Projekat Rastko : Poljska : Umetnost

Maćej Karpinjski

Pozorište Andžeja Vajde

Etički teatar Andžeja Vajde

Teatrolog Maćej Karpinjski napisao je zanimljivu i instruktivnu monografiju o samo jednom od umetničkih poslova Andžeja Vajde, o Vajdinom pozorišnom preduzetništvu; po prirodi stvari, o Vajdinom filmskom delu zna se neuporedivo više i u našim prostorima, jer priroda filmskog medija lako rešava pitanja međunarodne komunikacije - pošalje se u svet filmska kopija koja sadrži jednom zauvek datu sliku umetnički oblikovane realnosti - te se pomoću titlova problem jezičke barijere svodi na pitanje tehničke egzekucije. Zna se u nas i o Vajdinom televizijskom radu, budući da je, koliko zimus, prikazivana serija "Tokom godina, tokom dana..." na malim ekranima, prihvaćena jednako srdačno kod kritičara kao i kod široke publike. Najzad, Andžej Vajda je dugogodišnji prijatelj Jugoslavije, stekao je u Beogradu lična poznanstva koja ga vezuju za ovaj grad čvrstim sponama.

O pozorišnom poslu Andžeja Vajde, međutim, bivali smo sporadično obaveštavani, mahom preko dnevne štampe i oskudnih informacija, a mnogo rede su u Beograd dospevale predstave koje je Vajda postavljao u poljskim teatrima. Na 10. BITEF-u videli smo "Slučaj Dantona" Stanislave Pšibiševske u izvođenju varšavskog Teatra povšehnji, a na 21 BITEF-u Stari teatar iz Krakova prikazao je "Zločin i kaznu" Dostojevskog. Vajda je, kako nas temeljno upoznaje Karpinjski, vezan za svoje teatarsko podneblje, za jezik svoga naroda i njegovu sudbinu. Izleti u pozorište izvan Poljske nisu doveli do značajnih ostvarenja.

Maćej Karpinjski piše o Andžeju Vajdi razložno, trudeći se da prateći Vajdinu životnu biografiju, njegov rad na filmu, otkrije unutarnje zakone kauzaliteta koji su Vajdu navodili na sinhrono, paralelno ogledanje u medijima koji su i srodni i različiti. Taj biografski pristup Karpinjskog postepeno se pokazuje kao pouzdan vodič u tumačenju umetničke biografije Andžeja Vajde. Tragajući za izvesnim uporišnim tačkama u relativno heterogenom pozorišnom repertoaru koji je rediteljski do sada obradio Andžej Vajda, Karpinjski je došao do sudova koji su tačni, mada ne odmah i lako uočljivi. Vajda je, naime, u teatru reditelj koji se oslanja na drame čvrste literarne osnove (Šekspir, Dostojevski, Mrožek, Vispjanjski), njegov pristup svakome delu zavisi od vizije scenskog prostora, kao reditelj vezan je za određene glumce ili bolje reći za određeni tip glumaca, a kao umetnik ne vidi svoj rad izvan Poljske.

Kad se ovi svedeni zaključci, koji mogu da deluju i kao opšta mesta umetničke biografije, postave u kontekst predstava koje je Andžej Vajda radio tokom poslednjih dvadesetak godina, otkriće se njihova duboka utemeljenost u svaku postavku, čak kada je to naizgled paradoksalno i nemogućno. Šta je, na primer, zajedničko za baroknu ponesenost "Svadbe" Vispjanjskog sa unutarnjom vivisekcijom moralnih normi "Zločina i kazne" Dostojevskog, ili sa ciničnim Mrožekovim pitalicama antipodnih emigranata? Biće da je to Vajdina težnja da se preko dramskih junaka čovekova svest vine od samospoznaje, do reafirmacije visokih etičkih načela koja se mogu ostvariti u punoj slobodi egzistencije. Ova formula obavezujuća je za Andžeja Vajdu kao teatarskog reditelja, možda i otuda što se ona može materijalizovati samo pomoću jezika/govora i psihofizičkog habitusa glumaca. Ostaju, dakle, reč i pokret kao osnovno teatarsko oruđe, proveravano tokom poslednjih dvadeset pet vekova istorije pozorišta. lako se, kako veli Karpinjski, Andžej Vajda ne bavi teorijskim pozorišnim promišljanjima, njegova teatarska praksa dokazuje da je Vajda inovator koji otkriva nova polja značenja u laboratorijskom pozorišnom radu. Vajda, dakako, nije inovator poput Grotovskog, Kantora ili Barbe, ne bavi se formalizovanjem pozorišnog pisma niti pak zasnivanjem nove teatarske ikonografije; Vajda, tokom pripreme "Idiota", veli Maćej Karpinjski, dolazi do saznanja o neophodnosti otvorenih proba. Otvorenih za sve, za gledaoce, za glumce, za sve koji su zainteresovani. Dovođenjem publike na teatarsku probu, Vajda pomera konvencije, proba postaje jednako važna kao i konačan rezultat posla, verovatno zanimljivija u svojoj nesavršenosti, procesualnosti, od konačnog artističkog dometa. Ali, kako predstava nije isto što i proba, Vajda je eksperiment sa publikom prekinuo, zaključivši da je ovakva vrsta opita donela značajne rezultate, svakako prvenstveno za glumce i druge autore predstave. Pomerile su se granice rada, ali i referencijalnost predstave kao dovršenog umetničkog čina. Vajda je, kako se vidi, do teorijskog saznanja došao neposredno, empirijski, a ne apstraktnom spekulacijom.

Posebno mesto u dosadašnjem Vajdinom pozorišnom poslu zauzimaju romani Fjodora Dostojevskog. Maćej Karpinjski kaže da Vajda ne prihvata filozofske nazore Dostojevskog, ali u krucijalnim pitanjima koje Dostojevski postavlja o odnosu čoveka i njegovog činjenja, o pravu na zločin, o drami svesti našeg vremena, Vajda nalazi i izazov i razrešenje, jer svrha umetnosti je da pita, da traga za etičkim i filozofskim, sto će reći sudbinskim pitanjima svoga doba, da odredi čovekovo mesto u kosmosu.

Vajdine predstave nastale poslednjih godina, posle 1981. govore o rediteljevom približavanju konkretnim životnim okolnostima, o njegovoj želji da se umetnost, a samim tim i život, oslobode doktrinarstva. Sofoklova "Antigona" i Brilova "Večernica" svedoče o Vajdinom naporu da reafirmiše elementarno pravo čoveka na lični izbor, ali u jednom opštijem društvenom kontekstu.

Poetsko-scenska transpozicija filozofskog putovanja do samospoznaje predstavlja suštinu Vajdinog teatarskog angažmana. Tokom proteklih decenija Andžej Vajda je, uz brojne druge poslove - pre svega na filmu koji mu je takođe osnovna umetnička preokupacija - u pozorištu gradio svoj peščani zamak koji je, vremenom, stekao čvrstinu mermera i prozirnost kristala. Ne samo u svesti gledalaca koji su Vajdine predstave videli, već i u kolektivnom pamćenju naroda koji umetničko delo prihvata kao dragoceno svedočenje o svojoj sudbini.

Andžej Vajda:
Između filma i pozorišta

Andžej Vajda je postigao svetsku slavu kao filmski reditelj. Njegovi filmovi, od ranog Pepeo i dijamant, pa do poslednjih - Čovek od gvožđa i Danton - prikazivali su se u mnogim zemljama na svim kontinentima i izazivali široko interesovanje publike i priznanja kritike, a autoru su doneli najznačajnije lovore na međunarodnim filmskim festivalima. Vajdina pozicija na svodu umetničkog svetskog filma je učvršćena: on je opšteprihvaćen kao najistaknutiji poljski reditelj koji trenutno stvara i pripada uskom krugu evropskih stvaralaca.

Silom prilika, u međunarodnoj javnosti njegovo paralelno upražnjavano pozorišno stvaralaštvo manje je poznato i ostaje u senci filmskog dela. To se događa, pre svega, iz prostog razloga što je rasprostiranje pozorišne umetnosti, po prirodi stvari, uže nego filma koji se umnožava u desetinama kopija. To je, svakako, pogrešna perspektiva jer, kao i drugi istaknuti evropski stvaralac Ingmar Bergman (Ingmar Bergman ) i Vajda je u pozorištu stvorio dela koja nisu manje važna od njegovih filmova. Poslednjih godina ta činjenica se sve više zapaža kako zbog učešća Vajdinih poljskih predstava na mnogim međunarodnim festivalima i njihovim mnogobrojnim inostranim turnejama, tako i zahvaljujući Vajdinom radu na pozorišnim scenama van Poljske (u Sjedinjenim Državama, Francuskoj, Sovjetskom Savezu, Italiji). Vajdino pozorišno stvaralaštvo, u najinteresantnijim manifestacijama imala je mogućnost da upozna ne samo publika u gotovo svim evropskim zemljama, već i u tako dalekim kao što su Argentina i Venecuela. To ide u prilog činjenici koje je svesno međunarodno pozorišno mnjenje, a koje je za Poljake očigledno, da Andžej Vajda trenutno spada u red najinteresantnijih pozorišnih reditelja u Evropi.

On je, nesumnjivo, jedan od vodećih graditelja međunarodne pozicije poljskog pozorišta stečene u poslednjih dvadeset godina i obeležene svetskim ugledom reditelja kao što su Ježi Grotovski (Jerzy Grotowski ) ili Tadeuš Kantor (Tadeusz Kantor). Ipak, treba primetiti da su Kantor i Grotovski pre svega stvaraoci sopstvenih ansambala, nezavisnih pozorišnih grupa sa kojima eksperimentišu uvodeći u život sopstvene originalne pozorišne teorije. U praksi poljskog pozorišta to im daje izuzetnu poziciju, drugačiju od principa i načina rada većine poljskih pozorišnih reditelja kojima pripada i Vajda. Ovi reditelji rade sa "normalnim" profesionalnim pozorišnim ansamblima i stvaraju svoje predstave u raznim pozorištima i sa raznim glumcima ne oslanjajući se na jednu, određenu umetničku koncepciju, već se - s vremenom - upuštaju u rasprostranjena repertoarska i formalna traganja postižući različite i neujednačene rezultate. U tom smislu, Vajdin opus je u opštim crtama bliži stvaralaštvu Petera Štajna (Peter Stein) ili Đorđa Štrelera (Giorgio Strehler) nego radovima takvih eksperimentatora kao Džozef Čajkin (Joseph Chaikin), Bek (Beck) i Malina (Malina), Grotovski ili Kantor.

Ako su pozorišne koncepcije, i ostvarenja bazirana na njima, dvojice poslednjih stvaralaca, koji predstavljaju eksperimentalnu struju u poljskom pozorištu, dobro poznate u svetu, onda-funkcionisanje ove osnovne struje, institucionalne i profesionalne, dakle, silom prilika nešto tradicionalnije, zahteva određena objašnjenja. Da bi se shvatila Vajdina pozicija u poljskom savremenom pozorištu neophodno je kratko predstavljanje pozadine na kojoj ovaj umetnik radi.

Odmah posle II svetskog rata pozorište u Poljskoj osvojila je delatnost umetnika koji su postigli slavu i popularnost još pre rata i koji su - u izmenjenim uslovima - nastojali da nastave forme i stil predratnog pozorišta. Takvo nastavljanje bilo je moguće samo do kraja četrdesetih godina: u periodu 1947-1949. godine političkim direktivama odozgo u Poljsku je uveden "socijalistički realizam" kao obavezujući i jedini mogući stil umetničkog stvaralaštva u svim oblastima umetnosti, u pozorištu takođe. Od tog trenutka na scenama poljskih pozorišta bilo je dozvoljeno postavljanje samo takvih predstava koje su ispunjavale ortodoksne zahteve "socijalističkog realizma", odnosno, po formi naturalističke a po sadržaju površno "aktuelne", dakle u većini posvećene društvenoj problematici predstavljenoj saglasno obavezujućim političkim kriterijumima. Forsiranje "socijalističkog realizma" fatalno se odrazilo kako na nivo pozorišta, tako i na repertoar jer mnoga klasična dela svetske dramaturgije nisu odgovarala gore skiciranim zahtevima, pa su se našla van domašaja poljskih pozorišta, a da i ne govorimo o savremenoj zapadnoj dramaturgiji. U takvim okolnostima vrednija umetnička dostignuća bila su retkost, a mnogi istaknuti stvaraoci povukli su se iz posla ili su bili primorani na ćutanje.

Promena takvog stanja stvari bila je moguća posle izvršenih političkih promena u Poljskoj 1955-1956. godine, a njihova kulminacija su bili krvavi ulični neredi u Poznanju oktobra 1956. godine. Taj proces u Poljskoj se naziva "otopljavanje" što ukratko obuhvata karakter promena koje su se tada događale kako u politici i društvenom životu, tako i u kulturi. Dogmatske rigoroznosti "socijalističkog realizma" prestale su da obavezuju, poljska kultura se opet našla u evropskom i svetskom toku. Na scene poljskih pozorišta zakoračila je formalna i repertoarska savremenost u vidu tadašnje dramaturgije sa znakom pozorišta apsurda, poetskog realizma i tako dalje. U atmosferi političkih sloboda i stvaralačkog intelektualnog podstreka u Poljskoj su se rodile mnoge vredne umetničke pojave, takođe i sa eksperimentalnim osobinama, što do tada nije bilo moguće. Za to vreme vezano je i nastajanje takozvane "poljske filmske škole" koja je stekla međunarodni glas a čiji je jedan od glavnih koautora bio mladi Andžej Vajda.

U poljsko pozorište nisu ušle samo nove ideje već i novo pokolenje stvaralaca. U kratkim vremenskim razmacima tada su na sceni debitovala trojica reditelja, koji su imali da izvrše glavni uticaj na razvoj poljskog savremenog pozorišta: 1957. godine Ježi Jarocki (Jerzy Jarocki ), 1958. - Konrad Svinarski (Konrad Swinarski ) i 1959. godine - Andžej Vajda. Pored već spomenutih avangardnih stvaralaca - Grotovskog i Kantora - baš ova tri reditelja se mogu smatrati najistaknutijim ličnostima poljskog pozorišta u poslednjih, gotovo, trideset godina. Konrad Svinarski (rođen 1929.) stažirao je Berliner Ensemble-u Bertolda Brehta (Bertold Brecht ) i po povratku u Poljsku postao je vodeći predstavnik monumentalnog pozorišta koje je u Poljskoj imalo dugu i bogatu tradiciju. Njegove brojne inscenacije najvažnijih dela poljske dramske literature, a isto tako i svetske klasike (između ostalog, Šekspira- Shakespeare ) odlikovale su se neobičnim bogatstvom korišćenih pozorišnih sredstava, otkrivačkom i sasvim originalnom interpretacijom postavljanih drama. Svaka od predstava Svinarskog imala je snagu duboke i snažne pozorišne vizije i stavljale su ga u red najistaknutijih evropskih reditelja, što su, uostalom, potvrdili i mnogi radovi na inostranim scenama i međunarodni uspesi (između ostalog zadušnice Adama Mickjeviča-Mickiewicz, na Svetskom Pozorišnom Festivalu u Londonu 1973. godine). Konrad Svinarski je poginuo u avionskoj nesreći blizu Damaska, na putu na pozorišni festival u Širazu 1975. godine, dakle, na vrhuncu svojih stvaralačkih mogućnosti. Njegovo delo je ostalo nedovršeno, ali još uvek se ubraja u najveća dostignuća poljskog pozorišta posle rata.

Ako je pozorište Svinarskog bilo monumentalno poetsko pozorište koje je predstavljalo nastavak poljske romantičke tradicije, onda je Ježi Jarocki (rođen 1929), od početka svoje delatnosti, pre intelektualac pozorišta. Ne specijalizuje se u pozorišnim vizijama već u dramama sa suštinskim intelektualnim porukama koje sa neobičnom doslednošću i preciznošću artikuliše na sceni. Ako je domen Svinarskog uglavnom bila klasika onda Jarocki najčešće radi na delima najznačajnijih savremenih poljskih autora, od Vitkjeviča (Witkiewicz ) i Gombroviča (Gombrowicz ) do Mrožeka (Mrożek ) i Ruževiča (Rużewicz ). Njegove predstave se odlikuju, pre svega, preciznošću, kako u matematičkoj inscenaciji tako i po tematskoj interpretaciji dela. Ježi Jarocki i dalje režira, kako na poljskim scenama tako i u inostranstvu (Zapadna Nemačka, Švajcarska, Jugoslavija) i predstavlja važnu individualnost poljskog savremenog pozorišta,

Treći iz ove trojke je Andžej Vajda kome je posvećena ova knjiga. Nalazeći se stilski, nekako, između dva spomenuta reditelja, uživajući, zahvaljujući filmovima, najveći svetski ugled on je zajedno sa njima - "živi klasik" poljskog pozorišta, stub njegovog umetničkog nivoa i međunarodnog položaja. Ne može se govoriti o savremenom pozorištu a da se pri tom ne navedu tri imena i da se ne ukaže na izvore iz kojih su sva trojica izrasla. Nezavisno od daljeg razvoja situacije u Poljskoj, koja čini osnovu njihovog rada u pozorištu, ovi izvori sežu do preloma iz 1956. godine kada se Poljska ponovo uključila u svetske kulturne tokove.

