Петар Грујичић
Идеја театра и комедије Јована Стерије Поповића
магистарски рад, Филолошки факултет у Београду
Садржај
3 Драматургија Стеријиних комедија.
а) Драмска прича и драмско време.
1 Увод
Овај рад потакнут је особеностима драмског сукоба у Стеријиним најранијим комедијама, насталог између протагониста окарактерисаних најчешће као изразито неконфликтних личности и услед њиховог делања које се пре може описати као избегавање конфликта и тежња за компромисом по сваку цену, него као директно сукобљавање. Предмет сукобљавања протагониста је у овим случајевима готово неухватљив: сукоб започиње једним поводом, потом се у његовом средишту појављује неки други, крупнији разлог, и таман када наслутимо обрисе правог предмета спорења, готово у исти мах, читаво спорење бива окончано јер су се сукобљене стране изненада и својевољно повукле. Поводећи се за овим детаљем, уочићемо неке од најважнијих драмских особености Стеријиних најранијих „веселих позорја“, као примере драматургије коју овај рад назива амбивалентном, што због спознаје да она на сцени приказује противречне појаве и понашања, тако и због психолошког контекста њихове позоришне рецепције. Значај ове појаве није само историјски, због њеног упадљивог разликовања од комедије класицизма на коју се Стерија очигледно надовезује, већ он подразумева и специфично искуство од теоријског значаја, као пример пишчевог умећа да драмски квалитет препозна тамо где се он из стварности обично најтеже транспонује на позоришној сцени: у пасивним облицима људског понашања, ирационалним поступањима, као и дешавањима која су мање резултат намерне акције ликова а више последица дуготрајних навика и културолошких деформација.
На парадокс драмске амбиваленције у Стеријиним „веселим позорјима“ до сада је скренуо пажњу једино Јован Христић у својој студији „Стеријине комедије и њихова драматургија“, тврдњом да се оне налазе на прелазу са непомичне драматургије „живих слика“ ка динамичној драматургији добро заплетених драмских прича, запажајући при том да, „ако је шта у њима (Стеријиним комедијама, прим. П. Г.) данас занимљиво посматрати, то је без сумње рађање драмске приче у коме, из овог или оног разлога, неке могућности виспреног комичног заплитања остају неискоришћене“.[1]
Реч је, међутим, о појави која није само занимљива за критичаре и театрологе, већ и за обичну публику, јер предочава необичну могућности да баш изостајање драме на сцени буде представљено на драматичан начин. Предмет нашег рада биће управо једно такво посматрање, као и покушај да се открију разлози и методи који су Стерију руководили у конструисању драмске приче, али и читаве једне визије театра као културне установе. Достигнућа која том приликом Стерија користи су бројна, и пред данашњу публику износе читав низ новина и поступака које једва да смо у стању да објаснимо позориштем класицизма, барока или било којег другог домаћег или иностраног позоришног искуства Стеријиног доба, јер верујемо да трагање за Стеријиним позоришним узорима није предмет који нас одводи далеко у објашњењу његових комедија. Штавише, као што ћемо видети, особености Стеријине драматургије успешније откривају поређења са комадима појединих драмских писаца на прелазу из 19-ог у 20. век, док су, на пример, Стеријине естетичке преокупације у позоришту биле упадљиво сродне онима Фридриха Шилера, иако је мало вероватно да је Стерија њима заиста био надахнут и да их је уопште познавао.
У исти мах, Стерију и његов театар немогуће је посматрати ван контекста његовог читавог књижевног дела, па и шире, једне књижевне и историјске епохе. Стеријин театар, као што је познато, настајао је током бурних, можда најбурнијих година политичке и културне историје Срба, напоредо са политичким рађањем Србије као самосталне државе, Вуковом реформом књижевног језика и полемикама које су поводом ње вођене тридесетих година 19. века. Када је десетак година касније, победом Вукових идеја, полемичка бура утихнула а национална књижевност и култура снажно заузела један курс, тада је и Стеријина театарска форма претрпела судбинске промене, и то, чини се, у далеко већој мери него што су то узроковале све рђаве околности и порођајне муке српског театра као уметничке институције. Стога ћемо у предстојећем излагању готово искључиву пажњу да обратимо на прве Стеријине комедије, написане и објављене током тридесетих година 19. века а које је Јован Деретић у својој „Историји српске књижевности“ сврстао у период тзв. првог вршачког раздобља Стеријиног стваралаштва. Током ових година Стерија је објавио неке од својих најпознатијих „веселих позорја“, попут „Лаже и паралаже“ (1830), „Тврдице“ (1837), „Покондирене тикве“ (1838) и „Зле жене“ (1838), а претпоставља се да је у истом периоду написана и комедија „Џандрљив муж“, која је остала у рукопису.
Идеја театра на којој су поникле ове комедије јасно приања уз онај део позамашне и разноврсне европске драмске традиције која сеже од античких корена, док у специфичном облику креће од средњевековних моралитета и стиже до данашњих дана, а свој главни порив проналази у схватању да је позориштем могуће утицати морални профил публике. Баш као и најпознатији драмски писци европског позоришта који су живели и радили током великих ратова и револуционарних стихија 18. и 19. века, тако је и наш Стерија, на самом зачетку новије српске књижевности, на прилично особен и самосталан начин писао са амбицијама које су у позоришној уметности виделе могућност моралног васпитања човека као естетичког идеала, али и као цивилизацијске потребе да се предупреде драстични конфликти у историјској реалности. Зато утилитарна суштина Стеријиног театра знатно превазилази пословичну природу његових наравоученија, и подразумева коришћење читавог низа драмских поступака и иновација у стварању позоришта као неке врсте медицинске установе, чији је циљ модификација деструктивних моралних и културних појава у њихове квалитетне супротности. О којим поступцима и иновацијама је реч, то ћемо још да видимо, а за сада рецимо само то да су Стеријине амбиције у том погледу биле огромне и за данашња позоришна схватања наизглед необичне, понекад неочекиване и претеране. Нема сумње да је велика промена у последњим фазама писања за позориште код Стерије настала под утиском разочарења и рушења многих илузија, па и оних естетичке врсте, али да то, као што ћемо видети, не само да није наштетило нашем утиску о целовитости и вишем смислу Стеријиних театарских достигнућа, већ је и напротив, само поткрепило могућност њихову рецепције у данашњем времену.
