Projekat Rastko : Poljska : Umetnost

Miroslav Topić

Pripovetka "Kroz mećavu" i njeni poljski pandani

Anali Filološkog fakulteta, Beograd, 1967, knj. VII, str. 247-315.

(Petar Kočić: U magli^[1])

Pisati o Kočiću posle tolikih značajnih prethodnika koji su njemu — čoveku, borcu i književniku — posvetili mnogu nadahnutu reč nije ni lako ni zahvalno, ako ne želimo da samo ponavljamo utvrđena mišljenja i "krčimo" utrte puteve. Još je nezahvalnije u Kočićevom najcelovitijem ostvarenju^[2] tražiti strane uticaje, koji, po neodrživom shvatanju nekih književnih istoričara i kritičara, umanjuju vrednost umetničkog dela. Uprkos otporima, tim pravcem ćemo krenuti "kroz mećavu".

Da bismo izbegli nesporazume, naglasimo odmah da su Kočića za ovu pripovetku, i ne samo za nju, inspirisali "pometenički biljezi", koje je po Zmijanju posejala opaka "ćud našije' planina i ove naše zle'ude, vrletne zemlje."^[3] Tek onda dolaze književni podsticaji. Pisac ih je mogao naći u bilo kom delu o mećavi, a da se ta lektira i ne odrazi na strukturu njegove pripovetke.

Petar Kočić kao student slavistike mogao je čitati Puškinovu Mećavu. Ta romantična priča, koja za moto ima sumorne stihove Žukovskog o snežnoj buri, božjem hramu i gavranu, završava se, međutim, srećnim raspletom. U drugom, poznatijem Puškinovom delu, u Kapetanovoj kćeri, mećavom su izazvana strašna i proročanska Grinjevljeva snoviđenja. Ali ni tu nikog neće pomesti prirodna stihija. Ni evokacija istorijskog vihora Pugačovljeve bune, ni "zimska bajka" u Mećavi, kao ni istoimene pripovetke Lava Tolstoja ili V. A. Sologuba ne daju materijala za naša ispitivanja, jer ne sadrže motiv bele smrti, ključni momenat pripovetke Kroz mećavu.

U Tolstojevoj Mećavi (1856) bela smrt je samo piščeva zla slutnja koja se ne obistinjuje. Obistiniće se zloguko predskazanje u pripoveci Gospodar i sluga, nastaloj skoro četrdeset godina kasnije (1894—1895). Ipak ni ovo delo ne ulazi u najuži krug naših interesovanja, jer u njemu, istina, ima i mećave i smrzavanja, ali ishod je njihov jedna smrt.

Takav je rasplet i Tetmajerove novele Ka nebu (1894), nastale u znaku orlova i jastrebova, molitve i zanosa — kao pandan drugih, značajnijih dela poljske književnosti u kojima se pojavljuje i motiv zajedničke smrti dva ljudska bića u mećavi, najjezgrovitije izražen završnim akordom Kočićevog remek-dela:

"Zvižde vjetrovi, zvižde i urliču, a polumrtva se usta ljube i izdišu

u slatkoj smrti … "

Mi smatramo, a to ćemo pokušati i da dokažemo, da je Kočić ovaj motiv konstruisao pod uticajem poljske lektire.

U poljskoj književnosti nisu retki prizori umiranja ljudi od studeni. Pomenimo samo neka dela, za koja možemo pretpostavljati da ih je naš pisac čitao.

U drugom delu čuvenih Mickjevičevih Zadušnica zlog vlastelina optužuje žrtva, sirotica koju je isterao po ciči zimi, te se, ne našavši prenoćišta, zajedno sa detetom smrznula na putu. Pošto je po sredi stroga optužba pred sudom duhova, ostale su samo gole činjenice, bez opisa bele smrti. Pesnik tu smrt "vidi i opisuje" u Smotri vojske, koju je uneo u Dodatak trećem delu Zadušnica. Zaboravljen posle smotre, posilni, ruski seljak, veran kao pas, zaspi večnim snom i ne pomišljajući da obuče gospodarevu bundu. Slika smrzavanja obiluje upečatljivim detaljima. Nedostaje samo mećava. Ona se javlja u uvodnoj pesmi Dodatka, autobiografskom i simboličnom Putu u Rusiju, da u burno "more snega" pretvori "kraj pust, beo i otvoren, kao za pisanje spremljen list". Tako je tvorac Velike improvizacije sazdao u Zadušnicama svojevrsni pesnički mozaik o umiranju u snežnoj stihiji.

Mickjevičevo progonstvo obogatilo je poljsku literaturu originalnim viđenjem ruskog pejzaža. Novi prognanici uneće u nju i beskrajna prostranstva Sibira. I kod nas su poznate Skice Adama Šimanjskog, prevođene na mnoge jezike (između ostalih i na ruski i nemački). Pored nekolikih srpskohrvatskih prevoda, objavljena su kod nas i dva odlomka na poljskom jeziku, u Košutićevim Primerima književnoga jezika poljskog (1902). Iz prvog odlomka, pod naslovom Zima w Jakucku, naš čitalac (mogao je to biti i student slavistike Petar Kočić) imao je prilike da sazna kako u Sibiru duva "ubistveni hijus", posle koga se "uvek nađe nekoliko smrznutih leševa". Dokumentarne i egzotične, Skice ne dostižu puni umetnički domet i nemaju velikog značaja za oblikovanje motiva zajedničke smrti u mećavi.

Od poznatih poljskih prozaista taj je motiv prvi obradio Boleslav Prus u romanu Mrtva straža (1885—1886). Doduše, tu bela smrt sjedinjuje dva bića bez demonske pratnje "pobješnjelih vjetrova". "Prateći opis" šume pod naletima vihora sadrži, međutim, druga, ranija epizoda romana sa istim učesnicima, koji su tada slučajno izbegli kob.

Isti motiv predstavlja značajnu, ali i jedinu nesumnjivu podudarnost između autora pripovetke Kroz mećavu i tvorca romana Mrtva straža. U obradi, pa i u samom korišćenju tog motiva, oni se upadljivo razlikuju. Dok je kod Prusa motiv o kome je reč epizodnog karaktera, kao jedan od beočuga u lancu zbivanja, kod Kočića on dobija veoma istaknutu ulogu i šire, simbolično značenje kao osnovni nosilac dveju posebnih i zatvorenih jezičko-stilskih struktura: pripovedaka Grob Slatke Duše (1902) i Kroz mećavu (1907).

Geneza ovih Kočićevih dela ne svodi se samo na preuzimanje jednog motiva iz poljske književnosti. Prepliću se tu, prema našoj interpretaciji, i drugi, još značajniji uticaji. Mi ih vidimo u konstrukciji pojedinih slika i likova, u stilu i ritmu Kočićeve proze. I po motivu i po umetničkom postupku Kočiću su najsrodnije dve poljske novele: Svome bogu Stefana Žeromskog (1892) i Mećava Vladislava Rejmonta (1894).

"Ko će pobediti: čovek ili bezdušno prostranstvo?" — to je pitanje koje je naročito privlačilo poljske pisce krajem prošlog veka. "Dvoje u borbi sa snežnim smetovima" — tema je i novele Vladislava Orkana Beskućnici (1896), u kojoj nalazimo i tragove velikih Orkanovih prethodnika. Nesrećnici, majka i sin, žrtve su stihije i nečoveštva — baš kao i ona sirotica sa detetom u Mickjevičevim Zadušnicama. Jedino je motivacija "beskućništva" prilagođena novim društveno-ekonomskim prilikama: jadnike će umesto spahije u smrt oterati gazda, oslobođeni seljak. Tako je motivisan i udes sluge i nahočeta u Prusovoj Mrtvoj straži. Mećava, čovek i smrt, šuma, noć i Bog — javljaju se u Beskućnicima kao senke i odjeci novela Žeromskog i Rejmonta, koje su u umetničkom pogledu nadmašile "sličicu" mladog Orkana.

Ne isključujemo mogućnost da je Kočić poznavao i Orkanove Beskućnike. Međutim, na belinama pripovetke Kroz mećavu ne vidimo njihove tragove pod znatnim nanosima iz drugih poljskih dela.

Različiti impulsi i podsticaji međusobno se ne isključuju, ali se samo neki od njih, nadjačavši ostale, pretvaraju u vidljive uticaje. Naša je hipoteza da se pod uticajem lektire novela Svome bogu i Mećava iskristalisala struktura umetnički najsavršenijeg Kočićevog ostvarenja.

U rasvetljavanju mogućnosti poljskih uticaja na Kočića, naš najvažniji zadatak biće da odredimo njegov odnos prema Žeromskom i Rejmontu. Cilj nam je da pokažemo i verovatne uticaje i nesumnjive tipološke sličnosti, da bismo tako, poređenjem sa srodnim delima priznatih svetskih pisaca, kao što su Rejmont i Žeromski, koji su i savremenici Kočićevi, utvrdili pravo mesto našeg pisca u književnoistorijskom periodnom sistemu. Zbog toga će ovaj rad predstavljati i pokušaj nove klasifikacije i novog vrednovanja.

Odmotavajući klupko uzajamnih veza, zavisnosti i srodnosti, dužni smo da razjasnimo i odnose između ispitivanih poljskih dela, jer se ni o tome dosad nije pisalo ni kod nas ni kod Poljaka.

Da bismo izvršili postavljene zadatke, manji deo ovog rada posvetićemo izlaganju faktografske građe i donošenju sudova koji se na njoj zasnivaju, dok će težište naših ispitivanja biti na komparativnoj stilskoj analizi i interpretaciji. Detaljnom i iscrpnom analizom obuhvatićemo novele Svome bogu i Mećava i pripovetku Kroz mećavu. Kao pomoćni materijal tretiraćemo pripovetku Grob Slatke Duše i dve epizode romana Mrtva straža.

U okvirima sistema filijacija i tipoloških sličnosti nastojaćemo da ukažemo i na umetničke vrednosti i trajnu lepotu triju odabranih novela o mećavi i umiranju;^[4] dela kao što su Svome bogu, Mećava i Kroz mećavu to zaslužuju i zahtevaju. Posebnu pažnju poklonićemo ispitivanju ritma analiziranih tekstova i otkrivanju izvora njihove funkcionalne stilizacije. Sve te analitičke radnje treba da nam pruže odgovor na aktuelno pitanje:

"ko priča priču?" i da nam tako predoče lik autora. Ukratko, naš se postupak svodi na to da književnoistorijski cilj u najvećoj meri postignemo sredstvima stilistike.

Prusova Placówka triput je prevođena na srpskohrvatski jezik. Prvi prevod štampan je u Narodnim novinama 1895 (br. 257—300) i 1896. godine (br. 1—46) pod naslovom Na mrtvoj straži. Prevodilac je bio Nikola Manojlović-Rajko. Drugi prevod, pod naslovom Straža i podnaslovom Roman iz pučkoga života, objavljen je u Obzoru 1903. godine (br. 3—174), a zatim i u obliku knjige (Zagreb, Naklada Dioničke tiskare). Prevodilac je bio Josip Matica. Treći put, pod naslovom Mrtva straža, Prusov roman je kod nas izašao 1907. godine u prevodu Lazara Kneževića (Srpska književna zadruga, knjiga 111). Ovu knjigu našli smo u Kočićevoj biblioteci koju smo pregledali u Muzeju književnika u Sarajevu (u katalogu Muzeja zavedena je pod brojem 827). Taj prevod, u najuglednijem i najpopularnijem izdanju, Kočić je morao čitati, a mogao je poznavati i one starije prevode.

U svetlosti podataka koje smo ovde izneli, neće biti odviše smela tvrdnja da je motiv zajedničke smrti dva ljudska bića u mećavi Kočić našao u poljskoj književnosti. Taj je motiv, kao što smo pokazali, mogao naći u Mrtvoj straži. A mogao ga je sresti i kod drugih poljskih pisaca koji su mu bili bliži — kod Žeromskog i Rejmonta.

Da je Kočić čitao i Rejmontovu novelu, skoro da i nema sumnje kada se zna da je Mećava, u prevodu Josipa Matice, objavljena 1903. godine u zagrebačkoj Prosvjeti (str. 124—130), u časopisu koji je naš književnik, sva je prilika, pratio, koji čak pominje i u jednom svom delu, objavljenom godinu dana kasnije. U pripoveci "O, proklete večerašnje večeri" opisuje Kočić "srpsku čitaonicu", "gdje stoje već iščitani književni listovi, kao Bosanska vila, Zora, Brankovo kolo, Težak, Vaspitač, Privrednik, Iskra, Prosvjeta, Vienac i dr."^[5] U više mahova osvrtao se i Kočić, kritičar i borac za čistotu jezika, na pisanje zagrebačkih listova. Dodajmo još da je u Zagrebu izašla druga knjiga S planine i ispod planine 1904. i zbirka Jauci sa Zmijanja 1910. godine, u kojoj je objavljena u novoj verziji pripovetka Kroz mećavu.

Najteži problem stvara novela Svome bogu, koja je inače Kočiću najbliža. Da iznesemo njenu sudbinu.

Iz Kalendara života i rada Stefana Žeromskog saznajemo da se dvadesetog marta 1892. godine, u šezdeset šestom broju krakovskog lista Nowa Reforma, pod zaglavljem Szkice etnograficzne i pseudonimom Maur Eż, pojavila novela Do swego Boga.^[6] Drugi put je Žeromski, pod pseudonimom Maurycy Zych, svoju novelu štampao 1894. godine, zajedno sa pesmom Al. Krasickog Otadžbina i pripovetkom Severa Maćejovskog Svojima u istoimenoj popularnoj brošuri (Do swoich), koja je kasnije više puta preštampavana i dopunjavana novim prilozima.^[7]

Dalja sudbina ove novele vezana je za zbirku Raskljuvaće nas gavrani, vrane… (Rozdzióbią nas kruki, wrony…). Mada je na samoj knjizi kao godina objavljivanja naznačena 1896, zbirka se pojavila u julu prethodne godine, u izdanju krakovske knjižare L. Zvolinjskog. Sledeća tri izdanja štampana su u Lavovu, 1900 (sa oznakom 1901), 1905. i 1914. godine. Ostala nas izdanja ovde ne interesuju.

I ovu zbirku, kao i sva dela uperena protiv carizma i rusifikacije, Žeromski je objavio u Galiciji, u austrijskom delu Poljske, pod pseudonimom Maurycy Zych. To književno ime postaće slavno, i sve do konačnog oslobođenja porobljene i podeljene poljske države živeće nezavisno od imena Žeromskog. Tako Jan Badeni, recenzent prvih dveju knjiga autora Svome bogu, Pripovedaka (objavljenih pod pravim piščevim imenom u Varšavi) i pomenute zbirke Raskljuvaće nas gavrani, vrane… , sa simpatijama govori o Zihu, dok napada Žeromskog!^[8] Alter ego Stefana Žeromskog bio je poznat i kod nas. Adam Pribićević, prevodilac novele Raskljuvaće nas gavrani, vrane… , navodi kao njenog autora Mauricija Ziha, o kome daje i belešku (prema poljskim izvorima), za nas interesantnu po tome što pominje i novelu K svome bogu.^[9]

Prvi prevod ove novele na srpskohrvatski jezik pojavio se, koliko je nama poznato, tek 1924. godine, u Vencu.^[10] Naslov je K svom bogu, a prevodilac je potpisan sa M. Prema obaveštenju koje smo dobili od profesora Đorđa Živanovića, bio je to Milan Marković, koji je novelu Žeromskog preveo sa nemačkog jezika. Prevod sa poljskog jezika objavio je Lazar Knežević u Misli pet godina kasnije.^[11]

"Etnografska skica" Svome bogu doživela je neočekivano ali zasluženo svetsku slavu. Prema podacima iz Kalendara života i rada Stefana Žeromskog, prevođena je na nemački, ruski, francuski (tri puta), italijanski i švedski jezik. Za nas su najinteresantniji nemački i ruski prevod, jer je njih mogao čitati i naš Kočić.

Na nemački jezik prevedena je čitava zbirka Raskljuvaće nas gavrani, vrane… , pod naslovom Den Raben und Giern zum Frass… ^[12] Krajem 1903. godine zbirku je u Minhenu izdao Juljan Marhlevski, a sudeći prema njegovoj prepisci sa Žeromskim, prevodilac je bila izdavačeva sestra.^[13] Recenziju ovog prevoda napisao je E. A. Greeven (Litterarisches Centralblatt, 1904. 267).^[14]

Ha ruski jezik prevedene su obe "etnografske skice", K svoemu bogu i Jazičnik, i objavljene zajedno sa novelom Raskljujut nas černie voroni u časopisu Mir božij, 1906, br. 2, 150—163. "Skice" je prevela V. Vasilevska, a "bajku" A. Damanska.^[15] Ovaj književni i popularno-naučni mesečnik, uprkos naslovu levičarski orijentisan, izlazio je u Petrogradu od 1892. do 1906. godine, kada ga je cenzura zabranila. U beletrističkom delu časopisa sarađivali su istaknuti pisci, kao Bunjin, Kuprin, Veresajev, Garin-Mihajlovski, Mamin-Sibirjak i — Maksim Gorki. Možda se upravo na stranicama ovog časopisa, koji je prve prevode iz Žeromskog objavio još 1896. godine, Gorki i upoznao sa stvaralaštvom "pevača patnji plemenitih duša"^[16], prema kome će gajiti duboko poštovanje. Upoznaće se oni lično, zbližiti i sprijateljiti za vreme zajedničkog boravka na Kapriju 1907. godine.^[17] Iz sačuvanih dokumenata saznajemo koliko su snažan utisak ostavili jedan na drugog. Tako će Žeromski uporediti Gorkog sa Stanislavom Vitkjevičem, a Gorki Žeromskog sa Čehovim. Za obojicu je to bila najveća pohvala koju su mogli izreći, jer su za njih ta imena predstavljala oličenje plemenitosti, dobrote, čovečnosti.

