на Хамлету баш у том позоришту. Како због репутације Свинарског као шекспировског редитеља тако и на основу дотадашњих проба очекивало се да ће његов Хамлет бити велики уметнички догађај. После изненадне смрти редитеља, дирекција позоришта и глумачки ансамбл размишљали су чак да ли да покушају да окончају дело Свинарског без Свинарског; за оног који би то могао да уради био је предложен и Анджеј Вајда. Све у свему, од тога није било ништа, нико никада није сазнао - макар и у главним цртама - какав је требало да буде Хамлет Конрада Свинарског. Међутим, Анджеј Вајда је одлучио да у истом позоришту са истим ансамблом, режира своју верзију Хамлета. Горње чињенице су биле од битног утицаја на реализацију те намере, почевши већ од поделе: не желећи да копира свог претходника Вајда је морао да направи поделу Хамлета са другим глумцима, различитим од оних који су били у подели Свинарског. Код Свинарског је Хамлета требало да игра Јежи Рађивилович (Jerzy Radziwilowicz), јунак Вајдиних филмова Човек од мрамора и Човек од гвожђа, и многих његових позоришних инсценација. Овог пута Вајда је одустао од њега и улогу Хамлета доделио Јежију Стуру (Jerzy Stuhr), карактерном глумцу који је у многим пољским филмовима играо улоге обичних, безличних Људи. Штур је изузетно талентован и има велику скалу експресије, али његов изглед и понашање имају веома мало заједничког са представом о Шекспировом јунаку. Избор тог глумца сигурно је био последица опште Вајдине замисли у вези са Хамлетом.

Пре него што је дошло до премијере Хамлета у Старом позоришту Вајда је поставио поједине сцене трагедије у дворишту Вавела, ренесансног замка пољских краљева у Кракову. Природна сценографија историјске грађевине наметала је тој фрагментарној инсценацији монументалан и статичан карактер, па су по општем мишљењу "сцене из Хамлета" у вавелском дворишту више подсећале на спектакле "Светло и звук" него на позоришну представу.

Међутим, касније реализована представа, у позоришту, упркос изванредној игри глумаца и многим изванредним сценама, у општој концепцији као да се надовезивала на гдањског Хамлета од пре двадесет година: и даље је то, пре свега, био "низ сцена" које изванредно илуструју ток Шекспирове трагедије, али и овде се тешко могла уочити јединствена интерпретација. У Гдањску је Вајда добијао симултаност радње путем вишеспратно изграђене сцене, у Кракову је том циљу служила вертикална подела сцене на две посебне просторије у којима је истовремено могла да се догађа радња комада. Понекад је то давало изузетан ефекат, мада није увек било доследно спроведено. Међутим, неоспорна вредност представе била је игра Јежија Штура, тако неконвенционална даје била шокантна за многе гледаоце: његов Хамлет је био и савремени интелектуалац и, пре свега, неко веома обичан, близак свакоме у гледалишту, био је - како је написао један италијански критичар "принц из суседне улице". Краковском Хамлету из 1981. године још ћу се вратити на одговарајућем месту. За сада ћу само рећи да је Хамлет једини Шекспиров комад који је Вајда режирао; треба веровати да га је половичан успех оба покушаја натерао да поверује да није шекспировски редитељ par excellence и да много интересантније ефекте постиже инсценирајући друге ауторе.

Сада се опет треба вратити двадесет година уназад и раним позоришним трагањима Анджеја Вајде. Шешир пун кише и први Хамлет представљају "гдањски" период позоришног стваралаштва. У то време на прелому педесетих и шездесетих година - Гдањск је био један од најеластичнијих културних центара у Пољској: око Позоришта Приморје и експерименталних студентских позоришта окупљала се многобројна група талентованих младих глумаца, писаца, редитеља. Почетком шездесетих година тај подстрек је почео да се гаси, већина тих Људи преселила се у Варшаву. Ту, у Позоришту Атенеум (Teatr Ateneum) Анджеј Вајда је почео пробе Гибсоновог (Gibson) комада Двоје на Љуљашци, са двоје својих гдањских глумаца - Збигњевом Цибулским, (Џон Поуп из Шешира пуног кише) и Елжбејетом Кемпињском (Офелијом из Хамлета).

Изненађујућа чињеница: после монументалног Хамлета дошао је камерни, пригушени комад о неоствареним осећањима. Ипак, такво пребацивање из поетике у поетику, из једног круга проблема у други било је - и остало - веома карактеристично за Вајду. Двоје на љуљашци су тада правили светску каријеру. Наравно, нико не сматра Двоје на љуљашци за ремек дело, ипак, то је комад написан веома спретно, а ауторова вештина у оперисању психолошким полу нијансама може се чак назвати мајсторска. Није без значаја ни чињеница да тај комад пружа огромне могућности глумачком пару за параду.

За постављање тог комада, по Вајдином наговору, специјално је створена мала сцена Позоришта Атенеум у Варшави (названа Сцена 61). Била је то прва у Пољској сцена en rond: невелико округло поље за игру у камерној сали, са свих страна окружено публиком ново искуство за редитеља, за глумце и за публику. Данас, наравно, такве мале, округле сцене постоје у многим позориштима, али тада је Сцена 61 била апсолутна новост за већину пољских гледалаца и та чињеница је била од великог значаја за пријем Двоје на љуљашци. Идеја о округлој сцени родила се из ... Вајдинοг ината према специфичности позоришног пријема: "Ужасно ме је нервир΀°ло што свако гледа на глумце из друге тачке (...). За човека који прави филмове и навикнут је да гледалац види оно што ја желим да види постоји нешто иритирајуће у чињеници да неко ко седи са стране све види на једној позадини, а неко са друге стране - на некој другој. Према томе, помислио сам: ако треба да буде тако, онда нека заиста свако има слободу избора јер тада ми се чинило да је то била тежња од случајности ка истини" (Teatr, бр. 14/74).

Код Двоје на љуљашци сцена en rond је била изузетно успешна. Два кауча, постављена један поред