Након смрти, међутим, Стерија готово да је остао без књижевних наследника и поштовалаца, и ово је једно од честих запажања у домаћој науци о књижевности које је можда најбоље изразио Јован Скерлић у својој „Историји нове српске књижевности“: „са Јованом Ст. Поповићем у српској књижевности десио се чудан случај. Рационалист и песимист није се могао допасти фантастичним и оптимистичним нараштајима романтичарским који су после њега дошли. У доба кад се волео гест, фраза, поклич, крајњи национализам, није се могао волети тај песник од дискретних и суморних идеја и непосредног и хладног изражавања, који је пре био склон песимизму, космополитизму и резигнираном конзервативизму. Нарочито, није му се заборављало што се 1854. усудио штампати књигу црквеним правописом, што није писао чистим народним језиком и био против Вука Караџића. Поповић је тако шездесетих година изгубио од великог књижевног гласа који је за живота уживао, читаоци су га напуштали, а критичари одрицали или, што је још горе, заборављали. Он је остајао као писац неколико комедија, које су давали дилетанти и путничке позоришне дружине. Готово књижевно сахрањен, он је васкрсао код данашњих нараштаја. Време је казало своју пресудну реч у његову корист. Од краја деведесетих година, са променом књижевног укуса, а нарочито са променом идеја, и духови и читаоци почели су се враћати Јовану Ст. Поповићу. Нови историчари књижевности указали су не само на историјски значај његових драма и комедија и утврдили су стари глас ’оца српске драме’, но истакли у њему најбољег комедиографа српског кога ни данас још нико није претекао, ’првог нашег модерног литерата у правом смислу те речи’“.[2]
Стеријина судбина у националној књижевности заиста је била таква да се на њој данас не може позавидети, али да ли су такву незахвалну судбину делила и његова „позорја“? Извесно је да нису. Осим библиографије штампаних издања, одјека у делима потоњих писаца и навода књижевних историчара, о животу једног драмског дела у једној средини, на сасвим другачији, мање речит али довољно документован начин сведочи хроника његовог позоришног извођења. Хронологија извођења Стеријиних комада говори нам, наиме, да се они континуирано изводе након Стеријине смрти и у готово свим српским позориштима.[3] Осим институционалне присутности и истрајности, живот Стеријиних комада, нарочито комедија, се, изгледа, још интензивније одвијао на маргини позоришног живота, међу непрофесионалцима и у пригодним приликама, о чему у цитираном осврту сведочи и сам Скерлић. На опстојност и виталност „веселих позорја“ као да није обраћана пажња ни када је у српској књижевности први пут обновљено значајније занимање за Стеријино дело. Интересовање који су српски симболисти и песници на размеђи 19. и 20. века показивали за Стерију дотакло је само једну област његовог стваралаштва, његову поезију. Оно није бацило више светла на Стеријино дело у целини, његову жанровску и стилску разноврсност, а поготово не на она запажања које историчар књижевности тумачи као тешко измирљиве противуречности, а књижевни критичар као естетичке ставове и стилска опредељења унутар неке скривене, не увек лако објашњиве типологије.
Готово наочиглед, стилска разноврсност, начин и истрајност са којима Стерија у свом делу непрестано сучељава различита, често противуречна књижевна интересовања и поступке, има нешто заједничко са амбивалентном страном драматургије његових „веселих позорја“. Нема писца у готово читавој српској књижевности, поготово не позоришног, чије дело коментарише само себе на тако израван и полемичан начин, при чему су ови коментари најуочљивији поглавито у једном смеру, на рачун оних дела и садржаја који су најлакше приањали уз укус најшире публике. Ни обрнут смер није лишен критичких двосмислености. Штавише, он изгледа још замршеније у светлу једне деликатне комуникације која је наизглед у чврстом дослуху са публиком, док у ствари, од ње више сакрива него што открива. Примери овога у „веселим позорјима“ су, видећемо, бројни и разноврсни, док су у прози, како показују обимна истраживања Мирона Флашара, најуочљивији у „Роману без романа“.
О парадоксалној страни ове стилске разноврсности, Стерија је, колико знамо, оставио само један коментар, и то посредан, јер се дотиче другог писца. Пишући о спеву „Сербијанка“ Симе Милутиновића Сарајлија, Стерија је као његов посебан квалитет навео „протусловја“, тј. изразиту стилску разноврсност и примере сасвим различитих, међусобно чак контрадикторних детаља и уметничких поступака. Ево како Стерија образлаже оно што је већина критичара код Милутиновића тумачила као ману, а он, пак, као врлину: „наћи ће (човек, читалац) прекрасни и виспрени израза, и детински мисли; наћи ће прекрасни углађени и рогобатни стихова; наћи ће јасност, и покрај ње највећу замршеност, коју ће слабо ко моћи протолковати; наћи ће природно чувство, и највећу афектацију; наћи ће лепо сковани и наћи ће нагрђени речи српски“.[4]
Нема сумње да је поређење Стерије и Симе Милутиновића као писаца предмет који нас, због њихових бројних међусобних различитости, вероватно не би далеко одвео; тачније, одвео би нас колико је могуће отићи у поређењу Стерије чак и са оним писцима са којима је његова сличност много упадљивија, тј. до распознавања појединих детаља, узора или књижевних традиција које ову сличност недвосмислено демантују, тј. „протуслове“. Наведено запажање о Милутиновићевим „протусловјима“, међутим, можда је најјасније образложење „протусловја“ и у његовом сопственом делу, као примера велике стилске разноврсности и истрајног сучељавања различитих, међусобно конфронтираних књижевних појава. Уопште узев, Стеријино књижевно дело, унутар којег коегзистирају и међусобно се до ивице конфликта сучељавају и „протуслове“ различите поетике, жанрови, а понекад и обични детаљи, има у себи нешто суштински драматично. Тако нам феномен драматичног у читавом Стеријином делу — а не, дакле, само у његовом театру — посредно разоткрива и еволутивну суштину сваке књижевне типологије, где почетне аналогије и њихова мања или већа али неизбежна „протусловја“, увек антиципирају и један квалитет иновације у будућности.[5]
Доказ томе је и популарност „веселих позорја“ на данашњим позоришним сценама. На овој популарности Стерија може да захвали не савременој театрологији или науци о књижевности, већ, на особен начин, поглавито сам себи: своју потврду он је доживео тамо где се сваки драмски писац најстроже и увек наново доказује — на позоришној сцени. Поједине поставке Стеријиних комада у последњим деценијама сматрају се датумима не само у традицији њиховог извођења, већ и датумима нашег савременог позоришта. Овај периодично обнављан интерес није био подстицан само од стране наших позоришних уметника, већ, на жалост, и веома индикативно — захваљујући бурној историјској реалности данашњице. Ова изненадна подударност и драгоцено искуство које нам неке од најновијих поставки „веселих позорја“ нуде у откривању типолошких одлика Стеријиног театра и његових сценских конвенција, данас се не могу заобићи и њима ћемо у нашем раду поклонити посебну пажњу.