Sticajem okolnosti ova tri reditelja su - bez obzira na sve sličnosti i razlike - svoje najveće uspehe postigli u istom pozorištu: u Starom pozorištu (Stary Teatr) iz Krakova. To je jedno od najčuvenijih i najslavnijih pozorišta u Poljskoj; postoji od 1781. godine, a u sadašnjoj zgradi od 1799. Na njegovoj sceni i sa njegovim ansamblom uspehe su postizali najistaknutiji poljski reditelji, na čelu sa Svinarskim, Jarockim i Vajdom. Njihova delatnost je učvrstila rang Starog pozorišta kao jednog od najvažnijih profesionalnih centara pozorišne umetnosti u Poljskoj. Izuzetno na umetničkom, strukturnom i organizacijskom planu Staro pozorište iz Krakova je tipično za većinu pozorišta u Poljskoj. Većina tih pozorišta radi po istim organizacijskim i finansijskim principima: pozorište su državna svojina i država rukovodi njima - centralno ili posredstvom lokalnih vlasti. Država takođe finansira njihov rad, što znači da pozorišta ne zavise od dobiti od prodatih ulaznica. Pozorište u Poljskoj je, pre svega, umetnička institucija, oslobođena od komercijalnih obaveza. Ipak, ono je istovremeno potpuno u zavisnosti od svog sponzora, odnosno od državnih vlasti, po pitanju izbora repertoara i političkog izraza prikazivanih predstava.

Gotovo bez izuzetaka, poljska pozorišta su stalna, repertoarska pozorišta. Imaju stalne glumačke ansamble čiji članovi istovremeno igraju u nekoliko, često i u desetak predstava sa tekućeg repertoara. Taj repertoar je obično veoma širok: većina pozorišta u isto vreme igra Šekspira i Pintera (Pinter), drame i komedije, klasične i savremene komade, poljske i inostrane. Igraju se naizmenično, po nekoliko naslova u jednoj sedmici. Od glumaca to zahteva svestranost, a istovremeno široke mogućnosti umetničkog razvoja. Pozorište angažuje glumca za sezonu, zatim on može da menja ansambl, da se angažuje u nekom drugom pozorištu. Ipak mnogi glumci se vezuju za pojedina pozorišta na više godina zbog čega ta pozorišta imaju veoma stabilne ansamble: u Starom pozorištu nastupaju glumci koji tamo rade više od deset godina, pa i nekoliko decenija To znači da izvođači imaju mogućnost rada sa različitim rediteljima, pa i sa najistaknutijim; isti glumci su nastupali u predstavama koje su režirali Svinarski, Jarocki i Vajda. S druge strane, reditelji vole da se vraćaju ansamblima koje poznaju i sa kojima se razumeju. Upravo to objašnjava izuzetnu poziciju Starog pozorišta, bogatog mnogim izvanrednim glumcima. Umetnički direktori poljskih pozorišta su obično poznati reditelji (glumci rede). Mnogi od njih na svoj ansambl stavljaju tako jak pečat da on postaje pozorište jednog reditelja, stilski jednorodan. Ipak, većina pozorišta je verna principu ne samo repertoarske već i stilske promenljivosti: karakter inscenacije može se ekstremno promeniti u zavisnosti od individualnosti angažovanog reditelja za određeni komad.

Interesantan je - mada ne slučajan - paradoks da nijedan od pomenutih reditelja, uvršćenih u vodeće stvaraoce poljskog pozorišta, nikada nije vodio svoj ansambl. Ni Svinarski, ni Jarocki, i Andžej Vajda nikada nisu bili direktori pozorišta. Mada su najvezaniji za Staro pozorište iz Krakova uvek su režirali na mnogim poljskim scenama i radili sa različitim ansamblima, susrećući se sa različitim glumačkim individualnostima. Pored Krakova mesta Vajdinih uspeha bili su Gdanjsk i Varšava pri čemu se događalo da su isti glumci radili s njim u različitim gradovima, jer su se u međuvremenu premeštali iz ansambla u ansambl. Pri tome treba reći da su, s obzirom da u Poljskoj ne postoji kruta podela na pozorišne i filmske glumce, mnogi glumci koji su nastupali u Vajdinim predstavama igrali i u njegovim filmovima. lako, dakle, Andžej Vajda nikada nije imao "svoj" pozorišni ansambl (kao Grotovski ili Kantor, ili neko od reditelja-direktora), ipak se može govoriti o grupi ljudi sa kojima je bio vezan u mnogim periodima svog stvaralaštva, a da ne govorimo o tome da je on stvorio "sopstveno" pozorište u smislu posebne, samo njemu svojstvene stilistike. To će biti tema ove knjige.

U poljskom društvu pozorište igra važnu ulogu, daleku od čisto zabavne funkcije. Njegova visoka društvena pozicija određena je istorijskom tradicijom: u vreme podele Poljske, više od sto godina (od kraja XVIII veka od 1918. godine) pozorište je praktično bilo jedino mesto gde su Poljaci mogli da gaje svoju nacionalnu kulturu. Otuda potiče verovanje u značajnu političku i moralnu misiju pozorišta koje determiniše aktivnost poljskog pozorišta i danas, utičući takođe na delatnost pojedinih reditelja, pri tome, u velikoj meri, na stvaralaštvo Andžeja Vajde. Kao umetnik posebno osetljiv na nacionalnu tradiciju on odlično razume šta društvo očekuje od poljskog pozorišta: ozbiljno uzimanje glasa po pitanjima istorije i etike, diskusiju o fundamentalnim problemima čovečanstva i naroda. Pozorište je za Poljake u najmanjoj meri mesto -zabave, mnogo više je škola, biblioteka, politička tribina, pa čak i hram. Ozbiljno je tretirano od publike i ozbiljno pristupa svojim moralnim i društvenim obavezama.

Takav odnos prema pozorištu podržava dramska literatura koja je materija tog pozorišta. U izboru repertoara poljsko pozorište se pre svega oslanja na veliku svetsku klasiku i na poljsku nacionalnu dramu nastalu u doba romantizma. Drame poljskih romantičarskih pesnika XIX veka - Adama Mickjeviča, Zigmunta Krasinjskog (Zygmunt Krasiński ) i Julijuša Slovackog (Juliusz Słowacki ), poštovanih kao "veliki pesnici poljskog naroda", kao i njihovog kasnijeg sledbenika Stanislava Vispjanjskog (Stanisłav Wyspiański ) - stalno su prisutne u repertoaru poljskih pozorišta i kao da predstavljaju orijentir za sve druge aktivnosti. To uzrokuje da je još uvek životna struja poljskog pozorišta, kao i čitave poljske kulture, romantičarska tradicija u kojoj se ukrštaju nacionalni, mistički, religijski i mesijanistički sižei izraženi u poetskoj, monumentalnoj i mračnoj formi. Nastavljanje romantičarske tradicije ili borbe protiv nje čine dve krajnosti između kojih i danas mora da bira gotovo svaki poljski umetnik.

Po opštem mišljenju Andžej Vajda pripada najistaknutijim i najoriginalnijim naslednicima poljske romantičke tradicije. Shodno toj tradiciji on je - kao umetnik - impulsivan i nedosledan, oslanja se na intuiciju, a ne na izmišljanje umetničke teorije. On je nemiran i reditelj koji traži, obeležavajući uvek nove perspektive za vlastito stvaralaštvo.

***

Višestranost umetnikovog talenta, njegova aktuelnost na različitim poljima stvaralačkog rada ne olakšava zadatak istraživaču njegovog dela. Svaki element stvaralačke biografije potrebno je sagledati u svetlu koje zrači iz drugih, ponekad veoma dalekih po materiji i stilu, a glavnu misao treba pratiti na raznorodnom materijalu koji ponekad pripada potpuno drugačijim oblastima umetničke spoznaje. A ipak posmatranje pozorišnog dela Andžeja Vajde otrgnuto iz njegovog celokupnog stvaralaštva, koje se uostalom stalno povećava, bilo bi neoprostiva greška. I tako - makar u najširim crtama - potrebno je ispitati celu njegovu umetničku biografiju u kontekstu onoga sto nas na ovom mestu najviše interesuje, a to je pozorište.

Da li se u rediteljevom opusu mogu izdvojiti ideje vodilje koje kao niti ujedinjuju pozorišne predstave i filmove? Da, čini se. Moguće je i to treba učiniti radi dobijanja jasnije slike. Ipak, pre nego što do tog dođe vredelo bi prisetiti se nekolikih osnovnih biografskih podataka, jer, iako ova knjiga nije biografija u doslovnom smislu, ne možemo zaobići nekoliko najvažnijih datuma i činjenica.

Andžej Vajda je rođen u Suvalkama 6. marta 1926. godine.

Studirao je slikarstvo na krakovskoj Akademiji lepih umetnosti a zatim na odseku za režiju Državne visoke filmske škole u Lođu, koji je završio 1953. godine. Za vreme studiranja snimio je filmske etide - igranu Loš dečko prema Čehovljevoj priči i dve dokumentarne - Ilžecka keramika i Dok ti spavaš. Odmah posle studija, kao što je i uobičajeno, imao je asistentski staž i, mada u njegovom slučaju nije ti-ajao suviše dugo, ipak treba reći da je asistirao tada čuvenom Aleksandru Fordu (Aleksander Ford) na snimanju filma Petorka iz Barske ulice. Bila je to 1954. godina. Već sledeće godine Vajda je debitovao samostalno, odmah sa čuvenim filmom koji je postavio temelje za "poljsku školu" u nastajanju - Pokolenjem.

O svojim tadašnjim pozorišnim iskustvima Vajda je ovako govorio (Teatr, br. 14/74): "Kada sam 1946. godine otpočeo studije na Akademiji lepih umetnosti u Krakovu, to je uvek bilo 'glumačko pozorište' (...). Tada nisam razmišljao o režiji, verovao sam u slikarstvo (...). Uopšte, pozorište tog vremena nije budilo moj entuzijazam. Glumci su bili očaravajući, ali ostalo se rasplinulo negde u zaboravu.

Zatim sam prešao u Lođ. Ni lođska pozorišta me nisu specijalno zainteresovala (...). Tu nezasićenost potvrdili su mi inostrani ansambli koji su se tada pojavili u Poljskoj: pre svega, Tit Andronikus, Sluga dvojice gospodara Goldonija (Goldoni ) u Štrelerovoj inscenaciji i Brehtova Majka Hrabrost. Osetio sam da postoji drugačije pozorište na svetu i da je to pozorište mnogo intenzivnije. Danas, iz vremenske perspektive, mislim da je to bilo u vezi sa izvesnim tadašnjim pogledom na pozorište koje do danas ispašta: sa pogledom da je pozorište mesto viših ideala, nešto kao salon, da u pozorištu Ljudi izvode čistiji gest rukom, govore zvučnijim glasom, ponašaju se elegantnije nego u životu (za mene tada ništa lažnije i neinteresantnije). Ta konvencija elegantnog pozorišta, uslovnog, "dobrog ukusa i u dobrom tonu, morala je u meni da izazove protivljenje makar zbog toga što moji filmovi kao da su bili suprotnost tome".

Protivljenje mladog reditelja izazvalo je najveći paradoks u tadašnjem poljskom pozorištu, a zasnovan na tome što se "aktuelnoj" političkoj i društvenoj problematici pokušalo prići u stilu građanskog, uslovnog i veštačkog pozorišta. Istovremeno, sopstveni odnos prema pozorištu u tom periodu Vajda izvodi iz svojih ranih filmskih iskustava.

Vajdin pozorišni debi nastupio je 1959. godine i tada je režirajući u Gdanjsku Šešir pun kiše - već bio autor poznatih filmova kao što su Kanal i Pepeo i dijamant. Od tog trenutka putevi Vajdinοg pozorišnog i filmskog stvaralaštva se prepliću. Štaviše, u stvaralačkom razvoju Andžeja Vajde, kako u pozorištu tako i na filmu, moguće je posmatrati izvesni paralelizam. Najopširnije govoreći, Vajdin filmski opus, od debija do danas, moguće je podeliti na nekoliko perioda koji se ne odlikuju samo nekim naročitim stilskim osobinama, takođe i posebnom atmosferom, već i - da tako kažem "kolebanjima forme", odnosno nejednakim nivoom realizacije umetničke zamisli. I tako, prvi period s jedne strane ograničava izvanredan debi, s druge Lotna - film koji još uvek ulazi u "poljsku školu". To je kraj šezdesetih godina. Zatim, gotovo u toku čitave šeste decenije, nastaju ne samo veoma različiti već i filmovi veoma neujednačene vrednosti. Jer, pored čuvenog Pepela tu je diskutabilna Sibirska ledi Magbet i neuspeli Samson. To je drugi period koji, po mom mišljenu, traje do trenutka realizacije Lova na muve, filma koji se nalazi na granici dveju poetika, a istovremeno i dva perioda u rediteljevom stvaralaštvu. Iste te, 1969. godine Vajda snima Sve na prodaji film koji već izrazito pripada trećem periodu, to jest izvanrednom stvaralačkom uspehu koji traje do danas, a obeleženom tako sjajnim ostvarenjima kao - po redu - Brezova šuma, Pejzaž posle bitke, Svadba, Pilat i drugi, Obećana zemlja, i najzad, Čovek od mramora, Bez anestezije, Gospođice iz Vilka, Čovek od gvožđa i Danton.

To kao da je bio period "oluje i pritiska" u kome su nastali filmovi koji predstavljaju obračun sa sopstvenom mladošću i mladošću pokolenja - njihovu formu je diktirala jasno određena misaona premisa i emocionalna temperatura. Kasnije je naišao period kolebanja, rastrzanosti, koji se odražavao kako na sadržaje tako i na formu tada nastalih filmova. I najzad, treći period - period koji zaslužuje naziv pune stvaralačke zrelosti u kome se kristališe stil dok filmska materija stvaraocu ne pruža više nikakav otpor i opet - po nešto drugačijem principu - forma jednoznačno potiče iz sadržaja, verna je sluškinja umetničke ideje.

A pozorište? Setimo se: krajem prvog perioda filmskog stvaralaštva Andžej Vajda se prihvata rada u pozorištu; realizuje čuvene predstave na Primorju - Šešir pun kiše i Hamleta, zatim Dvoje na Ljuljašci u Varšavi. I u pozorištu to je period spontanog rada, "vežbanje ruke", stilskih vežbi. U drugom periodu filmskog stvaralaštva nastaje jedna napuknuta predstava - krakovska Svadba i jedna promašena Demoni. Ova poslednja čak uzrokuje Vajdin privremeni odlazak iz pozorišta. Vraća mu se kad počinje "treći filmski period" - i tada nastaju najpoznatija i najznačajnija pozorišna dela: Zli dusi, Novembarska noć, Dantonov slučaj, Nastasja Filipovna, Antigona, Zločin i kazna... Paralelizam stvaralačkog razvoja nije teško uočiti.

Čitaocu želim da predstavim ove činjenice pre nego što predem na sledeći problem koji se nameće na margini skiciranog prikazivanja umetničke biografije Vajde - čoveka filma i pozorišta. Naime, da li samo periodizacija spaja ove dve oblasti njegovog stvaralaštva? A možda tu postoje neke dublje i bitnije veze?

Ako Vajdin bogati stvaralački opus tretiramo u celini, ne odvajajući pozorišna od filmskih dela, primetićemo da se u njemu dominirajući sižei sklapaju u bogat i raznorodan mozaik - čini se da su raznorodnost i različnost njegova snaga. Vajdu fascinira velika literatura velikih problema - poljskih (dvostruka adaptacija Svadbe, Prah i pepeo, Novembarska noć) i opšteljudskih (Hamlet, Zli dusi, Antigona); pored toga i veliki mitovi čovečanstva (Demoni, Pilat i drugi); isto tako problem pojedinaca postavljenog prema ekstremnim situacijama, najvažnijim izborima (Pokolenje, Pepeo i dijamant, Pejzaž posle bitke, Zločin i kazna); i beži i od analize pojedinačne psihike u svakodnevnim situacijama, prividno čak i površnim (Dvoje na Ljuljašci, Brezova šuma, Emigranti, Sve na prodaju i drugi savremeni filmovi). Ova problematika bila bi dovoljna za nekoliko umetnika, ali Vajda je uspeo - na sceni i na ekranu - da u svakom od pokrenutih pitanja kaže neku bitnu stvar.

Već iz letimičnog nabrajanja proizilazi da u pojedinim tematskim sferama za autora film i pozorište imaju komplementarno značenje, kao da u pozorištu izgovora ono što zbog ovih ili onih razloga nije rekao u filmu, ili obrnuto. Tako, dakle, prebacivanje iz forme u formu je, pre svega, u službi konkretne stvaralačke ideje.

To se najizrazitije vidi na primeru Svadbe ili Dantonovog slučaja kojima se Vajda dva puta vraćao, jednom u scenskoj verziji, drugi put u filmskoj adaptaciji. To znači da je breme razmišljanja koje se tokom godina na temu tih dela nakupilo zahtevalo baš filmsku formu - a ne drugačiju pozorišnu realizaciju. Ova imanentnost sadržaja i forme u Vajdinim delima čini mi se da je veoma važna stvar. Takođe smatram da je upravo ona uzrok što se njegovi filmovi i predstave ponekad ocenjuju kao eklektični. Naime, često se zaboravlja da je vernost sebi u čisto formalnoj sferi, valjda, manje važna od iste takve vernosti u sferi napadanja određenih problema, pitanja, ideja. One obeležavaju tačke presecanja linija koje vode od Pokolenja do Čoveka od mramora i od Šekspira punog kiše do Nastasje Filipovne i Antigone.