Poznato je da je predani čitalac i poklonik velikog ruskog tribuna bio pisac i borac Petar Kočić. Kočić je prevodio Gorkog i pisao o njemu. Dirljiv je i tužan onaj njegov članak u Bosanskoj vili iz 1913. godine (br. 15 i 16), u kome se izlivi pijeteta mešaju sa prvim mutnim talasima opake i neizlečive bolesti, koja će ga uskoro odneti.^[18]

Morao je Kočić čitati i Žeromskog, ako ništa drugo a ono bar pripovetku Zaborav, koja je, u prevodu Lazara Kneževića, objavljena u Bosanskoj vili, u vreme kad je Kočić bio njen drugi urednik, 1912. godine, u broju 17. i 18, a skoro istovremeno i u Srpskom književnom glasniku (knjiga 29, br. 11), čiji je zapaženi saradnik bio i naš pisac;^[19] tu je objavio i pripovetku Kroz mećavu.^[20]

Mogao je naš pisac pročitati i onu novelu Mauricija Ziha u Brankovom kolu, koje je u više mahova donosilo pohvalne napise o Kočićevim delima. Setimo se da je u Sremskim Karlovcima štampana prva njegova knjiga S planine i ispod planine (1902). Pratio je Kočić i druge književne časopise i listove, a u mnogima je sarađivao. Na stranicama Obzora ili Narodnih novina mogao je naći još koji prevod dela Žeromskog. Novelu Svome bogu na srpskohrvatskom jeziku nije mogao naći. Zato postoji sasvim realna mogućnost da se sa njome upoznao u nemačkom ili ruskom prevodu. Tu nam i poznavanje jezika i hronologija idu naruku. Kao što smo videli, nemački prevod novele Žeromskog pojavio se 1903, a ruski 1906, dok je Kočić Kroz mećavu napisao i objavio 1907. godine. Mišljenja smo da je Kočić mogao čitati Žeromskog (ili Ziha) i u originalu. Tu pretpostavku zasnivamo na činjenici da se u vreme Kočićevih studija (1899—1904) na bečkoj slavističkoj katedri predavao i poljski jezik.

U Brankovom kolu br. 35. od 2 (14) septembra 1899. godine, na strani 1085, pod naslovom Slovenska filologija na univerzitetima, nalazimo podatak da su tada u Beču na slavistici radili: "red. profesor Vatroslav Jagić, red. profesor Konstantin Jireček; docenat Venc. Vondrak (specijalno za staroslov. jezik); docenat J. Lećejevski (za poljski); docenat Milan Rešetar."^[21] Da je pregalaštvo bečkih slavista u oblasti poljske filologije urodilo plodom, potvrđuje nam jedno zanimljivo svedočanstvo.

Sačuvan je zapisnik sa sednice Srpskog akademskog društva "Zora", održane u Beču 28. novembra 1903. godine, na kojoj se raspravljalo o Kočićevom Jazavcu pred sudom.^[22] Kočićeva satira je, kako beleži Skerlić, "bila predmet dugih i strasnih prepiraka među srpskim đacima u Beču i u prekosavskim listovima."^[23] Upravo ova akademska "prepirka" za nas je od posebnog značaja, jer Kočićevo delo dovodi u vezu — sa poljskim prilikama! Jedan od učesnika u debati, Radivoje Radenković, govoreći o ukidanju kmetstva u Rusiji i povezujući to sa aktuelnim "narodnim stvarima" i držanjem "narodnih vođa", od reči do reči izjavljuje: "Tome su se opirali poljski plemići — vođe bune koja je zatim nastala, da bi se ocijepili od Rusije i stvorili poljsku državu. Ovaj ustanak ne bi bilo moguće svladati, da se poljski narod nije izjavio protiv svojih vođa revolucionara, koji su bili protivni ukinuću kreposnog prava. Ja ovde neću da izvodim nikakve analoge, ali treba da sami uvidite ko su te prave vođe. Ja hoću da vam to stavim na srce… Poljskom narodu nije toliko bido stalo da se oslobodi od Rusije, koliko do toga da se ukine kreposno pravo (…)"^[24]

I, sve to povodom Jazavca pred sudom!

Daleko bi nas odvelo kada bismo i u Jazavcu pred sudom tražili poljske uticaje, ali ne možemo da ne konstatujemo neobičnu sličnost znamenitih Davidovih reči: "… u meni ima milijun srca i milijun jezika, jer sam danas pred ovim sudom plak'o ispred milijuna duša… ." sa čuvenim stihovima iz "velike improvizacije" Konradove u Mickjevičevim Zadušnicama: "Ime mi je Milion — jer za milione || Ljubim i podnosim muke."^[25]

Završne reči Jazavca pred sudom upućuju nas i na Žeromskog.

"Najzad se pojavio željeni, očekivani za srce mio i u isto doba za dušu grozan muž, koji je određen ne samo da ispeva sebe i šaku savremenika, već i koji ima pravo da ponovi reči Najvećega (Mickijevića): »Ja sam milion… «" — mogao je pročitati naš Kočić u članku Dvadeset godina poljske literature, objavljenom u Brankovom kolu 1903. godine.^[26] "S ponosom se može tvrditi da je Žeromski svetinja mladoga pokolenja u Poljskoj" — glasio je zaključak. Iz istog članka mogao je Kočić saznati i to da je Rejmont "u svojim prvim radovima bio umetnik skroz impresijonistički", a da se u "pučkoj epopeji" Seljaci, "koja se ponosi svojim realizmom, velikom posmatračkom tačnošću i nedostižnom virtuoznošću jezika" pokazao kao "odličan slikar puka".^[27] Mogao je Kočić takve podatke saznati iz naših časopisa, mogao je i čitati dela poljskih pisaca u srpskohrvatskim prevodima, ali je još više mogao naučiti kao student slavistike na bečkom univerzitetu.

U svakom slučaju ona Radenkovićeva komparacija, koja prilike u Bosni i Hercegovini meri poljskim aršinom, jasno pokazuje koliko su Kočićevom krugu na bečkom univerzitetu bile poznate poljske stvari. Napomenimo samo da je januarski ustanak 1863, koji je značio sudbonosan prelom u istoriji Poljske i u svesti Poljaka, našao odraza i u stvaralaštvu Žeromskog. Ustaničku problematiku pokreće naslovna novela zbirke Raskljuvaće nas gavrani, vrane… , koja najbolje ilustruje one reči o odnosu poljskog seljaka prema ustanku. Našavši telo masakriranog ustanika, seljak će ga, sa pohlepom u očima i radošću u srcu, pretresti, opljačkati i baciti zajedno sa lešinom oderanog konja u blatnjavu jamu — ginjenički grob, "osvetivši se tako, nesvesno i nehotice, za robovanje tolikih vekova, za širenje neznanja, za iskorišćavanje, za sramotu i patnje naroda…"^[28]

Kočić je ovu novelu mogao čitati na srpskohrvatskom jeziku pošto je već napisao Kroz mećavu (na to ukazuje hronologija), ali naše je uverenje da je on ne samo naslovnu novelu već i čitavu zbirku Raskljuvaće nas gavrani, vrane, uključujući tu i novelu Svome bogu, čitao još za vreme studija, na poljskom jeziku, što ćemo pokušati da dokažemo stilskom analizom.

Poljski jezik je morao naučiti kao student slavistike, bar u tolikoj meri da na njemu ponešto pročita. To je bilo dovoljno da, okružen ljudima koji su se interesovali za poljske stvari, i sam potraži jednu tako popularnu i hvaljenu knjigu, čija mu je poruka bila bliska i razumljiva. Pored toga, još 1898. godine, mogao je beogradski đak, voljan da studira slovensku filologiju, imati u rukama Gramatiku poljskoga jezika Radovana Košutića, koja je, uz neprevaziđene Primere književnoga jezika poljskog (objavljene 1902. godine, kada je Kočić bio na studijama), još više podstakla i onako veliko interesovanje Srba i Hrvata za književnost bratskog slovenskog naroda; dovoljno je samo prelistati tadašnje listove i časopise pa da se u to uverimo. Bilo bi neshvatljivo da se za poljsku književnost nije interesovao Petar Kočić, pisac patriotske vokacije i slavista po obrazovanju. Najzad, Kočić je imao prilike da čuje poljski jezik i u samoj Bosni, u kojoj je tada bilo dosta Poljaka iz Galicije. U vezi s tim potrebno je objasniti i Kočićev odnos prema Poljacima.

U članku Za srpski jezik, koji je nastao iz jednog njegovog govora u Saboru, a objavljen je 1912. godine u Otadžbini (br. 37), nalazimo i ove redove:

"Glavni kontingenat sudijski činili su u prvi mah Poljaci. Pogrešno misleći da kad znaju poljski znaju i srpski, oni su jurili stalno u sudove. Istom kad su došli u dodir sa narodom i sa živopisnom srpskom konverzacijom, osjetili su kako je isuviše skromno njihovo znanje srpskog jezika. Iznenađeni tim faktom, oni su se, u strahu da ne pogriješe, povukli u se, držeći se slijepo i grčevito one zvanične, iz Hrvatske prenesene, nakarade od jezika kojom su takođe površno vladali (… ) Suci se nisu mnogo trudili da svoj stil osvježe i svoj beživotni jezik obogate i okrijepe narodnim jezičkim blagom, i veoma ih je malo bilo koji su težili da razmaknu granice svome znanju srpskog jezika… Nesumnjivo je da su i sudovi, pored ostalih šteta koje ovamo ne dolaze, nanosili štetu i našem jeziku…"^[29]

Ustajući u odbranu narodnog jezika, takve sudske jezikoslovce izvrgao je ruglu Kočić — satiričar. U Sudaniji i "suci" i "državni" nose izokrenuta, popoljačena imena: Ignjac Vrebacovski, Gabrijel Javorovski, Jozip Lesiecki, Gregor Zlojutrovski, a parodirano njihovo "brkljačenje" izvor je posebne jezičke komike.

Poljske sudije i činovnike uopšte angažovala je "zemljana vlada" jer su, navodno, razumevali "bosanski" jezik, a kao katolici teže bi potpali pod uticaj Srbije. Bilo je među njima i vernih slugu ćesarokralja, i "kuferaša" koji su jurili u bosanski Eldorado da se prekonoć obogate. "Vrana i gavrana" bilo je i u Galiciji; njih je izobličavao Žeromski. Činjenica da ih je žigosao i Kočić, nikako ne znači da je on bio neprijateljski raspoložen prema samom poljskom narodu, porobljenom, ali nepokorenom. Polonofob naš Kočić nije ni mogao biti, jer je u njemu živeo duh slovenski i slobodarski.

Za Srbe i Hrvate u Bosni i Poljake u Galiciji okupator je bio isti. A među poljskim pridošlicama bilo je neuporedivo više onih koje je nevolja nagnala da napuste dragu, ali škrtu zavičajnu zemlju i potraže hleba u drugom, nadom obasjanom podneblju. Mnoge je u Bosni, i to baš u Kočićevom kraju, kolonizovala Austro-Ugarska, čiji je cilj bio da mešanjem podjarmljenih naroda ugasi njihovu nacionalnu svest. Ova pomeranja pratila je još snažnija infiltracija germanskog elementa — i na našem i na poljskom terenu. U tome se krila ona najveća opasnost, koju je trebalo obelodaniti. I kada je Kočićeva Otadžbina grmela protiv kolonizacije, njen je protest u suštini bio usmeren protiv germanizacije. Protiv najezde nemačkih kolonista bila je uperena i oštrica Prusove Mrtve straže, knjige koja je u to vreme triput prevođena na srpskohrvatski jezik i koju je, utvrdili smo, Kočić imao u svojoj biblioteci.

Četvrtog aprila 1911. godine, poslanik Sabora Petar Kočić ovako je krunisao svoj čuveni govor o agrarnom pitanju:

"Naposljetku, gospodo moja, ja, kao dobri Bošnjanin, apelujem na sve one koji iskreno ljube ovu zemlju, da porade na tom kako bi se što prije riješili kmetovsko-aginski odnošaji, jer sam duboko i preduboko uvjeren da su jedino stalni, okućeni i ekonomsko stabilni težaci kadri da odbrane našu dragu otadžbinu od tuđinske navale, od ekonomskog i političkog zavojevanja nemilih stranaca, koji svom silom teže da od naše zemlje načine jednu "gemischte Provinz". Jedino su stalni i okućeni težaci kadri da čuvaju na Krajini stražu, bez promjene dokle je Krajine."^[30]

U to je bio uveren tribun sa Zmijanja. A mi smo uvereni da je ovde i jedan nadahnuti Prusov čitalac i dobar poznavalac poljske književnosti u službu svoga političkog programa uzeo i ideju Mrtve straže.

U istom govoru, ukazujući na opasnosti i Štete koje bi prouzrokovao zakon o dobrovoljnom otkupu kmetova, Kočić je rekao i ovo:

"Na temelju fakultativnog rješavanja stvoriće se u punoj mjeri nesavjesna trgovina na štetu i kmeta i age, izbiće na površinu raznovrsne spekulacije i razviće se onaj strahoviti i štetni posrednički posao između kmeta i age, koji će vršiti razni spekulanti i nesavjesne šićarđije. Pojaviće se crni vrani i gavrani i guliće kožu i sa kmeta i sa age."^[31]

U ovom kontekstu "crni vrani i gavrani" nisu samo u sazvučju sa narodnom poezijom već i sa novelom Žeromskog Rozdzióbią nas kruki, wrony… I po značenju, i po genezi, i po ritmičkoj stilizaciji. Osnovanost ovakve interpretacije potkrepiće komparativna stilska analiza.

Doseljenici iz Galicije, kojih je najviše bilo u Kočićevom kraju, nisu zaboravljali svoju izgubljenu domovinu, onu što je "kao zdravlje". Zračila je iz njih kao iz kula svetilja ista neugasiva ljubav, svojstvena poljskim hodočasnicima širom sveta. Kolonizovani seljaci i intelektualci "u mreži bede", deleći sudbinu naših ljudi, ostajali su ono što su i bili: Poljaci i rodoljubi. Primivši ih kao sabraću u nevolji, mnogi su od naših poželeli da upoznaju tu Poljsku koja im je stalno bila na usnama. Sa tekovinama poljskog duha mogli su da se upoznaju iz književnih dela koja su kod nas prevođena i rado čitana. Zainteresovani, i sami su mogli učiti poljski jezik:

učitelje su imali u svojoj sredini. Na taj način i Kočić je mogao doći u dodir sa poljskim jezikom.

Bilo je i naših sunarodnika iz Bosne koji su odlazili u Galiciju, najviše u Krakov, na studije. Jer Krakov je tada postao žarište kulturnog i umetničkog života Poljske, i ne samo Poljske. Naročito je bila poznata krakovska umetnička akademija, na kojoj će studirati i naš Jovan Bijelić. Ta je akademija dala jednog od najistaknutijih predstavnika Mlade Poljske, Stanislava Vispjanjskog, koji je zadužio ne samo poljsko slikarstvo nego i književnost, a posebno dramsku poeziju. o Vispjanjskom će sa pijetetom pisati student slavistike na drevnom i glasovitom Jagelonskom univerzitetu, Kočićev mlađi zemljak Ivo Andrić. Oni koji su doživeli atmosferu postojanog i dostojanstvenog, istorijom i umetnošću bogatog grada, vraćajući se u domovinu nosili su nezaboravne utiske da ih saopšte drugima i da tako izazovu novi talas poklonika. U okviru jedne države udaljenost od Sarajeva do Krakova nije bila tako velika. Kudikamo manja biće udaljenost između književnosti Mlade Poljske i Mlade Bosne.

Kočić nije stigao do Krakova, niti do Vispjanjskog. Nije stigao ni do Mlade Bosne. Bio je i ostao na putu "kroz mećavu" borbe i odricanja. Ali ne zaboravimo da je studirao u Beču, gde je "naučio pisati pripovetke", i to ne samo od Pavla Lagarića^[32] (čiji uticaj ipak ne treba potcenjivati). U Beču je Kočić imao prilike da se upozna sa novim strujanjima u evropskoj literaturi i umetnosti. Ne prihvatajući larpurlartističko "vjeruju" modernizma, modernizovao je svoj prozni izraz i stavljao ga u službu ideje. I izraz i ideja time su samo dobili. Time što je bečki student Petar Kočić svog prvog mentora Janka Veselinovića zamenio drugim uzorima, samo je dobila naša literatura.

Studirajući slavistiku, Kočić se morao nadahnuti i poljskom književnošću. Pišući svoje pripovetke o mećavi, za koje su mu podsticaj dali "pometenički grobovi" na Zmijanju, mogao se inspirisati i novelom Do swego Boga. Da li je zaista posredi uticaj, možemo utvrditi tek na osnovu detaljne stilske analize.

Preostaje nam još da odredimo odnose između samih poljskih dela.

Možemo smatrati gotovo sigurnom činjenicom da je autor novele Svome bogu motiv zajedničke smrti dva ljudska bića u mećavi preuzeo iz romana Mrtva straža. Dokaze za to nalazimo u Dnevnicima mladog Žeromskog, delu od neocenjive vrednosti, za koje je Jan Parandovski ustvrdio: "Nemoguće je naći u književnosti sličan dokument s tako potpunim lancem dana i časova, a napisan s takvom iskrenošću i istinitošću."^[33] Na stranicama Dnevnika Žeromski je u više mahova dao oduška svojim emocijama izazvanim lektirom Prusovih dela, koja je doživljavao svim srcem, onako kako je sam Prus doživeo svoju Lutku. U zapisu od 1. decembra 1887. godine Žeromski pominje i Mrtvu stražu.^[34] Upravo u to vreme sazreva u njemu ideja da opiše stradanja unijata, što će učiniti u noveli Svome bogu. Izgleda nam sasvim prirodno da je svoju ideju pretočio u privlačan i za to prikladan motiv koji je našao kod pisca čija ga je umetnost toliko uzbuđivala. Novela Svome bogu bila bi, dakle, rezultat svojevrsne sinhronizacije dveju snažnih emocija.

Za čuveni Prusov roman nije mogao da ne zna tako predani čitalac kao što je bio Rejmont. U njegovim Seljacima nalazimo i motiv borbe protiv nemačkih kolonista, koji inače ne predstavlja neophodnu komponentu u strukturi tetralogije.^[36] Tragove uticaja Mrtve straže u Mećavi predočiće nam stilska analiza.

