Пројекат Растко : Пољска : Уметност

Мирослав Топић

Приповетка "Кроз мећаву" и њени пољски пандани

Анали Филолошког факултета, Београд, 1967, књ. VII, стр. 247-315.

(Петар Кочић: У магли^[1])

Писати о Кочићу после толиких значајних претходника који су њему — човеку, борцу и књижевнику — посветили многу надахнуту реч није ни лако ни захвално, ако не желимо да само понављамо утврђена мишљења и "крчимо" утрте путеве. Још је незахвалније у Кочићевом најцеловитијем остварењу^[2] тражити стране утицаје, који, по неодрживом схватању неких књижевних историчара и критичара, умањују вредност уметничког дела. Упркос отпорима, тим правцем ћемо кренути "кроз мећаву".

Да бисмо избегли неспоразуме, нагласимо одмах да су Кочића за ову приповетку, и не само за њу, инспирисали "пометенички биљези", које је по Змијању посејала опака "ћуд нашије' планина и ове наше зле'уде, врлетне земље."^[3] Тек онда долазе књижевни подстицаји. Писац их је могао наћи у било ком делу о мећави, а да се та лектира и не одрази на структуру његове приповетке.

Петар Кочић као студент славистике могао је читати Пушкинову Мећаву. Та романтична прича, која за мото има суморне стихове Жуковског о снежној бури, божјем храму и гаврану, завршава се, међутим, срећним расплетом. У другом, познатијем Пушкиновом делу, у Капетановој кћери, мећавом су изазвана страшна и пророчанска Грињевљева сновиђења. Али ни ту никог неће помести природна стихија. Ни евокација историјског вихора Пугачовљеве буне, ни "зимска бајка" у Мећави, као ни истоимене приповетке Лава Толстоја или В. А. Сологуба не дају материјала за наша испитивања, јер не садрже мотив беле смрти, кључни моменат приповетке Кроз мећаву.

У Толстојевој Мећави (1856) бела смрт је само пишчева зла слутња која се не обистињује. Обистиниће се злогуко предсказање у приповеци Господар и слуга, насталој скоро четрдесет година касније (1894—1895). Ипак ни ово дело не улази у најужи круг наших интересовања, јер у њему, истина, има и мећаве и смрзавања, али исход је њихов једна смрт.

Такав је расплет и Тетмајерове новеле Ка небу (1894), настале у знаку орлова и јастребова, молитве и заноса — као пандан других, значајнијих дела пољске књижевности у којима се појављује и мотив заједничке смрти два људска бића у мећави, најјезгровитије изражен завршним акордом Кочићевог ремек-дела:

"Звижде вјетрови, звижде и урличу, а полумртва се уста љубе и издишу

у слаткој смрти … "

Ми сматрамо, а то ћемо покушати и да докажемо, да је Кочић овај мотив конструисао под утицајем пољске лектире.

У пољској књижевности нису ретки призори умирања људи од студени. Поменимо само нека дела, за која можемо претпостављати да их је наш писац читао.

У другом делу чувених Мицкјевичевих Задушница злог властелина оптужује жртва, сиротица коју је истерао по цичи зими, те се, не нашавши преноћишта, заједно са дететом смрзнула на путу. Пошто је по среди строга оптужба пред судом духова, остале су само голе чињенице, без описа беле смрти. Песник ту смрт "види и описује" у Смотри војске, коју је унео у Додатак трећем делу Задушница. Заборављен после смотре, посилни, руски сељак, веран као пас, заспи вечним сном и не помишљајући да обуче господареву бунду. Слика смрзавања обилује упечатљивим детаљима. Недостаје само мећава. Она се јавља у уводној песми Додатка, аутобиографском и симболичном Путу у Русију, да у бурно "море снега" претвори "крај пуст, бео и отворен, као за писање спремљен лист". Тако је творац Велике импровизације саздао у Задушницама својеврсни песнички мозаик о умирању у снежној стихији.

Мицкјевичево прогонство обогатило је пољску литературу оригиналним виђењем руског пејзажа. Нови прогнаници унеће у њу и бескрајна пространства Сибира. И код нас су познате Скице Адама Шимањског, превођене на многе језике (између осталих и на руски и немачки). Поред неколиких српскохрватских превода, објављена су код нас и два одломка на пољском језику, у Кошутићевим Примерима књижевнога језика пољског (1902). Из првог одломка, под насловом Zima w Jakucku, наш читалац (могао је то бити и студент славистике Петар Кочић) имао је прилике да сазна како у Сибиру дува "убиствени хијус", после кога се "увек нађе неколико смрзнутих лешева". Документарне и егзотичне, Скице не достижу пуни уметнички домет и немају великог значаја за обликовање мотива заједничке смрти у мећави.

Од познатих пољских прозаиста тај је мотив први обрадио Болеслав Прус у роману Мртва стража (1885—1886). Додуше, ту бела смрт сједињује два бића без демонске пратње "побјешњелих вјетрова". "Пратећи опис" шуме под налетима вихора садржи, међутим, друга, ранија епизода романа са истим учесницима, који су тада случајно избегли коб.

Исти мотив представља значајну, али и једину несумњиву подударност између аутора приповетке Кроз мећаву и творца романа Мртва стража. У обради, па и у самом коришћењу тог мотива, они се упадљиво разликују. Док је код Пруса мотив о коме је реч епизодног карактера, као један од беочуга у ланцу збивања, код Кочића он добија веома истакнуту улогу и шире, симболично значење као основни носилац двеју посебних и затворених језичко-стилских структура: приповедака Гроб Слатке Душе (1902) и Кроз мећаву (1907).

Генеза ових Кочићевих дела не своди се само на преузимање једног мотива из пољске књижевности. Преплићу се ту, према нашој интерпретацији, и други, још значајнији утицаји. Ми их видимо у конструкцији појединих слика и ликова, у стилу и ритму Кочићеве прозе. И по мотиву и по уметничком поступку Кочићу су најсродније две пољске новеле: Своме богу Стефана Жеромског (1892) и Мећава Владислава Рејмонта (1894).

"Ко ће победити: човек или бездушно пространство?" — то је питање које је нарочито привлачило пољске писце крајем прошлог века. "Двоје у борби са снежним сметовима" — тема је и новеле Владислава Оркана Бескућници (1896), у којој налазимо и трагове великих Орканових претходника. Несрећници, мајка и син, жртве су стихије и нечовештва — баш као и она сиротица са дететом у Мицкјевичевим Задушницама. Једино је мотивација "бескућништва" прилагођена новим друштвено-економским приликама: јаднике ће уместо спахије у смрт отерати газда, ослобођени сељак. Тако је мотивисан и удес слуге и нахочета у Прусовој Мртвој стражи. Мећава, човек и смрт, шума, ноћ и Бог — јављају се у Бескућницима као сенке и одјеци новела Жеромског и Рејмонта, које су у уметничком погледу надмашиле "сличицу" младог Оркана.

Не искључујемо могућност да је Кочић познавао и Орканове Бескућнике. Међутим, на белинама приповетке Кроз мећаву не видимо њихове трагове под знатним наносима из других пољских дела.

Различити импулси и подстицаји међусобно се не искључују, али се само неки од њих, надјачавши остале, претварају у видљиве утицаје. Наша је хипотеза да се под утицајем лектире новела Своме богу и Мећава искристалисала структура уметнички најсавршенијег Кочићевог остварења.

У расветљавању могућности пољских утицаја на Кочића, наш најважнији задатак биће да одредимо његов однос према Жеромском и Рејмонту. Циљ нам је да покажемо и вероватне утицаје и несумњиве типолошке сличности, да бисмо тако, поређењем са сродним делима признатих светских писаца, као што су Рејмонт и Жеромски, који су и савременици Кочићеви, утврдили право место нашег писца у књижевноисторијском периодном систему. Због тога ће овај рад представљати и покушај нове класификације и новог вредновања.

Одмотавајући клупко узајамних веза, зависности и сродности, дужни смо да разјаснимо и односе између испитиваних пољских дела, јер се ни о томе досад није писало ни код нас ни код Пољака.

Да бисмо извршили постављене задатке, мањи део овог рада посветићемо излагању фактографске грађе и доношењу судова који се на њој заснивају, док ће тежиште наших испитивања бити на компаративној стилској анализи и интерпретацији. Детаљном и исцрпном анализом обухватићемо новеле Своме богу и Мећава и приповетку Кроз мећаву. Као помоћни материјал третираћемо приповетку Гроб Слатке Душе и две епизоде романа Мртва стража.

У оквирима система филијација и типолошких сличности настојаћемо да укажемо и на уметничке вредности и трајну лепоту трију одабраних новела о мећави и умирању;^[4] дела као што су Своме богу, Мећава и Кроз мећаву то заслужују и захтевају. Посебну пажњу поклонићемо испитивању ритма анализираних текстова и откривању извора њихове функционалне стилизације. Све те аналитичке радње треба да нам пруже одговор на актуелно питање:

"ко прича причу?" и да нам тако предоче лик аутора. Укратко, наш се поступак своди на то да књижевноисторијски циљ у највећој мери постигнемо средствима стилистике.