Na ovom mestu bi trebalo prekinuti ova razmatranja i upitati: šta je - u sasvim praktičnom smislu - u pozorištu tražio Andžej Vajda kada je odlučio da se izražava pomoću dva različita sredstva, i šta u. njemu i danas traži, s obzirom na to da njime i dalje govori?

U jednom intervju (Scena 1975, br. 10) Andžej Vajda je izjavio da je pozorište "dobro društvo inteligentnih, dubokih LJUDI". Ove reči je moguće dvojako razumeti. S jedne strane kao kompliment Ljudima pozorišta sa kojima je reditelj radio i sa kojima će raditi. Ali čim se da bi ispravnija interpretacija tih reči bila pretpostavka da u "inteligentne, duboke Ljude" koji se mogu sresti u pozorištu, Vajda pre svega ubraja autore postavljanih komada, i tu bi trebalo upravo tražiti adut pozorišta u poređenju sa filmom.

Štaviše, takav susret je i duži, i trajniji, donosi dublje rezultate. Rad na filmu - to proizilazi iz prirode te umetnosti - brz je, a brzina je na korak od pretnje površnosti. U pozorištu za sve ima vremena, može se mirno razmisliti o tekstu, prodiskutovati, nekoliko puta ponoviti i preraditi istu situaciju, može se, najzad, posedeti u tišini. Prizvaću ovde u pomoć sopstveno sećanje: kada su počele probe Idiota u Malom pozorištu (Teatr Mały) u Varšavi, ušao sam sa Andžejem Vajdom u akustički izvanredno izolovanu salu tog pozorišta. Bilo je potpuno tiho. Vajda je časak oslušnuo tu tišinu i rekao:

"Kako bi to bilo dobro da se potpuno ovde izdvojiš, u ovoj tišini, i da nešto polako radiš".

Ovde pokrećem veoma udaljene tematske oblasti: od asocijacija između Vajdinih filmskih i pozorišnih dela do potpuno privatnog traženja tišine i mira. Jer kada talenat i umetnička mašta traže najadekvatnije načine da eksponiraju misao koja upravo zahteva ispoljavanje tada nema manje ili više važnih stvari. I tada tišina pozorišne sale može da bude odlučujući element, baš kao sklonost prema boravku u "dobrom društvu inteligentnih, dubokih Ljudi":

Evo i Vajdinih reči koje još više potvrđuju ovu misao: "Šta mi pozorište daje? - govorio je reditelj u jednom intervju.

- Daje mi intimnost, duboki kontakt sa glumcima sa kojima radim, izvesno zatvaranje, izolaciju, gledanje u oči, svakodnevno prisustvo, onu neponovljivu tišinu u usamljenosti pozorišne sale" (Trybuna Ludu 1976, br. 107). Andžej Vajda je osvojio tu skalu sposobnosti - a to je dokazao svojim radovima - koja dozvoljava, i to ne kurtoazno, korišćenje termina "majstorstvo". Majstorstvo je takvo ovladavanje materijalom da ne pruža nikakav otpor, da potpuno bude podložan namerama i umetnikovoj volji. Otuda je za Vajdu izbor forme, u suštini. sekundaran izbor. I uprkos svim prividima - sekundaran u odnosu na osnovu ideju, načelnu koncepciju onoga što treba da se saopšti, takođe je i izbor medija, odnosno odluka: pozorište ili film?

Vajda je slikar. Likovno obrazovanje i Ljubav, koja se nikako nije ugasila, ne vraćaju se samo u činjenici da sam projektuje pozorišnu scenografiju (počevši od debija pa do Dantonovog slučaja naravno» sa pauzama) i filmsku (Pilat i drugi) već i u "slikovitosti" njegovih dela. Daje Vajda ostao pri slikarstvu, verujem da se niko ne bi začudio što se, u želji da izrazi određene sadržaje, prebacuje sa uljane slike na skulpturu, sa grafike na kolaž. Sadržaj diktira izbor materijala i forme, mašta i talenat uzrokuju da u tim različitim materijalima, suprotnim stilovima, može da se oseti nekakva potkožna veza: važnija od toga da li je umetničko delo izvedeno u gipsu ili mramoru, da li se stvar događa na pozorišnoj sceni ili na filmskom ekranu. Poljski teoretičar umetnosti Stefan Moravski (Stefan Morawski ) u skici Glavni ponos Andžeja Vajde (Dijalog 1975, br. 9) ispravno primećuje: "...Vajdinu umetničku maštu tretiram kao jednorodan pojam, kao osnovu za te iste van umetničke refleksije. Filmska i likovna mašta vide se u inscenaciji Novembarske noći; pozorišna i likovna mašta konstituišu autorski način ispovesti u filmu Pilat i drugi. Dantonov slučaj je asketska predstava, zadržana u poetici sudske istrage, sa akcentom na dramskoj retorici; Obećana zeµmlja je bujna, prepuna pokreta, vizuelno rastrzana. Ova raznolikost izražajnih sredstava svedoči toliko o širini Vajdinοg talenta koliko i o instrumentalnosti njegove mašte".

Kao što smo pitali: šta filmski reditelj Andžej Vajda traži u pozorištu? - sa istim uspehom bismo mogli da razmatramo problem: šta pozorišni reditelj Vajda traži na filmu? Utoliko pre što je u leto 1972. godine dao javnu izjavu u kojoj se definitivno oprostio od filma (sa pozorištem nikada nije nameravao da se rastane) i izrekao nameru da se posveti isključivo pozorišnom radu - možda i da stvori sopstvenu grupu? Razlog je bila zaraženost filmom, opustošenje njegovih sredstava, a isto tako - mada bi se o tome trebalo govoriti od početka - mehanizacija među ljudskih odnosa, začeta želja da se ti odnosi ponovo humanizuju.

Da li je ovaj "oproštaj od filma" bio iskren? Smatram da je tada sigurno bio. Ali valjda je dobro što sam Vajda svoj tadašnji istup nije shvatio sasvim ozbiljno.

Za razmatranje uzajamnih odnosa film-pozorište u okviru umetničke individualnosti Andžeja Vajde od bitnog je značaja i nastajanje dokumentarnog filma prema predstavi Tadeuša Kantora Mrtvi razred u Pozorištu Cricot 2 (1977). Videvši predstavu u Krakovu Vajda je bio toliko uzbuđen da je svoju kameru stavio u službu ideje da se zabeleži ta neobična umetnička pojava.

Pitanje; ko je bio reditelj tog filma - Kantor ili Vajda? čini se jalovim pitanjem.

*
* *

Kako za sve Poljake tako je i za Andžeja Vajdu 13. decembar 1981. godine - dan proglašavanja ratnog starija u Poljskoj - bio ne samo šok već i važan prelom u životu i stvaralaštvu. Sa "Solidarnošću" Vajda nije bio vezan samo simpatijama već i realizacijom Čoveka od gvožđa - epopeje tog pokreta - kao i učešćem u mnogim kulturnim manifestacijama koje je organizovala "Solidarnost". U vreme ratnog stanja nije trpeo samo napade od vlade i zvanične štampe: istovremeno je prestao da bude predsednik Udruženja poljskih filmskih radnika i izgubio je rukovođenje Filmsko;m grupom (poljska filmska industrija je podeljena na grupe koje obično vode poznati reditelji) u kojoj je snimio svoje filmove i omogućavao rad mnogim mladim talentovanim rediteljima.

Od tog vremena pa sve do danas Vajdin rad u poljskoj kinematografiji bio je nemoguć, ako se ne računa Danton, francuski film kome je Poljska dala glumce i delimično snosila troškove. U tom periodu Vajda je intenzivno radio u pozorištu, napravivši, između ostalog, Antigonu - predstavu koja je bila primljena neobično kontroverzno, i zbog političkih razloga, i Zločin i kaznu - poslednji deo njegovog izuzetnog pozorišnog triptiha, zasnovanog na delima Dostojevskog. Uoči premijere Zločina i kazne, u septembru 1984. godine Andžej Vajda je dao opširan intervju zapadnonemačkoj televiziji WDR. U toj izjavi izneo je niz podataka koji bacaju interesantno svetlo ne samo na njegovu ličnu i stvaralačku situaciju već i na njegov odnos prema pozorištu i filmu i sopstvenom stvaralaštvu. Zbog toga taj intervju zaslužuje da ga citiramo u opširnijim, najvažnijim fragmentima:

Pitanje: - Vi ste i filmski i pozorišni reditelj i često su Vas pitali o uzajamnom odnosu obe umetnosti u Vašem umetničkom radu. Pre nekoliko godina vi ste rekli: film je moja profesija, ali potrebno mi je nešto i za nedelju. Trenutno u Poljskoj radite ipak samo u pozorištu?

Odgovor: - Ja se trudim da nikada ne mešam pozorište i Film. Kada radim u pozorištu tražim ono što je pozorišno. Pozorište je za mene konvencija, odnos između glumaca i žive publike. Film je nešto sasvim drugo. Film je fotografija života, neka vrsta imitacije, veština stvaranja nečega što na nas ostavlja utisak života. Zbog toga, kada radim u pozorištu, pokušavam da zaboravim da sam ikada bio filmski reditelj. Ipak, moram da kažem da mije-posle dugogodišnjeg rada, a već trideset godina pravim filmove, jednostavno potrebno neko novo nadahnuće za film. I nalazim ga u velikoj meri baš u pozorišnom radu. Međutim, to što u ovom trenutku ne režiram filmove u Poljskoj, već samo radim u pozorištu, nije uzrokovano nedostatkom moje želje, nego činjenicama. U ovom trenutku nemam film u Poljskoj koji bih mogao da uradim.

Pitanje: - U Poljskoj ste napravili mnoge filmove koji se kritički nadovezuju na aktuelnu društvenu situaciju, dva poslednja su Čovek od mramora i Čovek od gvožđa. Za razliku od filmova, Vaše pozorišne inscenacije baziraju na klasicima književnosti.

Odgovor: - To je istina. Od svojih prvih filmova, kao što su Kanal i Pepeo i dijamant postao sam reditelj političkih filmova. Ti filmovi su igrali određenu ulogu i moram reći da bi mi u ovom trenutku bilo teško da odustanem od te političke uloge u filmu. I takvim filmovima želim da uradim određeni posao. Želim da ova zemlja podlegne daljim promenama i u tome film treba odlučno da pomaže. Film je pogodan za to jer kao žestoka umetnost, kao popularna umetnost, masovna, te sadržaje može da prenese bolje nego bilo šta drugo.

Međutim, pozorište živi drugim životom. Pozorište koristi i uvek će da koristi klasičan repertoar. Uvek ćemo postavljati Čehova, Šekspira, Sofokla i Šilera. U tim delima su sadržani problemi koji su besmrtni. Smatram da ako neko želi da prikaže strašnog, okrutnog vladara, onda će najbolji materijal za to biti, sigurno, Šekspirov Ričard III. Neko ko želi da prikaže egzistencijalno beznađe, neko iščekivanje onog što treba da se dogodi, sigurno će postaviti Tri sestre. Mislim da taj klasičan repertoar nama rediteljima koji radimo u pozorištu pruža fantastičan materijal koji se svaki put obnavlja jer ti problemi uvek postaju aktuelni za onu publiku koja se nađe u pozorištu.

Pitanje: - U predstavi Antigona klasičan je ostao samo tekst. Šta biste želeli da postignete kod gledaoca tom vrstom inscenacije?

Odgovor: - Smatram da u ovom trenutku nema dela koje bi bolje od Sofoklovog teksta, napisanog pre dve hiljade godina, odražavalo situaciju koja je nastala u Poljskoj pre tri godine. Jednostavno - između zakona koji predstavlja vlast, prekog zakona, i onog zakona u koji društvo veruje, kome želi da se preda, koji je zakon religije, večni zakon, zakon sa kojim se svi mi slažemo - uvek mora postojati nekakav sukob.

I ništa bolje ne iskazuje taj sukob od Antigone.

Pitanje: - U Vašem pozorišnom radu veoma važno mesto zauzima Dostojevski. Inscenirali ste Zle duhove, Idiota i sada Zločin i kaznu. Šta Vas privlači kod Dostojevskog?

Odgovor: - Ja iskreno mrzim tog autora. I upravo je u tome stvar što ga s jedne strane mrzim, a s druge me oduševljava Dostojevski kao pisac, kao neverovatno pronicljiv um. Kao čovek koji je u Zlim dusima otkrio zapravo ono što se tek mnogo godina docnije razvilo kao teroristički pokret, tek poslednjih godina. U Zločinu i kazni je otkrio da svet ide u pravcu najstrašnije stvari, to znači, ka davanju dozvole za zločin - da je moguće ubiti čoveka iz čisto teoretskih pobuda. Sve to su stvari koje je Dostojevski otkrio u Ljudskoj duši, a koje su nas prestrašile, ali one postoje i, na žalost, razvijaju se kao društvena bolest. To je jedan razlog.

S druge strane, književni metod Dostojevskog, iako Dostojevski nije ništa napisao za pozorište, pruža fantastičan materijal svima koji rade u pozorištu - i rediteljima i glumcima. Dostojevski kao da komponuje svoje likove po principu kolaža uzima od različitih, njemu poznatih Ljudi koje je video, izvesne elemente i spaja ih. Na taj način su likovi Dostojevskog neobično slikoviti. Kroz taj kontrast, kroz te suprotnosti, zapravo postiže ono što je uspelo malobrojnim piscima koji su pisali specijalno za pozorište.

Dalje, svest junaka Dostojevskog je dijalogizirana, odnosno, svi oni se izražavaju putem dijaloga. Dostojevski ih ne opisuje kakvi su oni iznutra, već oni neprestano govore jedan drugom, ispoljavaju se, zapravo kao da najobjektivnije pokazuju svoju unutrašnjost. I to je važan element pozorišta. Istovremeno mrzim Dostojevskog zbog njegovog nacionalizma, zbog njegovog, ničim opravdanog, uverenja da Rusija treba svetu da da neku 'novu reč', da će ruski Bog zavladati čitavim svetom, da je pravoslavlje ona religija koja ima neka veća prava od drugih svetskih religija. Sve to su stvari, zajedno sa njegovim prezirom i mržnjom prema Poljacima, uostalom, ne samo Poljacima, već i prema Nemcima i Francuzima, ta nacionalistička zatvorenost, sve to me, naravno, odbija od Dostojevskog. To je, takođe, razlog koji izaziva da mi svaka nova inscenacija Dostojevskog donosi patnju, ali možda baš to izaziva takav živ odnos.

Pitanje: Zaključujem da dela Dostojevskog za Vas imaju savremeno, gotovo aktuelno značenje?

Odgovor: - Da. Smatram da je posebno ono što je sadržani u Zločinu i kazni, ono što je sadržano u Zlim dusima - aktuelno. Kao da je Dostojevski od svojih romana napravio ilustraciju izabranih fragmenata Jevanđelja. Jevanđelje je knjiga hrišćana, knjiga Zapada i smatram da je to jedan od razloga što je Dostojevski više čitan, više shvaćen, mada je mnogo ruskiji, nego mnogi drugi ruski pisci. No, ipak, baš to Jevanđelje koje se nalazi u osnovi Zločina i kazne i Zlih duhova čini ove knjige mnogo više evropskim. Za nas ih čini-čitljivijim i besmrtnim.

Pitanje: - Dozvolite da Vam postavim nekoliko pitanja koja se tiču pogleda na svet: da li ste religiozni, šta mislite o nadanju kao životnom principu, verujete li u mogućnost društvenog napretka?

Odgovor: - Kao i ogromna većina poljske inteligencije i ja sam se vratio, kako se to kaže, pod okrilje katoličke crkve. Kao rezultat svetskog rata koji smo svi preživeli kao teško razumljiv apsurd i kao negiranje svega čemu smo ranije bili vaspitani, poljska inteligencija, naročito poljski stvaraoci, poljski pisci, izašli su iz rata zapravo kao Ljudi koji se odlučno bore protiv Crkve, kao Ljudi koji ništa nisu očekivali od poljske Crkve. Ali događaji poslednjih trideset godina ponovo su nas doveli poljskoj Crkvi, dubokom ubeđenju da je Crkva garancija poljske nacionalne egzistencije, da je to institucija koja je najdublje i najbolje u stanju daje sačuva. Da, danas stojim na terenu katoličke crkve u Poljskoj. Što se nađe tiče, koja je danas, možda, za sve nas najvažnija stvar, ta 'nova reč' – kako bi rekao Dostojevski - koju je Poljska izrekla tokom poslednjih godina, bila je reč 'Solidarnost'. Smatram da atentat na tu 'Solidarnost', da politička likvidacija 'Solidarnosti', u biti ništa ne menja. To nema velikog značaja zato što je, nezavisno od dalje političke sudbine tog pokreta, nezavisno od njegove likvidacije, suština 'Solidarnosti' njegov sudbinski duhovni sadržaj. Mislim da je to što se dogodilo prenelo 'Solidarnost' u sferu ideja i tako je obesmrtilo.

Takav je moj stav prema najvažnijoj stvari - nadi. Kako gledam na društveni napredak? Čini mi se da je nemoguće govoriti o društvenom napretku u zemlji koja je zavisna. Zato što zavisna zemlja, zavisno društvo, ne može da stvara sopstvene stavove i ne može da prihvata odgovornost za te stavove, jer su oni rezultat neke nužnosti ili nekog slučaja. Zbog toga se svojim filmovima i svojim radom trudim da delujem u pravcu širenja te slobode, toliko širenje da to društvo može da izrazi svoje istinske nade i svoje prave želje.