Što se tiče odnosa između novela Svome bogu i Mećava, hronologija nam ukazuje na to da je Rejmont mogao poznavati novelu Žeromskog pre no što je napisao svoju. Na sačuvanom rukopisu prve, neobjavljene verzije Mećave stoji datum 14. XII 1893. Pošto se rukopis zagubio u urednikovoj fioci, Rejmont je, početkom januara iduće godine, napisao novu verziju, koja je objavljena u listu Tygodnik Ilustrowany (1894, br. 6—7), a zatim u zbirci Susret (1897).^[36] Kao što znamo, novela Svome bogu objavljena je 1892. godine u Novoj reformi. U istom listu sarađivao je i Rejmont. Tu je, 1897—1898, štampan i njegov roman Obećana zemlja. U pauzi između prvog i drugog dela ovog romana, pisanog u nastavcima, objavljen je na stranicama Nove reforme roman Sizifov posao Mauricija Ziha!^[37] Ova konfrontacija kao da je nagovestila poznato suparništvo dva velika savremenika, koje se naročito zaoštrilo kada su obojica kandidovani za Nobelovu nagradu.

U Mećavi Rejmont obrađuje motiv koji su pre njega već koristili Prus i Žeromski. Smatramo da je ovde reč o preplitanju uticaja, što kod Rejmonta ne bi bilo nimalo neobično.

Pišući o blagotvornom uticaju knjige na alhemičarsku radionicu umetnika reči, Jan Parandovski navodi Rejmontov primer.^[38] Iako je ovaj pisac imao veoma buran život, često je podsticaj za svoje stvaranje nalazio u knjigama. U njegovom slučaju može se govoriti ne toliko o podražavanju koliko o svojevrsnom prestvaranju, oplođavanju i oplemenjivanju umetničkog dela u susretu, u dvoboju sa velikim prethodnikom. Kod Rejmonta je bila jako, možda i preterano razvijena tvoračka samosvest, ambicija koja se ogledala u težnji da suparnika nadmaši i baci u zasenak. Poeziju je, kako priznaje u svojoj autobiografiji, prestao da piše kada je uvideo da se ne može meriti sa Slovackim. Ali se zato na proznom poprištu nadmetao sa Sjenkjevičem, pa i sa pesničkim genijem Mickjevičevim. Pada to u oči i u najvećem Rejmontovom delu, za koje je 1924. godine dobio Nobelovu nagradu, u romanu — epopeji Seljaci.

O Sjenkjevičevom uticaju može se govoriti i povodom Rejmontove Mećave. U svojoj monografiji o Rejmontu Juljan Kšižanovski objašnjava genezu ove novele lektirom Sjenkjevičevog Anđela.^[39] Izvesna sličnost u atmosferi, komponovanju dijaloga (datog u dijalektu), u pesimističkoj, mračnoj tonaciji zaista se uočava. Najjasniji trag tog uticaja vidimo u konstrukciji jedne Rejmontove slike, u kojoj se samrtnicima priviđa anđeo. Blizak je Rejmontu i završni motiv Sjenkjevičeve novele: smrt deteta izgubljenog u snežnom predelu. Ali to nije bela smrt. Nad siročetom koje je pijani sprovodnik prepustio sudbini kao "anđeo-čuvar" pojavljuje se — vuk. Zaključak je, dakle, da se uticajem Anđela, koji je evidentan, geneza Mećave ne iscrpljuje.^[40] Ostaju još značajniji uticaji Prusa i Žeromskog. Te filijacije ćemo posebno istaći prilikom analize Rejmontove novele.

U istoj knjizi Kšižanovski dovodi Rejmontovu seriju reportaža Z Ziemi chełmskiej (1910) u vezu sa Mauricijem Zihom, a implicite i sa temom i idejom "etnografske skice" Do swego Boga. Kada se Rejmont uputio u "helmsku zemlju" da opiše stradanja unijata, krenuo je prtinom koju je načinio Žeromski.^[41]

Koliko je naslov Svome bogu funkcionalan, u kojoj meri odražava idejno-tematsku osnovicu dela? Odgovor ćemo potražiti pažljivim čitanjem teksta.

Iz teksta saznajemo kako je stari seljak Feljko prisiljen "da se zapiše u rusku veru", te zbog toga "iz godine u godinu, pred Uskrs", on i njegova unuka Teofiljka "idu šumskim, obilaznim i zabačenim putevima — od samoga Drohičina čak do iza Varšave… da 'ukradu' ispovest";^[42] zalutavši na svom poslednjem hodočašću, nalaze smrt u mećavi. To je fabula ove kratke, ali snažne i sadržajne priče.

Savremenici Žeromskog su na osnovu tih podataka zaključivali da su njegovi junaci iz redova podlaskih unijata koji su silom prešli u pravoslavlje, ali su u duši ostali verni "svome bogu". Pošto je ovo delo ugledalo sveta 1892. godine, a poniklo je na drugom geografsko-istorijskom tlu, današnji jugoslovenski čitaoci moraju poznavati i neke činjenice koje sam tekst ne pruža, ali koje su bitno uticale na uobličavanje njegove strukture.

U vreme kada se odigrava radnja ove "etnografske skice" o progonima i pogromima unijata u ruskom delu rasparčane Poljske (tačnije: na Podlasju, u takozvanoj "sjedlečkoj guberniji"), grkokatolička veroispovest imala je već za sobom vekovnu tradiciju (unija između pravoslavne i katoličke crkve na terenu nekadašnje poljske države sklopljena je 1596. godine). Unijati su u nacionalnom pogledu bili opredeljeni kao Poljaci. Po socijalnom sastavu bilo je to u ogromnoj većini seljaštvo. Prepušteno samo sebi, ono je podnelo najteže žrtve u neravnopravnoj borbi za očuvanje svoga narodnog imena. U svetlosti istorije jasno se vidi da se pod velom "vraćanja pravoslavlju" u stvari sprovodila rusifikacija poljskog življa u tim krajevima. Otpor podlaskih unijata predstavljao je, dakle, borbu protiv odnarođavanja. Žeromski, pisac izrazite patriotske vokacije, najbolje je to osetio i izrazio. Svedočanstva o ovim tragičnim zbivanjima sadrže u prvom redu njegovi Dnevnici.

Na više mesta u Dnevnicima otkrivamo verodostojne zapise o stradanjima poljskih unijata, čija je sudbina zaokupljala i uzbuđivala misao i srce budućeg umetnika. Još kao učenik gimnazije u Kjelcu, 14. decembra 1882. godine, Žeromski beleži žučne i ogorčene reči povodom isključenja jednog svog školskog druga grkokatoličke veroispovesti. Nešto kasnije, kada ga je stalna borba sa nemaštinom nanela u Podlasje, gde je živeo od podučavanja dece tamošnjih spahija, Žeromski će imati prilike da se bliže upozna sa patnjama seljaka, sa mučeništvom i prkosom podlaskih unijata. Pred njegovim očima ređaju se potresni prizori, koje podlaski plemići i građani ravnodušno posmatraju. Razočaran u "aristokratski patriotizam" svoje klase, Žeromski se rečitom apostrofom obraća poljskom narodu, tom "velikom učitelju":

"Zaboravila su gospoda, zaboravili tvoji sveštenici da se ne treba dati — a ti si pamtio, mada te nisu učili da pamtiš. I ti jedini plaćaš krvlju za ideju, ideš u Sibir, ostavljaš rodni dom — za ideju! Ti jedini jošte — veliki idealisto!" (3. VII 1887).^[43]

Sačuvati od zaborava mučeništvo i junaštvo narodno, podsetiti na nacionalnu i društvenu dužnost one koji su prestali da pamte — biće životni cilj Stefana Žeromskog. Tada, na samom početku književnoga puta, on je verovao da će se najbolje odužiti svome narodu ako naslika život i propadanje podlaskih seljaka, što niko pre njega nije učinio.

Kao plod toga pionirskog rada, u kome mu je pomoć i podršku pružio poznati lingvista i etnograf Jan Karlovič, nastale su dve "etnografske skice" — Svome bogu i Pagačin.^[44]

Zamisao da patnjama podlaskog seljaštva posveti čitav roman, Žeromski je samo delimično ostvario dvadeset godina kasnije u Milini života, čije pojedine scene evociraju tragične događaje iz neravnopravne borbe unijata. Koliko je ta tematika bila duboko usađena u umetnikovom stvaralačkom jezgru, pokazuje nam činjenica da njeni poslednji izdanci izbijaju u romanu Uoči proleća (1924), koji je Žeromski pisao — uoči smrti.

A kako su ta zbivanja odražena u našoj noveli?

Čitamo:

"Jedne zimske noći dođe vojska, istera narod iz kuća napolje, na najžešći mraz. Tri dana su kozaci boravili po kućama, koljući goveda i uništavajući mal, tri dana je narod stajao gologlav napolju, na snegu, i molio se bogu. Naposletku se vojni komandant strašno naljuti — naredi da se tuče. Svlačili su do gola žene i ljude, tukli ih redom, a žestoko — te se narod iz celoga sela zainati, pa stade da se svlači sam, da ide pod batine sam, listom; — te Feljkov sin s pesnicama priđe komandantu, Golovinjskom… Tek onda nastade strašni sud!

Tukli su toga Leona nagajkama krvnički, ušestoro, odelo mu svukli, komandant mu onako golom, kako je ležao na snegu sav krvav, cepao leđa mamuzama, derući se besno: potpiši se. Uzaludno!

— Neću, neću, neću … — šaputao je onaj.

Onda je naredio da ga onako polumrtvog dižu, obrtao ga licem k sebi i pitao:

— Jesi li Rus?

— Nisam! — Poljak, na poljskoj zemlji sam se rodio. Tako je skapao, šapućući sam sebi: neću, neću… "

Ne, to nije verski fanatizam, to je snažan, to je bezgraničan izliv patriotizma. Jer religija za junake Žeromskog predstavlja iznad svega simbol nacionalne pripadnosti. Ne razumeju se podlaski seljaci u verske dogme. "Ni katolicizam ni pravoslavlje ne daju im sreće"; bogu se mole "da im hleba ne ponestane" — zapisuje Žeromski u svoj dnevnik (3. VII 1887). Ni za samog pisca se ne može reći da je bio vatreni katolik. On je po shvatanjima bio bliži junaku druge "etnografske skice", koji je izgubljenu veru zamenio naivnim materijalizmom. "Ja sam paganin" — priznaje autor Dnevnika (1887. god., zapis bez datuma). Dnevnici nam često prikazuju duhovne oce u ne baš povoljnom svetlu — kao lojalne carske građane, nazadnjake i mračnjake. Iskreno priznanje Žeromski odaje samo onima koji su, uprkos svim pretnjama i represalijama, utvrđivali u veri podlaske unijate. On podržava i glorifikuje tu patriotsku misiju, jer je u veri video jedino utočište i uporište podlaskog seljaka u borbi za očuvanje narodnosti. "Ako imam u srcu poštenja, dužan sam da krepim njegovu katoličku dušu" — izjavljuje Žeromski u "akademskom sporu" sa Marjanom Bohušem — Potockim, urednikom Głosa, koji je zastupao mišljenje da podlaskog seljaka treba prepustiti sudbini i delovanju ekonomskih zakona (zapis u dnevniku od 20. I 1890). Zaključujemo, dakle, da postupci junaka novele Svome bogu nisu motivisani religioznom egzaltacijom, već patriotskom idejom. Junaci Žeromskog znaju samo jedno: da su Poljaci, da su se na poljskoj zemlji rodili. Zato naslov "Svome bogu" u stvari znači "Poljskom bogu", ili jednostavno — "Poljskoj". Onoj koje nema, ali koja ipak "nije propala".

Ovde nam se nameće poređenje sa borbom našeg naroda, vođenom pod okriljem pravoslavlja, ne samo protiv turčenja već i unijaćenja. Mada je na religioznom planu taj otpor bio suprotnog smera, u suštini je, i kod nas i kod Poljaka, vodio istom cilju — očuvanju narodnosti. Nije vera, već je rodoljublje bilo pravi pokretač borbe protiv odnarođavanja. Tako treba shvatiti i poruku Pilipende Sime Matavulja, kao i onaj, doduše terminološki, ali nacionalno obojen spor oko "srpske prekoslavne vjere" i "gerkoistočnog vjerozakona" u Sudaniji našeg Kočića. Najzad, takav je smisao i onih romantičarskih omladinskih stihova o "srpskom nebu" i "srpskom bogu", zbog kojih je sarajevski gimnazijalac Petar Kočić dobio "consilium abeundi"^[45] i kojih se okovani Prometej setio i u beogradskoj duševnoj bolnici, kao dvostruki sužanj.^[46] Nacionalno oslobođenje bilo je zvezda vodilja i Kočiću i Žeromskom. Pod tom su se zvezdom rađali i za nju umirali junaci Mauricija Ziha.

Za Poljsku, "za ideju", umro je Feljkov sin, taj Leon kome ni prezimena ne znamo, uznesen mučeničkom i junačkom smrću. Njegov lik, viđen u trenutku, kao obasjan munjom, ostaje u sećanju, traje i svetli poput luče u mraku. Svetao je njegov "ginjenički grob" kao i onaj ustanika Vinriha iz stravične apokalipse Raskljuvaće nas gavrani, vrane … i onaj legendom ovenčan grob Jana Rozluckog iz Šumskih odjeka. Stari Feljko je našao "grob pometenički". Preživevši čas gordog umiranja, ponižen i slomljen, umro je kao nesrećnik. Šta ga je slomilo?

Nije to bila sinovljeva smrt, niti strah za sopstveni život. Pisac nalazi najuverljiviju, psihološki najtačniju motivaciju njegovog pada. "Strašni sud" bestijalne soldateske dat je u najtananijoj gradaciji. Na kraju dolazi klimaks, kada srce starčevo više odoleti ne može:

"Kad stadoše unuku Teofiljku da biju, Feljko ne održa: zapisa i svoju i unukinu dušu na zlu veru. Staro mu bilo srce, dedino… Kao prut je drhtao, privijao se Moskovu pred nogama, čizme mu ljubio i — najzad potpisao."

Motiv "strašnog suda" dat je kao naknadno objašnjenje, kao zadržana ekspozicija iz koje saznajemo uzrok tragičnog hodočašća. Pre ove mikelanđelovski snažne freske umetnik je, na samom početku, naslikao jedan impresionistički zimski pejzaž, u koji nas uvodi "uzana putanja", što se "probija kroz gustu šumu, obraslu mladim borjem, gradeći neznatnu razdaljinu između vrhova visokog drveća". Slika, ugledana u smiraj dana, treperi nam pred očima:

"Sada, kad od zapada počinje da se navlači plavi suton, čak i smetovi oko debala postaju sipki, kao brašno. Na savršeno čistom nebeskom svodu, koji se već žari od večernje svetlosti, šuma stoji nepomično, kao neki veliki ikonostas grčkog hrama; slabi vetrići obaraju sa vrhova drveća sitnu snežnu prašinu i pire kroz granje, i po skrletnom tlu, kao umršeni mlazevi retkoga dima, koji se dižu iz nevidljivih kadionica…"

Ne mari što Žeromski, kako sam priznaje, nije razumevao impresionističko slikarstvo. Umeo je on da bude pravi impresionistički slikar u umetnosti reči, kao što je i nesvesno bio panteistički pesnik prirode.^[47] Njegov pejzaž nije goli dekor, on diše stvaralačkim, životvornim dahom, dočarava potreban štimung, izaziva određeno raspoloženje. Neobično slikovita poređenja, protkana simbolističkim nagoveštajima ("ikonostas grčkog hrama", "nevidljive kadionice") stvaraju odgovarajuću atmosferu slutnje i iščekivanja — da se na putanji, koja nam je stalno pred očima, pojave i putnici, sudeći po naslovu — hodočasnici.

Pošto je izazvao našu radoznalost, umetnik će, kada se iz šume pomole dve ljudske prilike, njihove portrete naslikati realističkom tehnikom:

"Tom putanjicom ide star, oronuo, beo kao golub, seljak Feljko sa unukom Teofiljkom — pole od pohabanog kožuha zadeo je za pojas, štap istura daleko preda se, ide u raskorak, hriplje i kašlje, ali ne zaostaje, iako su mu zacrvenele oči pune suza, iako mu se znoj sliva niz bore uvelog, vetrom šibanog lica. Teofiljka staje svojim velikim čizmama u dedine stope, svaki čas zavezuje jače šal na grudima i, mada već pada od umora, ne izostaje iza starca."

Njihov umor pisac motiviše time što "već četiri dana idu tako", a neuobičajenu žurbu — opravdanom zabrinutošću da će zadocniti na noćište:

"Sa strahom gledaju svetlost iznad vrhova i žure sve brže."

Ova prirodna motivacija ima, međutim, i jedan prizvuk strepnje, koja kao da se preliva u nejasnu crnu slutnju. To je prvi taman akord koji će odjeknuti u završnom motivu novele.

Kuda i zašto ti putnici idu, saznajemo iz odlomka od kojeg smo počeli našu analizu. Sledi naratorov sud: "Grešnici su veliki oboje, izdajnici oboje."

Tu kategoričnu tvrdnju poljuljaće već sledeća rečenica:

"Stari Feljko je još pre 'zločina' prepisao sinu pet jutara zemlje, dočekao unuku, snahu sahranio i još samo čitao molitve kraj

peći, kad mu naglo narediše da se zapiše u rusku veru."

A kad saznamo šta je te "grešnike i izdajnike" na "zločin" nagnalo, postaje nam jasan pravi smisao naratorove presude: oni su bez krivice krivi. Taj siromašan, kukavan seljak, starac meka srca, i to nedužno dete žrtve su nečoveštva nekažnjenih silnika, tlačitelja tuđih života i savesti.