У исти мах, на једном једином, али драгоценом и обухватном театролошком прилогу изучавању Стерије у последњим деценијама, можемо да захвалимо поглавито Јовану Христићу, његовим позоришним критикама и студији „Стеријине комедије и њихова драматургија“. Када је о наведеној студији реч, по свом указивању на сценске и техничке условљености Стеријиних „веселих позорја“ и новом тумачењу њихових одлика, она открива прегршт запажања једног врхунског позоришног зналца, и ми ћемо их цитирати често и са задовољством, чак и онда када то понекад будемо чинили само зато да бисмо их оповргли.
2 Сценске конвенције
Слажући се са Јаковом Игњатовићем који је у своме некрологу Стерији утврдио да је Стерија био „правиј осниватељ“ српске драме, те да је његово драмско дело далеко надвисило све оно што је у драмском облику код Срба до тада било написано, Јован Христић наводи и следеће: „није Јаков Игњатовић био у праву само у овом историјском, да не кажем историјском смислу. Јер чини ми се да ми још увек не разумемо до краја шта значи то што је Стерија наш први не само значајни, него и потпуни драмски писац. Његово драмско дело појављује се одједном, али значај и природа те појаве као да измичу историчарима књижевности који се задовољавају тиме да је утврде. После мање или више несигурних и — што је још важније, усамљених покушаја да се на српском језику напише драма, пред нама искрсава драмско дело које не само да наткриљује епоху у којој је настало, него и читав један век, па и читаву нашу драму.“[6]
Због разлога које наводи Христић, у потрази за сценским конвенцијама које су диктирале драматуршке особености Стеријиног театра у периоду његовог настајања, упућени смо не само на оскудну традицију која им претходи, већ и на, у много већој мери, позориште које је након Стерије почело да живи у нашој културној средини и привлачи пажњу књижевних историчара. Али, одмах да нагласимо: од таквог, потоњег позоришта, Стеријин театар се разликовао на прилично очигледан начин. Осим тога, ту је и разлика између првих и последњих Стеријиних комедија, која читаво разматрање о сценским конвенцијама Стеријиног театра у доброј мери доводи у питање: лакоћа са којом се у потоњим годинама Стерија лишио појединих достигнућа са почетка своје каријере, сведочи о томе да је Стеријин театар, очигледно обесхрабриван рђавим позоришним условима и недостатком играња пред публиком, све време почивао на несигурним ногама, чак и поводом оних достигнућа која се пред очима публике данас откривају као визионарска. У својој насумичности, могло би се рећи, Стерија је погађао са успехом и тамо где често то није био у потпуности ни свестан.
Још једна околност у тумачењу конвенција Стеријиног театра је уносила додатне неспоразуме, а реч је о Стеријиним узорима из класичне и стране литературе. У прози и поезији, као што је познато, поједине странице Стеријиних „Романа без романа“ и „Даворја“, скоро да су у потпуности неразумљиве савременом читаоцу без напомена приређивача које би размрсиле читав један колоплет књижевних алузија и реминисценција. Познавање књижевног контекста, међутим, просечној публици једва да је потребно за данас најпознатија Стеријина дела, његове комедије. Оне од гледаоца не захтевају познавање домаће или иностране позоришне традиције и њихови главни ликови не припадају било којем ексклузивном друштвеном сталежу. У њима се углавном говори народним језиком, а и када се њиме не говори, народни језик је, како нам показује истраживање Братољуба Клаића о језичким особеностима Стеријиних комедија, [7] тачка гледаочевог разумевања полиглосије између осталих ликова. Упркос томе, тема Стеријиних иностраних узора и Стеријине (не)оригиналности била је изразито присутна још од првих критика и рецензија „веселих позорја“ и готово да је у њима до најновијих времена заузимала опште место. То што се на Стеријине узоре толико полагала пажња сведочи о ширини и лаком уочавању њиховог књижевног контекста, али и о нечем можда још важнијем — о неразумевању које је терало књижевне изучаваоце да се у потрази за типолошким аналогијама, као за сламку спаса, хватају за сваки детаљ који би им изгледао познато из позоришне литературе коју је Стерија несумњиво познавао.
За почетак, обратимо пажњу тамо где критичари новијег доба то, не без разлога, све ређе чине: још од првих Стеријиних рецензената, писане су бројне критике на Стеријин рачун, где му је приговарано на неоригиналности и мање-више неуспелим имитацијама много познатијих страних драмских писаца. Неке од њих, као што је познато, нагнале су и самог Стерију у полемике, попут оних са Константином Поповићем Камерашом, Павлом Арс. Поповићем или Константином Богдановићем. Стеријине критичаре и њихове судове о неоригиналности данас углавном ценимо као личности и ставове без довољног разумевања за новине Стеријиног театра; истовремено, пак, примећујемо и то да неке од ових оцена, иако током времена оповргнуте, данас нису ништа мање занимљиве, а када је реч о Стеријиној драматургији и њеним театарским конвенцијама, често откривају и више од савремених компаративних студија. Ове нам оцене, наиме, на посредан али прилично уверљив начин пружају слику о читавом низу позоришних конвенција које је Стерија требало да задовољи, а које он није успевао, нити је, по свему судећи, уопште имао на уму да их задовољи. Овом приликом обратићемо пажњу на текст објављен готово пола века иза Стеријине смрти, познати рад Павла Поповића из 1902, „Српска драма у XIX веку“, дуго времена једину и најпрестижнију студију о домаћој драми, где је пружено и поређење Стеријиних „веселих позорја“ са Молијеровим комедијама. Да се Павле Поповић у својој студији умногоме огрешио о Стерију и да особености Стерије као драмског писца може само делимично да објасни његово угледање на Молијера, уочено је већ у неколико наврата.[8] Али и поред тога што нам већина овде изнесених коментара и закључака данас делују застарело, Поповићеве замерке нам као на длану нуде читав низ захтева једне врсте конвенционалног позоришта на које се Стерија угледао у делима страних писаца, али само делимично и у далеко мањој мери него што то на први поглед изгледа.