Pitanje: - Na kraju ću dozvoliti sebi da citiram jednu negativnu formulaciju koja se odnosi na Vas, a pojavila se nedavno u jednom zapadnonemačkom listu: Vajda postaje evroreditelj. Kakav značaj ima za Vas Poljska? Kakav značaj ima u mislima, u delatnosti i u radu?

Odgovor: - Prvo, da sam imao nameru da postanem evropski reditelj, onda bih to uradio mnogo ranije, pre 20-25 godina, onda kada sam počinjao. Ako to nisam uradio onda, to nije bilo zato što nisam imao šanse da napravim nešto takvo kao što je postati evropski reditelj, već zato što sam smatrao da je moje mesto ovde, da ovde treba da pravim svoje filmove i predstave. Reći ću i više: oni mogu da imaju bilo kakav smisao upravo ako budu odavde dolazili jer sam duboko ubeđen daje Poljska zemlja koja će izreći 'novu reč' po pitanju današnjeg sveta.

Zbog toga je za mene važnije da budem reditelj ovde i da se vežem za ovu zemlju.

Šta je za mene Poljska? Sve. I prošlost i budućnost, i pejzaž koji je ovde, napolju, i istorija ove zemlje, njena umetnost koja je već završena, i ona umetnost koja će tek nastati, onih Ljudi koji će tek naslikati svoje slike, snimiti svoje filmove i napraviti svoje predstave.

Želim da učestvujem u nečemu što je važno. Uvek sam, čitavog života, o tome sanjao. Upravo to sam želeo. I uvek mi se činilo da je baš Poljska neka važna zemlja, da Poljska znači nešto na mapi Evrope, da Poljska može nešto dati svetu, i da samo kao Poljak mogu učestvovati u važnim i značajnim događajima.

Traganja:
Od Šešira punog kiše do Play Strinberg-a

Danas je obična, svakodnevna stvar da filmski reditelji rade u pozorištu, to više nikoga ne čudi. Ali kada je Andžej Vajda debitovao kao pozorišni reditelj 1959. godine, u tome je bio preteča na poljskom terenu. Još mlad, ali već veoma poznat filmski stvaralac bilo je to posle uspeha Pokolenja, Kanala i Pepela i dijamanta - odlučio je da se oproba u oblasti umetnosti koja je, prema tadašnjim kriterijumima, izgledala veoma udaljena od filma. U roku od jedva desetak godina, možda čak i nekoliko, dogodila se dalekosežna integracija umetnosti koja je učinila da umetnik može slobodno da operiše u različitim oblastima. Ipak, tada, kada je Vajda privučen u pozorište od Zigmunta Hibnera (Zygmunt Hubner), umetničkog rukovodioca Pozorišta Primorje (Teatr Wybrzeze) iz Gdanjska, pristupio radu na svojoj prvoj predstavi, bio je to veliki šok. Poznati filmski kritičar, Konrad Eberhard (Konrad Eberhardt), objavljuje u časopisu Film (1960, br. 36) opširan članak u kome se pita hoće li Vajda pronaći sledbenike i kakve će implikacije za kulturu proizići iz fuzije fikcija filmskog i pozorišnog reditelja u jednoj ličnosti. Kritičar je uzgred dokazivao da bi bilo poželjno da filmski reditelji krenu za Vajdinim primerom, takođe i iz čisto praktičnih razloga: poljska kinematografija je tada proizvodila tako malo filmova da su diplomirani reditelji, jednostavno, bili bez posla koji im još nije - kao danas - nudila televizija.

Vratimo se ipak Vajdi i njegovoj prvoj predstavi. Izbor komada - inspirisan od Hibnera - bio je značajan: Šešir pun kiše Majkla Vinsenta Gazoa (Michel Vincent Gazzo) pripadao je naturalističkom pravcu američke dramaturgije koja polazi od Tenesi Vilijamsa (Tennesse Williams), u Poljskoj malo poznatog pravca, popularizovanog tek nekoliko godina. Uostalom, sa slabim rezultatom jer stvaraoci i publika toga vremena gotovo da uopšte nisu bili raspoloženi prema naturalizmu, te su se radije prikazivala dela - pre svega francuska - iz kruga simbolizma, sa osobinama Žiradoa (Giraudoux) ili pozorišta apsurda. Ipak, Vajda se odlučio za realistički Gazoov komad koji u najsitnijim detaljima kreira svakodnevni život. Pre toga bio je okružen trijumfom u američkim pozorištima, a postao je i osnova za poznat film Freda Cinemana (Fred Zinnemann). Upitan od novinara da li je video taj film Vajda je negativno odgovorio: "Da sam ga video - dodao je sigurno ne bih bio u stanju da se oslobodim njegovog uticaja dok sam radio na predstavi".

Šešir pun kiše je dodirivao problematiku neizmerno važnu za američko društvo, problematiku koja je, nota bene, u izvesnom smislu anticipacija svega što će se na Sjedinjene Države sručiti desetak godina kasnije.

To je oštar komad, čak brutalan, kako u slikanju Ljudskih karaktera, tako i situacija u kojima se nalaze ti junaci: Džonijeva narkomanska glad, gangsterski obračuni - to su motivi poznati iz savremenog "crnog" američkog filma. Vajda je prihvatio princip maksimalnog scenskog naturalizma, pretpostavku da širi, opšteljudski jezik umetnosti ne treba. u pozorištu da bude sugerisan pomoću metafora ili simbola, već da treba, nekako, prirodno da proistekne iz slika "samog života" kreiranih na sceni. Samo u scenografiji Vajda je dopustio lak ustupak metafori. Pored zidova njujorškog stana, koji je prostor radnje Šešira - izrastali su zidovi grada (fotomontaža koja je uglavnom isticala monotoniju protivpožarnih stepenica) kao tlo koje sugeriše pritisnutost Ljudi od sveta u kome žive.

Ipak, važnije je bilo ono što se događalo unutar tih zidova. A to su na svojim plećima nosili glumci. Pre svega, Zbignjev Cibulski (Zbignjev Cybulski ) - igrao je Džonija - koji je tada bio na vrhuncu munjevite filmske karijere. Izvanredno je odigrao tragičnog junaka - Maćeka Helmickog u širom sveta poznatom Vajdinom filmu Pepeo i dijamant, stvarajući originalan stil igre, bliži američkoj glumi nego normama koje su tada obavezivale u Poljskoj. Učešće filmske zvezde - Cibulskog - u Šeširu punom kiše bio je jedan od razloga ogromnog uspeha Vajdine predstave. Ipak većina kritičara je upućivala ozbiljne zamerke na glumčevu igru, tvrdeći da je bio suviše veliki naboj "privatnosti" i da je ona bila suviše "histerična". Takođe se pisalo o tome kako se Cibulski ponavlja, da primenjuje proverene trikove, poznate iz njegovih drugih uloga.

Citirajmo kao primer mišljenje Ježija Bobeka (Jerzy Bobek), kritičko kako prema glumi Cibulskog, tako i prema predstavi: "Komad je podugačak, dramaturški je nedovoljno konsekventan (...) i u glumačkim viđenjima (naročito Cibulskog) nekako je nonšalantno preteran. Upravo me je Cibulski razočarao. Na sceni je bio potpuno privatan, ali ne toliko da bi uverio gledaoce u igrani lik. Čini se da se taj talentovani Filmski glumac, nazvan poljskim Džems Dinom, izgubio na putu umetničkih traženja. Tražeći na silu podtekste i sopstveni stil upao je u izveštačeni manir s namerom da zadivi publiku. Reditelj mu nije zasmetao u tome". (Gazeta Krakowska, 25.07.1960).

Vajda uopšte nije nameravao da smeta Cibulskom, da menja njegov način igre jer je baš u glumčevoj "privatnosti" video najveću vrednost. Tada uglavnom filmskog reditelja, Vajdu je u igri Cibulskog oduševljavalo to što je bilo veoma daleko od tradicionalno shvaćene pozorišne glume: taj glumac toliko. nije podnosio monotoniju ponavljanja svake večeri iste uloge da je na svakoj predstavi igrao drugačije, iznenađujući partnere, a ponekad je tekst prepričavao svojim rečima. Zaista je bio "nonšalantan" ali tom nonšalancijom je pridobijao gledaoce. Koliko je Cibulski bio u stanju da bude neuračunljiv u svojim postupcima ispričao je sam Vajda (Teatr, br. 14/74): "Sećam se kada je Zbišek zakasnio na neku od predstava, bilo je pet minuta posle zvona. Publika je već čekala: svi su sedeli, vladala je tišina. Iznenada se razlegla strašna buka motora koji se zaustavio ispred pozorišta, vrata su se uz tresak otvorila: najpre od hola, zatim od sale. On je u zaštitnoj kacigi prošao sredinom gledališta, odmakao zavesu, uvukao se iza nje. Zavesa se podigla i on je već igrao prvu scenu. Između njega i lika koji je igrao nije postojala nikakva razlika. To je upravo stigao junak, motociklom, da odigra nastavak onoga što mu se po podne dogodilo. Taj način igre zračio je na druge glumce, toj predstavi je dao život i istinu".

Kada je nekoliko godina kasnije Zbignjev Cibulski poginuo pod točkovima voza, Andžej Vajda je na osnovu tog tragičnog događaja snimio film Sve na prodaju prikazujući neponovljivost fascinantne glumačke ličnosti.

Šešir pun kiše iz Gdanjska bio je veliki uspeh. To je bila jedna od najznačajnijih predstava u zemlji. Pozorište Primorje s njom je obišlo čitavu Poljsku, nailazeći svugde na oduševljene recenzije, a pre svega privlačeći dugačke redove gledalaca pred blagajnama. Čini se da to nije bio samo uspeh reditelja i glumaca -. naravno, treba uzeti u obzir tada ogromnu popularnost zvezda Vajde i Cibulskog - već i autora, problematike koju je obradio i načina na koji je predstavio (danas Gazoov komad verovatno ne bi bio tako otkrivački. Evo kako je o toj predstavi pisao poznati kritičar: Jan Pavel Gavlik (Jan Paweł Gawlik ): "Pozorište je povratilo ogroman deo svojevremeno izgubljenih mogućnosti - činilo se zauvek - u korist filma:mogućnosti umetničkog prikazivanja života i to ne iz ugla sinteze već detalja, ne sa idejom o uopštavanju - već o patologiji, o iznenađenjima psihike kao, najmanje, ravnomernom svedočanstvu istine. I taj umetnički predlog.-naglo je pokrenuo publiku, nametnuo joj ćutanje, zaustavio dah. (...) Gazoov naturalizam i prava filmska oštrina scenskih odnosa pozorišnog debitanta Vajde odjednom su se pokazali kao iznenađenje". (Życie Literackie, 1959, br. 28.).

Iz ovog fragmenta može se videti odraz dve neizmerno bitne stvari. Dakle, pored podizanja vrednosti predstave kritičar se poziva na specifičnu situaciju u kojoj je ona nastala. Godine u kojima je poljska scena bila uglavnom rezervisana za klasiku, i, pored nje, za beskonfliktnu savremenost, probudile su glad za pozorištem oštrih sukoba, za pozorištem izrazitih karaktera, za čitavom "patologijom" o kojoj govori kritičar. Ova glad se nije ticala samo dramaturgije već i pozorišne tehnike i glumačke igre. Vajda je uspeo da pogodi u samo središte aktuelnog raspoloženja publike: kako izborom komada tako i načinom na koji mu je prišao, a isto tako podelom i vođenjem glumaca. Može se, dakle, reći da je gdanjski Šešir pun kiše bio trijumf iznova dobro shvaćenog realizma. A sukobljenost tematike komada bila je i te kako bliska Vajdinim filmovima (koji su, opet novost u kinematografiji). I tako - paradoksalno - američki komad o mladom narkomanu, veteranu korejskog rata, približava se glavnim delima "poljske filmske škole".

Nesumnjivi uspeh prve probe suočavanja sa pozorištem "osmelio" je i reditelja i pozorište. Osmelio do te mere daje Vajda odlučio da se odmeri sa jednim od najvećih dela dramske literature svih vremena: sa Hamletom. I tu je ipak podredio svoju nameru određenoj misaonoj liniji koju u suštini možemo oceniti tek iz današnje perspektive. Naime, ukoliko je Šešir pun kiše na neki način nadovezao na svoje rane filmove, utoliko je Hamleta pokušao da spoji sa poljskom književnom tradicijom, da uvede Šekspirovo remek delo u krvotok poljske kulture - što će postati karakteristično za njegove kasnije aktivnosti. Na primeru Hamleta, most između Šekspira i njegove tradicije i domaće tradicije trebalo je da bude Studija o Hamletu Vispjanjskog.

Stanislav Vispjanjski (1864-1907), istaknuti poljski umetnik - slikar, pesnik i dramski pisac - takođe je bio teoretičar i praktičar pozorišta, koji je pod uticajem, a delimično i nezavisno od stvaralaca Velike Pozorišne Reforme u Evropi, na poljsku scenu uvodio novo razmišljanje o pozorištu, utičući u velikoj meri na njegov razvoj u XX veku. Pored mnogih poetskih drama (od kojih je dve najznačajnije Svadbu i Novembarsku noć - Vajda kasnije režirao) Vispjanjski je napisao Studiju o Hamletu - esej koji kao da predstavlja inscenacijsku analizu Šekspirove tragedije i odraz sopstvenih teorija u kojima se novatorstvo vezivalo sa specifično poljskim shvatanjem istorije i tradicije. Uopšteno govoreći, Vispjanjski je želeo da utopi "poljskost" u veliki tok evropske kulture, od antike do Šekspira. I Vajdu je to uvek fasciniralo. Dakle, realizujući Hamleta, oslanjajući se na razmišljanja Vispjanjskog o drami, Vajda je želeo da izvrši obrnuti proces: da na poljskoj sceni prisvoji Šekspira u poljskom obliku.

Teško je reći da li je ta namera u potpunosti uspela. Andžej Vajda sam priznaje da pristupajući radu na Hamletu još nije umeo potpuno da se oslobodi okova tradicionalnog razmišljanja o pozorištu. Kao primer naveo bih činjenicu da nikako nije mogao da zamisli Zbignjeva Cibulskog, potpuno savremenog filmskog glumca, u ulozi danskog kraljevića. Tu ulogu je poverio drugom glumcu, koji je takođe igrao u Šeširu punom kiše - Edmundu Fetingu (Edmund Fetting).

Inspiracija Studijom Vispjanjskog bila je uočljiva već u sferi scenografije: dekor za Hamleta u Gdanjsku bio je gotovo u svakom detalju u saglasnosti sa arhitekturom srednjevekovnih i renesansnih scena. Bila je to spratna građevina, mansionska, i na svakom spratu je imala niz "kaveza" od kojih je svaki mogao da igra ulogu posebne prostorije: kraljičine sobe, Polonijevog stana i tako dalje. Nezavisno od toga duboko u gledalište protezao se proscenijum koji je omogućavao približavanje glumaca gledaocima. Danas, posle ne tako mnogo godina, i izlazak prema publici i između gledalaca pred-stavlja gotovo svakodnevnu praksu. Međutim, 1960. godine to još nije bilo tako, pa je činjenica da Hamlet-Feting izgovara svoj najčuveniji monolog stojeći na praznoj sceni, suočen sa prvim redom publike, u Poljskoj je bila prihvaćena kao smeli novatorski potez.

Sledeći Visjpanjskog, Vajda je otišao još dalje u problemima, verovatno važnijim od scenografije. Autor Studije savetuje budućim inscenatorima drame da odbace prazna udubljivanja u Hamletovu i psihu drugih delujućih likova, u diskusije na temu šta je Hamlet mislio a šta nije mislio. "Kakav će biti tok događaja tragedije - pisao je Vispjanjski - samo i isključivo to može da bude, jeste i bilo je interesantno i vredno pažnje". Tako je nameravao Vajda da prikaže Hamleta: kao izvesnu fabulu, priču koja se tako, a ne drugačije dogodila, dok zaključci tih "događaja tragedije" pripadaju gledaocima. U doba interpretativne režije - često i preterane - intencija dramskih autora, takva koncepcija je mogla da izgleda više nego skromna. Ipak, u daljem razvoju pozorišta Andžeja Vajde glavna ideja skromnosti u odnosu na autora - pored nesumnjivog razvoja pozorišne mašte - ostala je u principu nepromenjena.

Andrej Vrublevski (Andržej Wroblewski) je ovako pisao na stranicama Teatra: "Mislim da je gdanjski reditelj pristupio realizaciji dela bez ključa i bez unapred preciziranih pretpostavki. To ne kažem da bih umanjio njegov trud ili intelektualnu senzibilnost. Naprotiv - u tome je hvalevredna skromnost i umetnička odgovornost. I verovatno muzikalnost. Vajda je bio svestan da je nemoguće prikazati sve što je Šekspir napisao. U svojoj inscenaciji je hteo da proveri šta se može izvući iz Šekspira, da li se praktično mogu prelomiti dosadašnje granice i predstava ispunjavati našim snovima i maštarijama 6 Hamletu. Zato je dao pun tekst bez skraćenja. Isprobao je njegove mogućnosti mada je bio svestan da ne vlada svime, da mu mnoge stvari izmiču". (Teatr 1969, br. 21).

Gdanjski Hamlet je bila predstava oštro skiciranih scena, izrazitih pozorišnih efekata, snažnih Ljudskih karaktera. Vajdin i Fetingov Hamlet je bio aktivan, delatan čovek. Reditelj se udaljio od koncepcije danskog kraljevića-idealiste koji tumara po sceni okruženoj mrežom uhođenja i intriga. Pomerajući pomalo u senku likove drugog plana, a snažno ističući osnovnu fabularnu nit drame, Vajda je doveo do situacije u kojoj je sam Hamlet, uključujući dvorske intrige, bio glavna opruga događaja.