Прусова Placówka трипут је превођена на српскохрватски језик. Први превод штампан је у Народним новинама 1895 (бр. 257—300) и 1896. године (бр. 1—46) под насловом На мртвој стражи. Преводилац је био Никола Манојловић-Рајко. Други превод, под насловом Стража и поднасловом Роман из пучкога живота, објављен је у Обзору 1903. године (бр. 3—174), а затим и у облику књиге (Загреб, Наклада Дионичке тискаре). Преводилац је био Јосип Матица. Трећи пут, под насловом Мртва стража, Прусов роман је код нас изашао 1907. године у преводу Лазара Кнежевића (Српска књижевна задруга, књига 111). Ову књигу нашли смо у Кочићевој библиотеци коју смо прегледали у Музеју књижевника у Сарајеву (у каталогу Музеја заведена је под бројем 827). Тај превод, у најугледнијем и најпопуларнијем издању, Кочић је морао читати, а могао је познавати и оне старије преводе.

У светлости података које смо овде изнели, неће бити одвише смела тврдња да је мотив заједничке смрти два људска бића у мећави Кочић нашао у пољској књижевности. Тај је мотив, као што смо показали, могао наћи у Мртвој стражи. А могао га је срести и код других пољских писаца који су му били ближи — код Жеромског и Рејмонта.

Да је Кочић читао и Рејмонтову новелу, скоро да и нема сумње када се зна да је Мећава, у преводу Јосипа Матице, објављена 1903. године у загребачкој Просвјети (стр. 124—130), у часопису који је наш књижевник, сва је прилика, пратио, који чак помиње и у једном свом делу, објављеном годину дана касније. У приповеци "О, проклете вечерашње вечери" описује Кочић "српску читаоницу", "гдје стоје већ ишчитани књижевни листови, као Босанска вила, Зора, Бранково коло, Тежак, Васпитач, Привредник, Искра, Просвјета, Виенац и др."^[5] У више махова освртао се и Кочић, критичар и борац за чистоту језика, на писање загребачких листова. Додајмо још да је у Загребу изашла друга књига С планине и испод планине 1904. и збирка Јауци са Змијања 1910. године, у којој је објављена у новој верзији приповетка Кроз мећаву.

Најтежи проблем ствара новела Своме богу, која је иначе Кочићу најближа. Да изнесемо њену судбину.

Из Календара живота и рада Стефана Жеромског сазнајемо да се двадесетог марта 1892. године, у шездесет шестом броју краковског листа Nowa Reforma, под заглављем Szkice etnograficzne и псеудонимом Maur Eż, појавила новела Do swego Boga.^[6] Други пут је Жеромски, под псеудонимом Maurycy Zych, своју новелу штампао 1894. године, заједно са песмом Ал. Красицког Отаџбина и приповетком Севера Маћејовског Својима у истоименој популарној брошури (Do swoich), која је касније више пута прештампавана и допуњавана новим прилозима.^[7]

Даља судбина ове новеле везана је за збирку Раскљуваће нас гаврани, вране… (Rozdzióbią nas kruki, wrony…). Мада је на самој књизи као година објављивања назначена 1896, збирка се појавила у јулу претходне године, у издању краковске књижаре Л. Зволињског. Следећа три издања штампана су у Лавову, 1900 (са ознаком 1901), 1905. и 1914. године. Остала нас издања овде не интересују.

И ову збирку, као и сва дела уперена против царизма и русификације, Жеромски је објавио у Галицији, у аустријском делу Пољске, под псеудонимом Maurycy Zych. To књижевно име постаће славно, и све до коначног ослобођења поробљене и подељене пољске државе живеће независно од имена Жеромског. Тако Јан Бадени, рецензент првих двеју књига аутора Своме богу, Приповедака (објављених под правим пишчевим именом у Варшави) и поменуте збирке Раскљуваће нас гаврани, вране… , са симпатијама говори о Зиху, док напада Жеромског!^[8] Alter ego Стефана Жеромског био је познат и код нас. Адам Прибићевић, преводилац новеле Раскљуваће нас гаврани, вране… , наводи као њеног аутора Мауриција Зиха, о коме даје и белешку (према пољским изворима), за нас интересантну по томе што помиње и новелу K своме богу.^[9]

Први превод ове новеле на српскохрватски језик појавио се, колико је нама познато, тек 1924. године, у Венцу.^[10] Наслов је K свом богу, а преводилац је потписан са M. Према обавештењу које смо добили од професора Ђорђа Живановића, био је то Милан Марковић, који је новелу Жеромског превео са немачког језика. Превод са пољског језика објавио је Лазар Кнежевић у Мисли пет година касније.^[11]

"Етнографска скица" Своме богу доживела је неочекивано али заслужено светску славу. Према подацима из Календара живота и рада Стефана Жеромског, превођена је на немачки, руски, француски (три пута), италијански и шведски језик. За нас су најинтересантнији немачки и руски превод, јер је њих могао читати и наш Кочић.

На немачки језик преведена је читава збирка Раскљуваће нас гаврани, вране… , под насловом Den Raben und Giern zum Frass… ^[12] Крајем 1903. године збирку је у Минхену издао Јулјан Мархлевски, а судећи према његовој преписци са Жеромским, преводилац је била издавачева сестра.^[13] Рецензију овог превода написао је E. A. Greeven (Litterarisches Centralblatt, 1904. 267).^[14]

Hа руски језик преведене су обе "етнографске скице", K своему богу и Язычник, и објављене заједно са новелом Расклюют нас черные вороны у часопису Мир божий, 1906, бр. 2, 150—163. "Скице" је превела В. Василевска, а "бајку" А. Даманска.^[15] Овај књижевни и популарно-научни месечник, упркос наслову левичарски оријентисан, излазио је у Петрограду од 1892. до 1906. године, када га је цензура забранила. У белетристичком делу часописа сарађивали су истакнути писци, као Буњин, Куприн, Вересајев, Гарин-Михајловски, Мамин-Сибирјак и — Максим Горки. Можда се управо на страницама овог часописа, који је прве преводе из Жеромског објавио још 1896. године, Горки и упознао са стваралаштвом "певача патњи племенитих душа"^[16], према коме ће гајити дубоко поштовање. Упознаће се они лично, зближити и спријатељити за време заједничког боравка на Каприју 1907. године.^[17] Из сачуваних докумената сазнајемо колико су снажан утисак оставили један на другог. Тако ће Жеромски упоредити Горког са Станиславом Виткјевичем, а Горки Жеромског са Чеховим. За обојицу је то била највећа похвала коју су могли изрећи, јер су за њих та имена представљала оличење племенитости, доброте, човечности.

Познато је да је предани читалац и поклоник великог руског трибуна био писац и борац Петар Кочић. Кочић је преводио Горког и писао о њему. Дирљив је и тужан онај његов чланак у Босанској вили из 1913. године (бр. 15 и 16), у коме се изливи пијетета мешају са првим мутним таласима опаке и неизлечиве болести, која ће га ускоро однети.^[18]

Морао је Кочић читати и Жеромског, ако ништа друго а оно бар приповетку Заборав, која je, у преводу Лазара Кнежевића, објављена у Босанској вили, у време кад је Кочић био њен други уредник, 1912. године, у броју 17. и 18, а скоро истовремено и у Српском књижевном гласнику (књига 29, бр. 11), чији је запажени сарадник био и наш писац;^[19] ту је објавио и приповетку Кроз мећаву.^[20]

Могао је наш писац прочитати и ону новелу Мауриција Зиха у Бранковом колу, које је у више махова доносило похвалне написе о Кочићевим делима. Сетимо се да је у Сремским Карловцима штампана прва његова књига С планине и испод планине (1902). Пратио је Кочић и друге књижевне часописе и листове, а у многима је сарађивао. На страницама Обзора или Народних новина могао је наћи још који превод дела Жеромског. Новелу Своме богу на српскохрватском језику није могао наћи. Зато постоји сасвим реална могућност да се са њоме упознао у немачком или руском преводу. Ту нам и познавање језика и хронологија иду наруку. Као што смо видели, немачки превод новеле Жеромског појавио се 1903, а руски 1906, док је Кочић Кроз мећаву написао и објавио 1907. године. Мишљења смо да је Кочић могао читати Жеромског (или Зиха) и у оригиналу. Ту претпоставку заснивамо на чињеници да се у време Кочићевих студија (1899—1904) на бечкој славистичкој катедри предавао и пољски језик.

У Бранковом колу бр. 35. од 2 (14) септембра 1899. године, на страни 1085, под насловом Словенска филологија на универзитетима, налазимо податак да су тада у Бечу на славистици радили: "ред. професор Ватрослав Јагић, ред. професор Константин Јиречек; доценат Венц. Вондрак (специјално за старослов. језик); доценат Ј. Лећејевски (за пољски); доценат Милан Решетар."^[21] Да је прегалаштво бечких слависта у области пољске филологије уродило плодом, потврђује нам једно занимљиво сведочанство.