Тако на почетку свог поглавља о Стерији, Павле Поповић пореди „Лажу и паралажу“ са Молијеровим „Смешним прециозама“ и при том наводи читав низ замерки на Стеријин рачун, верујући да Стерији тиме чини чак услугу, јер „што се тиче карактера, комике, сатире, Молијер је, наравно, високо над Стеријом, и за овога је доста што може и да се пореди с великим француским писцем“.[9] За разлику од Молијера, тврди Поповић, Стерији као да „предмет није био јасан када је дао комаду и наслов по којем Алекса место Јелице изгледа главна личност“.[10] Стерија је, замера критичар, Алексу и Миту увео у причу на начин који је „више авантуристичан“, а ни то што је славеносерпски језик унео само у Алексину улогу није, по њему, ваљано решење, јер „боље би можда било да и Јелица тим језиком говори, да има и ту особину српске прециозе“.[11] Најпосле, Поповић износи и најкрупнију замерку — пропуштену прилику да се у радњу уведу такве „процедуре“ које би упризориле сву Јеличину наивност у њеној опседнутости прочитаним сентименталистичким романима, што би Алекса требало да искористи уговарајући „отмицу, романтично бекство с њом“ или „састанак ноћу у башти по месечини“, као типичним мотивима ове литературе. Уместо тога, Јелица се, запажа Поповић, „даје испросити у соби, просто, као и свака друга, чак и без и једне несвестице, као каква простакуша“.[12] То што Јелица бива испрошена без и једне „несвестице“, међутим, не значи да је без сличне несвестице прошло и критичарево читање, јер се потом закључује како је баш „у томе главна сцена 'Лаже и паралаже' недовољна и слаба, у тој неразвојности Јеличиног карактера, у скучености њене 'романтичне' акције, у бледоћи и једноставности њених комичних особина. То највише смањује вредност комаду, поред гдегде врло вулгарне комике коју је тешко данас издржати“.[13]
У први мах, инсистирање критичара да Стеријину комедију пошто-пото тумачи Молијеровим далеко познатијим делом и да на основу тога извлачи закључке на Стеријину штету, доводи нас у искушење да му замеримо на површности. Али, у наведеној „неразвојности карактера“, „скучености романтичне акције“, „вулгарној комици“, „бледоћи и једноставности комичних особина“, Поповић посредно али непогрешиво открива неке од најважнијих особености Стеријине драматургије, а за које данашњи гледалац има далеко више разумевања, препознајући у њима жанровски смер обликовања комичких карактера, као транспозицију типова класицистичке комедије у реалистичне и психолошки уверљиве оквире. На слична запажања наводе и Поповићева остала поређења Стерије са Молијером. У приказу „Тврдице“, на пример, Поповић наводи да је карактер свога јунака Стерија „замислио и извео друкчије од Молијера, и са мањим тежњама него овај“.[14] А по чему су ове тежње мање, види се и по томе што је у поређењу са Молијеровим Харпагоном, Кир Јања „много безопаснији тип, наивнији, скоро безазлен“.[15] Он је, запажа Поповић, „слаб човек, без енергије, неспособан да икога тиранише“, а поврх свега је и „плашљив, обзиран, и трпи ствари којих би се могао отрести да има јаче воље“.[16]
Критичар истрајава у поређењу два драмска лика, али што оно даље одмиче, претпостављена сличност упоређених ликова све је мања, да би на крају избледела и постала сасвим неубедљива. Већ на први поглед, Поповићев опис Кир Јање пре наликује морално позитивном него морално рђавом карактеру, и као да описује писца из доба Аугуста Стриндберга, на пример, и његове критике простих карактера у класицистичком позоришту.[17] Стеријин тврдица очигледно није онолико позитиван као што то Стриндберг предлаже као могућност, али је свакако настао из сличне потребе да се лик психолошки прикаже што више уверљиво и веродостојно, и то пре свега у светлу његове интиме и породичних односа. Зато су Стеријини ликови у поређењу са Молијеровим свакако мањег формата, али само ако их меримо мерилима класицистичке драматургије која ликове темељи на крајностима једног јединог типа карактера или једног јединог типа друштвеног понашања. Ако их, пак, меримо психолошким богатством и уверљивошћу, они као да су писани по мери реалистичког позоришта какво ће у европској драми тек да уследи у деценијама након Стерије. Али, да ли само по мери позоришта реализма под чијим утицајем Стерија свакако није могао да пише, иако Скерлић у својој „Историји нове српске књижевности“ Стерију назива нашим првим реалистом? Натурализам се у српском позоришту појавио тек са комедијама Војислава Јовановића у првим годинама 20. века, а студија Павла Поповића је, подсетимо се, написана читавих пола века након Стеријине смрти. Ако је старомодан укус критичара потврдио и још неке оцене старијег датума, он га, помало парадоксално али и прилично уочљиво, није делио и са укусом Стеријине публике.
А какав је био укус позоришне публике Стеријиног времена? Најкраће речено, нимало позоришан. Међу образованим светом, драмска књижевност сматрана је поглавито литературом за читање, а не и за позоришно извођење. Најизвођенији Стеријини драмски текстови за његовог живота у српским театрима били су његова „жалосна позорја“, историјске драме које су, баш као и све остале претходне и све потоње историјске драме тог времена своју популарност могле поглавито да захвале сижеима из народних епских песама као доминантној књижевној врсти и широко распрострањеној забави. Прва „весела позорја“, пак, штампана су само за читање, а за Стеријиног живота су на сцени доживела знатно мању популарност од „жалосних позорја“.
Данас је прилично очигледан штетан удео који су рђави позоришни услови имали на Стеријин театар у времену његовог настанка. Велика популарности Стеријиних комедија код читалаца није утицала и на брзу појаву њихових позоришних инсценација, а током читавог Стеријиног живота — па чак и у деценијама након Стерије — у културној јавности није јењавала клима неумесних критика и заједљивости које су театар сврставале у нижеразредне облике уметности, лишене могућности да послуже циљевима националне и образовне еманципације.[18] Не без нестрпљења, Стерија у предговору за „Тврдицу“ 1837. пише да је „време, мислим, да се и код нас теaтри заведу“[19], и нема сумње да су рђава театарска искуства били једна од фрустрација која је, најпосле, Стерију у последњој фази његовог живота и рада довела до одрицања од жеље да његови комади уопште заиграју на сцени, па чак и да буду штампани.
Писца попут Стерије, који је своју успешност могао да мери поглавито дејством својих комада на публику, околност о сопственом позоришном неизвођењу доводила га је у положај сличан научнику који изводи експерименте без неопходних заморчића. Исто толико је, међутим, очевидно и да то што су се прве Стеријине комедије појавиле само у штампаном облику, а не и на сцени, нимало није штетило развоју њихове драмске форме у три најзначајније комедије вршачког раздобља — „Лаже и паралаже“, „Покондирене тикве“ и „Тврдице“; штавише, склони смо чак да поверујемо како је, услед недостатка ваљаног позоришног искуства, Стеријино прецењивање моћи и дејства театарске уметности на публику било повод појединим достигнућима која су била далеко испред позоришта његовог доба.