Čini se da je karakterističan bio i završetak predstave: tu je Vajda napustio tradiciju po kojoj je Fortinbrasov dolazak označavao svojevrstan hepiend. Dajući Fortinbrasu i njegovim vojnicima osobine brutalnih osvajača i izbegavajući poslednje reči komada (koje se odnose na svečani pogreb Hamleta) - predstavi je dao izrazito pesimistički izraz.

Rediteljske koncepcije gdanjskog Hamleta nisu bile do kraja konsekventno realizovane. Mnogi razlozi su uticali na to. Od opštih, takvih kao što je nedostatak odlučnosti kod samog Vajde, preko neujednačene podele, pa do detalja, na primer, izuzetno nesrećnih kostima koji su sputavali pokrete glumaca i na scenu unosili ukus veoma konvencionalnog i veoma formalizovanog pozorišta. Mnogi kritičari su pisali o suviše sporom tempu predstave, ali sve u svemu predstava je bila primljena dobronamerno.

Kao zbir utisaka koje je izazvao Hamlet neka posluže reči već citiranog kritičara Konrada Eberharda: "Na sceni smo pronašli istog Vajdu kojeg poznajemo sa ekrana: žestokog, koji ispunjava svoje intelektualne zamisli preko sučeljavanja kontrasta, 'konvulzivnosti' glumačke igre, koji se ne plaši ekstremnih i šokantnih efekata. U toj inscenaciji tamu prelama svetlost, nemoćno devojaštvo Ofelije (Elžbjeta Kempinjska - Elżbieta Kempińska ) kontrastira Hamletovoj 'okrutnosti', kralj se ne libi da zajeca u sceni griže savesti a ubijeni Polonije pada na zemlju cepajući glavom čaršave. To je Hamlet koji otkriva sve suprotnosti i moralne sukobe prevedene na jezik disciplinovane, ali vulkanske glume - najdalje od kurtoaznih predloga" (Film 1960, br. 36)

I pored pozitivnih ocena kritike i velikog uspeha predstave kod publike Andžej Vajda je bio svestan da je njegov Hamlet ostao nepotpuno ispunjena namera. Ocenjujući svoj tadašnji rad iz vremenske perspektive reditelj je, bio sklon da razloge za takvo stanje stvari vidi u sopstvenoj nemogućnosti da se otrgne od okova tradicionalnog razmišljanja o pozorištu, a delom i u zamkama koje reditelju priprema sam komad. Sa sebi svojstvenom ironičnom perfidnošću Vajda je ovako govorio o tome (Teatr br. 14/74): "Uverio sam se ''...) da Hamlet uopšte nije delo za režiranje, iako je to remek delo, i možda genijalnost Hamleta leži u tome da je to komad iz kog su nestale neke stranice. Jednostavno, neko je nešto loše prepisao. Ostali Šekspirovi komadi su 'bolje' ukomponovani, ali ovaj je neosporno najgenijalniji. Možda zbog toga sto je nedosledan kao i sam život. Teško je napisati nedosledno delo jer literatura, pa dakle i umetnost, automatski ide nekoj vrsti nekonsekvencije. Ta čudesna nedoslednost i, ta prividna, slučajnost Hamleta moraju da budu sređeni od reditelja. To je prvi uslov da bi se uopšte postavio taj komad. Ali sređujući Hamleta na ovu ili onu stranu nehotice se uništava to delo. Još nisam video nekoga ko je nedosledno režirao Hamleta (Ofelija je jednom ovakva, drugi put sasvim drugačija; možda su to čak dve osobe?). Te nedoslednosti uvek se ispoljavaju i tako nastaje nekakav Hamlet ali nikada nije nastao Hamlet saglasan, osećanju čoveka koji ga čita".

Potvrdu ovih reči kao daje predstavljao sledeći pokušaj režiranja Hamleta kojeg se Vajda prihvatio mnogo godina docnije (1981.), ovog puta u Krakovu, sa glumcima Starog Pozorišta. Vajda je pristupio tom radu u posebnim uslovima: reditelj Konrad Svinarski je tragično preminuo za vreme rada na Hamletu baš u tom pozorištu. Kako zbog reputacije Svinarskog kao šekspirovskog reditelja tako i na osnovu dotadašnjih proba očekivalo se da će njegov Hamlet biti veliki umetnički događaj. Posle iznenadne smrti reditelja, direkcija pozorišta i glumački ansambl razmišljali su čak da li da pokušaju da okončaju delo Svinarskog bez Svinarskog; za onog koji bi to mogao da uradi bio je predložen i Andžej Vajda. Sve u svemu, od toga nije bilo ništa, niko nikada nije saznao - makar i u glavnim crtama - kakav je trebalo da bude Hamlet Konrada Svinarskog. Međutim, Andžej Vajda je odlučio da u istom pozorištu sa istim ansamblom, režira svoju verziju Hamleta. Gornje činjenice su bile od bitnog uticaja na realizaciju te namere, počevši već od podele: ne želeći da kopira svog prethodnika Vajda je morao da napravi podelu Hamleta sa drugim glumcima, različitim od onih koji su bili u podeli Svinarskog. Kod Svinarskog je Hamleta trebalo da igra Ježi Rađivilovič (Jerzy Radziwilowicz), junak Vajdinih filmova Čovek od mramora i Čovek od gvožđa, i mnogih njegovih pozorišnih inscenacija. Ovog puta Vajda je odustao od njega i ulogu Hamleta dodelio Ježiju Sturu (Jerzy Stuhr), karakternom glumcu koji je u mnogim poljskim filmovima igrao uloge običnih, bezličnih Ljudi. Štur je izuzetno talentovan i ima veliku skalu ekspresije, ali njegov izgled i ponašanje imaju veoma malo zajedničkog sa predstavom o Šekspirovom junaku. Izbor tog glumca sigurno je bio posledica opšte Vajdine zamisli u vezi sa Hamletom.

Pre nego što je došlo do premijere Hamleta u Starom pozorištu Vajda je postavio pojedine scene tragedije u dvorištu Vavela, renesansnog zamka poljskih kraljeva u Krakovu. Prirodna scenografija istorijske građevine nametala je toj fragmentarnoj inscenaciji monumentalan i statičan karakter, pa su po opštem mišljenju "scene iz Hamleta" u vavelskom dvorištu više podsećale na spektakle "Svetlo i zvuk" nego na pozorišnu predstavu.

Međutim, kasnije realizovana predstava, u pozorištu, uprkos izvanrednoj igri glumaca i mnogim izvanrednim scenama, u opštoj koncepciji kao da se nadovezivala na gdanjskog Hamleta od pre dvadeset godina: i dalje je to, pre svega, bio "niz scena" koje izvanredno ilustruju tok Šekspirove tragedije, ali i ovde se teško mogla uočiti jedinstvena interpretacija. U Gdanjsku je Vajda dobijao simultanost radnje putem višespratno izgrađene scene, u Krakovu je tom cilju služila vertikalna podela scene na dve posebne prostorije u kojima je istovremeno mogla da se događa radnja komada. Ponekad je to davalo izuzetan efekat, mada nije uvek bilo dosledno sprovedeno. Međutim, neosporna vrednost predstave bila je igra Ježija Štura, tako nekonvencionalna daje bila šokantna za mnoge gledaoce: njegov Hamlet je bio i savremeni intelektualac i, pre svega, neko veoma običan, blizak svakome u gledalištu, bio je - kako je napisao jedan italijanski kritičar "princ iz susedne ulice". Krakovskom Hamletu iz 1981. godine još ću se vratiti na odgovarajućem mestu. Za sada ću samo reći da je Hamlet jedini Šekspirov komad koji je Vajda režirao; treba verovati da ga je polovičan uspeh oba pokušaja naterao da poveruje da nije šekspirovski reditelj par excellence i da mnogo interesantnije efekte postiže inscenirajući druge autore.

Sada se opet treba vratiti dvadeset godina unazad i ranim pozorišnim traganjima Andžeja Vajde. Šešir pun kiše i prvi Hamlet predstavljaju "gdanjski" period pozorišnog stvaralaštva. U to vreme na prelomu pedesetih i šezdesetih godina - Gdanjsk je bio jedan od najelastičnijih kulturnih centara u Poljskoj: oko Pozorišta Primorje i eksperimentalnih studentskih pozorišta okupljala se mnogobrojna grupa talentovanih mladih glumaca, pisaca, reditelja. Početkom šezdesetih godina taj podstrek je počeo da se gasi, većina tih Ljudi preselila se u Varšavu. Tu, u Pozorištu Ateneum (Teatr Ateneum) Andžej Vajda je počeo probe Gibsonovog (Gibson) komada Dvoje na Ljuljašci, sa dvoje svojih gdanjskih glumaca - Zbignjevom Cibulskim, (Džon Poup iz Šešira punog kiše) i Elžbejetom Kempinjskom (Ofelijom iz Hamleta).

Iznenađujuća činjenica: posle monumentalnog Hamleta došao je kamerni, prigušeni komad o neostvarenim osećanjima. Ipak, takvo prebacivanje iz poetike u poetiku, iz jednog kruga problema u drugi bilo je - i ostalo - veoma karakteristično za Vajdu. Dvoje na ljuljašci su tada pravili svetsku karijeru. Naravno, niko ne smatra Dvoje na ljuljašci za remek delo, ipak, to je komad napisan veoma spretno, a autorova veština u operisanju psihološkim polu nijansama može se čak nazvati majstorska. Nije bez značaja ni činjenica da taj komad pruža ogromne mogućnosti glumačkom paru za paradu.

Za postavljanje tog komada, po Vajdinom nagovoru, specijalno je stvorena mala scena Pozorišta Ateneum u Varšavi (nazvana Scena 61). Bila je to prva u Poljskoj scena en rond: neveliko okruglo polje za igru u kamernoj sali, sa svih strana okruženo publikom novo iskustvo za reditelja, za glumce i za publiku. Danas, naravno, takve male, okrugle scene postoje u mnogim pozorištima, ali tada je Scena 61 bila apsolutna novost za većinu poljskih gledalaca i ta činjenica je bila od velikog značaja za prijem Dvoje na ljuljašci. Ideja o okrugloj sceni rodila se iz ... Vajdinοg inata prema specifičnosti pozorišnog prijema: "Užasno me je nervir΀°lo što svako gleda na glumce iz druge tačke (...). Za čoveka koji pravi filmove i naviknut je da gledalac vidi ono što ja želim da vidi postoji nešto iritirajuće u činjenici da neko ko sedi sa strane sve vidi na jednoj pozadini, a neko sa druge strane - na nekoj drugoj. Prema tome, pomislio sam: ako treba da bude tako, onda neka zaista svako ima slobodu izbora jer tada mi se činilo da je to bila težnja od slučajnosti ka istini" (Teatr, br. 14/74).

Kod Dvoje na ljuljašci scena en rond je bila izuzetno uspešna. Dva kauča, postavljena jedan pored drugog, zamenila su konvencionalnu uslovnost dekora koji je prikazivao posebne prostorije povezane samo telefonskom žicom - stanove Gizele i Džerija. Oba izvođača su izvrsno osetila prigušen ton nedorečenosti i emocionalnih sputanosti junaka. Nervozna privatnost Cibulskog koja je smetala pojedinim gledaocima u drugim predstavama ovde je bila i te kako na mestu. Džeri iz Gibsonovog komada je čovek osetljiv do bojažljivosti, baš kao Zbignjev Cibulski - kao glumac. Isto se može reći o Elžbjeti Kempinjskoj koja je sa svih strana primala pohvale za neobičnu suptilnost psihološkog portreta koji je stvorila u ulozi Gizele. Pojedini kritičari su zamerali Vajdi što u tekstu nije napravio veća skraćenja, što je uticalo na usporavanje tempa predstave. Uopšte uzevši, Dvoje na ljuljašci u Ateneumu je bio veliki uspeh. Primera radi, evo fragmenta jedne recenzije: "Uspeo je (to znači, Vajda - M. K.) da iz komada izvuče dublji smisao, da otkrije njegovo drugo dno. (...) U toj inscenaciji Dvoje na ljuljašci nije samo psihološka drama dvoje Ljudi: to je i pokušaj sinteze života čoveka prepuštenog samom sebi u svetu ajkula i vukova, u svetu u kome niko nema vremena za drugog čoveka. U početku se Vajda bavi poznanstvom koje se uspostavlja između Gizele i Džerija, kao u Nevinim čarobnjacima. Kasnije predstava ipak poprima ozbiljniji sadržaj i tada zaista postaje interesantna. Zadire u oblasti istinske umetnosti" (Trybuna Ludu 1961, br. 11).

Naslov Nevini čarobnjaci nije ovde slučajno spomenut: paralela između tog kamernog, psihološkog Vajdinοg filma o problemima savremene poljske omladine i Gibsonovog komada je nesumnjiva. Očigledno je da je u ovom početnom periodu podudarnost Vajdinih filmskih i pozorišnih interesovanja bila veća nego kasnije, kada je reditelj "bežao" u pozorište da realizuje stvari koje na filmu nije mogao da realizuje ili obrnuto, kao u slučaju Svadbe. Ali Svadba, sledeće poglavlje u hronici pozorišnih radova Vajde - to je još budućnost. Za sada je reditelj ostao u Pozorištu Ateneum da u njemu postavi komad Džona Vitinga (John Whiting) Demoni.

Predstavu Demoni Vajda smatra za neuspeli pokušaj. I zaista, kada se čitaju recenzije te predstave, mora se priznati da reditelj verovatno nikada nije čuo toliko oporih reči, i to, sigurno, zasluženih. Tu je nešto puklo, izneverilo, nečega je nedostajalo, a možda je nečega bilo previše? Vredno je razmisliti o tome.

Vajda je poželeo da od Demona napravi monumentalno delo. Tome je služila scenografija - bogata, barokna, puna istorijskih konotacija. Na tom tlu su se odigravale pojedine scene zamišljene kao "slike". I do tog trenutka se sve slagalo, uostalom, slike su - svi to priznaju - bile veoma lepe. Andžej Jarecki (Andrzej Jarecki) je čak pisao o toj predstavi: "Vajda naseljava scenu zanimljivim, izražajnim likovima, pred nama nastaju slike koje oduševljavaju, uvlače - koje izazivaju drhtavicu, a ponekad čak i smeh - slike koje angažuju. U tom bogatstvu slika ponekad nestaje i zapliće se glavna ideja komada, i onako ne suviše jasna - ali pojedine scene, pojedini dijalozi i monolozi uvek imaju poentu i izraz koji dopire do gledaočevog ubeđenja". Jarecki je suptilno napisao da ideja predstave "ponekad nestaje i zapliće se" (Sztandar mlodczh 1963, br. 64). Drugi kritičan nisu bili toliko učtivi i čak su govorili da ideje u toj predstavi uopšte ili gotovo uopšte da nema. Svi su zamerali Vajdi što je u zbrci efektnih slika - izvanredno montiranih i živo sprovedenih - nekako izgubio ideju vodilju; da je dramu grupne histrije kaluđerica iz Louduna i njihove prepreke majke Joane i na tom tlu prikazanu tragediju sveštenika Grandijea predstavio na uprošćen, "stripski" način, da su karakteri bili šematski, a da se ljudsko ponašanje suviše jasno objašnjavalo što je drami oduzelo metafizičku dubinu. Kako se čini Vajda je zauzeo stav da je seksualno religiozno ludilo kaluđerica iz Louduna od početka do kraja bilo proračunata prevara. Ako je tako onda je zaista oduzeo nešto od bogatstva značenja te priče. Možda je ipak tu potrebna nota autentičnog ludila?

Tada još niko nije razmišljao o takvoj drastičnosti u prikazivanju teme koje se mnogo kasnije prihvatio Ken Rasel (Ken Russel) u filmu Đavoli koji je - kako se čini - uprkos svemu, dublje sagledao problem. Vajdina nastojanja koja su išla u istom pravcu, ali zaustavljena negde na pola puta zbog rediteljske neodlučnosti, naišla su na neodobravanje. Ježi Zagurski (Jerzy Zagurski) je čak napisao da je predstava donela "dosadan i trivijalan" efekat (Kurier polski, 17.03.1963).

Stvarno, toliko kritičkih primedbi Vajda nije dobio ni pre ni posle. I on predstavu Demoni ocenjuje kritički, pa i nema mesta čuđenju kada to ovako sumira: "Taj rad me je na duže odbacio od pozorišta" (Teatr 1974, br. 14).

To je iskreno priznanje, ali ne sasvim precizno. Posmatrajući hronološki posle Demona Vajda je još napravio Svadbu Vispjanjskog u Starom pozorištu, a tek zatim je nastupila gotovo sedmogodišnja pauza u radu za pozorište. Svadba je prvi Vajdin rad na sceni krakovskog Starog pozorišta koje će u budućnosti postati rediteljevo "sopstveno" pozorište.

Treba dodati da je Vajdina premijera Svadbe inaugurisala novu etapu rada Starog pozorišta. Istorijska zgrada na Ščepanjskom trgu upravo je opet otvarana pod direkcijom i umetničkim rukovodstvom Zigmunta Hibnera, onog koji je pridobio Vajdu za pozorište.