Još se jedan lik pojavljuje u noveli. To je sveštenik, "mlad, pobožan i milostiv", kome ded i unuka odlaze na ispovest. Njegov lik je dat shematično:

"Oči u toga mladog duhovnika su suzne, reč tiha, a tako mudra, tako blaga… Sluša njihovu ispovest, a sam, milostivi, gorke suze roni. Zatim svi leže raširenih ruku sve do zore. Pri odlasku ih taj božji sluga uči uvek jednako: ljubite neprijatelje svoje, ljubite neprijatelje svoje… "^[48]

Treba odmah istaći da je ovo svesna shematizacija. Sveštenikov lik je naslikan onako kako ga vidi prost seljak. Kao da nam to priča stari, pobožni Feljko, kao da taj prizor odražavaju detinje oči Teofiljkine. Ili, najzad, kao da nam čitavu priču o ovim jadnicima saopštava neko treći, neko iz njihovog kruga. Ne pisac, već, recimo, kazivač: čovek iz naroda koga odaju mestimični dijalektizmi, narodski izrazi, klišei. "A sam płacze, serdeczny, ślózami gorzkimi" — čitamo u originalu.^[49] Dijalekatsko ślózami umesto književnog łzami (suzama) u izrazu koji nam izgleda kao narodni kliše ukazuje na određenu piščevu nameru. Činjenica da je ovakve reči — uljeze sam pisac naročito istakao potvrđuje da one imaju neku posebnu i značajnu funkciju. Funkciju umetničke stilizacije — zaključujemo.

O tome nam prvi primetan signal daje pisac upravo u onoj rečenici od koje smo i pristupili analizi novele. Citirani deo te rečenice na poljskom jeziku glasi:

… idą leśnymi, dalekimi a zapadłymi drogami — spod samego Drohiczyna aż za Warszawę — miasto… spowiedź uhopić.

Podvučenu dijalekatsku reč naš je prevodilac obeležio navodnicima:

da "ukradu" ispovest. Nešto, međutim, nije uopšte preneo: kliše Warszawa-miasto (Varšava-grad), koji će se ponoviti u rečenici: Jest daleko za Warszawą-miastem kościółek maleńki, stary. A to je itekako značajno sredstvo umetničke stilizacije i jedan od osnovnih elemenata ritmičke strukture. Tako i u sceni "strašnog suda", u iskazu: aż się Felków syn z pięściami podsunął do naczelnika, do Gołowińskiego ponavljanje predloga, karakteristično za narodnu poeziju, ima i stilsku i ritmičku funkciju. Prevod ne odražava verno piščevu težnju za stilizacijom, koja se oseća u onim delovima teksta gde deskripcija prelazi u naraciju.

Ima u tekstu novele još primera stilizacije, na kojima se ovde nećemo zadržavati, jer samo potvrđuju ono o čemu nam već navedeni primeri svedoče. Da nije tih specifičnih stilskih sredstava (ova "pogodba" je u prevodu delimično ispunjena), mogao bi se steći utisak da je pisac, stvarajući lik sveštenika, pribegao nemotivisanoj idealizaciji i time izneverio umetničku istinu, a to bi dovelo i do pogrešne interpretacije same ideje dela. Međutim, i u ovoj epizodi i uopšte u svim narativnim partijama teksta pisac svesnom, funkcionalnom stilizacijom diskretno, gotovo neosetno, prepušta reč bezimenom kazivaču, sa kojim se samo prividno poistovećuje, zadržavajući izvesnu distancu prema njegovom pričanju, prema onome što se u teoriji obeležava ruskim terminom skaz. Narator se "odaje" određenim stilskim osobenostima, karakterističnim za narodno pripovedanje, pevanje i mišljenje; u stvari, naratora smišljeno odaje sam pisac.

A kada naracija ponovo pređe u opisivanje, tek gde-gde prekidano neophodnim akcionim komentarom, uloga kazivača je završena; osobine njegovog jezika odjekuju jedino u govoru ličnosti. Narator se povlači, da ustupi mesto nama već poznatom umetniku — slikaru. Do kraja će preovlađivati pejzaž, čije smo odlike uočili već na početku novele, a koje će u njenom trećem, završnom delu doći do punog izražaja. Do punog izražaja doći će zajedno s njima i muzičke vrednosti, eufonija i ritam ove proze.

Onaj taman akord strepnje odjeknuće snažnije kada dvoje nesrećnih hodočasnika, izašavši iz šume, ugledaju nepoznato polje, "pusto, nepregledno, beskrajno." U slici toga polja, izloženog udarcima vetra, ogleda se stilski postupak koji se može nazvati antropomorfizacijom prirode:

"Na sredini pustinje vetar diže sipkavi sneg; čas ga rastura, čas ga pregrće, kao žito lopatom, čas celi prostor vuče za sobom, kao neki čaršav, čas ga levkasto izbacuje uvis, na veliku visinu, čas proleće s kraja na kraj, kao u oblacima od dima".

Ili:

"Ponegde se pod snegom vide stabljike trave, suhe, tanke, ljuljaju se žalosno na vetru, kao da zapevaju za onom devojčicom, kao da uzdišu: hej, hej… Trnje sjajno od leda i kapnica, i glogovo granje hvataju je za suknju kao milostive ruke koje žele da je zadrže…"

Antropomorfizacija vetra i oluje, često korišćena u književnosti, kod autora ove novele možda predstavlja odjek čuvenog opisa bure u Mickjevičevom Panu Tadeušu, delu koje je Žeromski čitao još u detinjstvu i čiji je čar do kraja lebdeo nad njegovim stvaralaštvom. Samo, ovde vetar kao rušilačka stihija dobija jedno šire, simbolično značenje:

" — Vidiš ti, unuko, kako nas ovaj vetar, moskovski sluga gura od boga… — mrmlja polurazumljivo kukavni starac."

A vetar je silan i nemilosrdan, oluja "kao živi gorostas, bremena snega prebacuje s mesta na mesto, svlači ga do gole zemlje i izbacuje visoko — poviše šume."

Hodočasnici, prepušteni sami sebi u svome hodu po mukama, propašće na toj vetrometini, zatrće im se trag u vihoru, u mećavi.

Simbolična je ta smrt, kao i naslov zbirke u kojoj je novela objavljena: Raskljuvaće nas gavrani, vrane…

Mada Žeromski u noveli Svome bogu, po rečima Henrika Markjeviča, "koristi tradicionalni motiv, samo primenjen na novu tematiku (smrzavanje hodočasnika na putu)",^[50] mada njegov opis u pojedinim detaljima neobično podseća na Prusov, ipak je on i ovde utisnuo svoj neizbrisivi pečat.

Pogledajmo kakvim je sredstvima izražen taj motiv kod Prusa i Žeromskog.

U potrazi za ukradenim konjima, sluga Maćek Ovčar, sa usvojenim nahočetom u naručju, zapada u smetove. Pošto je do iznemoglosti lutao kroz lavirint klanaca i dugo tapkao u mestu da se ne smrzne, sedne na neki kamen zaklonjen od snega da malo predahne. Do svesti mu dopiru samo prigušeni odjeci vetra koji huji negde daleko, iznad njegove glave. Devojčica je zaspala, dremež hvata i slugu. On se otima, svestan je smrtne opasnosti kojoj se izlaže, ali polako popušta, gubi se, pada u zanos. Po telu mu mile nevidljivi mravi, razgaljuje ga prijatno draškanje. Tako ga napokon prevari i svlada san iz koga se neće probuditi:

"Po ponoći vetar razagna oblake, i na nebu se javi mesec. Njegova slaba svetlost pade Mati upravo u oči, ali se seljak ne pomače. Ubrzo se mesec sakri za brda, naiđoše novi oblaci sa snegom, ali se Mata još ne pomače. Sedeo je u udubljenju, glavu naslonio na zid, rukama obgrlio nahoče.

I sunce se rodi, ali se Mata i sad ne mače. Izgledalo je da, začuđen, gleda železnički put, koji je bio od njega na nekoliko desetina koraka."^[51]

Nesrećnike nalaze smrznute, čvrsto pripijene, tako da ih ni mrtve neće razdvojiti:

"Lice i seljakovo i detinje bilo je tvrdo kao vosak; seljakove trepavice popalo inje, a na detinjim se ustima staklila zaleđena pljuvačka…"

"… A pošto se Mata smrzao onako kako je sedeo, te mu se zbog jakoga mraza nisu mogle ni ruke otvoriti ni noge ispraviti, metnuli su ga onako kako je nađen. I tako je išao i stigao do opštinske sudnice, kao da sedi, s detetom na ruci, s glavom naslonjenom na zadnji naslon od saonica, s licem okrenutim k nebu, kao da je svršivši račun sa ljudima, Bogu pričao svoje muke i nevolje."^[52]

Motiv je završen, zaokružen, ali ne kao zatvoreno kolo, već kao karika na koju se nadovezuju druge: susret majke sa mrtvim detetom, osveta gazdi koji je isterao slugu i nahoče, očajanje seljaka — pogorelca, njegovo kolebanje i konačna rešenost da istraje na mrtvoj straži.

Prus pripoveda spokojno, podrobno i potanko, sa skoro naučnom realističkom objektivnošću, kao da izlaže istorijat nekog kliničkog slučaja. Emocija je ipak samo prividno potisnuta: pred nama nije naučni izveštaj, nego umetničko ostvarenje. Ako bismo Prusovim nesrećnicima potražili književnu sabraću, našli bismo ih najpre među Tolstojevim samrtnicima. A evo kako je Žeromski obradio motiv zajedničke smrti u mećavi, ujedno i ključni motiv novele Svome bogu (ovde se istorijsko-književno i kompoziciono značenje termina poklapaju):

"Na polju beše jedan veliki kamen; oni se dovukoše do njega, sedoše da se odmore …

Tamna se noć spusti naglo. Oluja besni dugo, dugo… Ponekad se nenadano smiri; tada sa nebeskih visina pada na tu pustinju bela, hladna, tmola mesečina, dodiruje ledenim zracima pribijene, skočanjene, snegom zasute glave, hladne otvorene oči i suze na trepavicama, koje su se pretvorile u ledene kapnice…"^[53]

I to je čitava priča. Nema u njoj opisa umiranja, i reč se u kamen pretvorila, sve je utonulo u kameni san, kao što se i ovo dvoje stopilo sa predelom bele smrti. Znamo samo to da su smrt dočekali zajedno, priljubljeni jedno uz drugo, da ih je tako zatekla ledena svetlost meseca. Strašna i lepa, podeljena, slatka je smrt njihova.

A sve je to samo slika, minijatura koju je umetnik ostvario na belinama izraza, između reči i ćutanja. Ta pesnička slika, sažeta i simbolična, po konstrukciji podseća na Norvidovu: čista je i svetla kao ona zvezdana suza iz pesme U Veroni.

I dok poredimo ova dva bliska, a ipak tako različita opisa:

"… hladne otvorene oči i suze na trepavicama, koje su se pretvorile u ledene kapnice… "

"… seljakove trepavice popalo inje, a na detinjim se ustima staklila zaleđena pljuvačka," —

kao simbolično znamenje iskrsavaju dve strofe Norvidove pesme o zvezdi-padalici i veronskom predanju:

"Čempresi zbore da za Đulijetu,
Da za Romea ta suza po svetu
Pade i grobove prože.

A ljudskog zbora učeno je mnenje:
To nisu suze, već samo kamenje —
I ko ga čekati može?"^[54]

Slikajući belu smrt koja sjedinjuje dva ljudska bića, Prus je slušao učeno mnenje, Žeromski — glas čempresa.

Novela Svome bogu sliva se u pesmu. Još jedan daleki odjek, pa konačno smirenje, tišina koja bruji i traje u nama:

"Kad ustade i zaplavi rana zora, na ravnici opet tišina, samo sa vrhova drveća nevidljivi ćuhovi vetra stresaju laku snežnu prašinu; a jutarnja svetlost plovi, kao beli prolazni dim, koji se diže iz nevidljivih kadionica… "

To muzika bruji u nama, "očaravajuća muzika reči", o kojoj je još 1912. godine pisao Kazimjež Vujćicki.^[55] Ushićavali su se tom muzikom Ignaci Matuševski, Stanislav Adamčevski i drugi ispitivači zvukovnih i ritmičkih vrednosti proze Stefana Žeromskog. o ritmici njegove proze najstudioznije i najdokumentovanije pisao je Vaclav Borovi.^[56] Ne ostajući samo na impresijama, on je pokazao i dokazao da je Žeromski, rukovođen osetljivim sluhom i iz prevashodno umetničkih pobuda, ritmizovao svoju rečenicu, svoj prozni izraz, po zakonima bliskim zakonima metrike — bliskim, ne istovetnim. Jer još je Aristotel prozu definisao kao nešto što nije metrično, ali nije ni aritmično.

Ritmičnost proze Stefana Žeromskog najjasnije se ogleda u težnji za izjednačavanjem dužine pojedinih sintaksičko-intonacijskih odseka,^[57] kao i broja jakih akcenata u njima. Osnovni trohejsko-amfibrahični tok, koji odgovara prozodijskoj "zvukovnoj formi" poljskog jezika (u kome je akcenat po pravilu na pretposlednjem slogu), isprepletan jednosložnim rečima, povremeno dobija i jampsku intonaciju. Sve u svemu, tu bi delovao neki silabički, pa i silabičko-tonski princip organizacije proznog izraza. U spregu sa ovim principom deluju i česti sintaksički paralelizmi.

Tako smo interpretirali smisao studije Vaclava Borovog, čiji metod — na potpuno novom materijalu — primenjujemo u ovom radu.^[58] Slažući se u osnovi s time da se težnja za ritmizovanjem proze kod Žeromskog naročito zapaža početkom XX veka, u razdoblju Praha i pepela, naglašavamo da je njihov autor tu sklonost ispoljavao i ranije. Naša ispitivanja pokazuju da je ritmičko osećanje Žeromskog došlo do izražaja već u noveli Svome bogu. Navešćemo samo najkarakterističnije i za nas najinteresantnije primere njene ritmičke organizacije.

Odmah padaju u oči trojni paralelizmi, kojima je Žeromski naročito bio sklon:

"Tišina je tamo gluva, beskrajna, grobna;"^[59] "Tom putanjicom ide star, oronuo, beo kao golub seljak Feljko… ";

"… idu šumskim, obilaznim i zabačenim putevima …;"

"… sveštenik mlad, pobožan i milostiv;"

"… tada sa nebeskih visina pada na tu pustinju bela, hladna, tmola mesečina, dodiruje ledenim zracima pribijene, skočanjene, snegom zasute glave, hladne otvorene oči i suze na trepavicama, koje su se pretvorile u ledene kapnice."

Poslednji primer najrečitije pokazuje da je za Žeromskog "tris numeris super omnia." Da "od ovog tipa ritmičnosti učini jedno od najtrajnijih sredstava ekspresije", mogla je Žeromskog podstaći, kako pretpostavlja Borovi, klasična lektira.^[60] Mi dodajemo još jednu hipotezu: moglo je to biti i narodno stvaralaštvo, gde je broj tri okružen naročitim kultom. U naraciji stilizovanoj prema narodnom kazivanju nalazimo za to potvrdu:

"Tri dana su Kozaci boravili po kućama, koljući goveda i uništavajući mal, tri dana je narod stajao gologlav napolju, na snegu, i molio se bogu."

Time, naravno, ne isključujemo i druge moguće podsticaje: hrišćansko trojstvo, kabalu, "tri proroka" poljskog romantizma…

Ne zadržavajući se više na sintaksičkim paralelizmima i ponavljanjima, kojima tekst novele obiluje, ukazavši samo na jednu, za Žeromskog najtipičniju kategoriju njihovu, pokušaćemo da rasvetlimo, po našem mišljenju još značajnije, postupke ritmičke organizacije ove proze, koja, ne prestajući da to bude, mestimice zvuči kao prava poezija.

Težnja za izjednačavanjem dužine sintaksičkih odseka zapaža se već u prvoj rečenici novele:

Wąska drożyna /przeciska się przez las zwarty,/ podszyty młodą sośniną, /tworząc między szczytami drzew/ przedział nieznaczny.

Prvi i poslednji odsek broje pet slogova, ostala tri, njima uokvirena, po osam. Iz primera koje navodi Borovi možemo zaključiti da je to česta konfiguracija kod Žeromskog. Mi dodajemo još jedan primer iz naše novele:

Chwilami jak żywy siłacz /brzemiona śniegu/ z miejsca na miejsce przerzuca…

Has ovde posebno interesuju osmosložni odseci, ili jednostavno — osmerci.

Kao silabički stih, osmerac se javlja već kod najstarijih poljskih pesnika; upotrebljavali su ga i oni najveći: Kohanovski, Mickjevič, Slovacki. Ovaj poslednji u vanredno stilizovanoj pesmi o starom generalu Sovinjskom, na čije su nas stihove podsetili sledeći odseci:

Kij daleko przed się stawia, /szeroko rozkracza nogi.

Da ne tražimo daleko, to je i stih narodne poezije. U takvom osmercu, koji nije uvek trohejskog karaktera, ispevana je i ona pesma o konju što, kao naš Damjanov zelenko, žali mrtvog gospodara, čija ga je ruka hranila i branila i na kraju progovara: "Rozdziubią mnie kruki, wrony." Ta je pesma, kako pominje Markjevič,^[61] inspirisala Žeromskog za novelu Raskljuvaće nas gavrani, vrane…, naslovnu novelu zbirke kojoj pripada i novela Svome bogu.

Nabacujemo još pregršt primera osmeraca iz završnog dela novele:

Śnieg na polu głębią leży;

gdzieniegdzie nad śniegiem stoją;

"Burza w niej wre długo, długo… /Czasem znienacka ucichnie;"

i łez na rzęsach wiszących, /co się w sople lodu ścięły;

znowu na równinie cicho;

Ha narodni stih podseća i ova kombinacija:

— Za tym torem chodźmy, dziadku …

— Za torem …"^[62]

Često ovakav stih koristi Marija Konopnjicka, naročito u ciklusu Uz frulu.^[63] O njenoj poeziji Žeromski je još kao student sa oduševljenjem pisao.

U sledećem fragmentu osmerci isprepletani sedmercima ostavljaju utisak heksametra:

to cały obszar przestworza /ciągnie za sobą jak obrus, // to go daleko, daleko / lejkiem w górę podrywa,// /to jakby w falach dymu/ od końca do końca leci.