Сачуван је записник са седнице Српског академског друштва "Зора", одржане у Бечу 28. новембра 1903. године, на којој се расправљало o Кочићевом Јазавцу пред судом.^[22] Кочићева сатира је, како бележи Скерлић, "била предмет дугих и страсних препирака међу српским ђацима у Бечу и у прекосавским листовима."^[23] Управо ова академска "препирка" за нас је од посебног значаја, јер Кочићево дело доводи у везу — са пољским приликама! Један од учесника у дебати, Радивоје Раденковић, говорећи о укидању кметства у Русији и повезујући то са актуелним "народним стварима" и држањем "народних вођа", од речи до речи изјављује: "Томе су се опирали пољски племићи — вође буне која је затим настала, да би се оцијепили од Русије и створили пољску државу. Овај устанак не би било могуће свладати, да се пољски народ није изјавио против својих вођа револуционара, који су били противни укинућу крепосног права. Ја овде нећу да изводим никакве аналоге, али треба да сами увидите ко су те праве вође. Ја хоћу да вам то ставим на срце… Пољском народу није толико бидо стало да се ослободи од Русије, колико до тога да се укине крепосно право (…)"^[24]

И, све то поводом Јазавца пред судом!

Далеко би нас одвело када бисмо и у Јазавцу пред судом тражили пољске утицаје, али не можемо да не констатујемо необичну сличност знаменитих Давидових речи: "… у мени има милијун срца и милијун језика, јер сам данас пред овим судом плак'о испред милијуна душа… ." са чувеним стиховима из "велике импровизације" Конрадове у Мицкјевичевим Задушницама: "Име ми је Милион — јер за милионе || Љубим и подносим муке."^[25]

Завршне речи Јазавца пред судом упућују нас и на Жеромског.

"Најзад се појавио жељени, очекивани за срце мио и у исто доба за душу грозан муж, који је одређен не само да испева себе и шаку савременика, већ и који има право да понови речи Највећега (Мицкијевића): »Ја сам милион… «" — могао је прочитати наш Кочић у чланку Двадесет година пољске литературе, објављеном у Бранковом колу 1903. године.^[26] "С поносом се може тврдити да је Жеромски светиња младога поколења у Пољској" — гласио је закључак. Из истог чланка могао је Кочић сазнати и то да је Рејмонт "у својим првим радовима био уметник скроз импресијонистички", а да се у "пучкој епопеји" Сељаци, "која се поноси својим реализмом, великом посматрачком тачношћу и недостижном виртуозношћу језика" показао као "одличан сликар пука".^[27] Могао је Кочић такве податке сазнати из наших часописа, могао је и читати дела пољских писаца у српскохрватским преводима, али је још више могао научити као студент славистике на бечком универзитету.

У сваком случају она Раденковићева компарација, која прилике у Босни и Херцеговини мери пољским аршином, јасно показује колико су Кочићевом кругу на бечком универзитету биле познате пољске ствари. Напоменимо само да је јануарски устанак 1863, који је значио судбоносан прелом у историји Пољске и у свести Пољака, нашао одраза и у стваралаштву Жеромског. Устаничку проблематику покреће насловна новела збирке Раскљуваће нас гаврани, вране… , која најбоље илуструје оне речи о односу пољског сељака према устанку. Нашавши тело масакрираног устаника, сељак ће га, са похлепом у очима и радошћу у срцу, претрести, опљачкати и бацити заједно са лешином одераног коња у блатњаву јаму — гињенички гроб, "осветивши се тако, несвесно и нехотице, за робовање толиких векова, за ширење незнања, за искоришћавање, за срамоту и патње народа…"^[28]

Кочић је ову новелу могао читати на српскохрватском језику пошто је већ написао Кроз мећаву (на то указује хронологија), али наше је уверење да је он не само насловну новелу већ и читаву збирку Раскљуваће нас гаврани, вране, укључујући ту и новелу Своме богу, читао још за време студија, на пољском језику, што ћемо покушати да докажемо стилском анализом.

Пољски језик је морао научити као студент славистике, бар у толикој мери да на њему понешто прочита. То је било довољно да, окружен људима који су се интересовали за пољске ствари, и сам потражи једну тако популарну и хваљену књигу, чија му је порука била блиска и разумљива. Поред тога, још 1898. године, могао је београдски ђак, вољан да студира словенску филологију, имати у рукама Граматику пољскога језика Радована Кошутића, која је, уз непревазиђене Примере књижевнога језика пољског (објављене 1902. године, када је Кочић био на студијама), још више подстакла и онако велико интересовање Срба и Хрвата за књижевност братског словенског народа; довољно је само прелистати тадашње листове и часописе па да се у то уверимо. Било би несхватљиво да се за пољску књижевност није интересовао Петар Кочић, писац патриотске вокације и слависта по образовању. Најзад, Кочић је имао прилике да чује пољски језик и у самој Босни, у којој је тада било доста Пољака из Галиције. У вези с тим потребно је објаснити и Кочићев однос према Пољацима.

У чланку За српски језик, који је настао из једног његовог говора у Сабору, а објављен је 1912. године у Отаџбини (бр. 37), налазимо и ове редове:

"Главни контингенат судијски чинили су у први мах Пољаци. Погрешно мислећи да кад знају пољски знају и српски, они су јурили стално у судове. Истом кад су дошли у додир са народом и са живописном српском конверзацијом, осјетили су како је исувише скромно њихово знање српског језика. Изненађени тим фактом, они су се, у страху да не погријеше, повукли у се, држећи се слијепо и грчевито оне званичне, из Хрватске пренесене, накараде од језика којом су такође површно владали (… ) Суци се нису много трудили да свој стил освјеже и свој беживотни језик обогате и окријепе народним језичким благом, и веома их је мало било који су тежили да размакну границе своме знању српског језика… Несумњиво је да су и судови, поред осталих штета које овамо не долазе, наносили штету и нашем језику…"^[29]

Устајући у одбрану народног језика, такве судске језикословце извргао је руглу Кочић — сатиричар. У Суданији и "суци" и "државни" носе изокренута, попољачена имена: Игњац Вребацовски, Габријел Јаворовски, Јозип Лесиецки, Грегор Злојутровски, а пародирано њихово "бркљачење" извор је посебне језичке комике.

Пољске судије и чиновнике уопште ангажовала је "земљана влада" јер су, наводно, разумевали "босански" језик, а као католици теже би потпали под утицај Србије. Било је међу њима и верних слугу ћесарокраља, и "куфераша" који су јурили у босански Елдорадо да се преконоћ обогате. "Врана и гаврана" било је и у Галицији; њих је изобличавао Жеромски. Чињеница да их је жигосао и Кочић, никако не значи да је он био непријатељски расположен према самом пољском народу, поробљеном, али непокореном. Полонофоб наш Кочић није ни могао бити, јер је у њему живео дух словенски и слободарски.

За Србе и Хрвате у Босни и Пољаке у Галицији окупатор је био исти. А међу пољским придошлицама било је неупоредиво више оних које је невоља нагнала да напусте драгу, али шкрту завичајну земљу и потраже хлеба у другом, надом обасјаном поднебљу. Многе је у Босни, и то баш у Кочићевом крају, колонизовала Аустро-Угарска, чији је циљ био да мешањем подјармљених народа угаси њихову националну свест. Ова померања пратила је још снажнија инфилтрација германског елемента — и на нашем и на пољском терену. У томе се крила она највећа опасност, коју је требало обелоданити. И када је Кочићева Отаџбина грмела против колонизације, њен је протест у суштини био усмерен против германизације. Против најезде немачких колониста била је уперена и оштрица Прусове Мртве страже, књиге која је у то време трипут превођена на српскохрватски језик и коју је, утврдили смо, Кочић имао у својој библиотеци.

Четвртог априла 1911. године, посланик Сабора Петар Кочић овако је крунисао свој чувени говор о аграрном питању:

"Напосљетку, господо моја, ја, као добри Бошњанин, апелујем на све оне који искрено љубе ову земљу, да пораде на том како би се што прије ријешили кметовско-агински одношаји, јер сам дубоко и предубоко увјерен да су једино стални, окућени и економско стабилни тежаци кадри да одбране нашу драгу отаџбину од туђинске навале, од економског и политичког завојевања немилих странаца, који свом силом теже да од наше земље начине једну "gemischte Provinz". Једино су стални и окућени тежаци кадри да чувају на Крајини стражу, без промјене докле је Крајине."^[30]

У то је био уверен трибун са Змијања. А ми смо уверени да је овде и један надахнути Прусов читалац и добар познавалац пољске књижевности у службу свога политичког програма узео и идеју Мртве страже.

У истом говору, указујући на опасности и Штете које би проузроковао закон о добровољном откупу кметова, Кочић је рекао и ово:

"На темељу факултативног рјешавања створиће се у пуној мјери несавјесна трговина на штету и кмета и аге, избиће на површину разноврсне спекулације и развиће се онај страховити и штетни посреднички посао између кмета и аге, који ће вршити разни спекуланти и несавјесне шићарђије. Појавиће се црни врани и гаврани и гулиће кожу и са кмета и са аге."^[31]

У овом контексту "црни врани и гаврани" нису само у сазвучју са народном поезијом већ и са новелом Жеромског Rozdzióbią nas kruki, wrony… И по значењу, и по генези, и по ритмичкој стилизацији. Основаност овакве интерпретације поткрепиће компаративна стилска анализа.

Досељеници из Галиције, којих је највише било у Кочићевом крају, нису заборављали своју изгубљену домовину, ону што је "као здравље". Зрачила је из њих као из кула светиља иста неугасива љубав, својствена пољским ходочасницима широм света. Колонизовани сељаци и интелектуалци "у мрежи беде", делећи судбину наших људи, остајали су оно што су и били: Пољаци и родољуби. Примивши их као сабраћу у невољи, многи су од наших пожелели да упознају ту Пољску која им је стално била на уснама. Са тековинама пољског духа могли су да се упознају из књижевних дела која су код нас превођена и радо читана. Заинтересовани, и сами су могли учити пољски језик:

учитеље су имали у својој средини. На тај начин и Кочић је могао доћи у додир са пољским језиком.