Govoreći o ondašnjoj Svadbi, treba imati na umu da je Andžej Vajda takođe i autor filma Svadba u kome je dao punu, čarobno bogatu a istovremeno duboku viziju drame Vispjanjskog. Gledana u tom kontekstu krakovska Svadba je nešto kao trening, vežbanje ruke, prva proba sučeljavanja sa delom koje je Vajdu uvek oduševljavalo. On sam kaže, verovatno ispravno, da bez ondašnjeg iskustva, filmska Svadba verovatno ne bi nastala. Ali i bez tih poređenja, kojima ćemo se uostalom još vratiti, Svadba u Starom pozorištu sigurno nije bila potpuno promašena predstava. Odlikovala se izvesnom unutrašnjom naprslinom, ali je takođe imala i mnoge gotovo otkrivačke osobine. Da bismo to pojasnili ipak je potrebno da budemo svesni šta. Svadba Vispjanjskog znači za poljsku pozorišnu tradiciju, za poljsku kulturu. Od svoje legendarne premijere 1901. godine ova poetska drama je čvrsta pozicija nacionalnog repertoara: obnavljana svake sezone u mnogim pozorištima u Poljskoj ona se stalno iznova tumači i još uvek je u stanju da izazove sporove i diskusije. Smatra se za najpotpunije utelovljenje "poljske duše" a istovremeno i najoštriji pamflet protiv nje: istovremeno je uzvišena poema i zajedljiva satira, krik očaja i opomena poljskom društvu. Radnja drame, inspirisana istinskim događajem, zamršena je, puna simbola i odnošenja prema poljskoj istoriji i tradiciji: u seoskoj kući održava se svadba pesnika iz viših društvenih sfera koji se - prema tadašnjoj modi - ženi prostom devojkom. Zbog toga je sastav gostiju na svadbi izmešan: tamo su intelektualci, umetnici, novinari, došljaci iz grada i obični seljaci, stanovnici sela. Dakle, gosti na svadbi predstavljaju presek celog društva. U toku radnje komada pojedinim junacima se pojavljuju duhovi koje je Vispjanjski nazvao "ličnostima drame": lica iz poljske istorije, literature, legende. Sa živim Ljudima oni vode žestok spor o smislu poljskosti. Najzad jedna od njih prorok Vernihora - donosi parolu za ustanak za slobodu naroda. Ali intelektualci, predstavnici plemićko-građanskog društva, nisu u stanju da prihvate taj izazov. Uprkos zanosu seljaka, sve postepeno obuzima nemoć i apatija i komad se završava čudnom igrom koja simboliše uspavljivanje narodne duše i nemogućnosti akcije.

Kao što sam već rekao, Svadba je stalno prisutna u poljskom pozorištu. Predstavlja izazov za reditelje i proveru sposobnosti za glumce. Pruža široko polje za različite interpretacije, pa biva protumačena na razne- načine, od tradicionalnih verzija do veoma aktuelnih osavremenjavanja. Pošto gotovo svi obrazovani Poljaci znaju Svadbu (mnoge rečenice iz tog komada su ušle u svakodnevni jezik), svaka takva interpretacija izaziva žive reakcije. U vreme kad je Vajda režirao svoju verziju u Krakovu velika popularnost je pratila inscenaciju drugog reditelja koji je potpuno raskinuo sa tradicijom i od drame Vispjanjskog napravio nešto kao literarni kabare. U tom kontekstu Vajda, koji je želeo da ostane bliži autorovoj nameri, izgledao je kao tradicionalista.

Jer, vernost autoru je u krakovskoj Svadbi bila veoma dalekosežna: pre svega, nije bilo nikakvih skraćenja, ni premeštanja u tekstu, zatim, dekor je gotovo potpuno odgovarao didaskalijama Vispjanjskog, a u celoj predstavi se mogla osetiti težnja da se sačuva duh epohe nastajanja drame. U opštoj ideji inscenacije Vajda išao je prema realizmu. Radilo se o tome da ličnosti Svadbe prestanu da budu samo marionete narodne lakrdije, da poprime osobine živih Ljudi, da im se omogući sopstvena psihologija, sopstveni karakteri, da se od njih naprave Ljudi od krvi i mesa, a ne samo nosioci određenih ideja. Ipak, Vajda nije pronašao adekvatnu ideju za vizijske scene ni za "ličnosti drame". Upravo u tome se zasnivala ta unutrašnja naprslina o kojoj je bilo reči. "Ličnosti" komada, dakle svadbari, naročito intelektualci, bili su prikazani oštro, žanrovski, a istovremeno vodilo se računa o psihološkom crtežu svakog lika i istini njegovog izraza. Ali u toj sklonosti prema konkretizaciji celog problema, prema njegovom oslanjanju na čvrst teren - negde je morala da se izgubi poezija.

Jan Pavel Gavlik je pisao (citirano prema Teatr 1976, br. 17): "Ništa od velike, polugrafomanske, očaravajuće poezije Svadbe. Ništa od magije pozorišta. To je cena koju Vajda plaća za radikalnost i usmerenost ka otkriću u svojoj interpretaciji. Bolan plod prvorodnog greha, greha jednostranosti". Andžej Vajda je kasnije taj greh iskupio filmom Svadba. Ali još je rano za poređenja, treba se pozabaviti drugim mišljenjima kritičara koja, uostalom, nisu sva bila kritička. Tako na primer, istaknuti pisac i kritičar Bogdan Vojdovski (Bogdan Wojdowski), odlučno suprotstavljajući Vajdinu predstavu "osavremenjenim" predstavama, piše da je ona: "...lišena (...) aparature 'savremenosti', lažnog sjaja konteksta - ide u pravcu predstave koja scensku garanciju drame ne traži u maštovitoj lakoći. Pun tekst, scenografija koja maksimalno sugeriše likovnu aktuelnost uputstava Vispjanjskog, glumačko izvođenje koje obezbeđuje prijem komada - to su osnovne vrednosti predstave u Starom pozorištu. Andžej Vajda je pokazao Vispjanjskog van i iznad dilema aktuelnih novotarija pa je veče bilo izvanredno pozorišno veče."

Kao što se vidi, bilo je i pristalica ove Vajdine realistične uzdržanosti u pristupu drami. Ipak njega samog, očigledno, nije zadovoljilo to zauzdavanje mašte. Koliko - dokazao je u raspevanom i razigranom, a istovremeno u filmu punom ozbiljnosti i gorke mudrosti, filmu koji je istovremeno drama Vispjanjskog Svadba i neki veliki san o Svadbi, dok je u pozorištu, 1963. godine, bila samo drama, onakva kako ju je napisao Vispjanjski. Vajda je još nije odsanjao. Tek mnogo godina docnije, u filmu, operišući krupnim planovima, ekspresivnim pokretom kamere, brzom montažom, čestim promenama mesta radnje, eksterijerom - Vajda je uspeo da spoji u jedno izraziti realizam Svadbe sa snagom poetske vizije, ironiju sa uzvišenošću. Uspeo je još nešto: da prekorači - na izgled nepremostivu - barijeru "poljskosti" Svadbe, njenu hermetičnost, nerazumljivost za strance, jer film je postigao značajan uspeh van Poljske. Zašto se tako dogodilo? Pa, u filmu je reditelj mogao sebi da dozvoli mnogo veću slobodu prema tekstu i formi drame, nije ga sputavalo sve ono što je važno prilikom scenske realizacije: pritisak tradicije, svest o navici publike, poštovanje prema nacionalnoj klasici.

Tada, početkom šezdesetih godina, još je imao snažno osećanje za "teatralnost". Istina, Šešir pun kiše i Dvoje na ljuljašci bili su znaci protesta protiv konvencionalnog pozorišta, ali u Hamletu, Demonima i Svadbi Vajda kao da se vratio njemu; nije još bio u stanju da se oslobodi misli da pozorištu pripadaju određene, nepromenljive forme. Istovremeno sasvim jasno je uviđao da, držeći se tih formi ne postiže nameravane rezultate. Još nije imao sopstvenu, izoštrenu koncepciju pozorišta, samo je osećao da još nije pokrenuo sva sredstva koja mu pozorište nudi, da nije iskoristio sve njegove mogućnosti.

Oneraspoložen, Vajda je napustio rad u pozorištu na punih sedam sezona. U međuvremenu je snimao filmove - među njima i tako značajne kao što je napoleonska epopeja Prah i pepeo - ali u suštini je preživljavao nešto kao stvaralačka nemoć, kolebao se, tražio sopstveni ton ispovesti. Ipak, iz vremenske perspektive se vidi da to nisu bile propale godine. Bio je to period refleksija i sabiranja iskustava - takođe i razmišljanja o pozorištu. Bio je to period pripremanja za novu etapu u radu, za rađanje "pozorišta Andžeja Vajde".

***

Geneza nastanka komada Play Strindberg je verovatno bila ovakva: Fridrih Direnmat (Friedrich Dьrrenmatt) je ponovo pročitao Strindbergov (Strindberg) Ples Smrti i uzviknuo: "To je odličan komad samo je veoma loše napisan!" i... napisao ga je iznova. Ta anegdota predstavlja samu suštinu ideje pastiša pod naslovom Play Strindberg i čitave Direnmatove "bazelske dramaturgije" čiji deo je i ovaj komad. Naime, ideja leži u zabavi, u šali, u persiflaži. Ludički instinkt je ključ za pravo čitanje Play Strindberg-a.

Ogoljavajući Strindberga od njegove metafizike ("pliš + beskrajnost" - kako kaže Direnmat) - a taj proces je radio čovek koji se svesno postavio iznad opisanih događaja i koji je znao da je mudriji od svojih junaka - nemoguće je ne prikloniti se ironiji, pa čak i ruganju. Ali to nije ruganje Strindbergu. Pa kome onda? Gledaocima? A možda "pozorišnoj umetnosti"?

Direnmat je od Strindberga preuzeo lica drame, preuzeo je njegovu fabularnu ideju: lagano sagorevanje muža, raspad porodice - ali sve je to rekao "svojim rečima". Zaoštrio je situacije i dijaloge, "unutrašnjost" junaka je izvukao sasvim napolje, možda čak preteravši u njihovim karakterima (opet naklon prema komediji, povremeno čak i tragifarsi), a pre svega Ples smrti je preneo iz sfere stvarnosti u sferu "života" - u sferu uslovnosti, dakle, zabave, igre, sporta. Veoma važna je podela drame na runde, kao u boksu, a ne na scene ili činove. Kod Direnmata borba, koja je u prauzoru bila borba na pravi život i pravu smrt, postaje čisto sportska borba.

Nameće se pitanje: šta je zainteresovalo, a možda čak i oduševilo Vajdu u Play Strinđberg-u kad je 1970. godine pristupio realizaciji tog komada u Savremenom pozorištu (Teatr Wspólczesny) u Varšavi? Verovatno baš taj ludički duh, slobodna igra - igra strasti i perfidnog pretvaranja, zabava rečima i igračkice osećanjima. Rečju: prilika za stvaranje ničim ograničenog "čistog pozorišta" koje se zabavlja svojim mogućnostima, jer ako je sve tu "kobajagi" onda je sve dozvoljeno, sve je moguće. Direnmat se igra sa Strindbergom - zašto se Vajda ne bi igrao Direnmatom? Utoliko pre što to nije glupa zabava: ne govori mnogo samo o promenama ljudske psihologije i njenom tretiranju od literature (to što je za Strindberga još bila duboka i mračna drama, za savremenog pisca već može da bude povod za ironično ruganje), već i o suštini pozorišta. Zar i to nije zabava, zabava odraslih Ljudi?

Dakle, igrajmo se! - kao da je govorio Vajda režirajući Plaj Strindberg-u raspirujući buru pozorišne mašte u predstavi koja je gledaocima dala nagoveštaj njegovih kasnijih dometa. Ako su u Zlim dusima ili u Novembarskoj noći maštom upravljali zahtevi literature onda je upravo ovde literatura sama zahtevala da se liši otpora: nije bilo efekta, ideje, pozorišnog sredstva koje - iz bilo kojih razloga - tu "ne bi bilo na mestu" jer sve je bila igra, pretvaranje, gde ništa nije maskiralo, već ogoljavalo ludički karakter pozorišne umetnosti.

Vajda je veoma jasno istakao "sportski" karakter borbi junaka: kad je komad podeljen na runde - onda je potreban ring. I takav ring je napravljen uz dodatak karakterističnog bleštavog reflektora koji uvek svetli u bokserskoj dvorani. Ali ko se bori na tom ringu? Da li samo Alicija, Edgar i Kurt? Vajda je odgovorio na to pitanje postavljajući na scenu, umesto scenskog horizonta, veliku oglasnu tablu koja je podsećala na "krivo ogledalo" iz luna-parka. U njoj se ogledala publika, ali razmazana, izobličena, iskrivljena. Dakle mi gledaoci, a možda ne mi? Efekat je bio dvostruk: s jedne strane iluzija da je ring okružen "posmatračima", kako i priliči svakom pravom bokserskom meču, s druge... Možda se u toj pozorišnoj igri ogledao karikaturalan karakter samih nas koji sa smrtnom ozbiljnošću vodimo svoje životne ratove?

U predstavi je Vajda koristio stroboskopsko svetlo, različite zvučne i svetlosne efekte, projektor koji je bacao uvećane fotografije na til u pozadini dok junaci razgledaju porodični album... ali primenio je još nešto, možda značajnije: igru glumom. Glavni vajdin medij u Play Strindberg-u bio je Tadeuš Lomnjicki (Tadeusz Łomnicki ), jedan od najistaknutijih glumaca savremenog poljskog pozorišta, koji je upravo bio na vrhuncu svojih stvaralačkih mogućnosti. Vajda priznaje da je Lomnjicki (igrao je ulogu Kurta) imao ogroman uticaj na koncepciju predstave (Teatr, br. 14/74): "Lomnjicki je naglo otkrio preda mnom pozorište koje postoji van pozorišta biološke istine. Pozorište znakova, pozorište daleko odmakle uslovnosti koje uopšte ne mora da bude pozorište konvencionalnog pokreta ni salonsko pozorište. Otkrio mi je postojanje izvesnih formalnih ideja,. izvesne prirode pozorišta koja je do sada izmicala mojoj pažnji".

Lomnjicki se utelovio u Kregovu "nadmarionetu" za koje nema tehničkog problema koji se ne može savladati, ali u "nadmarionetu" koja razmišlja. Njegova umetnost reditelju je pružala mogućnost da koristi glumu kao još jedan "efekat", kao još jedan element igre. Lomnjicki je na sceni pravio čuda: u trenucima napada amnezije crveneo je i bledeo naizmenično, zadržavao disanje na nemoguće dugačke minute, da bi zatim prešao u neverovatno jali krik koji bi - čini se - trebalo da mu pokida glasne žice. Glumčevo telo i glas podsećali su na instrument na kome svira virtuoz.

Može se reći da nije samo Lomnjicki, već da su svi glumci i Play Strindberg-u bili elementi te predstave, da su dodavali svoju umetnost u mozaik koji je reditelj složio od svih sredstava koja mu je pružalo pozorište, ali, istovremeno su davali inspiraciju za takvo, a ne drugačije tretiranje pozorišne materije. Imali smo ovde primer za ono što će kasnije postati veoma karakterističan moment u pozorišnom stvaralaštvu Andžeja Vajde - neizmerno harmonično i u obi pravca delujuće prožimanje ličnosti reditelja i glumca na način koji odlučujuće utiče na oblik predstave. I još jedan, neobično bitan aspekt tog pitanja: kao što je Play Strindberg- u bio igračka na tlu duboke psihološke analize sadržane u Plesu smrti tako je i gluma u predstavi Savremenog pozorišta bila prikaz formalne virtuoznosti, al ipak bez zaboravljanja na psihološku osnovu reakcija i postupaka junaka. Dakle, nije to bila prazna igra: ističući, ponekad preterujući, davala je svakako duboki uvid u tamu čovekove duše. Tako se "čista forma" (kao u glumi Lomnjickog) upregla u službu važne ideje Smatram daje za Vajdu to bila veoma inspirativna lekcija gledanja i razumevanja pozorišne glume i njene funkcije u predstavi.

Ova inteligentna pozorišna igra ostvarena sa formalnim majstorstvom već je bila uvod u novo poglavlje pozorišnog stvaralaštvu Andžeja Vajde, poglavlje koje će oploditi dela poznata u celom svetu;

Vajdino "totalno pozorište":
Zli dusi, Novembarska noć, Dantonov slučaj

Rad na Play Strindberg-u i zaključci koji su proisticali iz njega za Andžeja Vajdu su predstavljali značajan prelom u razmišljanju o pozorištu; prelom koji će izazvati eksploziju Zlih duhova a zatim stvoriti i Novembarsku noć. Možda to miriše pa paradoks, zato što je Strindbergov-Direnmatov komad bio kamerni, a oba gore spomenuta su i monumentalna scenska dela i velike inscenacije. A ipak je Vajda tek u Play Strindberg-u u pozorištu otkrio to mnoštvo mogućnosti koje - kao što sam priznaje - ranije nije uočavao, a u sebi - virtuoznost u njihovom upotrebljavanju. Pozorište se otvorilo pred rediteljem kao trezor pun čudesa koja treba samo zahvatiti, samo pokrenuti da se sve iskri i vrti.