Govoreći o ovakvim i sličnim kombinacijama, koje se karakterišu ujednačenim brojem akcenata, Borovi čak vidi mogućnost da je rasprostranjenost heksametra u poljskoj poeziji posle prvog svetskog rata imala jedan od izvora i u ritmičnoj prozi Stefana Žeromskog.

Još nas neki delovi ove prozne strukture podsećaju na stihove. Pomenimo karakteristične poljske trinaesterce, sa cezurom posle sedmog sloga, čije prozne ekvivalente predstavljaju spojevi sedmosložnih i šestosložnih odseka:

Do naga rozbierali /mężczyzn i kobiety;

a sam plącze, serdeczny, /ślózami gorzkimi;

do niego się dowlekli, / usiedli odpocząć;

blade, zimne, znikome /półświatło miesiąca;

Poslednja dva primera pojavljuju se u pesničkoj slici zajedničke smrti u mećavi koja nas je podsetila na velikog poljskog romantičara Ciprijana Kamila Norvida. Poetično-arhaična reč miesiąc umesto normalnog ksieżyc ukazuje na romantičarsku poeziju kao izvor ove stilizacije i ritmizacije. Ali tu se zapaža i jedna tendencija koja se kod poljskih romantičara samo sporadično javlja, i to ne u tradicionalnom silabičkom trinaestercu; kod Žeromskog, kao što smo već pomenuli, deluje i silabičko-tonski princip. Naime, prvi od navedenih primera mogao bi se shvatiti kao četvorostopni hiperkatalektički jamb, a drugi i četvrti kao četvorostopni hiperkatalektički anapest. A ima još tih jambova i anapesta, odnosno njihovih proznih ekvivalenata. Pomenimo samo još jedan primer, u kome odmah iza petostopnog anapesta sledi petostopni jamb:

niewidzialne podmuchy strącają pył lekki śniegowy/ i płynie niby biały dym znikomy;"

Istina, granice između stopa ne poklapaju se sa granicama akcenatskih celina, ali to ni u poeziji poljskoj nije slučaj.

Pravih daktila, međutim, teško da bi se moglo naći, jer u poljskom jeziku uopšte vrlo malo reči ima akcenat na trećem slogu od kraja. Kao katalektički daktili možda bi se mogli shvatiti odseci:

Wreszcie naczelnik wojskowy /wielkim się gniewem zapalił.

Zato nalazimo veliki broj troheja i amfibraha, koji su u poljskom jeziku najprirodniji. Troheji su bili i neki od navedenih osmeraca, pa se na njih nećemo posebno osvrtati. Od amfibraha ćemo zabeležiti samo najizrazitije:

nocując po chatach z daleka za wsiami stojących;^[64]

co roku tak chodzą we dwoje;

kiwają się w wichrze żałośnie;

Tarnina, od lodu i sopli błyszcząca;

i fryga wysoko — nad las:

Poslednja dva primera kao da predstavljaju ritmičke ekvivalente poznatih Ljermontovljevih stihova: "Na severe dikom stoim odinoko // Na goloj veršine sosna." Nije bez značaja podatak da Žeromski u svojim Dnevnicima neobično često citira Ljermontova, koga je i prevodio.

Na kraju, o najznačajnijem činiocu ritmičke stilizacije — o desetercu, koji se i u prevodu Lazara Kneževića mogao čuti, doduše ne uvek na pravom mestu; bitno je, međutim, da je prevodilac osetio ritam originala, da je njegov tekst u saglasju sa piščevim. Ovde ćemo govoriti o desetercima koji kao takvi postoje samo u originalu.

Jest daleko, za Warszawą-miastem, / kościółek maleńki, stary.

Prvi deo ove rečenice, sa već pomenutim karakterističnim klišeom, stilizovan je po uzoru na narodni deseterac. Ovde se stilistička i ritmička funkcija prožimaju, kao i u sledećem, iz prevoda već poznatom fragmentu:

Stary Felek jeszcze przed "zbrodniami" /synowi swe pięć morgów odpisał, /wnuczki się doczekał, /synowę pochował/ i pacierze,/ pod piecem siedząc, /odmawiał już tylko, /gdy mu się nagle a niespodziewanie /na russkiego podpisać kazano.

Prvi i poslednji odsek ritmički podražavaju epski deseterac. To je naročito uočljivo u drugom primeru, koji je sav u stilizaciji.

U kontekstu sa ovim delovima teksta, u kojima je stilizacija očigledna, možemo govoriti i o ritmu deseterca u ranijim partijama, počev već od druge rečenice, gde se to odmah ne zapaža:

Gałęzie świerków, na których leżą grube, soplami obwieszone kiście śniegu, zginają się pod ciężarem nad tym leśnym przesmykiem zaledwie oznaczonym dwiema skibami śniegu, które sanie chłopskie odwróciły.^[65]

Zatim, u petoj rečenici:

Na przedziwnie czystej przestrzeni niebieskiej, jaka płonie już zorzą wieczorną — las stoi nieruchomo, niby wielki ejkonostas świątyni greckiej…

I najzad, sintaksički odsek iz desete rečenice:

przebywają pustkowia bezludne.

Za ovih šest deseteraca zajedničko je to da se granica između akcenatskih celina obavezno useca posle četvrtog sloga; to su, dakle, nesimetrični ili epski deseterci, kojima su ispevane i naše junačke pesme. Otkuda potiču ovi deseterci?

Prvi deseterac tipa 4+6 zabeležen je u poljskoj poeziji još početkom druge polovine XV veka. Takav deseterac srećemo već kod najstarijih poljskih pesnika (pomenimo samo Reja i Kohanovskog), a isto tako i u narodnim lirskim pesmama (prave epike poljska narodna poezija nema).^[66]

Vrlo je mogućno da je Žeromski ritam deseterca preuzeo iz poljske narodne lirike, kao što je i naslov svojoj drami Utekla mi prepelica dao prema jednoj deseteračkoj narodnoj pesmi čiji prvi stih glasi: uciekła mi przepióreczka w proso. Koliko se mladi Žeromski divio narodnom pesništvu, saznajemo i iz njegovih Dnevnika. Poznat nam je, međutim, još jedan podatak koji ukazuje na to da je na Žeromskog mogla uticati i naša narodna poezija.^[67] Naime, znamo da je 1890. godine čitao Romana Zmorskog, prevodioca naših narodnih pesama, koji je i mnoge svoje stihove pisao po ugledu na narodne. Pretpostavljamo da je ta lektira ostavila traga u noveli Svome bogu, koja je objavljena dve godine kasnije. Trag čitanja naših narodnih pesama naziremo i u Dumi o Hetmanu (objavljenoj 1908. godine), u čijoj se ritmičnoj prozi često nađu deseterci, nesimetrični i simetrični, ili, prema uobičajenoj našoj terminologiji, epski i lirski,^[68] a jedan od ovih poslednjih glasi:

w bukowych lasach serbskiej płaniny (u bukovim šumama srpske planine). Reč płanina, koja se u poljskom jeziku vrlo retko može sresti, i to u drugom značenju, navodi nas na pretpostavku da je Žeromski, bibliotekar u Rapersvilu i Varšavi, mogao imati u rukama i neku zbirku narodnih pesama na srpskohrvatskom jeziku.^[69]

U svakom slučaju, stvarajući "etnografsku skicu" Do swego Boga, kao i "bajku" Rozdzióbią nas kruki, wrony…, objavljenu 1894. godine, Žeromski je bio inspirisan narodnom poezijom, poljskom ili našom, ili i jednom i drugom, i to je našlo odraza u ritmičkoj organizaciji njegove proze, kao najuspešnije i najupečatljivije sredstvo umetničke stilizacije.

Završavajući analizu novele Svome bogu, čujmo — u "zvukovnoj formi" originala — jedan karakterističan fragmenat, koji sadrži pravi muzički motiv mećave. Slušajmo "onako kako se muzika sluša", kako je Stanislav Adamčevski osluškivao skrivene damare "nezasićenog srca". Obratimo pažnju na orkestraciju, na eufoniju tih reči i rečenica, na zvukovna ponavljanja, aliteracije i asonance, na ona strujanja i brujanja pomoću kojih nam umetnik dočarava svoju viziju pobesnelih vihora:

Nagle coś dudni i wre głucho za nimi. To wicher w las uderzył. I zakołysał się las, zastękał… Teraz burza w nich bije, szmaty rozmiata, w oczy garściami śniegu, ostrego jak tłuczone szkło, ciska. Chwilami jak żywy siłacz brzemiona śniegu z miejsca na miejsce przerzuca, zdziera go aż do gruntu nagiego i fryga wysoko — nad las.^[70]

Ovaj karakteristični uzorak poetske proze Stefana Žeromskog kao carski pečat potvrđuje neprolaznu vrednost i lepotu prve novele o zajedničkoj smrti dva ljudska bića u mećavi.

Tema Rejmontove novele potpuno se uklapa u isti okvirni motiv: u Mećavi nalazi smrt dvoje dece. Funkcionalnost naslova pokazuje već sam početak teksta, a potvrđuje čitava fabula.

Pod noć, dok se diže mećava, u krčmu, gde seljak Ščepan zaliva svoj jad i čemer, dolaze deca: Antka i Juzek. Njoj je otprilike dvanaest, a njemu sedam godina. Majka ih je poslala po neophodne namirnice i skromne ponude za sutrašnje goste: strina treba da odvede malu Antoniju u službu, jer "toliko je usta ukući". Na povratku kroz šumu i mećavu deca pričaju i snuju, pokušavajući da odagnaju strah. Mećava sve bešnja, sve više raste užas, uzvitlana mašta rađa utvare, razgovor se prekida: na proplanku, pod osamljenom smrekom, deca tonu u molitvu i san. Pred očima im promiču slike iz života što je tako brzo prohujao. Smrt će ih zateći grčevito priljubljene i preneražene.

Učesnik u zbivanjima je i pejzaž, čiji se razuđeni opisi utkivaju u jednosmerni tok naracije. Radnja se odvija po neumitnom redosledu, u smenjivanju motiva očuvana je hronološka i uzročno-posledična veza. Jedino odstupanje, skokovito iskrsavanje slika i snoviđenja u zagrljaju bele smrti, motivisano je posebnim halucinantnim stanjem samrtnika. Tako izgleda kompozicija i mehanizam kompozicijske motivacije. U celokupnom, prevashodno dualističkom motivacijskom sistemu prepliću se socijalno-psihološki i simbolično-mistični elementi.^[71] Prvi od ovih elemenata, inače svojstven realizmu, u Mećavi je naturalistički naglašen.

U znaku naturalizma nastala je epizoda sa Ščepanom. Zlosrećnom je seljaku sve propalo i poumiralo: i žena, i deca, i krava (što saznajemo iz njegovog nepovezanog, manijačkog samorazgovora), te zato u piću traži zaborav i utehu. Opija se, preti ("zver je u meni"), prepire se sam sa sobom, kidiše na svog mrskog dvojnika — kao da potvrđuje poznati sud o "ljudskoj životinji". Ova epizoda, koja se inače ne drži čvrsto u strukturi novele, predstavlja malu naturalističku studiju pijanstva, datu u Zolinom stilu.

U svojoj monografiji o Rejmontu, Juljan Kšižanovski ubraja Mećavu u ona dela koja sa naturalističkom pasijom prikazuju "tragične događaje u svetu sirotinje". Naturalizam dominira u Susretu, prvoj zbirci Rejmontovih novela, među kojima je i Mećava. Tim skicama ljudske bede i snimcima "gole stvarnosti" nedostaju osmišljeni "društveni akcenti", a postupak koji Rejmont primenjuje u slikanju ljudske psihe, "kolektivne i individualne", više ističe sam "splet događaja" u kojima se ta psiha ispoljava, nego što ulazi u dublju analizu skrivenih "psihičkih tokova".^[72] Time se prisustvo socijalno-psihološkog elementa u motivacijskom sistemu Mećave objašnjava i svodi na pravu meru.

U spregu sa njime deluje i simboličko-mistični elemenat, svojstven modernizmu, ili, u terminologiji Kšižanovskog, neoromantizmu. Znamenje moderne mi vidimo već i u ovoj noveli. Simboličke motivacije, nagoveštaji, sugestije naročito dolaze do izražaja u opisima pomahnitale prirode i odslikavanju psihoze mističnog straha, što obuzima bespomoćnu decu, ta "dva atoma" koje će pokrenuti nemaština i glad, a vihor i mećava dočepati, zavitlati i odneti u noć, u smrt neminovnu. Jer, kao da nam poručuje Rejmont, socijalne sile, udružene sa slepom stihijom, određuju čovekovu sudbinu. Zastrti su vidici i zavejani putevi. Žarka, mistična vera jedino je pribežište, svetlost u mraku — Bog.

Žeromski i Rejmont, polazeći svaki od svoga ishodišta, prvi nacionalnog, a drugi socijalnog, priklanjaju se svaki svome bogu. Religiozne gorljivosti kod Rejmonta je mnogo više. Paradoks je u tome što je Svome bogu pisao u osnovi paganski panteista, a Mećavu vatreni katolik. "Mistično-religiozni elemenat bio je duboko ukorenjen u pesnikovoj duši" — tvrdi autor druge monografije o Rejmontu, Zigmunt Falkovski.^[73] o tome svedoče iskazi Rejmontu bliskih ljudi, a još verodostojnije njegova dela kao što su Hodočašće u Jasnu Goru i poznata knjiga o unijatima Iz helmske zemlje. Što je isti pisac bio i tvorac Vampira, nije predstavljalo neobjašnjivu misteriju u onom razdoblju metafizičkih i teozofskih traganja za Apsolutnim, kada su često išli pod ruku hrišćanska mistika i satanizam. Plaćao je i Rejmont danak vremenu, dekadentizmu i Pšibiševskom.

Mističnu veru udahnuo je autor Mećave i u likove dece, koja prizivaju boga i padaju u hrišćansku ekstazu. U samrtnom času javiće im se, međutim, demonska utvara Obešenoga, koja simboliše iskonski strah od smrti. Strašna je smrt te dece, ali ona ne izaziva pobunu, već skrušeno pokoravanje pisca-katolika nedokučivoj "Svesili". Mada smrt u Mećavi znači "brutalni trijumf" razornog, demonskog elementa, iza nje se otvara beskraj večnog života. Ako Rejmontova novela sadrži neke trajnije vrednosti, a ona ima mesta neprolazne lepote, ne treba ih tražiti u ideologiji koju izražava i poruci koju upućuje. Nalazimo te vrednosti pre svega u likovima, ali ne onde gde ih je kalemila ruka verskog dogmatičara.

Dok je u Svome bogu dete više objekat zbivanja (lik male Teofiljke samo je ovlaš skiciran), likovi dece u Mećavi već predstavljaju subjekte pripovedačke radnje. Rejmont ne slika samo događaje, već i preživljavanja svojih malih junaka. Doduše, on ne ponire duboko u njihovu psihu, najčešće samo dodiruje površinu "toka svesti", nazire samo odbleske, titraje i odseve kroz tu svest prelomljenih stanja i zbivanja, hvata te nejasne odraze u zrcalu prirode, tako da do čitaočevih očiju dopiru kao nagoveštaji, sugestije, simboli. Ali bitno je da ovi likovi, mada još fluidni i lelujavi (što je motivisano dečijim uzrastom), žive i doživljavaju svoj posebni svet, saopštavaju nam umetničku istinu o sebi i tom svetu. o likovima dece kao suza čistim dovoljno saznajemo iz onih delova novele u kojima preovlađuje socijalno-psihološka motivacija, objektivna naracija i prirodni dijalog. Pričajući neusiljeno o svemu i svačemu, kako to samo deca mogu, najbolje nam se predstavljaju i naprečac pridobijaju našu naklonost. U tim partijama teksta, pisanim stilizovanim "seljačkim" dijalektom, Rejmont dočarava autentičan ton detinjeg razgovora i sočnim narodskim jezikom nenametljivo, uverljivo i nadahnuto ostvaruje dva istinski doživljena dečja lika.

Antka, kao starija, igra ulogu odrasle, samostalne i odlučne ličnosti, koja zna i da mudruje i nadgovori Ščepana, opakog na rečima. Ona je "išla tri zime u školu", sada će u službu, na plećima već nosi teško breme seljačkog življenja. Ali u srcu je još uvek pravo dete, kao i mali Juzek, koji tako važno izjavljuje: "Ja s tatkom često polazim u šumu, a s Jantkom lovim ptice, te se ne bojim…" Ako ovim Rejmontovim likovima treba tražiti pandana u svetskoj literaturi, onda će to, pre svega, biti "seljačka deca" Nekrasovljeva. Od mogućnih poljskih izvora vredni su pomena dečiji likovi kod Konopnjicke, Prusa i Sjenkjeviča. Ono čime se Rejmontova novela naročito ističe u trijadi Svome bogu — Mećava — Kroz mećavu jesu baš ti upečatljivi likovi dece suočene sa mukotrpnim životom i nemilosnom smrću.

Pomela ih je mećava, ta stihija "što razmaha svoju moć nad svijetom", da neograničeno vlada za sve vreme trajanja akcije; povući će se sa scene tek u epilogu novele, kad sve već bude svršeno. Njen nastup, za razliku od postepene pripreme kod Žeromskog, pada već u drugoj rečenici Rejmontovog teksta (u prvoj i poslednjoj rečenici, koje uokviruju ovu mračnu sliku, podmet je noć). Treća rečenica, čiji je izostavljeni podmet vetar, predstavlja karakterističan opis očovečene prirode: "Poljima je zviždao, udarao o obamrle kosture dpveća, valjao se po smetovima, gomilao hrpe suha snijega i razbacivao tamnim prostorom — i uz neprestanu se riku i buku rvao sam sa sobom."^[74]

Često se srećemo u Mećavi sa antropomorfizacijom i animizmom (metaforički shvaćenim), naročito kada je spiritus movens vetar. Tako je i u ovoj rečenici: "Vjetar se vrtio u krug i podizao cijele oblake snijega, te ga razbacivao zemljom kao kad mlinar stresa vreću brašna." Ima i poređenja uzetih iz životinjskog carstva, koja tesno prianjaju uz vetar i mećavu:

"Mećava je lučila nebo sa zemljom i kao čopor vukova urlikala tisućama glasova…" Ti urlici, rika, zavijanje, režanje, skičanje, siktanje razležu se svaki čas u Mećavi. Navedimo još jedan karakterističan primer: "Samo se čulo cviljenje vjetra i tužno pronicavo škripanje drveća i neko muklo režanje u svemiru." Zaveden animizmom i onomatopejom, a i pukom zvukovnom sličnošću, naš će prevodilac i tako birani izraz kao stakato čarobnim štapićem svoje prostodušnosti pretvoriti u štektanje.