Још један детаљ се често користи у разумевању Стеријиног театра: ђачке дружине, као и остале, махом повремене глумачке групе које су изводиле Стеријине комаде, сачињавали су углавном аматери и дилетанти. „Стерија је“, наводи Христић, „био велики писац који није писао само за позориште свога времена, али је исто тако био и просветитељ који је знао да — пошто иза себе нема готово никакве позоришне традиције — мора да делује у оквирима онога што има, односно да других оквира за њега нема“.[20] У главне последице прилагођења оваквом, дилетантском начину глуме, Христић убраја неразвијеност драмске приче и односа између ликова јер „дилетанти најчешће показују осећања и страсти које покрећу драмске јунаке уместо да их — као прави глумци — живе на сцени, и Стерија се хтео не хтео морао трудити да им пружи такве драме у којима се карактери више показују него што живе једни са другима“[21].
Па ипак, Стеријини ликови, онако како су написани, дају повода за не мало, чак, као што ћемо видети, врхунско глумачко умеће. Слично је и са превагом вербалне над ситуационом комиком: као једну од најважнијих последица прилагођења ограничењима својих неуких „позориштника“, како је Стерија сам називао своје извођаче, Христић наводи превласт вербалног хумора, пошто је „вербални хумор нешто што се тешко може упропастити рђавом и неуком глумом“.[22] Али, вишак текста и неекономична распричаност какве често затичемо код Стерије, мало ком глумцу, нарочито не дилетанту, пружају олакшање. Ако се и сагласимо да је рђава глума најмање у стању да упропасти вербални хумор једне комедија, онда треба имати у виду и то да је она још мање у стању да упропасти комичне ситуације, где успех изненађења и духовитих преокрета код публике далеко мање зависе од глуме, колико од начина на који то предодреди писац. А таквих комедија ситуација, осим „Зле жене“ и његових драмолета, код Стерије, једноставно, нема.
Невелику способност глумаца да одиграју и инсценирају сложену драмску причу, као и публике да исту ту причу разуме, демантују још успешније Стеријина „жалосна позорја“. Она можда најбоље оповргавају претпоставке да Стерија није био кадар да начини сложен драмски заплет, тим пре што су, за разлику од „веселих позорја“, „жалосна позорја“ првенствено писана за позоришно извођење и управо су она свог писца највише прославила за живота. Читајући Шекспирове трагедије, Стерија је „жалосна позорја“ писао углавном као сентименталистичке романсе са фантастичним детаљима, изненадним преокретима и неочекиваним, понекад чак спектакуларним драмским решењима. Временом, прича „жалосних позорја“ је све више добијала на сложености и, уместо претпостављене а никад остварене трагичке визије, умешност њеног заплета, преокрета и препознавања постајала је њихов најважнији квалитет и смисао. Тако у „Владиславу“, на пример, комаду из 1842. године, Стерија у сасвим задовољавајућој мери вешто заплиће интригу око потраге за убицом бугарског краља Радомира, пажљиво користећи неизвесност увођењем напоредог драмског тока око српског краља Владимира и његове радознале жене Косаре, као и потоњим правовременим сакривањем и откривањем кључних података о краљеубици.
У нашем позоришту и театрологији углавном су остали неистражени начини на које је Стерија покушавао да исприча причу појединих „жалосних позорја“, иако је данас прилично очигледно да ни ту ствари не стоје онолико једноставно колико смо то понекад склони да поверујемо. Од сложене драмске приче налик оној у „Владиславу“, међутим, нема трага нити у једном од Стеријиних „веселих позорја“, иако су за то, као што ћемо видети, постојале бројне могућности. И као што је недовољни професионализам глумаца био тек делимично у стању да објасни најважније одлике Стеријиних комедија, слично је и са недостатком навике за одласком у позориште код ондашње публике. Христић цитира самог Стерију, тј. дијалог између Љубе, младе и еманциповане кћерке трговца Неше из Стеријине позне комедије „Београд некад и сад“, и њене старомодне и патријархалне баке Станије, а за чије цитирање и ми налазимо потребе:
ЉУБА. Видиш, мајка, ћирица, па се и њему допада театер.
СТАНИЈА. Ама које је то чудо?
ЉУБА. Начине лепо собе, сокак, таваницу и штогод хоћеш; па онда тако раде, кан“да су живи. Да видиш како се ту прави кур.
СТАНИЈА. Шта је то?
ЉУБА. Кад се мома у девојку заљуби, па јој казује како се милује, и она њему одговара.
СТАНИЈА. Па то слушају људи?
ЉУБА. Каткад има по шест стотина, и било би више, да је соба већа.
СТАНИЈА. И капетан неће да забрани?
ЉУБА. Ко би забранио, кад је то школа где се људи уче. Она земља, која нема театре, држи се да је последња земља.
(II, 3)
Оно што описује ова сцена најкраће би могло да се назове као — неразумевање. Нити Станија разуме шта јој Љуба говори, нити, што је још важније да приметимо, Љуба разуме оно што са толико усхићења описује. За Јована Христића овај одломак посредно илуструје просечног гледаоца чија су наивност и непостојеће позоришно искуство приморавали Стерију на једноставна и најочигледнија драматуршка средства. Али, да ли су лаковерност и поводљивост позоришног гледаоца заиста отежавајућа околност за једног драмског писца, или су, пак, нешто сасвим супротно — услов дочаравања сваке позоришне илузије, па макар она била упризорена и за најпробранију позоришну публику? „Ако препричамо приче Стеријиних комедија“, наводи између осталог Христић, „оне нам данас делују као приче за децу, зато што и јесу приче писане за децу, у овом случају нешто одраслију“[23], што је сасвим тачно ако имамо у виду пасивну улогу публике у Стеријином театру. Смисао ове пасивности, међутим, није био само у прилагођењу писца ниском образовању његове публике, већ и у жељи да се парира једној одређеној врсти укуса, упркос чему би се, у некој можда активнијој позицији, гледалац свакако одмах побунио.
О необичном дослуху писца и публике, где је писцу, изгледа, било стало да код гледалаца остави утисак о благонаклоној пажњи у много већој мери него што је она заиста постојала, сведочанство пружају и познати одломци из „веселих позорја“, где писац на особен начин пародира самог себе. Један потиче из малопре наведене комедије „Београд некад и сад“, из разговора између Станије и ћирице Вучка:
ВУЧКО. Играду како је кћи кнеза Лазара пошла за турског цара. Ту сам већ био. Е, кад погину онај старац, баш сум се смејао.
СТАНИЈА. Како би се смејао, кад други гине?
ВУЧКО. Зашто је лепо. Е, мајка, да идеш да видиш лепо.