Било је и наших сународника из Босне који су одлазили у Галицију, највише у Краков, на студије. Јер Краков је тада постао жариште културног и уметничког живота Пољске, и не само Пољске. Нарочито је била позната краковска уметничка академија, на којој ће студирати и наш Јован Бијелић. Та је академија дала једног од најистакнутијих представника Младе Пољске, Станислава Виспјањског, који је задужио не само пољско сликарство него и књижевност, а посебно драмску поезију. о Виспјањском ће са пијететом писати студент славистике на древном и гласовитом Јагелонском универзитету, Кочићев млађи земљак Иво Андрић. Они који су доживели атмосферу постојаног и достојанственог, историјом и уметношћу богатог града, враћајући се у домовину носили су незаборавне утиске да их саопште другима и да тако изазову нови талас поклоника. У оквиру једне државе удаљеност од Сарајева до Кракова није била тако велика. Кудикамо мања биће удаљеност између књижевности Младе Пољске и Младе Босне.

Кочић није стигао до Кракова, нити до Виспјањског. Није стигао ни до Младе Босне. Био је и остао на путу "кроз мећаву" борбе и одрицања. Али не заборавимо да је студирао у Бечу, где је "научио писати приповетке", и то не само од Павла Лагарића^[32] (чији утицај ипак не треба потцењивати). У Бечу је Кочић имао прилике да се упозна са новим струјањима у европској литератури и уметности. Не прихватајући ларпурлартистичко "вјерују" модернизма, модернизовао је свој прозни израз и стављао га у службу идеје. И израз и идеја тиме су само добили. Тиме што је бечки студент Петар Кочић свог првог ментора Јанка Веселиновића заменио другим узорима, само је добила наша литература.

Студирајући славистику, Кочић се морао надахнути и пољском књижевношћу. Пишући своје приповетке о мећави, за које су му подстицај дали "пометенички гробови" на Змијању, могао се инспирисати и новелом Do swego Boga. Да ли је заиста посреди утицај, можемо утврдити тек на основу детаљне стилске анализе.

Преостаје нам још да одредимо односе између самих пољских дела.

Можемо сматрати готово сигурном чињеницом да је аутор новеле Своме богу мотив заједничке смрти два људска бића у мећави преузео из романа Мртва стража. Доказе за то налазимо у Дневницима младог Жеромског, делу од неоцењиве вредности, за које је Јан Парандовски устврдио: "Немогуће је наћи у књижевности сличан документ с тако потпуним ланцем дана и часова, а написан с таквом искреношћу и истинитошћу."^[33] На страницама Дневника Жеромски је у више махова дао одушка својим емоцијама изазваним лектиром Прусових дела, која је доживљавао свим срцем, онако како је сам Прус доживео своју Лутку. У запису од 1. децембра 1887. године Жеромски помиње и Мртву стражу.^[34] Управо у то време сазрева у њему идеја да опише страдања унијата, што ће учинити у новели Своме богу. Изгледа нам сасвим природно да је своју идеју преточио у привлачан и за то прикладан мотив који је нашао код писца чија га је уметност толико узбуђивала. Новела Своме богу била би, дакле, резултат својеврсне синхронизације двеју снажних емоција.

За чувени Прусов роман није могао да не зна тако предани читалац као што је био Рејмонт. У његовим Сељацима налазимо и мотив борбе против немачких колониста, који иначе не представља неопходну компоненту у структури тетралогије.^[36] Трагове утицаја Мртве страже у Мећави предочиће нам стилска анализа.

Што се тиче односа између новела Своме богу и Мећава, хронологија нам указује на то да је Рејмонт могао познавати новелу Жеромског пре но што је написао своју. На сачуваном рукопису прве, необјављене верзије Мећаве стоји датум 14. XII 1893. Пошто се рукопис загубио у уредниковој фиоци, Рејмонт је, почетком јануара идуће године, написао нову верзију, која је објављена у листу Tygodnik Ilustrowany (1894, бр. 6—7), а затим у збирци Сусрет (1897).^[36] Као што знамо, новела Своме богу објављена је 1892. године у Новој реформи. У истом листу сарађивао је и Рејмонт. Tу je, 1897—1898, штампан и његов роман Обећана земља. У паузи између првог и другог дела овог романа, писаног у наставцима, објављен је на страницама Нове реформе роман Сизифов посао Мауриција Зиха!^[37] Ова конфронтација као да је наговестила познато супарништво два велика савременика, које се нарочито заоштрило када су обојица кандидовани за Нобелову награду.

У Мећави Рејмонт обрађује мотив који су пре њега већ користили Прус и Жеромски. Сматрамо да је овде реч о преплитању утицаја, што код Рејмонта не би било нимало необично.

Пишући о благотворном утицају књиге на алхемичарску радионицу уметника речи, Јан Парандовски наводи Рејмонтов пример.^[38] Иако је овај писац имао веома буран живот, често је подстицај за своје стварање налазио у књигама. У његовом случају може се говорити не толико о подражавању колико о својеврсном престварању, оплођавању и оплемењивању уметничког дела у сусрету, у двобоју са великим претходником. Код Рејмонта је била јако, можда и претерано развијена творачка самосвест, амбиција која се огледала у тежњи да супарника надмаши и баци у засенак. Поезију је, како признаје у својој аутобиографији, престао да пише када је увидео да се не може мерити са Словацким. Али се зато на прозном попришту надметао са Сјенкјевичем, па и са песничким генијем Мицкјевичевим. Пада то у очи и у највећем Рејмонтовом делу, за које је 1924. године добио Нобелову награду, у роману — епопеји Сељаци.

О Сјенкјевичевом утицају може се говорити и поводом Рејмонтове Мећаве. У својој монографији о Рејмонту Јулјан Кшижановски објашњава генезу ове новеле лектиром Сјенкјевичевог Анђела.^[39] Извесна сличност у атмосфери, компоновању дијалога (датог у дијалекту), у песимистичкој, мрачној тонацији заиста се уочава. Најјаснији траг тог утицаја видимо у конструкцији једне Рејмонтове слике, у којој се самртницима привиђа анђео. Близак је Рејмонту и завршни мотив Сјенкјевичеве новеле: смрт детета изгубљеног у снежном пределу. Али то није бела смрт. Над сирочетом које је пијани спроводник препустио судбини као "анђео-чувар" појављује се — вук. Закључак је, дакле, да се утицајем Анђела, који је евидентан, генеза Мећаве не исцрпљује.^[40] Остају још значајнији утицаји Пруса и Жеромског. Те филијације ћемо посебно истаћи приликом анализе Рејмонтове новеле.

У истој књизи Кшижановски доводи Рејмонтову серију репортажа Z Ziemi chełmskiej (1910) у везу са Маурицијем Зихом, а implicite и са темом и идејом "етнографске скице" Do swego Boga. Када се Рејмонт упутио у "хелмску земљу" да опише страдања унијата, кренуо је пртином коју је начинио Жеромски.^[41]

Колико је наслов Своме богу функционалан, у којој мери одражава идејно-тематску основицу дела? Одговор ћемо потражити пажљивим читањем текста.

Из текста сазнајемо како је стари сељак Фељко присиљен "да се запише у руску веру", те због тога "из године у годину, пред Ускрс", он и његова унука Теофиљка "иду шумским, обилазним и забаченим путевима — од самога Дрохичина чак до иза Варшаве… да 'украду' исповест";^[42] залутавши на свом последњем ходочашћу, налазе смрт у мећави. То је фабула ове кратке, али снажне и садржајне приче.

Савременици Жеромског су на основу тих података закључивали да су његови јунаци из редова подласких унијата који су силом прешли у православље, али су у души остали верни "своме богу". Пошто је ово дело угледало света 1892. године, а поникло је на другом географско-историјском тлу, данашњи југословенски читаоци морају познавати и неке чињенице које сам текст не пружа, али које су битно утицале на уобличавање његове структуре.

У време када се одиграва радња ове "етнографске скице" о прогонима и погромима унијата у руском делу распарчане Пољске (тачније: на Подласју, у такозваној "сједлечкој губернији"), гркокатолич‡ка вероисповест имала је већ за собом вековну традицију (унија између православне и католичке цркве на терену некадашње пољске државе склопљена је 1596. године). Унијати су у националном погледу били опредељени као Пољаци. По социјалном саставу било је то у огромној већини сељаштво. Препуштено само себи, оно је поднело најтеже жртве у неравноправној борби за очување свога народног имена. У светлости историје јасно се види да се под велом "враћања православљу" у ствари спроводила русификација пољског живља у тим крајевима. Отпор подласких унијата представљао је, дакле, борбу против однарођавања. Жеромски, писац изразите патриотске вокације, најбоље је то осетио и изразио. Сведочанства о овим трагичним збивањима садрже у првом реду његови Дневници.