Što u Mećavi caruje animizam, nije nikakvo čudo. Da nije tih poređenja, epiteta, metafora i personifikacija, čija je svrha oživljavanje i oduhovljavanje prirode, umetniku doista ne bi preostalo ništa drugo nego da "hvata vetar kapom". Ovakvo slikanje, poniklo iz težnje da se uhvati neuhvatljivo, duboko je ukorenjeno u čovekovoj svesti, a vrhunac dostiže u mašti umetnikovoj. Setimo se samo čuvenih Puškinovih stihova:

"Bura maglom nebo svija,
Vihorove snežne plete,
Čas ko divlja zver zavija,
Čas zaplače kao dete."^[75]

Za ove bi stihove Svjentohovski mogao reći da ih je ispevao "pesnik kao prvobitni čovek". U delu pod tim naslovom među mnogobrojnim primerima animizma nalazimo i poznate opise oluje iz Pana Tadeuša i pustinjskog vihora iz Farisa. Mickjevičev uticaj na Žeromskog i Rejmonta je neosporan. Pa ipak, u ovom slučaju pre bi se moglo govoriti o podudarnostima tipološkog karaktera, jer je reč o jednom opštem postupku svojstvenom pesničkom viđenju sveta. Taj postupak je naročito čest u onim stilovima i razdobljima u kojima metafora potiskuje metonimiju. A Žeromski i Rejmont pripadaju poljskom neoromantizmu. Tu pripadnost već nagoveštavaju analizirane novele, Mećava još jasnije od Svome bogu.

Često se u Mećavi u čitavom lancu komparacija i metafora pored animističkih mogu naći i marinistička poređenja. Takav je slučaj u ovoj rečenici: "… mećava je zavijala hiljadama glasova, valjala se kao val i kao val udarala vrtlozima raspršenog snega o staru, rasklimatanu krčmu…" Ovo poređenje dveju stihija, vetrom pokretanih i animizmom oživljavanih, kao da razvija metaforu "more snega" iz Mickjevičevog Puta u Rusiju, a asocira nam i jedno implicitno poređenje stare, prepotopske krčme sa lađom, sa Nojevim kovčegom recimo — i izlazi nam pred oči ona baš tako opisana krčma iz Pana Tadeuša. Možda to nije slučajno. "Svet je bio kao sinji vrtlog što toči penu noći" — čitamo svega nekoliko redaka ranije. Isto poređenje vratiće se u jednom od mnogobrojnih opisa mećave, koja je "udarala sa šumom zahuktalog mora o zemlju", ili u slici drveća što je "tiho šuštalo kao val kad zamire", a naročito će snažno odjeknuti taj refren u bogato razuđenoj rečenici: "Vetrina se opet podizala, naletahu prvi vali, laki, isprekidani, kao prethodnice, zatim krenuše vihori sa fijukom strahovitim i sa silnim se besom hvatahu u koštac sa šumom, odsecali su grane, prodirali u mračne dubine, šumeći kao more što burom obale bije, grabili su sve živo, kovitlajući sneg, muteći prostranstva."

Kao što nam ovaj primer pokazuje, sa marinističkim poređenjima prepliću se i batalistička. Njih nalazimo i u drugim delovima teksta: šuma "kao da je u zbijenim redovima kretala u boj, tukla krošnjama oluju i nadirala svom svojom naglo probuđenom snagom"; orkan je "valovima vetra udarao kao ovnovima", a "prasak slomljena drveta katkad je padao u taj vrtlog kao puščana salva." Čujmo još ishod poslednje bitke: "A orkan je bivao sve jači, sejao je sve strašniju pustoš; ogromna je stabla kao suve prutove čupao iz zemlje ili lomio — padala su smoždena na proplanak i ležala satrvena, poput ogoljenih telesa na snežnoj prostirci".^[76] Slika ove homerovske bitke u prirodi predskazuje ishod borbe čoveka sa prirodom. Stihija će i ovde slaviti svoj "brutalni trijumf". To je okosnica koja povezuje zbivanja u Mećavi.

Pošto se u našoj analizi već ocrtava struktura Rejmontove novele, možemo pristupiti ispitivanju uticaja koje su na nju izvršili Prus i Žeromski.

U jednoj epizodi Mrtve straže slugu i nahoče u šumi iznenadi snažan vetar, "presićen vlagom", te se začas stvori opasna poledica, koja zaustavi saonice pretovarene drvima. Srećom, bespomoćne ljude, čije je poslednje uzdanje bila molitva ("Pod tvoju zaštitu sklanjamo se, Božja Majko…"), spasavaju plemići koji su se u veseloj povorci vozili na zimsku zabavu u obližnji dvor.

"Pod tvoju zaštitu… " — mole se Bogorodici bespomoćna deca u Mećavi. Sama ova molitva bila bi slab dokaz postanja uticajem, kada je ne bi pratili i podudarni opisi. U Rejmontovom sećanju šumela je i Prusova šuma:

"Obuzeta zimskim snom, šuma je oživela, stala se kretati i govoriti. Zadrhtale su zelene borove igle, zatim grančice, pa se razgranati batovi zaljuljaše, dajući jedan drugom nekakve znake; potom se zanjihaše vrhovi i debla. Ljuljahu se napred i nazad, kao da se savetuju ili spremaju za polazak. Činilo se da im je dosadila večita nepomičnost i da će svakoga časa poći nekud, valjda na kraj sveta, žagorno i šumno.

Ponekad se deo šume gde su stajale Ovčareve saonice smiruje, kao ne hoteći pred ljudskim stvorenjem da izda svoje tajne. Tada se izdaleka čuje stupanje nebrojenih nogu i hod čitavih četa. Evo idu iz dubine redovi desnoga krila, idu, nailaze, već su uporedo s nama, već prolaze… A sad polazi levo krilo, čuje se škripa snega, cičanje grana, šum vazduha koji se povlači; idu, nailaze, već su na jednoj liniji sa seljakom, i opet ga prođoše. Evo sad središna kolona, osokoljena i puna volje, počinje drmati grančicama, dogovarati se granama, sazivati se ogromnim šapatom, već se povijaju vrhovi, već se gorostasi podaju napred, već polaze…"^[77]

U Mećavi nalazimo ovakav opis:

"Cela je šuma drhtala od vrha do temelja pod besnim udarcima, cvilela je tako bolno, sa prodornim se jaukom povijala i podizala, uspravljala uznosita stabla i kiptela nesavladana, moćna, kao da se skupljala i u zemlju dublje ukopavala, te u zbijenim redovima kretala u boj, tukla krošnjama oluju i nadirala svom svojom naglo probuđenom snagom. Orkan, što je navaljivao čas po čas, valovima vetra treskao je kao ovnovima sa takvom hukom da se čitava šuma ražestila i zaorila, kao da je pod udarcima sve moćnija bivala i, ustalasana, pomahnitala, pevala divlju, silnu himnu, rugajući se buri."^[78]

Ovaj "batalistički" opis, kao i one koje smo ranije naveli, mogao je inspirisati Prusov pohod gnevnih gorostasa. Rejmontova šuma, po ugledu na Prusovu, "sve se više crnjela i kao da se sve više uzdizala i, prilazeći, gorostasnijom postajala." "Pod granjem gorostasa" odigrava se tragedija u Mećavi.

Tu se upliću i uticaji Žeromskog, koje je ponekad teško odvojiti od Prusovih, jer je i na strukturu Svome bogu uticala Mrtva straža. U genezi Mećave, iz jedne slike, skice, nagoveštaja, na podatnom tlu Rejmontove imaginacije, najčešće izraste čitav splet novih, razgranatih slika i opisa. Umesto jedne rečenice Žeromskog: "I zaljuljala se šuma, zastenjala… "izniknuće tu brojni izdanci, kao što je, pored već poznatih, i ovaj tipični primer animizma:

"Šuma se upravo očajno orila, škripala, lomila se uz prasak sličan gromovima, muklo kao zvijer, hroptjela kao pridavljena, ili zaslijepljena borbom tako teško i grozno disala, da su djeca zamirala od straha."

Pod naletima vetra u Mećavi sve postaje gorostasno i nestvarno. U prividnom zatišju na domaku šume deca su "upala u samo grotlo ogromnoga levka; grdni smetovi, nalik na krš fantastično povaljenih stena, dimili su se kao vulkani, lepeći im lica snežnim prahom."^[79] Kao da su kroz taj fantastični, ispolinski pejzaž protutnjali Tetmajerovi Mastodonti. A protutnjala je (to pokazuje i hronologija i stilska analiza) ona oluja što "kao živi gorostas bremena snega prebacuje s mesta na mesto, svlači ga do gole zemlje i izbacuje visoko — poviše šume," prohujao je onaj vihor što snežnu prašinu "levkasto izbacuje uvis" i leti "kao u oblacima od dima."^[80]

Imajući u vidu i druge podudarnosti, možemo zastupati mišljenje da i sam vetar, očovečeni pokretač zbivanja u Mećavi duguje nadahnuće Svome bogu. "Kao živi gorostas" razmahao se Rejmontov vihor:

"Poljima je zviždao, udarao o obamrle kosture drveća, valjao se po smetovima, gomilao hrpe suha snijega i razbacivao tamnim prostorom — i uz neprestanu se riku i buku rvao sam sa sobom."

Vetar kod Žeromskog naslage snega "prevrće kao žito lopatom", a "smetovi oko debala postaju sipki kao brašno." Rejmontovo poređenje vihora sa mlinarem što "stresa vreću brašna" kao da je postalo ukrštanjem ovih dvaju poređenja.^[81] Naravno, ovakve "uticaje" treba shvatiti samo kao podsticaje za pokretanje uhodanog "mlinskog" mehanizma, kao životvorne, ali ne i jedine klice inspiracije. Te srodne slike i prizore intuitivno rađaju i život im udahnjuju animizam i fantazija, svojstveni umetniku, kao i "prvobitnom čoveku" ili "aedskom" narodnom stvaraocu.

Odvijanje istog procesa možemo pratiti i u psihi malih Rejmontovih junaka. Kada im "neka ogromna grana vjetrom slomljena preleti iznad glava kao golemi oblak", deci se prikazuje neviđeni lik Obešenoga, o kome po pričanju znaju da je u vlasti nečastivog i da se zato stuštila paklena salauka. Slika te utvare snažno se otiskuje u njihovoj uobrazilji i izlazi im pred oči u samrtnom ropcu, naturalistički naglašenom, ali datom u modernističko-neoromantičarskoj tonaciji.

Ova slika predstavlja i vanredan primer simboličke motivacije, kojoj služe i oni vetrom pokretani "kosturi drveća", kao i uvodni opis miljea: "Putevi su bili zasuti i pusti; selo tiho, prislonjeno uz pristranak brežuljka, što je kao grobni humak poprimio svoj lik i crnio se pokriven smrekama". Izuzetno značajna uloga u motivacijskom sistemu Mećave pripala je, već smo se u to uverili, hiperboličnoj "gorostasnoj" šumi, koja vuče korene ne samo iz Prusovog romana već i iz novele Žeromskog, gde je njezina impresionistički dočarana slika bila nosilac simboličke motivacije.

U tekstu novele Svome bogu koji je mogao čitati Rejmont još nema onog poređenja šume sa "ikonostasom grčkog hrama", dostojnog Šatobrijanovog pera (nalazimo ga tek u knjizi Raskljuvaće nas gavrani, vrane…, objavljenoj posle Rejmontove novele), ali šumu Žeromskog ispunjava "dim koji se diže iz nevidljivih kadionica" i taj dim dočarava i sliku i atmosferu crkve što će je Rejmont sagraditi u Mećavi. U arhitekturi njegove novele ovo zdanje na dimu podignuto čvršće se drži od autentične krčme, uzdrmane vetrom i zavejavane mećavom. U krčmi se odigrava jedna epizoda, u šumi sudbonosna drama. Šuma predstavlja ne samo kulise već i saučesnika u dramatičnim zbivanjima. Ona odražava atmosferu i izaziva raspoloženje: "Drveće je kao crni bazaltni stupovi stajalo u grobnom muku, da si upravo ćutio onu njegovu silnu moć, a ona te snena zamišljenost napunjala nekom svetom mističnom bojazni." U toj mračnoj, tajanstvenoj šumi "djeca se oćute kao u crkvi, kad već utrnuše sva svjetla, a zlaćani se oltari počeše bljeskati i posljednja jeka pjesme i glazbe ozvanja noćnom tišinom". A kad utonuše u mistični zanos i san bele smrti, da u magnovenju, poput onog nezaboravnog "čoveka s rikšom", još jednom prožive svoj tek započeti život, "dim ih iz kadionica obavi mirisom svojim, a mukli ih glasovi orgulja napunjali svetim strahom". I na kraju: "A prostrana, tiha i osvijetljena šuma kao da je bilom svojih sokova spjevala duboku molitvu — kao himnu zahvalnicu, zadnju popratnicu onih čistih duša, što iščeznuše u beskrajnosti".

U šumi, kao u hramu, molila su se deca, u šumi, kao na groblju, počivaju — na proplanku, pod smrekom, snegom zavejana. Tako će ih zateći svetlost mesečeva:

"Kroz bisernu su maglu svetlucale zvezde i mesec se pomoli ispod poslednjih koprena oblaka, te se kotrljao kao kugla, prožimajući srebrom tamno zelenilo smreka, rasipao je po snegu plavičaste senke i poput sjajnog oreola ovenčavao te dve detinje glavice, što su se, pribijene, samrtnim modrilom jedva primetno izdvajale iz snega, u dubinama njihovih mrtvih, široko otvorenih zenica palio je zelenkaste plamenove i kao da je nežno milovao njihova lica, na kojima se sledio izraz neizmernog straha."^[82]

Slika ovog pejzaža smrti neobično podseća na one kod Prusa i Žeromskog. Po poetskom štimungu i prosedeu bliža je autoru novele Svome bogu, Rejmontovom savremeniku i suparniku, neoromantičaru Stefanu Žeromskom:

"… tada sa nebeskih visina pada na tu pustinju bela, hladna, tmola mesečina, dodiruje ledenim zracima pribijene, skočanjene, snegom zasute glave, hladne otvorene oči i suze na trepavicama, koje su se

pretvorile u ledene kapnice…"

Zajednički motiv — smrt dva ljudska bića u mećavi — izražen je gotovo identičnom slikom, koja kruniše dve srodne novele i na najočigledniji način obelodanjuje njihovu genealošku vezu.

U poslednjem primeru, pored frapantnih podudarnosti, uočavamo i izvesne osobenosti, karakteristične za stilove Mećave i Svome bogu. U noveli Žeromskog slika je jednostavnija, jednobojnija, izraz uzdržaniji, čak bi se moglo reći stišan, prigušen. Ove odlike naročito dolaze do izražaja u poređenju sa Rejmontovom novelom. Rejmont, ne samo u izloženoj slici, rasipa boje i dragulje reči, razastire bogate vezove i velove, kroz koje svetlucaju raznovrsni tonovi i prelivi izraza. Tim velovima i prelivima prefinjeni kolorista ublažava suviše jarke boje, ali upravo ta svesna zamagljenost koju Rejmont tako često ostvaruje, prelazi u specifičan manir. Najviše padaju u oči Rejmontovi ublaženi pridevi. Senke su "plavičaste", plamenovi "zelenkasti", a noć će postati "sivkasta" već u prvoj rečenici Mećave : "Noć se zimska, teška i surova, sivkasta od snega što je paperjastim slojem prekrivao polja, spuštala, prilazila svim putevima i kao da je odasvud ulivala sivilo i bezobličje."^[83] Čak će i u krčmi "ogromnu" burad obasjavati drhtava "žućkasta" svetlost uljanice.

Taj simptomatični manirizam, o kome je sa mnogo duha i erudicije pisao Juljan Kšižanovski i koji u Poljskoj stilistici Kurkovske i Skorupke ilustruje upotrebu prideva na –awy (u našim primerima: błękitnawy, zielonkawy, szarawy, żółtawy),^[84] u Mećavi je motivisan posebnim meteorološko-optičkim uslovima. Prirodno je što su u mutnom noćnom pejzažu tek tinjale prigašene boje i "sve se konture slijevale u jedan bezliki vir snijega". Ali ta "prirodnost" ima drugu funkciju. Nejasnošću i maglovitošću postiže se potreban štimung za nastup simboličnih "gorostasa", demona i anđela. Svetlost je ugašena, u pozorju prirode počinje tragični misterijum. Motivisana neodređenost, ostvarena modalno-stilističkim sredstvima, predstavlja samo pretekst za pokretanje mehanizma određene, simboličko-mistične motivacije.