Opremljen tim znanjem Andžej Vajda se suočio sa jednim od najsnažnijih dela ljudskog duha - sa Zlim dusima Fjodora Dostojevskog. Suočio se i to ne bez sumnji i straha. Jer, ako su Zli dusi u stanju da prignjave svakog čitaoca koji, pak, roman čita samo za svoju upotrebu, a ipak se oseća smanjen od Dostojevskog - kako je onda sa umetnikom koji prihvata zadatak da obuhvati celinu, da je uredi, preobrazi u vizuelni, scenski oblik! Ako sami nismo u stanju da izađemo na kraj s time, kako onda to preneti drugim Ljudima, glumcima? Kako ih ubediti da je to izvodljiv zadatak?

Andžej Vajda tvrdi da se uopšte nije trudio da dokaže da glumci poveruju da je zadatak koji su zajednički prihvatili uopšte izvodljiv, da njihova namera može biti ovenčana uspehom, utoliko pre što ni sam nije imao takvu veru. Prema Vajdinοj izjavi, kojoj ću se još vratiti, predstava Zli dusi u Starom pozorištu u Krakovu nastajala je u atmosferi nesigurnosti i zabrinutosti.

Do pobeđivanja te zabrinutosti - dakle do prihvatanja rada na Zlim dusima - možda uopšte ne ni došlo da već nije postojala adaptacija Albera Kamija (Albert Camus). Kada se već našao neko koje poverovao da je prenošenje romana Dostojevskog na scenu moguće - zašto ne krenuti njegovim tragom? Kamijevo ime kao adaptatora nalazi se na plakatima krakovskih Zlih duhova. Ipak, da li je to sasvim ispravno? Da -kao ime inspiratora, onoga koji je dao prvi impuls, pokazao da je nemoguće, možda, moguće. Ali od Kamijevog adaptatorskog rada u scenskom obliku Zlih duhova je, u suštini, malo ostalo. Što se tiče tekstualnog sloja inscenacija je, pojednostavljeno, nastajala ovako: Vajda je u jednoj ruci držao Kamijev komad, u drugoj roman Dostojevskog tretirajući ih ravnopravno, a u spornim trenucima prednost je uvek pružao Dostojevskom. Dostojevskom onako kako gaje pročitao, razumeo i video Andžej Vajda. Možda, pre svega - video.

"Iz Kamijeve adaptacije sa 24 scene u mojoj predstavi je ostalo 4-5 scena, a ostalo je iz knjige. Zašto je tako? Kami je napisao svoje delo za konkretne glumce pariskog pozorišta. Osim toga, dozvolio je da ga zavede jedna prosta stvar. S obzirom na to da se mnoge scene događaju u salonu Varvare Petrovne on je Zle duhove tretirao kao salonski komad. Međutim, za ime Boga, to nije salonski komad. Ja sam počeo da radim sa Kamijevim tekstom u ruci, ali nedostajalo mi je suviše stvari, tamo nije bilo onoga što sam smatrao važnim. Nedostajale su scene kojih sam se sećao posle čitanja knjige. Dakle, potražio sam ih u samoj knjizi. Počeo sam da pišem komad za vreme režiranja, kao Kami. Imao sam izvanredne mlade glumce (Novicki /Nowicki/ i Pšonjak /Pszoniak/), koji su igrali Stavrogina i mladog Verhovenskog, pa je prirodno da sam im dao mnogo teksta. Kao što je Kami napisao svoj komad za Banšara (Banshard) i Balašovu (Balash). Nisam mogao poljskoj publici da predložim Kamijevu adaptaciju jer nisam verovao da je naša publika u stanju da se zainteresuje za nju. Na kraju, naše poznavanje Rusije je, valjda, dublje i preciznije". (Izjava Andžeja Vajde na naučnoj sednici u Poljskoj akademiji nauka posvećenoj recepciji stvaralaštva Dostojevskog).

Već sam rekao da je važno što je Andžej Vajda na sebi svojstven način video Zle duhove. Likovna, prostorna vizija tu je prethodila bilo kakvim radnjama i nametnula im je oblik: njoj se može zahvaliti za izvođenje radnje u prostor: scenu je, sve do horizonta, prekrivalo gnjecavo, stepsko blato, a pozadinu je činilo teško, olovno nebo optočeno večnim oblacima. Pod tim nebom, u tom blatu trebalo je da se postavi nameštaj svih enterijera u kojima se odvija radnja Zlih duhova, to blato je uvek bilo prilepljeno za nogavice pantalona muškaraca i krajeve haljina žena - i više: to blato i taj prostor su već stvarali atmosferu predstave.

A ona je počinjala neobično, od onoga na čemu je Kami završio svoju adaptaciju (iz toga se već vidi koliko ju je Vajda "postavio na glavu"). Na proscenijumu, na maloj stolici, u snopu svetla, povremeno zaklanjajući oči od njega, sedeo je Stavrogin i ispovedao se. Već od prvih reči: "Ja, Nikolaj Stavrogin..." bilo je jasno da će to biti neobična ispovest. Stavrogin kao da je imao groznicu, drhtao je celim telom, kapljice znoja slivale su se sa čela, reči je brzo izbacivao iz sebe, nervozno, gotovo su ga davile... i taj avetinjski strah u očima, neljudski, divlji strah. Negde sa strane dopirao je zvuk mašine za pisanje - prestajao je kada bi Stavrogin za trenutak ućutao. Dakle saslušanje? Kada je Stavrogin u svojoj priči dolazio do trenutka samog zločina, na balkonu sa desne strane scenskog okvira na trenutak se pojavljivala silovana Matroša, a radije njen duh, senka blede devojčice sa lutkom u ruci. Čudan utisak, još težak da se shvati, još nesređen. Jer, evo pojavljuje se Tihon, dakle nije saslušanje, već ispovest, i počinje razgovor sa Stavroginom. Stavrogin kao da se smiruje, razgovara sa sveštenikom, ali to je prividan mir. Jer ga ubrzo iz sve snage ujeda za uvo, a sam u grčevima pada na zemlju. - Razleže se strašan, razdirući, neljudski krik - možda, skičanje? - i palog Stavrogina okružuje stado tamnih, bezobličnih silueta bez lica, sa klepetušama u rukama, razleže se šapat, nekakve nerazumljive reči, iz daljine dopiru povici. Kada tamne siluete napuste scenu na njoj više nikoga nema.

Sada može da krene radnja Zlih duhova, sa naratorom, kako je želeo Kami, mada je i taj narator znojav, u očima mu se vidi preneraženost, i reči izgovora čudno brzo, a pri tome nervozno trlja ruke... I ta atmosfera se prenosila na gledaoce: obuzimala nas je nekakva groznica, nekakvo zlo predosećanje... Taj krik, koji će se kasnije pojaviti još nekoliko puta, u pratnji čudne muzike šapata, ponavljanih, teško razumljivih reči, zapevanja - bio je gotovo neljudski. Te crne siluete koje su kasnije, jednostavno, menjale dekor, bile su tako opasne, tako zagonetno ćutljive i bezlične, a istovremeno sveprisutne na sceni... Njihov rodoslov se lako može izvesti. Vajda je te crne siluete video u japanskom lutkarskom pozorištu bunraku.

Prisustvo tih mračnih svedoka-pomoćnika na sceni Zlih duhova koji će se pred kraj predstave angažovati u radnju drame - moguće je različito interpretirati. Dopustljivo, mada od samog reditelja ocenjeno kao suviše jednoznačno, je i takvo objašnjenje da ove ličnosti nekako personifikuju same "zle duhove", i više - da su oni zaista to. Ovakvo Shvatanje Vajda smatra uprošćavanjem. U predstavi je uradio više - uveo je "zle duhove" u Ljude.

"...A ondje pasijaše po gori veliki krd svinja, i moljahu ga da im dopusti da u njih udu. I dopusti im. Tada iziđoše đavoli iz čoveka i uđoše u svinje; i navali krd s brijega u jezero i utopi se. A kad vidješe svinjari što bi Dobjegoše i javiše u gradu i po selima. I iziđoše Ljudi da vide šta je bilo, i dođoše k Isusu, i nađoše čovjeka iz koga đavoli bijahu izišli a on sjedi obučen i pametan kod nogu Isusovijeh. I uplašiše se. A oni što su vidjeli kazaše im kako se iscijeli bijesni". (Jevanđelje po Luki, VIII, 32-36). To je moto romana Dostojevskog. I moto predstave.

U svojoj predstavi Vajda je upravo pokazao taj ludački trk ka ponoru. Ljude u koje su stupile "zle sile", koji su nesposobni da shvate svet i sebe, koji naslepo jure prema uništenju, zaduvani, prestrašeni, ali u nemogućnosti da se zaustave. Otuda ne samo zamah, već i "zalet" predstave, njena zadihanost, spazmatičan tempo, njena ekstatična nervoza; i to ne samo u ovim kricima-šapatima zvučnog sloja, ne samo u nemirnom, neurotičnom montiranju scena. Jer, rediteljeve intencije su razumeli i obogatili glumci. Svi, ali posebno dvojica: Vojćeh Pšonjak kao Verhovenski i Jan Novicki kao Nikolaj Stavrogin. Prvi je bio pokretan i mnogorečiv "zli duh": prelazio je preko scene ne trkom, već nekim skokovima, koji su se povremeno menjali u nervozan kas; izbacivao je reči iz sebe brzo, grčevito, do poslednjeg daha. Drugi kao da je bio njegova suprotnost, a istovremeno suprotnost samom sebi iz scene ispovedanja, dakle, ironično, obuzdano utelovljenje zla, sa osmehom koji luta na usnama, sa prezirom, ali i nekom beskrajnom tugom u očima. Trenutak u kome Stavrogin odlazi u dubinu scene posle odbijanja saradnje sa "grupom" Verhovenskog, a ovaj ga očajan juri - to je bilo veliko pozorište: Pšonjak, raspuštene kose, s rukama koje udaraju po vazduhu kao neka poludela vetrenjača, sitnim koracima juri nepokolebljivu figuru Novickog koja se udaljava. I mada scena ima svoje dimenzije činilo se da to traje i traje, veoma dugo, kao da su glumci ulazili u horizont - scenski i zemaljski.

Širina i bogatstvo glumačkih sredstava, njihova neobična ekspresija bili su elementi onoga što se u primeru Zlih duhova može nazvati Vajdinim "totalnim pozorištem". Već je bilo reči o vizuelnoj i zvučnoj strani predstave, o njihovoj ekspresivnosti, takođe i o Ljudima-pomoćnicima-zlim duhovima i njihovom učešću u stvaranju atmosfere predstave. Treba spomenuti i izvesna tehnička rešenja koja, zajedno sa svim navedenim elementima predstave - ulaze u "totalnost" tog pozorišta.

Najefikasnije, a istovremeno najadekvatnije ukomponovano u materiju predstave, bilo je korišćenje treperave lampe u sceni odlučujućeg razgovora Verhovenskog sa Kirilovom. Bila je to električna lampa spojena sa skrivenim mikrofonom na sceni i uređajem koji je regulisao jačinu svetla sijalice u zavisnosti od jačina glasova glumaca na sceni. Otuda, kada je Kirilov šaputao, lampa se gasila, kada je Verhovenski vikao - naglo bi bljesnula punim svetlom. Ovo treperenje lampe koje je u mraku skrivalo lica sagovornika, da bi ih časak docnije osvetlilo naglim bljeskom, iskrivljena u tragičnim grimasama straha, bola i okrutnosti - bilo je, pored izvanredne glume, osnovni element neobične, uzbudljive atmosfere te scene. U završnom fragmentu te scene ekspresija je dostizala svoj apogeum. Verhovenski je udarcima nogu i ruku primoravao Kirilova da ispuni samoubilačku nameru koja je time prestajala da bude krunisanje i praktična potvrda ideje o potpunoj slobodi i pretvarala se u neku apsurdnu žrtvu na oltaru zla i podlosti. Kirilovu, koji se otimao, poturao je revolver. Gluvi odjek pucnja još je jednom na tren osvetlio scenu. A zatim, uz pratnju đavolskog vriska, sa scene je istrčavao trijumfujući "mali zli duh".

Atmosfera ove scene dobijena je i istaknuta svim pristupačnim sredstvima, a ova su međusobno bila isprepletana tako misteriozno da se moglo činiti da bi uklanjanje bar jednog srušilo celokupnu napetost. To je jedna od osnovnih osobina Vajdinοg "totalnog pozorišta": nagomilavanje sredstava i stvaranje mreže zavisnosti koja uzrokuje da svaka od "ideja" ili "efekata" može izgledati beznačajno ukoliko se posebno posmatra, pa čak i sumnjivo - međutim, njihovo simfonijsko usaglašavanje u predstavi izaziva da se čini kako su potpuno na svom mestu, i više: da su glavni pokretački elementi jačine emocije koja nastaje kod gledaoca. Naime, to je pre svega, bez sumnje, emocionalno pozorište.

Potvrdu toga imamo u čuvenoj poslednjoj sceni Zlih duhova. Zakrabuljeni Ljudi koji su to tada bili posmatrači radnje, a ako su učestvovali u njenom toku onda samo preko usluga kao što su promene dekora ili rekvizita, iznenada integrišu u tu radnju, kao da se bezobzirno i okrutno mešaju u sudbine na sceni delujućih ličnosti ubrzavajući krajnju katastrofu, gurajući nesrećnike prema provaliji. Kada je Stavrogin nestajao iza, vrata koja su se nalazila nasred scene, "crni" su najpre polako, pedantno pripremali debelo uže i zatim odlazili za njime. Metodičnost njihovih radnji imala je u sebi nešto od grozote neizbežno nadolazeće tragične krajnosti. Kasnije je dolazila scena u salonu Varvara Petrovne, čitanje poslednjeg Stavroginovog pisma u kome je pozivao Dašu Šatovu u Švajcarsku. Ništa ne predosećajući Daša je laganim korakom koračala prema vratima ali pre nego što je stigla da stavi ruku na kvaku vrata su se naglo otvarala i vazduh je - poslednji put - ispunio onaj avetinjski, neljudski krik... Kao što je to opisao Dostojevski, iza vrata je - visio Nikolaj Stavrogin. Pored samoubice koji se ljuljao na užetu stajali su oni crni pomoćnici, kao da su se napajali slikom obešenog i strahom prisutnih žena. Krik je jednako mogao da bude pojačan Dašin krik straha kao i kikotanje "zlih duhova" koje kruniše njihovo delo... Možda je upravo ta scena najviše mogla da potvrđuje hipotezu da je u zamaskiranim Ljudima Vajda personifikovao "zle duhove". Ali nezavisno od toga da li prihvatamo takvo shvatanje ili ne neosporna je emocionalna snaga te scenske slike. To je bio jak akcent za završetak neobične predstave.

Još uvek se sećam koliko je jak utisak i magnetski-uticaj na mene izazvao prvi susret sa Vajdinim Zlim dusima. Ima da sam kasnije tu predstavu gledao nekoliko puta nikada se nisam oslobodio vlasti zagušljive atmosfere te predstave koja je u sebi spojila radioničku maestralnost umetnika, radije umetnika, jer rediteljeva umetnost se tu srela sa virtuoznošću izvođača, sa nekom teškom za imenovanje ali istovremeno na svakom koraku osećanom dubinom ljudskog doživljaja, ispunjenom - da upotrebnim Kjerkegorove (Kjerkegaard) reči - "bojažljivošću i drhtanjem".

U tome je svoj udeo sigurno imala i situacija u kojoj je predstava nastajala, a o kojoj je već bilo reči. Ipak, vredno je dodati objašnjenje samog Vajde koje razjašnjava tadašnju tehniku njegovog rada zasnovanu u velikoj meri na improvizaciji, na postavljanju glumaca u neočekivane situacije, ekstremne, na izazivanju specifične emocionalne napetosti u njima. Govoreći o realizaciji Zlih duhova u svojoj opširnoj autobiografskoj ispovesti (Teatr br. 14/74) Vajda kaže:

"Još jednom bih želeo da se vratim polaznoj tački: onom osećanju nemogućnosti koje me je tada ispunjavalo. Tri meseca sam pokušavao da ga nametnem glumcima. Uspeo sam to da učinim, mada to nije bila nikakva perfidnost s moje strane, nisam lagao ni sebe, kao dete koje zatvori oči i smatra da ga niko ne vidi.

Ne. Ja sam, jednostavno, bio svestan da je delo Dostojevskog nešto neuporedivo u odnosu na predstavu. Možda sam uspeo da uhvatim njegovu senku; možda je to srećna senka, najbolja senka koja postoji. Ni sada o tome ne mislim drugačije, mada smatram, da je to moje najbolje ostvarenje u pozorištu.

Glumci su poverovali da igraju u nečemu što je izgubljeno, što ne može uspeti. Generalna proba nije održana jer je posle prvih deset minuta njenog trajanja na sceni umro glumac Kazimjež Fabisjak (Kazimierz Fabisiak). Dakle, pre premijere uopšte nije došlo do konfrontacije publike i scene. Glumci su do kraja bili u mojim rukama. Ja sam bio jedini svedok njihove borbe sa Dostojevskim i jedini sudija. Podstrekivao sam tu borbu a istovremeno im nisam pružao nadu da će se ona uspešno završiti. Do te mere da počeli da razmišljamo da li da napravimo pauzu. Plašili smo se da će nas pauza lišiti gledalaca, da će oni posle prvog čina izaći i više neće vratiti u pozorište. Kada su se na premijeri čuli prvi aplauzi, glumci su toliko bili nepripremljeni na to da su prestali da igraju. Nastala je ogromna pauza. Nisu znali šta da misle o tome. Da li je uopšte to u redu da ih gledaoci prihvataju? Upravo to i danas smatram za svoje najveće rediteljsko dostignuće. Za ta tri meseca uspeo sam da ih nagovorim na neverovanje u sebe uz istovremenu veru da to ipak treba uraditi. U tome je bilo nečeg gubitničkog. Konrad Svinarski me je pitao posle predstave: kako si mogao da izrežiraš da oni imaju takav strah u očima? Taj strah u očima je moje delo!"