На више места у Дневницима откривамо веродостојне записе о страдањима пољских унијата, чија је судбина заокупљала и узбуђивала мисао и срце будућег уметника. Још као ученик гимназије у Кјелцу, 14. децембра 1882. године, Жеромски бележи жучне и огорчене речи поводом искључења једног свог школског друга гркокатоличке вероисповести. Нешто касније, када га је стална борба са немаштином нанела у Подласје, где је живео од подучавања деце тамошњих спахија, Жеромски ће имати прилике да се ближе упозна са патњама сељака, са мучеништвом и пркосом подласких унијата. Пред његовим очима ређају се потресни призори, које подласки племићи и грађани равнодушно посматрају. Разочаран у "аристократски патриотизам" своје класе, Жеромски се речитом апострофом обраћа пољском народу, том "великом учитељу":

"Заборавила су господа, заборавили твоји свештеници да се не треба дати — а ти си памтио, мада те нису учили да памтиш. И ти једини плаћаш крвљу за идеју, идеш у Сибир, остављаш родни дом — за идеју! Ти једини јоште — велики идеалисто!" (3. VII 1887).^[43]

Сачувати од заборава мучеништво и јунаштво народно, подсетити на националну и друштвену дужност оне који су престали да памте — биће животни циљ Стефана Жеромског. Тада, на самом почетку књижевнога пута, он је веровао да ће се најбоље одужити своме народу ако наслика живот и пропадање подласких сељака, што нико пре њега није учинио.

Као плод тога пионирског рада, у коме му је помоћ и подршку пружио познати лингвиста и етнограф Јан Карлович, настале су две "етнографске скице" — Своме богу и Пагачин.^[44]

Замисао да патњама подласког сељаштва посвети читав роман, Жеромски је само делимично остварио двадесет година касније у Милини живота, чије поједине сцене евоцирају трагичне догађаје из неравноправне борбе унијата. Колико је та тематика била дубоко усађена у уметниковом стваралачком језгру, показује нам чињеница да њени последњи изданци избијају у роману Уочи пролећа (1924), који је Жеромски писао — уочи смрти.

А како су та збивања одражена у нашој новели?

Читамо:

"Једне зимске ноћи дође војска, истера народ из кућа напоље, на најжешћи мраз. Три дана су козаци боравили по кућама, кољући говеда и уништавајући мал, три дана је народ стајао гологлав напољу, на снегу, и молио се богу. Напослетку се војни командант страшно наљути — нареди да се туче. Свлачили су до гола жене и људе, тукли их редом, а жестоко — те се народ из целога села заинати, па стаде да се свлачи сам, да иде под батине сам, листом; — те Фељков син с песницама приђе команданту, Головињском… Тек онда настаде страшни суд!

Тукли су тога Леона нагајкама крвнички, ушесторо, одело му свукли, командант му онако голом, како је лежао на снегу сав крвав, цепао леђа мамузама, дерући се бесно: потпиши се. Узалудно!

— Нећу, нећу, нећу … — шапутао је онај.

Онда је наредио да га онако полумртвог дижу, обртао га лицем к себи и питао:

— Јеси ли Рус?

— Нисам! — Пољак, на пољској земљи сам се родио. Тако је скапао, шапућући сам себи: нећу, нећу… "

Не, то није верски фанатизам, то је снажан, то је безграничан излив патриотизма. Јер религија за јунаке Жеромског представља изнад свега симбол националне припадности. Не разумеју се подласки сељаци у верске догме. "Ни католицизам ни православље не дају им среће"; богу се моле "да им хлеба не понестане" — записује Жеромски у свој дневник (3. VII 1887). Ни за самог писца се не може рећи да је био ватрени католик. Он је по схватањима био ближи јунаку друге "етнографске скице", који је изгубљену веру заменио наивним материјализмом. "Ја сам паганин" — признаје аутор Дневника (1887. год., запис без датума). Дневници нам често приказују духовне оце у не баш повољном светлу — као лојалне царске грађане, назадњаке и мрачњаке. Искрено признање Жеромски одаје само онима који су, упркос свим претњама и репресалијама, утврђивали у вери подласке унијате. Он подржава и глорификује ту патриотску мисију, јер је у вери видео једино уточиште и упориште подласког сељака у борби за очување народности. "Ако имам у срцу поштења, дужан сам да крепим његову католичку душу" — изјављује Жеромски у "академском спору" са Марјаном Бохушем — Потоцким, уредником Głosa, који је заступао мишљење да подласког сељака треба препустити судбини и деловању економских закона (запис у дневнику од 20. I 1890). Закључујемо, дакле, да поступци јунака новеле Своме богу нису мотивисани религиозном егзалтацијом, већ патриотском идејом. Јунаци Жеромског знају само једно: да су Пољаци, да су се на пољској земљи родили. Зато наслов "Своме богу" у ствари значи "Пољском богу", или једноставно — "Пољској". Оној које нема, али која ипак "није пропала".

Овде нам се намеће поређење са борбом нашег народа, вођеном под окриљем православља, не само против турчења већ и унијаћења. Мада је на религиозном плану тај отпор био супротног смера, у суштини је, и код нас и код Пољака, водио истом циљу — очувању народности. Није вера, већ је родољубље било прави покретач борбе против однарођавања. Тако треба схватити и поруку Пилипенде Симе Матавуља, као и онај, додуше терминолошки, али национално обојен спор око "српске прекославне вјере" и "геркоисточног вјерозакона" у Суданији нашег Кочића. Најзад, такав је смисао и оних романтичарских омладинских стихова о "српском небу" и "српском богу", због којих је сарајевски гимназијалац Петар Кочић добио "consilium abeundi"^[45] и којих се оковани Прометеј сетио и у београдској душевној болници, као двоструки сужањ.^[46] Национално ослобођење било је звезда водиља и Кочићу и Жеромском. Под том су се звездом рађали и за њу умирали јунаци Мауриција Зиха.

За Пољску, "за идеју", умро је Фељков син, тај Леон коме ни презимена не знамо, узнесен мученичком и јуначком смрћу. Његов лик, виђен у тренутку, као обасјан муњом, остаје у сећању, траје и светли попут луче у мраку. Светао је његов "гињенички гроб" као и онај устаника Винриха из стравичне апокалипсе Раскљуваће нас гаврани, вране … и онај легендом овенчан гроб Јана Розлуцког из Шумских одјека. Стари Фељко је нашао "гроб пометенички". Преживевши час гордог умирања, понижен и сломљен, умро је као несрећник. Шта га је сломило?

Није то била синовљева смрт, нити страх за сопствени живот. Писац налази најуверљивију, психолошки најтачнију мотивацију његовог пада. "Страшни суд" бестијалне солдатеске дат је у најтананијој градацији. На крају долази климакс, када срце старчево више одолети не може:

"Кад стадоше унуку Теофиљку да бију, Фељко не одржа: записа и своју и унукину душу на злу веру. Старо му било срце, дедино… Као прут је дрхтао, привијао се Москову пред ногама, чизме му љубио и — најзад потписао."

Мотив "страшног суда" дат је као накнадно објашњење, као задржана експозиција из које сазнајемо узрок трагичног ходочашћа. Пре ове микеланђеловски снажне фреске уметник је, на самом почетку, насликао један импресионистички зимски пејзаж, у који нас уводи "узана путања", што се "пробија кроз густу шуму, обраслу младим борјем, градећи незнатну раздаљину између врхова високог дрвећа". Слика, угледана у смирај дана, трепери нам пред очима:

"Сада, кад од запада почиње да се навлачи плави сутон, чак и сметови око дебала постају сипки, као брашно. На савршено чистом небеском своду, који се већ жари од вечерње светлости, шума стоји непомично, као неки велики иконостас грчког храма; слаби ветрићи обарају са врхова дрвећа ситну снежну прашину и пире кроз грање, и по скрлетном тлу, као умршени млазеви реткога дима, који се дижу из невидљивих кадионица…"

Не мари што Жеромски, како сам признаје, није разумевао импресионистичко сликарство. Умео је он да буде прави импресионистички сликар у уметности речи, као што је и несвесно био пантеистички песник природе.^[47] Његов пејзаж није голи декор, он дише стваралачким, животворним дахом, дочарава потребан штимунг, изазива одређено расположење. Необично сликовита поређења, проткана симболистичким наговештајима ("иконостас грчког храма", "невидљиве кадионице") стварају одговарајућу атмосферу слутње и ишчекивања — да се на путањи, која нам је стално пред очима, појаве и путници, судећи по наслову — ходочасници.

Пошто је изазвао нашу радозналост, уметник ће, када се из шуме помоле две људске прилике, њихове портрете насликати реалистичком техником:

"Том путањицом иде стар, оронуо, бео као голуб, сељак Фељко са унуком Теофиљком — поле од похабаног кожуха задео је за појас, штап истура далеко преда се, иде у раскорак, хрипље и кашље, али не заостаје, иако су му зацрвенеле очи пуне суза, иако му се зној слива низ боре увелог, ветром шибаног лица. Теофиљка стаје својим великим чизмама у дедине стопе, сваки час завезује јаче шал на грудима и, мада већ пада од умора, не изостаје иза старца."

Њихов умор писац мотивише тиме што "већ четири дана иду тако", а неуобичајену журбу — оправданом забринутошћу да ће задоцнити на ноћиште:

"Са страхом гледају светлост изнад врхова и журе све брже."

Ова природна мотивација има, међутим, и један призвук стрепње, која као да се прелива у нејасну црну слутњу. То је први таман акорд који ће одјекнути у завршном мотиву новеле.