(II, 3)
Други детаљ самопародирања налазимо и у „Родољупцима“, последњој Стеријиној комедији, где стиходеља Лепршић, гротескни хушкач и предводник побуне родољубаца пева будницу „Устај, устај Србине“, иначе Стеријину песму први пут објављену у комаду „Сан Краљевића Марка“, касније прихваћену као својеврсну химну српских устаника из 1848. године. Мимо његовог ироничног политичког подтекста и широког типолошког контекста који недвосмислено разоткрива, и овај пример указује на двосмислене намере са којима је Стерија писао своја „жалосна позорја“, али и на двоструку улогу коју је тиме додељивао свом гледаоцу — као госту чијим се апетитима угађа, али и на чију се наивност и рђав укус све време рачуна.
Необразованост публике и одсуство позоришне традиције Стерија, очигледно, није разумео као сметњу свом театру. Напротив, он ју је чак видео као предуслов и необичну шансу за његове комаде, што на посредно доказује и Стеријин предговор за „Светислава и Милеву“, његово прво „позорје“ из 1827. године, где, између осталог, обраћајући се публици, Стерија наводи: „ја мислим да списатељ неправо има дело своје напред бранити, његова је дужност на опште изреченије чекати, допадне ли се, то је он победу одржао, у противном пак случају ништа му не остаје него очи доле спустити, и — ћутати. Моја намера и није била за учене наше што писати, но за неуке, за нашу младеж.“[24] Обичан, махом неук и полуписмен свет који је Стерија намеравао да придобије за свој театар, међутим, у том часу није био безимена група лишена сваког културног идентитета и статуса, већ штавише, била је то иста она широка публика традиционалне, народне културе коју је Вук промовисао у први план своје књижевне реформе, а на чији се здрав разум и таленат још од Доситеја полагало више рачуна него на малобројну, рђавим образовањем и лошим укусом искварену елиту.
Већ из наведеног предговора за своје прво „позорје“, наговештава се да је Стерија својој публици, често њеном веома конкретном делу, а понекад, утисак је, и конкретним особама, окренут на начин који сугерише присност и подстиче поверење. Истовремено, пак, Стеријини ликови и драмска прича најпознатијих „веселих позорја“ умногоме превазилазе очекивања најављена гледаоцима, а не ретко иду и против њих на један провокативан, чак неблагонаклон начин. И Стерија се, слично Доситеју и Вуку, превасходно обраћа најширој, углавном недовољно образованој или сасвим необразованој публици, али према њој не гајећи Доситеју и Вуку сродан оптимизам у погледу начина и успеха своје просветитељске мисије. Напротив, блискост и комуникативно опхођење писца, које Доситеј описује и препоручује у његовом „Животу и прикљученијима“, на пример, карактеристично одудара од једне врсте трезне резервисаности, непрестане обазривости и сумње које Стерија подстиче код своје публике.
Слично је и са Стеријиним односом према Вуку: пуно је доказа који у првим „веселим позорјима“ откривају Стерију као очигледног симпатизера Вукових револуционарних идеја о народном језику као књижевном језику, али и идеја о мистификованој моћи најбројније публике, „сељака и тежака“, да парирају једној врсти конзервативне учености и укуса. Колико, међутим, револуционарни оптимизам, превратничка самоувереност и тежње ка политичкој ангажованости, нису били блиски Стеријином рационализму, постаће белодано десетак година касније, када они постану важна мета Стеријиних противљења и критике у свим областима његовог књижевног и јавног рада.
За почетак, међутим, обратимо пажњу само на онај први и можда највидљивији део односа писца и његове публике: на пишчево директно обраћање у предговорима за његове комедије. Већ наочиглед, предговори за „позорја“ откривају писца који је врло заинтересован да успостави близак контакт са публиком. Већина Стеријиних предговора поседују и једну црту приватног обраћања које је, не ретко, на самој ивици конвенционалне форме. У томе свакако предњачи предговор за „Злу жену“ из 1838. године у којем се, иначе вазда суздржљиви Стерија у погледу пружању података о себи, не либи да читаоцима исповеди и неке прилично деликатне детаље. Тако се, на пример, у овом предговору писац вајка како „још није срећан био да се каква девојка (‘оћу рећи господична) у њег заљуби“, па стога моли женски део публике да му опрости ако понекад „у љутини штогод против женског пола напише“.[25] Стерији су тада биле тридесет и две године и упркос једном конзервативном времену у којем је овај предговор написан — што ствар не чини мање деликатном, чак напротив — читалац и данас, век и по након објављивања „Зле жене“, одаје писцу признање на храбрости да публици јавно саопшти овакав податак из сопствене интиме.
Слично овоме, у предговору за „Покондирену тикву“, Стерија се, баш као да пред собом има конкретне особе, обраћа „високопочитајемим госпожама“, при том их поучавајући „да је увек боље читати какву полезну књигу, него на бал ићи“.[26] Стерија је, нема сумње, у сталном обраћању женама, и исто толико је са њима у очигледном спорењу. У предговору за „Тврдицу“ предмет незадовољства је другачији: Стерија се жали на рђаво здравље „очију и целог воопштег тела“ упркос којег је написао овај комад, а све у намери да испуни обећање пријатељу, извесном доктору Пекаровичу. Најпосле, готово у сваком од предговора за „позорја“ наићи ћемо на Стеријино обраћање мање-више конкретном делу публике, а чији је тон, без обзира на повод и садржај — интиман, пријатељски и као да не оставља места сумњи да постоји детаљ којег би се писац либио да изнесе пред својом публиком.
Али, овај утисак о успостављеној блискости вара, баш као што верујемо да је, жељом писца, сличан погрешан утисак требало да стекне и сваки гледалац у суочавању са „позорјима“ на сцени. Након уводних речи у предговору, интима писца и публике више не иде даље ни корак, па чак ни онда — поготово не тада — када се на сцени појављују ликови и изговарају реченице са оновременим асоцијацијама из вршачког живота. Стерија као да злоупотребљава успостављено поверење, уводећи гледаоца у дешавања и преображаје у које се овај уживљава нехотице, мимо своје воље, на начин и са интензитетом који је унапред дозиран и као по правилу — упркос жељама и очекивањима публике.