Lingvističkoj stilistici obratićemo se za pomoć i u razjašnjavanju problema funkcionalnog korišćenja dijalekatskih sredstava u Rejmontovom delu. Ličnosti u Mećavi iskazuju svoje misli i osećanja dijalektom, u kome naročito padaju u oči ove fonetske i morfološke osobine: izgovor piskavih suglasnika umesto šuštavih (takozvano "mazurzenie"— tipična crta većine poljskih narodnih govora), karakterističan izgovor takozvanih stegnutih samoglasnika (o, i, u, umesto, a, e, o), zamena predloga przez sa bez (u značenju:

kroz, preko, pomoću), i arhaična forma dvojine (uz još neke arhaizme). Sve su to odlike "seljačkog" govora uopšte i mi ih interpretiramo kao sredstvo svesne i funkcionalne stilizacije. Tu nije ni bitna tačna lokalizacija upotrebljenog dijalekta, a pitanje je da li bi se prema samom tekstu novele i mogla nacrtati precizna dijalektološko-topografska karta Mećave. Jer Rejmont nabrojane dijalekatske crte ne sprovodi dosledno i ujednačeno. Njegovi junaci, na primer, jednu istu reč, czerwony (crven), izgovaraju kao cerwuny, ali i kao czerwuny, a pored jesce čućemo i normalno jeszcze (još). Umetniku i nije bio cilj da izradi adekvatnu kartu, već da dočara sliku seljačkog življenja, propadanja i umiranja. I to mu polazi za rukom. U kolikoj je meri govor njegovih ličnosti autentičan, mi nismo dovoljno kompetentni da presudimo. To prepuštamo poljskim lingvistima, koji i inače lome koplja oko jezika Rejmontove "seljačke epopeje".^[85]

Rejmontov izbor i obrada dijalekatskih jezičkih sredstava po našem uverenju predstavljaju izraz svesne umetničke stilizacije i tipizacije. To se odnosi ne samo na Seljake već, rekli bismo, uz izvesna ograničenja, i na Mećavu. Najupadljiviju razliku između te dve varijante dijalekatske stilizacije čini odsustvo karakterističnog "mazurzenia" u epopeji. Izostavljanje ove dijalekatske crte, koja u jezičkom osećanju obrazovanih ljudi i gradskog stanovništva uopšte ima komičan i pejorativan prizvuk, motivisano je ideološkim razlozima u delu koje glorifikuje snagu seljaštva. U Mećavi je, pak, to jezičko-stilsko sredstvo, upotrebljeno u cvrkutavom dečijem govoru, veoma funkcionalno: tako se uspostavlja emotivan, blagonaklon i prisan odnos prema bezazlenoj i prostodušnoj "seljačkoj deci", čija sudbina izaziva saosećanje i samilost.

Sličnu funkciju u sistemu lingvističke stilizacije ima još jedna odlika "prostonarodnog" govora koju Rejmont unosi u dijalog: često iniciranje rečenice, naročito u odgovorima, klišejskim, pleonastičnim "a".^[86] Tako je građen i ovaj dijalog, jednostavan i prirodan kao i deca koja u njemu učestvuju, sav proziran i izražajan kao željne oči detinje:

" — Jantka, da li će mi mama dati sleđa?

— A dat će.

— Glavu?

— A glavu.

— Ja ću je ispeći na ugljevlju i pojesti — dobro je tako?

— A dobro."

Ostaće neispunjena ta dečja želja, još jedan pusti "ribarčetov san", koji će se ovde paklenom i kobnom igrom mećave izvitoperiti u kivnu, čudovišnu javu. Prostrujaće kroz nas ledeni vetar, stegnuće nam se srce kad pred našim očima budu umirala ta nevina deca. Setićemo se tada i svih njihovih neostvarenih želja, namera i snova. To uzbuđenje, taj potres neosetno pripremaju i ova skromna, neprimetna, tako tanana tkanja.

Elementi preuzeti iz narodnog govora kod Rejmonta se ne ogledaju jedino u dijalektizaciji, u fonetici, morfologiji i leksici, već i u sintaksi i frazeologiji, gde je utelovljen sam duh jezika. U tome se slažemo sa Marjom Žeuskom, autorom monografije o Seljacima, uz napomenu da se u Mećavi, za razliku od Seljaka, elementi narodskog govora mogu izdvojiti jedino u dijalozima i monolozima ličnosti, ne i u autorovoj naraciji. U nju će, međutim, prodreti druge struje i tokovi sa narodnih izvora.

Na govorne elemente prirodno se nadovezuju i folklorni. Tako u Ščepanovom monologu, punom ustaljenih izraza, nalazimo i izreke, kao što je ova: "Loša marvinčetu mrkva — nek ide u ren." Dijalog između Ščepana i Antke predstavlja primer narodnog nadgovaranja, začinjenog seljačkim humorom:

" — Boj se, devojko, jer ću te pojesti… Zver je u meni … poješću te …

— Nije nego! Zar sam ja kobasica, a vi pas, pa da me pojedete?.. ."^[87]

Pijani seoski filozof zapevaće i jednu narodnu pesmu, kao najočigledniji dokaz da folklor u Rejmontovoj noveli nije neki neuhvatljivi duh iz interpretatorove retorte.

U razgovoru između Antke i Juzeka odražavaju se i narodna verovanja. Deca će osetiti "sujeverni strah", a "džinovski" meh animizma i fantazije naduvaće do kosmičkih razmera praznovericu o Obešenome, u koga je ušao sotona. Sablasna slika izlazi iz okvira dijaloga i pretvara se u stravičan simbol paklene stihije i smrti u njoj. Tu vidimo simptomatičan prelaz iz folklora u neoromantizam, dostojan Paralela Juljana Kšižanovskog.

Slična je i uloga onog vetra-mlinara, koga je oživeo sam narator. Narator Mećave nije čovek iz naroda, već pisac blizak narodu, koji dobro poznaje realije iz života seljaka i kome su prikazana sredina, život i ljudi za srce prirasli. U Seljacima će Rejmont otići korak dalje: na mnoga će zbivanja pogledati očima svojih junaka i progovoriti njima bliskim jezikom i o onome što u Mećavi predstavlja zabran ornamentalnog, manirističkog stila.

Vojevanje čoveka s prirodom autor naše novele još uvek ne opisuje "sa stanovišta aeda-seljaka",^[88] već sa stanovišta folkloriste-neoromantičara, koji je od deklarisanog naturaliste nasledio dar posmatranja i podražavanja.

U heterogenoj ali koherentnoj strukturi Mećave odražava se onaj specifični "naturalističko-modernistički sinhronizam" o kome je pisao Kazimjež Vika.^[89] Detaljnija analiza pokazuje da se u stilskom spektru Rejmontove novele prelivaju i stapaju realističko-naturalističke i impresionističko-simbolističke komponente. A uz sve to u Mećavi otkrivamo i tragove narodne poetike. Krenimo tim tragovima.

Već početak prve rečenice za istraživača narodnoga blaga predstavlja pouzdan putokaz. Zawierucha počinje rečima:

Noc zimowa, ciężka surowością…

Ne moramo brojati slogove: to je dobro poznati epski deseterac. Naći ćemo njegove otiske na više mesta u Mećavi. Nabrojali smo dvadesetak takvih primera gde se jasno izdvajaju sintaksičko-intonacijski odseci od deset slogova u kojima se granica između akcenatskih celina obavezno useca posle četvrtog sloga. Navedimo najizrazitije primere. Tu nam prevod i nije potreban, osluhnimo samo ritam originala, "onako kako se muzika sluša":

a dziewczyna szepnęła z przekąsem (op. cit., str. 189);
i szukała w śniegu śladów drogi (str. 192);
Moi ludzie, wieje tyż to, wieje (str. 193);
Na dwa cale nie było nic widać // prócz niezmiernej szalejącej masy (str. 194);
przeleciała tuż nad ich gtowami (str. 194);
i upadli pod ogromnym świerkiem (str. 197);
i drżały im tak serca miłością (str. 199);
widzą, jak się kołysze i rośnie (str. 201).^[90]

Nesimetričnom desetercu kao sredstvu folklorno-ritmičke stilizacije mi pridajemo izuzetan značaj, jer u njemu vidimo onaj činilac koji spaja heterogenu strukturu Rejmontove novele, onu zlatnu žicu što protkiva i prožima raznobojnu tkaninu reči.

I Rejmontu je, kao i Žeromskom, ritmički uzor mogla biti poljska narodna poezija, a nije isključeno da je bila i naša. Od mnogih prevoda srpskih narodnih pesama Rejmont je mogao čitati i poznate prepeve Bohdana Zaleskog, a među njima i prepeve junačkih pesama iz kosovskog ciklusa. Napominjemo da je beli anapestički deseterac, čiji se prozni ekvivalenat često javlja u Mećavi, u poljsku poeziju uneo upravo Bohdan Zaleski prevodeći naše narodne pesme.^[91]

Ima u Mećavi jedan opis u kome smo skloni da vidimo simboličnu sliku rađanja pesme u borbi i bolu — onako kako se rađala naša vrhunska narodna poezija. To je onaj opis u kome se najjasnije vidi i Prusov uticaj:

"… čitava šuma… kao da je pod udarcima sve moćnija bivala i, ustalasana, pomahnitala, pevala divlju, silnu himnu, rugajući se buri".^[92]

Preplitanje uticaja kod Rejmonta nas ne iznenađuje, a ni Prusu folklor nije bio stran: nekoliko narodnih pesama koje se razležu u romanu Mrtva straža to najrečitije pokazuju. U nekim, istina retkim opisima, u kojima je pesnik potisnuo nepristrasnog posmatrača, odjeknuće i lirski i epski deseterci. Sa takvim poetskim zamahom Prus je opisao seču "lisnatog naroda". To je osetio i Lazar Knežević, te je u svoj prevod unosio ritam deseterca. To je morao osetiti i Rejmont.

Završna "batalistička" scena (koju na kraju ovog poglavlja navodimo u originalu) podseća na sliku krvavog razbojišta, nekakvog simboličnog Kosova. Tu sliku uokviruje junački deseterac. Ovakav prizor uneće Rejmont i u Seljake. Biće to ona čuvena, vanredno plastična, sa epskim zamahom prikazana scena seče šume, koju Kšižanovski vezuje za homerovsku tradiciju.^[98] Mi ukazujemo na još jednu, blisku mogućnost interpretacije — na našu epsku tradiciju, koja je u Prusu mogla imati posrednika. U prilog nam ide deseterac. Nalazimo ga i u Seljacima. Desetercem je protkan opis "homerovske bitke" oko šume (za koju je seča uvertira), kao i one "šablonske revije junaka, u potpunosti načinjene prema homerovskim shemama," koje navodi Kšižanovski.^[94] Napomenimo i to da ovakve "revije" sa karakterističnim nabrajanjem "konja i junaka" u našoj narodnoj epici prelaze u kliše.

Dajući ovaj skroman prilog tumačenju Rejmontovog dela, nemamo nameru da osporimo tvrdnje Kšižanovskog i poreknemo mogućnost Homerovog uticaja na Rejmonta. Široko je Rejmontovo more, mnoge vode u njega uviru, pa je mogao i naš junački deseterac.

U Mećavi nalazimo i prozne ekvivalente ženskog deseterca, sa cezurom posle petog sloga. Karakteristični su primeri:

Dziewczyna miała lat za dwanaście (op. cit; str. 188);
śnieg grubą warstwą zaścielał ziemię (str. 195);
Pan Jezus wszyćko mocny jest zrobić (str. 198);
ale widźiadło idzie przed nimi (str. 201);
straszne sinością buja się z burzą // i połyskuje krwawo oczyma (str. 201).

Ovaj tip deseterca često se sreće u poljskoj narodnoj lirici. Njegovi prozni ekvivalenti kod Rejmonta (nabrojali smo ih petnaestak) predstavljaju još jedan elemenat folklorno-ritmičke stilizacije.

Neposredno iz poljske narodne poezije potiču prozni ekvivalenti osmerca u Mećavi. U osmercu je ona pesma koju peva Ščepan. Kao da je iz nje osmerac ušao u Ščepanov monolog i rasejao se po čitavom tekstu novele. Samo u dvadeset redova prve strane nalazimo pregršt primera:

rwał masy suchego śniegu // i rzucał je w przestrzeń mroczną;
szamotał się sam ze sobą;
Świat był niby odmęt siny;
Pustka była i bezludzie;
przewalała się jak fala;
kopcący się nad kominem.

To je samo mali deo bogate zalihe proznih ekvivalenata silabičkog osmerca u Rejmontovoj noveli. Ni sa celom tom zalihom još se ne iscrpljuju sva sredstva folklorno-ritmičke stilizacije.

Na kraju svog prekratkog puta, koji će zavejati mećava, deca "očima duše" gledaju prohujali život. Između mnogih slika koje im iskrsavaju u sećanju najupečatljivija je, najradosnija, najsvetlija (posle nje nastaju mračne) šarena slika svadbe "Magde, njihove najstarije sestre, i vreva, stiska, pjevanje, glazba za ples…". Ne znamo šta se sve igralo i pevalo na Magdinoj svadbi, ali naslućujemo, čujemo ritam krakovjaka:

wesele Magdy, /ich siostry najstarszej, /i ścisk, tumult, śpiewki, muzyka taneczna (str. 200).

Nedostaje nam samo jedan slog kao anakruza na početku i rimovanje parnih šesteraca. Slik od proze i ne treba tražiti, a čisti ritam krakovjaka i asonancu umesto rime (što je danas uobičajeno u poljskoj poeziji) nalazimo svega nekoliko redaka ranije:

to się kryli w zbożach /szumiących, złotawych …/ to kościół niziutki/ czerniał im ścianami.

Kao potvrda ili, bolje, priprema ovog živog ritma zvuči nam jedna rečenica jasno izdvojena iz okoline, tako da čini pasus—prozni ekvivalenat strofe:

Antka okręciła /sprawunki w chusteczkę, /chłopcu naciągnęła/ lepiej jeszcze czapkę (str. 191).

Ritam krakovjaka osetiće i onaj ko ne poznaje poljsku poeziju (ali ume da pročita poljski tekst), ako je imao u rukama Vrazove Đulabcje. Taj "jednostavan katren sa četiri šesterca, a sa srokovima abcb…", koji je Vraz presadio iz poljskog đulistana, bio je "jedan od najpopularnijih oblika ilirske poezije."^[95]

I drugi kod nas poznati stih, poljski trinaesterac, dobiće svoje prozne ekvivalente u Mećavi. Njegovo prisustvo u Seljacima, u društvu sa popularnim silabičkim jedanaestercem (koji se i u analiziranoj noveli vrlo često sreće) zabeležio je Juljan Kšižanovski.^[96] Njegovom oku i sluhu nije mogla da promakne ni Rejmontova folkloristička, doista zlatna žica, pa ni ona folklorno-koreografska pasija, koja je do punog izražaja došla u "seljačkoj epopeji", a čiji nagoveštaj, u ritmu "skokovitih krakovjaka", mi vidimo u Mećavi. ^[97]

Vraćajući se paraleli Žeromski-Rejmont, zaključujemo da je ovde u pitanju prvenstveno tipološka podudarnost dvaju predstavnika poljskog neoromantizma. Vulgarizaciju i iskrivljavanje stilske analize značila bi, na primer, tvrdnja da je Rejmont uzeo deseterac od Žeromskog. Izvori su bili zajednički — poljska i, možda, naša narodna poezija, kojom su se Žeromski i Rejmont mogli napajati iz poznatih prevoda, kao i iz folklorom inspirisanih dela romantičarskih i neoromantičarskih pesnika. Lektira novele Svome bogu u Rejmontu je mogla izazvati samo još jedan podsticaj za kristalisanje ritmičke strukture Mećave. To se odnosi ne samo na folklorno-ritmičku stilizaciju već i na ritmizovanje Rejmontove proze uopšte.

Prozni ekvivalenti troheja, jamba, amfibraha i anapesta provlače se kroz tekst Mećave kao kitnjasti vez koji odgovara izabranom stilu. Ritmička, gotovo metrička organizacija ove proze najčistija je u počecima i završecima razuđenih i raskošno orkestriranih rečenica. Neka nam uzorak bude ovaj fragmenat, koji se može čitati kao pesma:

Wichura znowu nadchodziła, / nadbiegały pierwsze fale lekkie, / / przerywane jakby forpoczty, / potem zaczęły iść wichry / z poświstem wprost przeraźliwym / i z mocą wściekłą / brały się za bary z lasem, / obdzierały gałęzie, / wżerały się w głębie mroczne / z szumem podobnym do bijącego burzą w brzegi morza, / rwały wszystko, / kotłując śnieg, / mącąc przestrzeń. / Las jęczał prawie rozpaczliwie, / giął się ze skrzypem, / łamał z trzaskiem podobnym do huku piorunów, / porykiwał głucho jak zwierzę, / charczał jak duszony, / to rozprężał się / i rozchwiany, oślepiony walką / dyszał tak ciężko i okropnie, / że dzieci zamierały ze strachu. / A huragan wzmagał się, / coraz straszliwsze siał zniszczenie; / olbrzymie drzewa / niby patyki suche / wyrywał z ziemi lub łamał / — padały zdruzgotane na polankę / i leżały zmięte / podobne trupom poodzieranym, / na podścielisku śniegu (str. 198).

Prvi sintaksički odsek predstavlja prozni ekvivalenat četvorostopnog hiperkatalektičkog jamba. U drugom odzvanja epski deseterac. Zatim slede tri odseka kao ekvivalenti troakcenatskog tonskog stiha, prvi od njih sa devet, drugi i treći sa po osam slogova; zajedno uzeta, ova dva odseka predstavljaju silabičke osmerce, a prvi od njih, posmatran zasebno, mogao bi se interpretirati kao dvostopni katalektički daktil. Sa dvostopnim hiperkatalektičkim jambom i isto takvim anapestom prepliću se dva osmerca, od kojih je prvi trohejski, drugi samo silabički. Sledeći odsek je metrički amorfan, rasplinut kao more, ali se zato u njemu skriva pravi biser sazvučja, a zvukovna ponavljanja zapljuskuju nas kao talasi. Rečenicu završavaju tri isprekidana, zadihana dvostopna odseka — jamb između dva troheja.

Druga složena rečenica počeće "metrom" prethodne. Četvorostopni hiperkatalektički jamb pojaviće se u njoj još jednom u pretposlednjem odseku. Metrički je veoma izrazit treći odsek: trinaesterac, četvorostopni hiperkatalektički anapest. U sedmom odseku javlja se još jedan epski deseterac, i ovde kao "petostopni srpski trohej". Njegov potmuli odjek gubi se u poslednjem amorfnom desetosložnom odseku.

Treća rečenica neće početi kao njene prethodnice. Očekivanje je iznevereno, ali odmah zatim i ispunjeno: već u drugom odseku vratiće se kao pripev četvorostopni hiperkatalektički jamb. Jamb će odjeknuti još triput: u sledećem odseku kao dvostopni, u šestom kao petostopni i u poslednjem kao trostopni — u sva tri slučaja hiperkatalektički. U petom odseku vihor će doneti i daleku jeku silabičkog osmerca. U pretposlednjem sintaksičkom odseku završne rečenice zabrujaće ona druga, lirska varijanta deseterca.