Куда и зашто ти путници иду, сазнајемо из одломка од којег смо почели нашу анализу. Следи нараторов суд: "Грешници су велики обоје, издајници обоје."

Ту категоричну тврдњу пољуљаће већ следећа реченица:

"Стари Фељко је још пре 'злочина' преписао сину пет јутара земље, дочекао унуку, снаху сахранио и још само читао молитве крај

пећи, кад му нагло наредише да се запише у руску веру."

А кад сазнамо шта је те "грешнике и издајнике" на "злочин" нагнало, постаје нам јасан прави смисао нараторове пресуде: они су без кривице криви. Tаj сиромашан, кукаван сељак, старац мека срца, и то недужно дете жртве су нечовештва некажњених силника, тлачитеља туђих живота и савести.

Још се један лик појављује у новели. То је свештеник, "млад, побожан и милостив", коме дед и унука одлазе на исповест. Његов лик је дат схематично:

"Очи у тога младог духовника су сузне, реч тиха, а тако мудра, тако блага… Слуша њихову исповест, а сам, милостиви, горке сузе рони. Затим сви леже раширених руку све до зоре. При одласку их тај божји слуга учи увек једнако: љубите непријатеље своје, љубите непријатеље своје… "^[48]

Треба одмах истаћи да је ово свесна схематизација. Свештеников лик је насликан онако како га види прост сељак. Као да нам то прича стари, побожни Фељко, као да тај призор одражавају детиње очи Теофиљкине. Или, најзад, као да нам читаву причу о овим јадницима саопштава неко трећи, неко из њиховог круга. Не писац, већ, рецимо, казивач: човек из народа кога одају местимични дијалектизми, народски изрази, клишеи. "A sam płacze, serdeczny, ślózami gorzkimi" — читамо у оригиналу.^[49] Дијалекатско ślózami уместо књижевног łzami (сузама) у изразу који нам изгледа као народни клише указује на одређену пишчеву намеру. Чињеница да је овакве речи — уљезе сам писац нарочито истакао потврђује да оне имају неку посебну и значајну функцију. Функцију уметничке стилизације — закључујемо.

О томе нам први приметан сигнал даје писац управо у оној реченици од које смо и приступили анализи новеле. Цитирани део те реченице на пољском језику гласи:

… idą leśnymi, dalekimi a zapadłymi drogami — spod samego Drohiczyna aż za Warszawę — miasto… spowiedź uhopić.

Подвучену дијалекатску реч наш је преводилац обележио наводницима:

да "украду" исповест. Нешто, међутим, није уопште пренео: клише Warszawa-miasto (Варшава-град), који ће се поновити у реченици: Jest daleko za Warszawą-miastem kościółek maleńki, stary. А то је итекако значајно средство уметничке стилизације и један од основних елемената ритмичке структуре. Тако и у сцени "страшног суда", у исказу: aż się Felków syn z pięściami podsunął do naczelnika, do Gołowińskiego понављање предлога, карактеристично за народну поезију, има и стилску и ритмичку функцију. Превод не одражава верно пишчеву тежњу за стилизацијом, која се осећа у оним деловима текста где дескрипција прелази у нарацију.

Има у тексту новеле још примера стилизације, на којима се овде нећемо задржавати, јер само потврђују оно о чему нам већ наведени примери сведоче. Да није тих специфичних стилских средстава (ова "погодба" је у преводу делимично испуњена), могао би се стећи утисак да је писац, стварајући лик свештеника, прибегао немотивисаној идеализацији и тиме изневерио уметничку истину, а то би довело и до погрешне интерпретације саме идеје дела. Међутим, и у овој епизоди и уопште у свим наративним партијама текста писац свесном, функционалном стилизацијом дискретно, готово неосетно, препушта реч безименом казивачу, са којим се само привидно поистовећује, задржавајући извесну дистанцу према његовом причању, према ономе што се у теорији обележава руским термином сказ. Наратор се "одаје" одређеним стилским особеностима, карактеристичним за народно приповедање, певање и мишљење; у ствари, наратора смишљено одаје сам писац.

А када нарација поново пређе у описивање, тек где-где прекидано неопходним акционим коментаром, улога казивача је завршена; особине његовог језика одјекују једино у говору личности. Наратор се повлачи, да уступи место нама већ познатом уметнику — сликару. До краја ће преовлађивати пејзаж, чије смо одлике уочили већ на почетку новеле, а које ће у њеном трећем, завршном делу доћи до пуног изражаја. До пуног изражаја доћи ће заједно с њима и музичке вредности, еуфонија и ритам ове прозе.

Онај таман акорд стрепње одјекнуће снажније када двоје несрећних ходочасника, изашавши из шуме, угледају непознато поље, "пусто, непрегледно, бескрајно." У слици тога поља, изложеног ударцима ветра, огледа се стилски поступак који се може назвати антропоморфизацијом природе:

"На средини пустиње ветар диже сипкави снег; час га растура, час га прегрће, као жито лопатом, час цели простор вуче за собом, као неки чаршав, час га левкасто избацује увис, на велику висину, час пролеће с краја на крај, као у облацима од дима".

Или:

"Понегде се под снегом виде стабљике траве, сухе, танке, љуљају се жалосно на ветру, као да запевају за оном девојчицом, као да уздишу: хеј, хеј… Трње сјајно од леда и капница, и глогово грање хватају је за сукњу као милостиве руке које желе да је задрже…"

Антропоморфизација ветра и олује, често коришћена у књижевности, код аутора ове новеле можда представља одјек чувеног описа буре у Мицкјевичевом Пану Тадеушу, делу које је Жеромски читао још у детињству и чији је чар до краја лебдео над његовим стваралаштвом. Само, овде ветар као рушилачка стихија добија једно шире, симболично значење:

" — Видиш ти, унуко, како нас овај ветар, московски слуга гура од бога… — мрмља полуразумљиво кукавни старац."

А ветар је силан и немилосрдан, олуја "као живи горостас, бремена снега пребацује с места на место, свлачи га до голе земље и избацује високо — повише шуме."

Ходочасници, препуштени сами себи у своме ходу по мукама, пропашће на тој ветрометини, затрће им се траг у вихору, у мећави.

Симболична је та смрт, као и наслов збирке у којој је новела објављена: Раскљуваће нас гаврани, вране…

Мада Жеромски у новели Своме богу, по речима Хенрика Маркјевича, "користи традиционални мотив, само примењен на нову тематику (смрзавање ходочасника на путу)",^[50] мада његов опис у појединим детаљима необично подсећа на Прусов, ипак је он и овде утиснуо свој неизбрисиви печат.

Погледајмо каквим је средствима изражен тај мотив код Пруса и Жеромског.

У потрази за украденим коњима, слуга Маћек Овчар, са усвојеним нахочетом у наручју, запада у сметове. Пошто је до изнемоглости лутао кроз лавиринт кланаца и дуго тапкао у месту да се не смрзне, седне на неки камен заклоњен од снега да мало предахне. До свести му допиру само пригушени одјеци ветра који хуји негде далеко, изнад његове главе. Девојчица је заспала, дремеж хвата и слугу. Он се отима, свестан је смртне опасности којој се излаже, али полако попушта, губи се, пада у занос. По телу му миле невидљиви мрави, разгаљује га пријатно драшкање. Тако га напокон превари и свлада сан из кога се неће пробудити:

"По поноћи ветар разагна облаке, и на небу се јави месец. Његова слаба светлост паде Мати управо у очи, али се сељак не помаче. Убрзо се месец сакри за брда, наиђоше нови облаци са снегом, али се Мата још не помаче. Седео је у удубљењу, главу наслонио на зид, рукама обгрлио нахоче.

И сунце се роди, али се Мата и сад не маче. Изгледало је да, зачуђен, гледа железнички пут, који је био од њега на неколико десетина корака."^[51]

Несрећнике налазе смрзнуте, чврсто припијене, тако да их ни мртве неће раздвојити:

"Лице и сељаково и детиње било је тврдо као восак; сељакове трепавице попало иње, а на детињим се устима стаклила залеђена пљувачка…"

"… А пошто се Мата смрзао онако како је седео, те му се због јакога мраза нису могле ни руке отворити ни ноге исправити, метнули су га онако како је нађен. И тако је ишао и стигао до општинске суднице, као да седи, с дететом на руци, с главом наслоњеном на задњи наслон од саоница, с лицем окренутим к небу, као да је свршивши рачун са људима, Богу причао своје муке и невоље."^[52]

Мотив је завршен, заокружен, али не као затворено коло, већ као карика на коју се надовезују друге: сусрет мајке са мртвим дететом, освета газди који је истерао слугу и нахоче, очајање сељака — погорелца, његово колебање и коначна решеност да истраје на мртвој стражи.

Прус приповеда спокојно, подробно и потанко, са скоро научном реалистичком објективношћу, као да излаже историјат неког клиничког случаја. Емоција је ипак само привидно потиснута: пред нама није научни извештај, него уметничко остварење. Ако бисмо Прусовим несрећницима потражили књижевну сабраћу, нашли бисмо их најпре међу Толстојевим самртницима. А ево како је Жеромски обрадио мотив заједничке смрти у мећави, уједно и кључни мотив новеле Своме богу (овде се историјско-књижевно и композиционо значење термина поклапају):

"На пољу беше један велики камен; они се довукоше до њега, седоше да се одморе …

Тамна се ноћ спусти нагло. Олуја бесни дуго, дуго… Понекад се ненадано смири; тада са небеских висина пада на ту пустињу бела, хладна, тмола месечина, додирује леденим зрацима прибијене, скочањене, снегом засуте главе, хладне отворене очи и сузе на трепавицама, које су се претвориле у ледене капнице…"^[53]

И то је читава прича. Нема у њој описа умирања, и реч се у камен претворила, све је утонуло у камени сан, као што се и ово двоје стопило са пределом беле смрти. Знамо само то да су смрт дочекали заједно, приљубљени једно уз друго, да их је тако затекла ледена светлост месеца. Страшна и лепа, подељена, слатка је смрт њихова.