Гледалац је, дакле, за Стерију главни разлог, оправдање и мерило успеха „веселих позорја“, али и, како ће нам открити поједине драматуршке особености његових првих комедија, не више до пасиван објект и марионета чије реакције планирано и као низ длаку усмеравају дешавања на позорници. Како објаснити ову пасивну улогу публике у Стеријином театру? Милан Токин у свом есеју „Вршац у Стеријином огледалу“ мисли да је својим комедијама Стерија желео освету конкретним личностима из најближе околине, као и читавом малограђанском духу чаршије која га је окруживала. Стеријине комедије се заиста често односе неблагонаклоно према одређеном делу публике. Ова неблагонаклоност, међутим, као што ћемо видети, није произилазила из евентуалних Стеријиних анимозитета, — иако њихово постојање ни сам Стерија понекад не скрива, — већ надасве из трагикомичне структуре „веселих позорја“, чији поједини делови не подстичу у публици само смех, већ често и страх, као и осећаје непријатности у различитом виду. Пре ће, дакле, бити да је пасивна позиција публике проистекла из Стеријине визије театра као изразито виталне извођачке форме: упркос сложеној, целомудреној идеји театра као њиховој естетичкој позадини, Стеријине комедије, очигледно, нису подразумевала нарочиту образованост и високе критеријуме код извођача, нити код публике. Штавише, све Стеријине комедије, и оне најраније и оне најкасније написане, откривају нам да је њихов успех на сцени у највећој мери био планиран независно од моћи разумевања и очекивања публике, али и од самих позориштника који представу изводе, баш као и од претпостављених рђавих сценских могућности онога доба.
Понекад се, изгледа, у стварности подударе околности које успевају да у потпуности дочарају виталност Стеријине театарске форме, па макар и у крајње незахвалним позоришним условима. Оне васкрсавају пред очима гледаоца углавном када њени главни подстицаји не долазе са сцене, већ из историјске збиље. Живимо у једном од таквих периода. Нема бољег доказа за то од последње Стеријине комедије „Родољупци“ и њених инсценација у српским позориштима у протеклих десет година. На почетку ове декаде, 1986. године, у режији Дејана Мијача и у извођењу Југословенског драмског позоришта, виђена је једна од вероватно најуспешнијих поставки „Родољубаца“ од њиховог праизвођења. Подсећања позоришног критичара овде су драгоцена и једина помоћ, па се тако у критици Јована Христића о овој представи између осталог наводи да је редитељ „Стерију извукао из његових стилских оквира у којима обично посматрамо његове драме, и уронио га у живот“[27]. Потом се надахнуто описује како је Мијачева представа сва „од црних испарења мртвих канала, и страва обузме гледаоца од тих фигура које је Стерија замислио и покренуо, а Мијач им дао ужасавајуће сценско обличје и удахнуо у њих нешто што Стерија (можда) није ни сањао да оне имају — један бруталан сексуалан живот“. Христић даље примећује како у представи „нема великих, издвојених глумачких креација, али она заузврат има величину замисли у којој све постоји у односима, а не у појединостима“, и потом закључује да „друкчије се није ни могло у оваквом потпуном редитељском расклапању једног комада који је далеко суровији и далеко безобзирнији него што нам се то у први мах чини“.
„Родољупци“ Дејана Мијача освојили су тада највише позоришне националне награде и до данас се сматрају режијом коју нису надмашиле све касније поставке овог текста. У ове потоње, међутим, спадају и две представе изведене у позоришној сезони 1995/1996, прва у извођењу Народног позоришта „Љубиша Јовановић“ из Шапца, и друга у извођењу Народног позоришта из Сомбора. Ни по једној својој особини оне се не могу упоредити у своју корист са Мијачевом режијом, сем по једној: по наглашеном узбуђењу и неверици публике да је један писац у протеклом веку описао историјски догађај који се готово до детаља подударио са актуелним дешавањима у историјској реалности, чије су истоветне непријатне последице у стварности подносили не само ликови на сцени, већ и гледаоци у публици. Године 1986, „Родољупци“ су били прворазредна инсценација великог дела из наше драмске баштине, али која је само код мањег дела публике изазивала идентификацију са временом једне давне револуције. Године 1995. и 1996, међутим, „Родољупци“ су, макар и у лошијим инсценацијама, били једна неупоредиво ефектнија, сурова апокалиптичка визија, будећи и код најобичнијег гледаоца, из чина у чин, све непријатнију неверицу и осећај као да му видовити Стерија „чита“ судбину из длана.
Наводимо пример извођења последње Стеријине комедије, а не, дакле, његових првих „веселих позорја“ која овом приликом привлаче нашу највећу пажњу, али је очигледно да је Стеријина визија театра непрестано почивала на прилично скромним сценским конвенцијама, некој врсти „сиромашног позоришта“, за које је био довољан минимум умећа и сценских средстава његових „позориштника“. Чак и када је потоња, закаснела праизведба његових првих комедија у само једној сезони 1841/42. године Театра на Ђумруку, судећи по критикама које је под псеудонимом сам Стерија објављивао у београдског штампи, као и по деструкцији драмске форме у његовој потоњој комедиографској фази, довела писца до несумњивих разочарења, „весела позорја“ су била и остала, пре свега, једноставна представљачка форма која је, чак и приликом веома сложених драмских ситуација и односа, од својих „позориштника“ и публике, захтевала не више од пасивне позиције и здраворазумског поимања. У троуглу писац-извођачи-публика Стеријин театар налазило је ослонац поглавито у једној тачки: док је од публике и глумаца захтевало мало, готово нимало, Стерија је од себе као драмског писца очекивао највише.
3 Драматургија Стеријиних комедија
Наведене сценске конвенције нам Стеријин театар откривају као пример изразито литерарног позоришта, не толико због његове вербалне природе, колико због изразите потребе да писац што више поједностави и олакша онај део посла који обично припада осталим позоришним уметницима — пре свега глумцима и редитељима — а да при том ни њих ни своју публику не лиши могућности и ужитка за представљање једне далеко сложеније позоришне игре. Да је такав спој вештине писца и невештине „позориштника“, који неће штетити целовитом доживљају представе заиста био могућ, откривају нам најважније драматуршке особености „веселих позорја“ као аутентичних примера једне драматургије коју смо назвали амбивалентном. Иако се за сценске конвенције Стеријиног театра пре може рећи да су поливалентне, тј. да дозвољавају читав распон различитих изражајних средстава и техника од стране осталих позоришних уметника, амбиваленција је један од вероватно кључних, ако не и кључни појам за разумевање не само драматургије Стеријиних „позорја“, већ и његовог читавог књижевног дела у којем напоредо и истрајно, на ивици одсудног конфликта, као пародије или у неком другом облику, „протуслове“ и сучељавају се опречна стилска усмерења и поступци. Најранија Стеријина „весела позорја“ овај амбивалентан однос приказују у најширем смислу, почев од недефинисаности своје трагикомичне форме, тј. чињенице да она увек може да послужи за опречна тематска тумачења, преко деликатне и често двосмислене карактеризације самих протагониста, па најпосле, до драмских сукоба као недовршених и на различите начине одгођених конфликата.