Krakovske Zle duhove Vajda naziva svojom "najvećom pozorišnom avanturom". To je, takođe, bila eksplozija izvesne, možda čak sasvim nesvesne, poetike, manifestacija izvesnog stila koji sam nazvao "totalno pozorište", a koji je bio kruna mukotrpnog puta pozorišnih traganja reditelja. Ono što zatim sledi je ili razvijanje tog stila i dovođenje do krajnjih konsekvencija ili je - kao što ćemo videti na sledećim stranicama ove knjige - proba da se on savlada i otvore dalje, nove perspektive pozorišta. Na ovom mestu je dragoceno setiti se primedbe Dostojevskog iz pisma V. D. Obolenskoj o dramatizaciji njegovih dela koja govori da "postoji neka tajna umetnosti koja uzrokuje da epska forma nikada neće pronaći svoj ekvivalent u dramskoj formi, međutim druga je stvar ukoliko vi napravite dalekosežne ispravke romana, zadržavajući iz njega samo jednu epizodu ili - uzevši glavnu misao - potpuno promenite temu". Ovo uputstvo - u verziji "zadržavanja epizode" kao forme prenošenja na scenu duha dela - nekoliko godina docnije donelo je Nastasju Filipovnu prema Idiotu. Bez iskustva sa zlim dusima možda uopšte ne bi bilo tog eksperimenta.

***

Bez tog iskustva, takođe, ne bi bilo - verovatno - Novembarske noći, sledeće Vajdine inscenacije na sceni krakovskog Starog pozorišta. U toj predstavi je stil "totalnog pozorišta" dostigao svoj apogeum a istovremeno je doveden do krajnje konsekvence.

Pored Svadbe, Novembarska noć je drugi komad Stanislava Vispjanjskog stalno prisutan na repertoaru poljskih pozorišta. Ovog puta to nije simbolična satira društva već monumentalna istorijska vizija koja seže do vremena ustanka Poljaka protiv Rusije u novembru 1830. godine. Ipak, to nije tipičan "istorijski" komad, ne pokazuje samo događaje iz prošlosti već i njihovu poetsku i filozofsku interpretaciju: Vispjanjski na scenu uvodi antičke bogove koji postaju uzročna snaga događaja. Za Vispjanjskog se istorija odigrava u svetu duha, čovekovi postupci su determinisani Fatumom oličenim mitološkim ličnostima koje upravljaju sudbinama naroda. Radnja komada se događa jedne novembarske noći 1830. godine kada se šačica mladih Poljaka bacila na celu silu Rusije i pokrenula narodni ustanak za slobodu. Junaci drame nisu samo poljski ustanici već i Veliki knez Konstantin, carev brat koji je tada bio komandant poljske vojske i nešto kao guverner Poljske, i njegova žena Poljakinja Joana Grudinjska. Veliki knez je ličnost koja se često pojavljuje u poljskoj literaturi (između ostalog u klasičnom delu Slovackog Kordian) i predstavlja oličenje zavojevačkog pritiska Rusije prema Poljacima.

Istovremeno, Novembarska noć je veoma teška drama za postavljanje u pozorištu. Ne samo zbog zamršenosti mitološke simbolike koja nije uvek čitljiva za savremenog primaoca, i ne zbog teške, razuđene, nekonsekventne forme koja je bliža poemi nego scenskom delu, već i zbog veoma neujednačenog nivoa pojedinih fragmenata što uzrokuje da neke sekvence sa scene mogu da zvuče pretenciozno, staromodno ili čak, neželjeno, komično. Osnovni problem koji se postavlja inscenatoru drame Vispjanjskog je pronalaženje jedinstvene forme koja bi izbrisala njenu amorfnost i omogućila da se prebrode plićaci u tekstu.

Andžej Vajda je čovek brzih odluka od kojih mnoge omogućuju rešavanje na izgled nerešivih problema i to tako da taj izlaz kasnije izgleda jedini moguć, štaviše: detinjasto jednostavan. U slučaju Novembarske noći takva ideja bilo je viđenje mitoloških scena kao pevanih sekvenci - što je zatim povuklo i širenje te formule na neke druge scene - i poveravanje komponovanja muzike za njih poznatom kompozitoru Zigmuntu Konječnom (Zygmunt Konieczny), koji je takođe obradio i muziku za zle duhove.

Delimično, Novembarska noć je postala opera. Mitološke partije drame izgubile su karakter istoriozofskog predavanja i počele su da deluju na gledaoca - zahvaljujući toj divnoj muzici, ali i scenografiji, kostimu i izvođenju - pre svega emocionalno, baš kao poezija.

Scenografija za Novembarsku noć je bila sintetična. S obe strane scenskog otvora fragmenti varšavskog parka Lazjenki (spomenik Sobjeskog, grane drveća u parku) sugerisali su najvažnije mesto radnje: palatu Belveder, sedište Velikog kneza, i njenu okolinu. Dubina scene je bila okružena neutralnim zidovima, dok se promena mesta radnje dobijala veoma jednostavnim sredstvima: otvaranjem vrata, unošenjem nameštaja, promenom svetla. A ipak, to nikako nije bila "siromašna" scenografija - jednostavnost ideja išla je ukorak sa njihovom mnogobrojnošću, promenljivom i brzom tako da je gledalac imao utisak nekakvog baroknog bogatstva ne znajući kako prostim sredstvima je to postignuto. Montaža pojedinih scena - a tome je ponekad pomagala pomoćna crna zavesa koja se prevlačila preko scene - bila je oštra, sekvence su se završavale kao nožem odsečene, da bi ustupile mesto sledećim. Utisak je bio takav kao da je to sečenje uradio montažer na svom montažnom stolu. Upravo je u Novembarskoj noći ovaj utisak o filmskom montiranju pojedinih sekvenci predstavi, čak bi se htelo reći "kadrova", bio daleko najjači o odnosu na sve dotadašnje Vajdine predstave. Pevani prolog predstave metaforski je nagoveštavao tok događaja u drami, bio je pun nekog neobičnog patosa koji je pre svega stvarala muzika. Taj patos je stvarao atmosferi uzvišenosti, postavljao recepciju gledalaca na najvišu notu, pripremao ih za uzbuđenja - može se reći prilagođavao emocionalni teren za dalji prijem predstave. Prolog je jasno pokazao kakvu ulogu u Novembarskoj noći treba da igra muzički okvir. To je više funkcija operske muzike nego pozorišne, onako kako je uobičajeno tretiramo, a osim toga i te kako je bitan element pojačavanja atmosfere koja izuzetno snažno deluje na primaoca.

Nevidljivi hor je ispevavao, radije šaputao tekst didaskalija Vispjanjskog koji opisuje hodnik u Podoficirskoj školi (odakle su 1830. godine krenuli ustanici). I dekor, koji je tek sada nekako dopirao do gledaoca, precizno je odgovarao pesnikovom opisu, Upada oficir Visocki, inicijator Novembarskog ustanka, i jednim udarcem otvori vrata u dubini scene koja su zbog velike udaljenosti od gledaoca izgledala veoma mala u poređenju sa veličinom tamne scene. To je bio veoma lep efekat: kada su se u tami otvarala vrata bleštavo osvetljene učionice u kojoj su u klupama sedeli zbijeni podoficiri. Vajda je termin "škola" tretirao doslovno i time je pojačao mladost podoficira, njihovu dečačku nezrelost i mladalačko junaštvo. Zaustavivši se u vratima Visocki je počinjao svoj veliki monolog koji je takođe bio muzički obrađen kao herojska arija-izazov, ili radije potresna ratna pesma. To je zaista bilo potresno, zajedno sa muzikom Konječnog i glumom Ježija Štura. Slušajući vatreni govor Visockog podoficiri su oblačili kapute, uzimali fišeklije. Scena se ispunjavala uniformisanim mladim ljudima. Sledilo je deljenje oružja koje je u sebi imalo nečeg od vojničke muštre i nečeg od poslednjeg pozdrava. Uz zvuk bubnjeva podoficiri su počinjali da marširaju pravo na publiku predvođeni Visockim sa isukanom sabljom.

Ova scena je održana u tonu najvećeg patosa. Moglo se činiti da je takav patos veoma rizična stvar, da pozivanje u pozorišnoj predstavi isključivo na emocije može da dovede do nastajanja predstave ispunjene samo naivnim očiglednostima. U Novembarskoj noći to se nije dogodilo. I to ne samo zbog toga što je dalji razvoj predstave a naročito scene koje se događaju u Belvederu i odnose se na ličnosti Konstantina i Joane Grudinjske, donosio važne intelektualne predloge već i zato što je uzvišena atmosfera podoficirskih scena, njihova uzbuđujuća mladost, čak naivnost - što je sve to bilo nešto neizmerno čisto u toj predstavi, što su bile određena vizija Novembarskog ustanka, ali bile su i metafora svakog narodnog pokreta rođenog iz čistih pobuda, pokreta osuđenog na bolnu konfrontaciju sa realijama velike politike i istorijskih nužnosti. Rizikovaću tvrdnju da je u ovim slikama bio manje važan čisto pozorišni efekat, mnogo više patriotski izraz, istorijski smisao, mada su to bile, u vizuelnom smislu, uzbudljive slike.

Tragediju pokolenja Maćeka Helmickog Vajda je prikazao pomoću asketskih filmskih sredstava u filmu Pepeo i dijamant, tragediju Maćekovih vršnjaka iz 1831. godine - pomoću bogatstva pozorišnih sredstava i gotovo operske muzike. Ali, to je bila ista tragedija.

Ovim scenama snažno su kontrastirale sve one koje se odnose na Velikog kneza. Ti fragmenti predstave pokazali su se, takođe, najkontroverzniji u prijemu.

U ovoj predstavi Konstantin je posmatran kao složena ličnost, koja se teško može jednoznačno definisati. Jan Novicki je izvrsno prikazao unutrašnju borbu Velikog kneza koja se vodila između osećanja obaveze i lojalnosti prema svom carskom bratu, i ideje o podizanju Poljske sa sobom na poljskom prestolu; između neobuzdane, ah strasne ljubavi prema Joani koja je predstavljala još jednu vezu sa Poljskom i poljskošću, i mržnje prema narodu "buntovnika". Taj Konstantin je bio u stanju da bude brutalan i surov, ali odmah zatim nežno je grebao na vratima ženine spavaće sobe preklinjući za njenu naklonost; koristio je usluge špijuna ali ih je prezirao; prihvatao je lojalnost poljskih generala koji su stali na njegovu stranu ali ih nije poštedeo gorkih reči i nije krio osecanje prezira. Jednom reči, to je bila ličnost koja je prelamala istorijske i psihološke stereotipove ukorenjene u poljskoj istoriografiji i literaturi.

Iz umetničke tačke gledišta, svaka takva proba produbljivanja posmatranja istorije - preko uzimanja u obzir njegovih različitih tačaka - zaslužuje interesovanje i pruža više za razmišljanje nego prihvatanje jednoznačne vizije istorije sa njenim stereotipnim figurama.

Isto se odnosi na lik Joane Grudinjske. Joana (Tereza Buđiš Kšižanovska - Teresa Budzisz Krzyżanowska) prikazana je kao iznutra duboko rastrzana žena. Razumevanje i sentiment prema nacionalnom problemu u njenom srcu se borio sa ljubavlju prema muškarcu koji je, igrom sudbine, bio najviši poverenik armije neprijatelja Poljske i Poljaka. "Bore se muž i brat" - govori o tome Vispjanjski. U Vajdinοj predstavi je snažno akcentovan čisto erotski motiv veze Konstantina i Joane dovedene gotovo do uzajamne seksualne zavisnosti tog para. Nezavisno od toga da li se ta interpretacija - uostalom, bazirana na premisama koje postoje u tekstu drame - udaljava od istorijske istine ona je ipak služila produbljenju psiholoških crta likova, praveći od Joane duboko nesrećnu ženu tragično zaljubljenu zlom ljubavlju. Intimne scene Joane i Konstantina prikazivale su par Ljudi upletenih u sado-mazohističku vezu, bačenih na burni talas istorije, zajedno s tom ljubavlju, sa izneverenim ambicijama i nadanjima.

Ipak Vajdi nije pala na pamet perfidna ideja da Konstantina odene u tragičnu odeću. U ostalim scenama on je gotovo bio groteskna ličnost, na primer, onda kada u strahu nije prepoznao sopstvene sluge koji su morali da ga oblače kao dete. Radilo se o tome da je taj lik izvučen iz plitkog rama udžbeničkog portreta, da su mu date crte psihološki potpuno oblikovanog scenskog lika.

Vajdina predstava je istovremeno postavljala most između "dva pozorišta" Vispjanjskog: nije samo sugestivno prikazivala svet bogova i svet Ljudi, već je otkrila njihove uzajamne odnose: mit i istinu, patnju i uzvišenost, hrabrost i podlost spajali su se, zaplitali u viru istorije. I tako, kada su se u špaliru "mladih heroja", kako piše Vispjanjski, pojavile antičke boginje - majka i kći - i kada je počela scena puna poezije koju je pesnik nazvao Demeter se oprašta od kćeri Kore, jedan od ustanika prilazi Kori, iz naručja punog žita i poljskog cveća otkida jedan klas i počinje da žvaće zrna. U tom sitnom gestu krila se duboka misao. Otkrivala se opozicija između dva sveta: svet mita, uzvišenih legendi i pesama koje pobuđuju na akciju, bacao je senku na one koji treba da žive u ljudskom, često neljudskom, svetu.

Posle oproštaja od majke Kora je polako nestajala u provaliji okupanoj svetlošću. Iz istog otvora na sceni kasnije je izlazila Joana u svom snu. Naime, "Joanin san" iz drugog čina drame, onirična, uzbudljiva sekvenca, takođe je pripadala onima koje svet bogova i svet Ljudi spajaju ujedno: iz dima, okružen boginjama, pojavljivao se Ares-Konstantin. Živa Joana, ona koja je sanjala, stajala je na proscenijumu. Iza nje se pojavljivala druga Joana - iz sna, i ona je odlazila sa pobedničkim bogom rata. I ovo razdvajanje ličnosti, kao i postavljan je znake jednakosti između Aresa i Konstantina, predstavlja operacije koje imaju za cilj još tesnije povezivanje dvaju svetova, mitskog irealnog, a takođe - istovremeno - isticanje psihološkog konflikta koji Joana preživljava: Upravo tako se baroknost formalnih sredstava Vajdine Novembarske noći ispoljava ne samo kao vatromet "ideja već i - a možda pre svega - kao konsekventna realizacija iščitavanja orame.

Osnovno sredstvo koje je Vajda koristio u gradi predstave bio je kontrapunkt. Tako je scena odlaska duša poginulih u Had puna tragičnog patosa i neizrecivog bola, kada se iz dubine scene, u oblacima belog dima pojavljivao Haronov čamac a poginuli, Poljaci i Rusi, izdajnici i junaci, ustajali sa zemlje da zauvek nestanu u čeljusti koja vodi u večnost- pronalazila svoj kontrapunktni ekvivalent u sceni koja prethodi Finalu, a u kojoj je jedan od najtragičnijih junaka poljske istorije, mučenik koji je gotovo čitav svoj život proveo u carskom zatvoru - Valerijan Lukasinjski (Walerian Lukasiński), pevao reči pune nade, poznate svakom Poljaku, jer potiču iz romantičarskog remek dela Oda mladosti Mickjeviča: "Zdravo, zoro slobode, spasa, za tobom sunce...". U tome se ispoljava smisao predstave, smisao njenog emocionalnog delovanja: raspraviti se sa istorijom, ali i otkriti njen skriveni patos; naslikati sliku poraza, ali istovremeno pokazati put nade. U pravu je kritičarka Marta Fik (Marta Fik) kada piše: "Novembarska noć Vispjanjskog nosi patriotske sadržaje koji bi već morali da nam izgledaju preterano naivno. U krakovskoj inscenaciji ta naivnost je vidljiva, čak istaknuta, ali istovremeno ima svoj specijalni smisao. U Vajdinοj Novembarskoj noći nema pozitivnih junaka; ona ne treba da služi okrepljivanju srca, već opomeni. Opomeni pred egzaltacijom izvesnim mitovima, ali i pred 'nepristrasnošću' punom sebe". (Marta Fik: Reditelj ima ideje (Reżyser ma pomysły) Krakov 1974, str. 129)

Novembarska noć je bila jedna od najvizuelnijih Vajdinih predstava koji je, maštom punom zamaha, u njoj pokrenuo ogromnu pozorišnu mašinu. Ipak, većini poljskih gledalaca - koji jasno razumeju smisao predstave - činila se važnija otkrivačka, mada gorka interpretacija nacionalne istorije, tako karakteristična za čitavo stvaralaštvo Andžeja Vajde.

***

"Vajdin stil" u pozorištu i na filmu karakterisala je pre svega ogromna ekspresivnost slike. "Sliku" ovde treba široko shvatiti: kao kompoziciju formalnih elemenata prisutnih u datom trenutku na sceni ili ekranu; u ekspresiju Vajdinih "slika" ulazi neobična intenzivnost glumačke igre kao i kondenzovan, pun snažnih akcenata zvučni sloj (muzika i pevanje u Novembarskoj noći, krici i šumovi u Zl