А све је то само слика, минијатура коју је уметник остварио на белинама израза, између речи и ћутања. Та песничка слика, сажета и симболична, по конструкцији подсећа на Норвидову: чиста је и светла као она звездана суза из песме У Верони.

И док поредимо ова два блиска, а ипак тако различита описа:

"… хладне отворене очи и сузе на трепавицама, које су се претвориле у ледене капнице… "

"… сељакове трепавице попало иње, а на детињим се устима стаклила залеђена пљувачка," —

као симболично знамење искрсавају две строфе Норвидове песме о звезди-падалици и веронском предању:

"Чемпреси зборе да за Ђулијету,
Да за Ромеа та суза по свету
Паде и гробове проже.

А људског збора учено је мнење:
То нису сузе, већ само камење —
И ко га чекати може?"^[54]

Сликајући белу смрт која сједињује два људска бића, Прус је слушао учено мнење, Жеромски — глас чемпреса.

Новела Своме богу слива се у песму. Још један далеки одјек, па коначно смирење, тишина која бруји и траје у нама:

"Кад устаде и заплави рана зора, на равници опет тишина, само са врхова дрвећа невидљиви ћухови ветра стресају лаку снежну прашину; а јутарња светлост плови, као бели пролазни дим, који се диже из невидљивих кадионица… "

То музика бруји у нама, "очаравајућа музика речи", о којој је још 1912. године писао Казимјеж Вујћицки.^[55] Усхићавали су се том музиком Игнаци Матушевски, Станислав Адамчевски и други испитивачи звуковних и ритмичких вредности прозе Стефана Жеромског. о ритмици његове прозе најстудиозније и најдокументованије писао је Вацлав Борови.^[56] Не остајући само на импресијама, он је показао и доказао да је Жеромски, руковођен осетљивим слухом и из превасходно уметничких побуда, ритмизовао своју реченицу, свој прозни израз, по законима блиским законима метрике — блиским, не истоветним. Јер још је Аристотел прозу дефинисао као нешто што није метрично, али није ни аритмично.

Ритмичност прозе Стефана Жеромског најјасније се огледа у тежњи за изједначавањем дужине појединих синтаксичко-интонацијских одсека,^[57] као и броја јаких акцената у њима. Основни трохејско-амфибрахични ток, који одговара прозодијској "звуковној форми" пољског језика (у коме је акценат по правилу на претпоследњем слогу), испреплетан једносложним речима, повремено добија и јампску интонацију. Све у свему, ту би деловао неки силабички, па и силабичко-тонски принцип организације прозног израза. У спрегу са овим принципом делују и чести синтаксички паралелизми.

Тако смо интерпретирали смисао студије Вацлава Боровог, чији метод — на потпуно новом материјалу — примењујемо у овом раду.^[58] Слажући се у основи с тиме да се тежња за ритмизовањем прозе код Жеромског нарочито запажа почетком XX века, у раздобљу Праха и пепела, наглашавамо да је њихов аутор ту склоност испољавао и раније. Наша испитивања показују да је ритмичко осећање Жеромског дошло до изражаја већ у новели Своме богу. Навешћемо само најкарактеристичније и за нас најинтересантније примере њене ритмичке организације.

Одмах падају у очи тројни паралелизми, којима је Жеромски нарочито био склон:

"Тишина је тамо глува, бескрајна, гробна;"^[59] "Том путањицом иде стар, оронуо, бео као голуб сељак Фељко… ";

"… иду шумским, обилазним и забаченим путевима …;"

"… свештеник млад, побожан и милостив;"

"… тада са небеских висина пада на ту пустињу бела, хладна, тмола месечина, додирује леденим зрацима прибијене, скочањене, снегом засуте главе, хладне отворене очи и сузе на трепавицама, које су се претвориле у ледене капнице."

Последњи пример најречитије показује да је за Жеромског "tris numeris super omnia." Да "од овог типа ритмичности учини једно од најтрајнијих средстава експресије", могла је Жеромског подстаћи, како претпоставља Борови, класична лектира.^[60] Ми додајемо још једну хипотезу: могло је то бити и народно стваралаштво, где је број три окружен нарочитим култом. У нарацији стилизованој према народном казивању налазимо за то потврду:

"Три дана су Козаци боравили по кућама, кољући говеда и уништавајући мал, три дана је народ стајао гологлав напољу, на снегу, и молио се богу."

Тиме, наравно, не искључујемо и друге могуће подстицаје: хришћанско тројство, кабалу, "три пророка" пољског романтизма…

Не задржавајући се више на синтаксичким паралелизмима и понављањима, којима текст новеле обилује, указавши само на једну, за Жеромског најтипичнију категорију њихову, покушаћемо да расветлимо, по нашем мишљењу још значајније, поступке ритмичке организације ове прозе, која, не престајући да то буде, местимице звучи као права поезија.

Тежња за изједначавањем дужине синтаксичких одсека запажа се већ у првој реченици новеле:

Wąska drożyna /przeciska się przez las zwarty,/ podszyty młodą sośniną, /tworząc między szczytami drzew/ przedział nieznaczny.

Први и последњи одсек броје пет слогова, остала три, њима уоквирена, по осам. Из примера које наводи Борови можемо закључити да је то честа конфигурација код Жеромског. Ми додајемо још један пример из наше новеле:

Chwilami jak żywy siłacz /brzemiona śniegu/ z miejsca na miejsce przerzuca…

Hас овде посебно интересују осмосложни одсеци, или једноставно — осмерци.

Као силабички стих, осмерац се јавља већ код најстаријих пољских песника; употребљавали су га и они највећи: Кохановски, Мицкјевич, Словацки. Овај последњи у ванредно стилизованој песми о старом генералу Совињском, на чије су нас стихове подсетили следећи одсеци:

Kij daleko przed się stawia, /szeroko rozkracza nogi.

Да не тражимо далеко, то је и стих народне поезије. У таквом осмерцу, који није увек трохејског карактера, испевана је и она песма о коњу што, као наш Дамјанов зеленко, жали мртвог господара, чија га је рука хранила и бранила и на крају проговара: "Rozdziуbią mnie kruki, wrony." Та је песма, како помиње Маркјевич,^[61] инспирисала Жеромског за новелу Раскљуваће нас гаврани, вране…, насловну новелу збирке којој припада и новела Своме богу.

Набацујемо још прегршт примера осмераца из завршног дела новеле:

Śnieg na polu głębią leży;

gdzieniegdzie nad śniegiem stoją;

"Burza w niej wre długo, długo… /Czasem znienacka ucichnie;"

i łez na rzęsach wiszących, /co się w sople lodu ścięły;

znowu na równinie cicho;

Hа народни стих подсећа и ова комбинација:

— Za tym torem chodźmy, dziadku …

— Za torem …"^[62]

Често овакав стих користи Марија Конопњицка, нарочито у циклусу Уз фрулу.^[63] О њеној поезији Жеромски је још као студент са одушевљењем писао.

У следећем фрагменту осмерци испреплетани седмерцима остављају утисак хексаметра:

to cały obszar przestworza /ciągnie za sobą jak obrus, // to go daleko, daleko / lejkiem w górę podrywa,// /to jakby w falach dymu/ od końca do końca leci.

Говорећи о оваквим и сличним комбинацијама, које се карактеришу уједначеним бројем акцената, Борови чак види могућност да је распрострањеност хексаметра у пољској поезији после првог светског рата имала један од извора и у ритмичној прози Стефана Жеромског.

Још нас неки делови ове прозне структуре подсећају на стихове. Поменимо карактеристичне пољске тринаестерце, са цезуром после седмог слога, чије прозне еквиваленте представљају спојеви седмосложних и шестосложних одсека:

Do naga rozbierali /mężczyzn i kobiety;

a sam plącze, serdeczny, /ślózami gorzkimi;

do niego się dowlekli, / usiedli odpocząć;

blade, zimne, znikome /półświatło miesiąca;

Последња два примера појављују се у песничкој слици заједничке смрти у мећави која нас је подсетила на великог пољског романтичара Ципријана Камила Норвида. Поетично-архаична реч miesiąc уместо нормалног ksieżyc указује на романтичарску поезију као извор ове стилизације и ритмизације. Али ту се запажа и једна тенденција која се код пољских романтичара само спорадично јавља, и то не у традиционалном силабичком тринаестерцу; код Жеромског, као што смо већ поменули, делује и силабичко-тонски принцип. Наиме, први од наведених примера могао би се схватити као четворостопни хиперкаталектички јамб, а други и четврти као четворостопни хиперкаталектички анапест. А има још тих јамбова и анапеста, односно њихових прозних еквивалената. Поменимо само још један пример, у коме одмах иза петостопног анапеста следи петостопни јамб:

niewidzialne podmuchy strącają pył lekki śniegowy/ i płynie niby biały dym znikomy;"

Истина, границе између стопа не поклапају се са границама акценатских целина, али то ни у поезији пољској није случај.