U nekim slučajevima moglo bi se pribeći i drukčijem raščlanjivanju, što je stvar subjektivnog ritmičkog osećanja, ali se interpretacija ne bi mnogo izmenila, jer je pravilnost u rasporedu akcenata i ujednačenost dužina sintaksičko-intonacijskih odseka očigledna. Tu pravilnost još više ističu zvukovna ponavljanja i podražavanja — aliteracije, asonance i onomatopeje, pa čak i prikrivene, prozi strane rime. Smenjivanje i ponavljanje strujnih i praskavih suglasnika, i to ne samo kao posebnih glasova već i u osobenim poljskim skupinama, sonantsko-vokalna sazvučja, koja se prelivaju u slikove, dočaravaju silovito hujanje vihora, šum mora sa kojim pesnik poredi snežnu buru, jeku gorostasne šume, borbu, poraz, bol.^[98]

Rejmontov opis vihora i šume mogao je biti inspirisan, jer i slika i zvuk to odaju, onim podudarnim opisom Žeromskog, kojim smo završili analizu novele Svome bogu. Rejmontov fragmenat je još slikovitiji i raskošniji. Doduše, njegov stil nam danas može izgledati preciozan, jer u savremenoj "prozaičnoj" prozi nije u modi bleštavi brokat reči. Ali književna moda se menja, pa i kriterijumi lepog. Odajmo priznanje Rejmontu-umetniku što nam je dao uzore "složenog zvukovnog slikarstva".^[99]

Paralelu između dvaju gorostasa poljskog neoromantizma, koja nam je predočila i sličnosti i razlike njihove, a ukazala i na moguće uticaje, završimo afirmacijom jedne zajedničke vrednosti novela Svome bogu i Mećava — njihove folklorno-ritmičke stilizacije i ritmičkog ustrojstva uopšte. Ne padajući u "ritmički" trans, kao oni opčinjeni svadbari Vispjanjskog (a i Rejmonta, u čijim Seljacima Kšižanovski otkriva uticaje Svadbe), ne pretvarajući "fenomen ritma" kao ni "fenomen uticaja" u kult, suprotstavimo se mećavi vremena i umiranju vrednosti — odbranom ove ritmične proze. Jer: "Valjano upotrebljena, ritmična proza daje nam puniju svest o tekstu; ona podvlači, spaja, gradi prelaze, nagoveštava sličnosti, organizuje govor, a organizovanost je umetnost."^[100]

Pristupajući analizi Kočićeve pripovetke Kroz mećavu, pre no što pređemo na utvrđivanje filijacija i tipoloških sličnosti, moramo odgovoriti na pitanje: može li se "srpski realista" porediti sa poljskim modernistima? Pitanje je značajno, jer podrazumeva i precizniju klasifikaciju našeg pisca u književnoistorijskom periodnom sistemu. Kao osnovni indikator neka nam posluži jedan drugi — motivacijski sistem. Da bismo rekonstruisali taj sistem, navedimo najpre nekoliko karakterističnih momenata iz Gligorićeve interpretacije pripovetke Kroz mećavu i podvucimo reči — ključeve koje otvaraju mehanizam motivacija:

"Nesreća i pogibije sručile su se elementarno, stihijno, na dom Relje Kneževića u viziji Petra Kočića. Slika katastrofe toga dana dobila je fatalističke primese."

"Prosjaci u Kočićevoj pripoveci padaju u vidu mističnih stihija na daću zatrvene porodice Relje Kneževića, proždrljivi kao psi, slični orlušinama i gavranima koji su se okupili oko razorenih torova."

"Zla sudbina progoni osiromašenog seljaka Relju Kneževića do uništenja."

"U komponovanju ove pripovetke spojeno je Kočićevo poetsko vizionarstvo kao izraz njegovih težnji da u simbolima iskaže doživljaj tragike ljudske sa slikom realnog života njegovog planinskog zavičaja. U tom spoju je tuga za čovekom koji strada, izloženom udarcima besomučne stihije prirode i stihije života ."^[101]

Pred nama se već ocrtava jedan motivacijski sistem za koji se ne bi moglo reći da je tipično realistički. Da ova dedukcija nije iskonstruisana zgrada bez temelja, posvedočimo uzorcima uzetim iz Kočićevog teksta, koji će nam dati i novi svežanj reči — ključeva:

"Sve se više smračava i kao da se nešto iz daleka potajno sprema i prigušeno huji."

"I njega bi često puta, kad bi pogledao na svoj mal i imaće, obuzimala nekakva potajna, nejasna jeza i slutnja… "

"Svako je čeljade strepilo i osjećalo da se nešto nevidovno uvlači i podmuklo širi po torovima i stajama, obarajući nemilosno sve živo pred sobom."

"Posrće, pada, ustaje, zanosi se i jezivo osjeća kako se bori s nečim strašnim, nevidljivim, što ga davi, guši, zaustavlja mu paru i disanje".

Ovi uzorci Kočićeve proze pokazuju kako pisac u tok epske naracije unosi lirske nemire, slutnje, nagoveštaje i predskazanja. U njegove snažne ličnosti uvlači se i rastače ih ono nejasno, neodređeno, zlokobno, preteće "nešto".

"To »nešto« što počinje vladati likovima evropske proze u razdoblju dezintegracije realizma" Aleksandar Flaker hvata u mrežu "motivacijskih sistema":

"U motivacijske sisteme evropske novele i romana često u to vrijeme ulaze zagonetne i tajanstvene snage, ali one nisu nalik na vještice i vukodlake romantizma. To su jednostavno oličenja snaga koje leže izvan čovjeka i ravnaju njegovim udesom."^[102]

Takvi motivacijski sistemi, po Flakeru, oznaka su "dezintegracije realizma" i konstituisanja modernizma. Pričekajmo ipak još malo sa sistematizacijom našeg pisca, jer — upozorava nas sam Flaker — motivacijski sistemi se "u cjelovitoj interpretaciji ne mogu izdvajati i u hijerarhiji postavljati suviše visoko."^[103] Vratimo se Gligorićevoj interpretaciji.

U poslednjem navedenom fragmentu interpretator pripovetke Kroz mećavu ističe da je "sa slikom realnog života" spojeno "Kočićevo poetsko vizionarstvo kao izraz njegovih težnji da u simbolima iskaže doživljaj tragike ljudske". U pitanju je, dakle, spoj elemenata: realizma i — onog neimenovanog, ali nagoveštenog, koji bi Vika nazvao modernizmom, a Kšižanovski — neoromantizmom, jer slično jedinjenje može nastati i u alhemičarskoj radionici Žeromskog ili Rejmonta. Velibor Gligorić, doduše, ubraja Kočića u "srpske realiste", ali njegova interpretacija odlika Kočićevog "realizma i njegove poezije u prozi" implicite pomera krajnju granicu Kočićevog poetskog izraza u regione — moderne. Jer šta drugo do otisak modernističkog stila može značiti prisustvo "štimunga prirode i ambijenta" ili "simbolističkih poetskih elemenata" u Kočićevoj prozi? Jelike i omorike "iskrsavaju kao simboli" iz pesnikovih "tamnih subjektivnih raspoloženja", magla je "poetski simbol njegove lične ispovesti, simbol njegovih sumornih raspoloženja, tuge i očajanja".^[104] Reč — ključ "simbol" otvara nam vrata sa sedam brava iza kojih se odvija proces stvaranja Kočićeve lirske proze. Spektralna analiza Kočićevog stila uz neosporno prisustvo realističkih elemenata (sa izvesnim primesama naturalizma) jasno pokazuje i prisustvo impresionističko-simbolističkih komponenata.

I drugi su pre nas ukazivali na Kočićev impresionizam. Karakteristično je ono Skerlićevo poređenje našeg pisca sa impresionističkim slikarem koji "piše novele, rečima slikajući modrinu jela i omorika i njihove visoke i prave senke u timorastom plavetnilu i treperavom zraku širokoga, čistoga obzorja."^[105] Ovo uspelo poređenje temelji se na činjenici da je u samoj strukturi Kočićevog dela imanentno prisutan impresionistički stil. Isti je slučaj bio kod Žeromskog i Rejmonta. To je značajna tipološka sličnost koja našeg pisca približava poljskim modernistima.

Na ovom mestu ne možemo pokrenuti čitav dokazni aparat koji bi postojanje modernističkih elemenata u Kočićevom delu dokumentovao brojnim primerima. Navedimo samo jedan karakterističan primer: završetak pripovetke Čvrko (napisane godinu dana pre naše), koja je inače sva u modernističkom stilu:

"Čvrko je sjedio kao i uvijek na travi, zureći ukočeno u modre, planinske vrhove, povrh kojih se dizaše nemarno pun, krvav mjesec. Kroz osvježavnu mjesečinu hujalo je tiho i meko, tajanstveno i jezivo šaputanje, koje obuzimaše i opijaše dušu njegovu. Na najvišoj jeli prema njemu drhtala je u sumornoj svjetlosti krvava glava sa crvenom kapom, po kojoj se tužno prelijevahu blistavi znaci nekadašnje snage i moći".^[106]

Takvu sliku mogao je dati Matoš. A i dao je, kao pandan, sliku meseca — mrtvačke glave u svojoj Čestitki.^[107] Kočićeva slika nagoveštava mladog Andrića: kao "krvav pečat" mesec će se pomoliti u Eh Ponto. ^[108] Ovakvoj slici je mesto u galeriji Moderne.

Da zaključimo: prisustvo modernističkog prosedea u Kočićevoj prozi stavlja našeg pisca u red onih predstavnika novije srpske književnosti koji stoje na granici između realizma i modernizma. Njegovo mesto je u blizini onog koje zauzimaju Žeromski i Rejmont. Evidentne tipološke sličnosti uz povoljne objektivne okolnosti, koje smo ranije izložili, ostvaruju potrebne preduslove za odlučujući uticaj novela Svome bogu i Mećava na kristalizaciju strukture Kočićeve pripovetke Kroz mećavu.

Tragove uticaja novele Žeromskog mi vidimo već u pripoveci Grob Slatke Duše, objavljenoj u prvoj knjizi S planine i ispod planine 1902. godine. Tu je Kočić prvi put obradio motiv smrti dva ljudska bića u mećavi.

Priču o tom "pometeničkom grobu" kazuje nam piščev zemljak, čovek iz naroda, svojim seljačkim jezikom. Od njega saznajemo kako je stari Mijo, dobrodušan i do bolećivosti blag, vraćajući se preko planine iz grada, gde je prodao jedinu kravu da bi mogao nastaviti potragu za pravdom, zajedno sa svojim unukom našao smrt u mećavi.

Lik Slatke Duše, kao što su naši prethodnici već konstatovali, jedinstven je u čitavom Kočićevom stvaralaštvu.

"Zanimljivo je da je Kočić dao Miju meko, čehovljevski lirski i nežno. Mijo nije gorostas u borbi… Mijo se sudbini predao spokojno, tiho, bez buke, bez većeg otpora, skoro u uverenju da se sliva s nečim jednostavnim i večnim" — primećuje Vitomir Vuletić.^[109]

Složivši se sa takvom ocenom, mi bismo ono neodređeno "čehovljevski lirski i nežno" konkretizovali: kao što je Žeromski naslikao Feljka, starca meka srca, u noveli Svome bogu.

U okviru zajedničkog motiva upadljiva je još jedna podudarnost: krvno srodstvo ličnosti. Kod Žeromskog ded i unuka, kod Kočića ded i unuk kao poslednji iz svog roda ginu u mećavi. Najzad, kao Feljkov Leon, i Mijini su naslednici dali živote u pobuni protiv porobljivača.

Imajući u vidu te sličnosti i podudarnosti, mi zastupamo mišljenje da se konstrukcija Kočićeve pripovetke Grob Slatke Duše, kao i izuzetnost ovog Kočićevog lika, tumači uticajem novele Žeromskog Svome bogu.

Opis mećave se još nije materijalizovao. Kao slutnja lebdi "u magli" (pripovetka pod tim naslovom, čiji smo odlomak uzeli za moto ovog rada, napisana je 1904. godine). U Kočićevom poetskom dijalogu, koji kao da najavljuje mladog Andrića, nalazimo i jedan birani uzor "složenog zvukovnog slikarstva", koji, opet, podseća na Vojislava Ilića, pesnika Pozne jeseni:

"Zar ne čuješ kako vjetar duva preko naših vlažnih i ožalošćenih planina i oštro šušti kroz uvale i gudure, spuštajući se s brda i cvileći u tužnom šuštanju i hujanju po ovoj mrtvo osvijetljenoj ravni?"

Nejasne nagoveštaje bele smrti nalazimo u pripoveci Papakalo (1905). U njoj večiti manastirski đak, "pošljednji izdanak onog starog kova ljudi i onog starinskog vremena i života", na zimske Zadušnice "pripali i sebi svijeću i leže između potamnjelih biljega." To simbolično izdisanje prošlosti na snegom prekrivenom groblju može se interpretirati kao stravična vizija bele smrti.

Bela smrt će uoči Zadušnica pokositi starog Relju i njegovog jedinog naslednika, sinovca Vuju, kad se "kroz mećavu" budu vraćali iz grada, u kome su bezuspešno pokušavali da prodaju kravu, kako bi sutradan gorele sveće na groblju nekad slavnog, strašnim pomorom zatrvenog roda.

U pripoveci Kroz mećavu, pored tragova prethodnih Kočićevih dela, nalazimo i tragove lektire Svome bogu i Mećave. Te je tragove ponekad teško razgraničiti.

Kompozicija odgovara noveli Žeromskog: i Kočić je koristio zadržanu ekspoziciju. U početku, kao i Žeromski, slika portrete svojih ličnosti u "sadašnjoj" situaciji. Iz evocirane slike prošlosti saznajemo razlog njihovog "hoda po mukama." Zatim se tok radnje nastavlja i prelazi u tragičan rasplet. Motiv mećave, u uvodu nagovešten, javlja se tek na kraju, kao kulminacija koja se sa napetošću očekuje.

Dve žrtve mećave povezuje krvno srodstvo koje podseća na srodstvo junaka u noveli Žeromskog, mada ne toliko kao ono u pripoveci Grob Slatke Duše. Zbog velike razlike u godinama i naročitog odnosa starog Relje prema "pošljednjem izdanku" loze imamo utisak da je u pitanju ista krvna veza.

Ded i unuka ginu pred Uskrs, stric i sinovac uoči Zadušnica. U oba slučaja upliće se verski momenat, ali on nije presudan u složenim motivacijskim sistemima upoređenih dela. Kao što kod Žeromskog odlazak na ispovest uz izlaganje najvećim opasnostima znači ispoljavanje nacionalnog osećanja, tako i kod Kočića održavanje verskog običaja po cenu zlopaćenja i odricanja simboliše čuvanje neugasive uspomene na nekadašnju veličinu, predstavlja dokaz gorde ustrajnosti Relje Kneževića, "kralja bez kraljevine".

U Kočićevom motivacijskom sistemu tu se nadovezuje socijalni elemenat, koji njegovu pripovetku približava Rejmontovoj noveli: nemaština je nagnala to dvoje na kobni put kroz mećavu. Čovek je kod Kočića kao i kod Rejmonta izložen "udarcima besomučne stihije prirode i stihije života." Takav motivacijski sistem, u kome se pored socijalno-psiholoških javljaju i mistično-fatalistički elementi, veoma je blizak Rejmontovom. Tipološka sličnost priprema polje za uticaje: da bi urodilo plodom, seme treba da padne na pogodno tlo.

Rejmontova epizoda sa pijanim seljakom Ščepanom, čiju je kuću zatro pomor, izgleda kao skica za grandioznu sliku survavanja i rasula koju predstavlja Kočićeva pripovetka. Ščepanov tragikomični monolog pretvoriće se, izrašće, oplemeniće se u uzvišenu, gotovo antičku tragediju Relje Kneževića.

Ščepanova je sudbina slična Reljinoj. Ali on nema Reljinog dostojanstva i snage. Zato se odaje piću, koje će mu na trenutke sasvim pomračiti svest i učiniti ga sličnim — ludom Krstanu, jednom od onih ostrvljenih prosjaka sa Kočićeve naturalistički obojene slike.

Ščepan u manijačkom, grotesknom. samorazgovoru upotrebljava i narodne izreke, da bi se odmah zatim "svađao sam sa sobom", dokazivao da nije pijanica već gospodin i pesnicama udarao po glavi onog podmuklog protivnika u sebi samom. A ludi Krstan "sam za se krupno, duboko govori, kao da mu glas dolazi iz mračnih dubina:

— Dok jednom ne smrkne, ne more drugom svanuti. Doduše, ono ne bi trebalo da tako bude, ali ljudi tako 'oće, pa nek im tako bude. Ja nijesam čojek, ja sam blentavi Krstan, a blentavom Krstanu to je, ako ćeš, blentavi Krstane, i drago …".

Narodna izreka u Krstanovom monologu dobija prizvuk crnog humora i groteske, kao i ceo prizor, koji se ovako završava:

"Najedanput se trže, iskolači oči, zinu i grčevito zdera sa sebe svu odjeću i go pobježe s groblja…"

Dva iščašena, poživotinjena ljudska stvora članovi su iste naturalističke porodice. A mi u Krstanovom ludilu vidimo i nasleđe Ščepanovog alkoholizma.

Lik starog Feljka iz novele Žeromskog, odrazivši se u liku Slatke Duše kao neposredni stvaralački agens, u stvaralačkom procesu pripovetke Kroz mećavu deluje na principu kontrasta. Uporedimo Feljkov portret sa Reljinim:

"Tom putanjicom ide star, oronuo, beo kao golub, seljak Feljko sa unukom Teofiljkom — pole od pohabanog kožuha zadeo je za pojas, štap istura daleko preda se, ide u raskorak, hriplje i kašlje, ali ne zastaje, iako su mu zacrvenele oči pune suza, iako mu se znoj sl