Правих дактила, међутим, тешко да би се могло наћи, јер у пољском језику уопште врло мало речи има акценат на трећем слогу од краја. Као каталектички дактили можда би се могли схватити одсеци:

Wreszcie naczelnik wojskowy /wielkim się gniewem zapalił.

Зато налазимо велики број трохеја и амфибраха, који су у пољском језику најприроднији. Трохеји су били и неки од наведених осмераца, па се на њих нећемо посебно освртати. Од амфибраха ћемо забележити само најизразитије:

nocując po chatach z daleka za wsiami stojących;^[64]

co roku tak chodzą we dwoje;

kiwają się w wichrze żałośnie;

Tarnina, od lodu i sopli błyszcząca;

i fryga wysoko — nad las:

Последња два примера као да представљају ритмичке еквиваленте познатих Љермонтовљевих стихова: "На севере диком стоим одиноко // На голой вершине сосна." Није без значаја податак да Жеромски у својим Дневницима необично често цитира Љермонтова, кога је и преводио.

На крају, о најзначајнијем чиниоцу ритмичке стилизације — о десетерцу, који се и у преводу Лазара Кнежевића могао чути, додуше не увек на правом месту; битно је, међутим, да је преводилац осетио ритам оригинала, да је његов текст у сагласју са пишчевим. Овде ћемо говорити о десетерцима који као такви постоје само у оригиналу.

Jest daleko, za Warszawą-miastem, / kościółek maleńki, stary.

Први део ове реченице, са већ поменутим карактеристичним клишеом, стилизован је по узору на народни десетерац. Овде се стилистичка и ритмичка функција прожимају, као и у следећем, из превода већ познатом фрагменту:

Stary Felek jeszcze przed "zbrodniami" /synowi swe pięć morgów odpisał, /wnuczki się doczekał, /synowę pochował/ i pacierze,/ pod piecem siedząc, /odmawiał już tylko, /gdy mu się nagle a niespodziewanie /na russkiego podpisać kazano.

Први и последњи одсек ритмички подражавају епски десетерац. To је нарочито уочљиво у другом примеру, који је сав у стилизацији.

У контексту са овим деловима текста, у којима је стилизација очигледна, можемо говорити и о ритму десетерца у ранијим партијама, почев већ од друге реченице, где се то одмах не запажа:

Gałęzie świerków, na których leżą grube, soplami obwieszone kiście śniegu, zginają się pod ciężarem nad tym leśnym przesmykiem zaledwie oznaczonym dwiema skibami śniegu, które sanie chłopskie odwróciły.^[65]

Затим, у петој реченици:

Na przedziwnie czystej przestrzeni niebieskiej, jaka płonie już zorzą wieczorną — las stoi nieruchomo, niby wielki ejkonostas świątyni greckiej…

И најзад, синтаксички одсек из десете реченице:

przebywają pustkowia bezludne.

За ових шест десетераца заједничко је то да се граница између акценатских целина обавезно усеца после четвртог слога; то су, дакле, несиметрични или епски десетерци, којима су испеване и наше јуначке песме. Откуда потичу ови десетерци?

Први десетерац типа 4+6 забележен је у пољској поезији још почетком друге половине XV века. Такав десетерац срећемо већ код најстаријих пољских песника (поменимо само Реја и Кохановског), а исто тако и у народним лирским песмама (праве епике пољска народна поезија нема).^[66]

Врло је могућно да је Жеромски ритам десетерца преузео из пољске народне лирике, као што је и наслов својој драми Утекла ми препелица дао према једној десетерачкој народној песми чији први стих гласи: uciekła mi przepióreczka w proso. Колико се млади Жеромски дивио народном песништву, сазнајемо и из његових Дневника. Познат нам је, међутим, још један податак који указује на то да је на Жеромског могла утицати и наша народна поезија.^[67] Наиме, знамо да је 1890. године читао Романа Зморског, преводиоца наших народних песама, који је и многе своје стихове писао по угледу на народне. Претпостављамо да је та лектира оставила трага у новели Своме богу, која је објављена две године касније. Траг читања наших народних песама назиремо и у Думи о Хетману (објављеној 1908. године), у чијој се ритмичној прози често нађу десетерци, несиметрични и симетрични, или, према уобичајеној нашој терминологији, епски и лирски,^[68] а један од ових последњих гласи:

w bukowych lasach serbskiej płaniny (у буковим шумама српске планине). Реч płanina, која се у пољском језику врло ретко може срести, и то у другом значењу, наводи нас на претпоставку да је Жеромски, библиотекар у Раперсвилу и Варшави, могао имати у рукама и неку збирку народних песама на српскохрватском језику.^[69]

У сваком случају, стварајући "етнографску скицу" Do swego Boga, као и "бајку" Rozdzióbią nas kruki, wrony…, објављену 1894. године, Жеромски је био инспирисан народном поезијом, пољском или нашом, или и једном и другом, и то је нашло одраза у ритмичкој организацији његове прозе, као најуспешније и најупечатљивије средство уметничке стилизације.

Завршавајући анализу новеле Своме богу, чујмо — у "звуковној форми" оригинала — један карактеристичан фрагменат, који садржи прави музички мотив мећаве. Слушајмо "онако како се музика слуша", како је Станислав Адамчевски ослушкивао скривене дамаре "незасићеног срца". Обратимо пажњу на оркестрацију, на еуфонију тих речи и реченица, на звуковна понављања, алитерације и асонанце, на она струјања и брујања помоћу којих нам уметник дочарава своју визију побеснелих вихора:

Nagle coś dudni i wre głucho za nimi. To wicher w las uderzył. I zakołysał się las, zastękał… Teraz burza w nich bije, szmaty rozmiata, w oczy garściami śniegu, ostrego jak tłuczone szkło, ciska. Chwilami jak żywy siłacz brzemiona śniegu z miejsca na miejsce przerzuca, zdziera go aż do gruntu nagiego i fryga wysoko — nad las.^[70]

Овај карактеристични узорак поетске прозе Стефана Жеромског као царски печат потврђује непролазну вредност и лепоту прве новеле о заједничкој смрти два људска бића у мећави.

Тема Рејмонтове новеле потпуно се уклапа у исти оквирни мотив: у Мећави налази смрт двоје деце. Функционалност наслова показује већ сам почетак текста, а потврђује читава фабула.

Под ноћ, док се диже мећава, у крчму, где сељак Шчепан залива свој јад и чемер, долазе деца: Антка и Јузек. Њој је отприлике дванаест, а њему седам година. Мајка их је послала по неопходне намирнице и скромне понуде за сутрашње госте: стрина треба да одведе малу Антонију у службу, јер "толико је уста укући". На повратку кроз шуму и мећаву деца причају и снују, покушавајући да одагнају страх. Мећава све бешња, све више расте ужас, узвитлана машта рађа утваре, разговор се прекида: на пропланку, под осамљеном смреком, деца тону у молитву и сан. Пред очима им промичу слике из живота што је тако брзо прохујао. Смрт ће их затећи грчевито приљубљене и пренеражене.

Учесник у збивањима је и пејзаж, чији се разуђени описи уткивају у једносмерни ток нарације. Радња се одвија по неумитном редоследу, у смењивању мотива очувана је хронолошка и узрочно-последична веза. Једино одступање, скоковито искрсавање слика и сновиђења у загрљају беле смрти, мотивисано је посебним халуцинантним стањем самртника. Тако изгледа композиција и механизам композицијске мотивације. У целокупном, превасходно дуалистичком мотивацијском систему преплићу се социјално-психолошки и симболично-мистични елементи.^[71] Први од ових елемената, иначе својствен реализму, у Мећави је натуралистички наглашен.

У знаку натурализма настала је епизода са Шчепаном. Злосрећном је сељаку све пропало и поумирало: и жена, и деца, и крава (што сазнајемо из његовог неповезаног, манијачког саморазговора), те зато у пићу тражи заборав и утеху. Опија се, прети ("звер је у мени"), препире се сам са собом, кидише на свог мрског двојника — као да потврђује познати суд о "људској животињи". Ова епизода, која се иначе не држи чврсто у структури новеле, представља малу натуралистичку студију пијанства, дату у Золином стилу.

У својој монографији о Рејмонту, Јулјан Кшижановски убраја Мећаву у она дела која са натуралистичком пасијом приказују "трагичне догађаје у свету сиротиње". Натурализам доминира у Сусрету, првој збирци Рејмонтових новела, међу којима је и Мећава. Тим скицама људске беде и снимцима "голе стварности" недостају осмишљени "друштвени акценти", а поступак који Рејмонт примењује у сликању људске психе, "ко΀»ективне и индивидуалне", више истиче сам "сплет догађаја" у којима се та психа испољава, него што улази у дубљу анализу скривених "психичких токова".^[72] Тиме се присуство социјално-психолошког елемента у мотивацијском систему Мећаве објашњава и своди на праву меру.

У спрегу са њиме делује и симболичко-мистични елеменат, својствен модернизму, или, у терминологији Кшижановског, неоромантизму. Знамење модерне ми видимо већ и у овој новели. Симболичке мотивације, наговештаји, сугестије нарочит