Амбивалентан третман позоришне форме налазимо и код писца са којим је Стерија најчешће поређен, а реч је о Молијеру. Структуралне анализе Ан Иберсфелд појединих Молијерових комедија указале су у њима на постојање више драмских субјеката уз помоћ којих је могуће и различито читање једног истог комада, при чему се амбивалентност драмског текста укида његовим позоришним извођењем јер свака инсценација, сама по себи, подразумева и једну једину оптичку раван, или, како је Иберсфелдова назива, само један актанцијални модел.[28]
Али, немају све Молијерове комедије ову форму, нити показују истоветну решеност да се у њој иде до детаља, као што то често бива у најранијим Стеријиним „позорјима“, где смо сведоци противуречних поступака ликова и услед тога превремених расплета понекад чак и у оквирима сценског фрагмента. Амбивалентност Стеријине драматургије у позадини је већине њених елемената, а видимо је као део оних естетичких схватања и практичних потреба за које је драмска форма писцу послужила као најприкладнији израз и средство.
а) Драмска прича и драмско време
[PG1] Већ смо наговестили разлике између прича „веселих“ и „жалосних позорја“, а слична разлика у жанровској боји и структурној сложености уочљива је и у прози: на једној страни су Стеријини историјски романи, са бројним авантуристичким епизодама и сентименталистичким детаљима, а на другој „Роман без романа“, комички, пародијски роман са упадљивим одсуством чврсте приче и драматике приповедања. Жанровска сличност Стеријиних драмских и прозних дела наводи нас да обратимо пажњу и на један изузетак у прози: Стерија је, наиме, у комичком жанру оставио једну причу са заокруженом фабулом — милобруку објављену 1833. у сатиричном календару „Винко Лозић“ под насловом „Како је Винко Лозић пострадао од зле жене“. Прича, наводно, садржи неколико аутобиографских детаља, [29] али и, што је за нас још битније, неколико развијених дијалошких сцена, па је можемо читати и као драмски текст у настајању, на основама свог прозног синопсиса. У милобруци је, наиме, испричана прича о Винку Лозићу, насловном лику Стеријиног сатиричког календара, а који је запао за око двема пакосним и леним женама — удовици Јелки и њеној кћерки Јуци. Прича се углавном састоји у следећем: не би ли избегла да се исели из куће коју му је претходно продала, Јелка направи тајни план да Винка Лозића ожени Јуцом и тако задржи кућу за себе. Али, упркос њеним насртљивим и све мање двосмисленим покушајима, Винко се показује равнодушан за Јуцину лепоту. Када схвати да од свадбе неће бити ништа и да ће на крају морати да се исели са својом многобројном децом, Јелка лажно оптужи Винка да их је преварио приликом продаје. Отпочиње прави мали рат у којем, најпосле, Винко скида сва врата и прозоре са куће не би ли истерао Јелку и њену децу, након чега ова затражи заштиту код суда. Схвативши да нико, чак ни суд ни судије, немају начина да изађу са Јелком и њеном хистеријом на крај, Винко узме пушку да се убије, али у одсудном часу, када угледа Јелку како му долази неочешљана, неуредна и са хаљином „као џак“, он се, згађен, предомисли и заувек напусти дом који му законски припада.
Већ наочиглед, милобрука наликује на синопсис за неку од ненаписаних Стеријиних комедија, али и за комедију ситуације какву Стеријин театар ретко приказује. Доживљај Винка Лозића описан је као низ епизода и преокрета од несумњивог сценског и комичког квалитета, попут сцена између насртљиве удаваче и равнодушног младића, потом „освајања“ куће у којој ниједна од сукобљених страна не жели да попусти, па до сцене суђења у којој Јелка својом брбљивошћу и хистеријом односи превагу над Винковим „црно-на-бело“ доказима. Ове, као и бројне друге епизоде пружају материјал који би један класицистички комедиограф тешко пропустио а да их не прикаже на сцени. У самој причи, међутим, налазимо свега три драмска одломка, од којих су два веома кратка, при чему је други, заправо, увод у трећи, најдужи, а који започиње Јелкиним оптужбама да је преварена, потом правдањима Винка Лозића да му није било ни на крај памети да ожени Јуцу, и најпосле, свађе у којој Јелка наређује Винку Лозићу да се исели. Прва два драмска одломка су дијалози Јелке и Јуце, од којих један читаоцима и гледаоцима Стеријиних комедија изгледа веома познато:
ЈУЦА: Мамо, је ли истина да Винко Лозић хоће нашу кућу да купи?
ЈЕЛКА: Ти си срећна; он је рад тебе да узме. Зашто би иначе куповао кућу?
ЈУЦА (чепи се на огледалу): Хи, хи, хи, зато ми он онако шешир скида!
ЈЕЛКА: Ти си срећна, кажем ти. Него пази на себе.
ЈУЦА (трчи по соби): Док ме само у неглиже види! О само то не, фрајла Јуцо! Та он неће од мене утећи. Моје очи, моја брада. Па још кад се смејем, итд.
У сличном облику и на сличном месту, у експозицији приче, овај дијалог налазимо развијен у „Покондиреној тикви“ између Феме и Евице, потом у оквиру једне од најпознатијих сцена у Стеријиним комадима уопште — у „Тврдици“, између Јуце и њене пасторке Катице — па чак и у последњем Стеријином „веселом позорју“, „Родољупцима“, између Нанчике и Милчике. Свест о непромењивој, дубоко конзервативној природи мушко-женских односа за Стерију често је од веће важности него сви други психолошки, сатирички или идеолошки елементи мотивације ликова. Када се мајка и кћерка нађу насамо, ствари после тога никада не слуте на добро, па је такав случај и овде. Реч је о својеврсним сценама завере које заузимају вид општег места у причама неколико „веселих позорја“, и обично приказују помодност и лакомисленост женских ликова, али и нешто када је о Стерији реч још важније — запостављен приватан живот који се одвија иза леђа мушког протагонисте, наговештавајући његове, као и невоље свих осталих ликова у комедији.
Пример милобруке „Како је Винко Лозић пострадао од зле жене“ открива нам несумњиве могућности Стерије да и у комичном жанру представи комичан заплет, али и о томе зашто исте могућности нису биле искоришћене. Писца, очигледно, нису ни занимале уобичајене, за класицистичког комедиографа потентне ситуације, већ пре свега конфликт у окриљу интиме и породичне свакодневице. Тиме је наговештено и једно од главних обележја Стеријиних „веселих позорја“, као настојање да се драмски конфликт објасни — не уз помоћ драмски напрегнуте ситуације — већ сликом једне глобалне кризе чије су трајање и интензитет у стварности дуготрајни и мање-више равномерни.
Свакодневица је, као што знамо, углавном свет једноличности и лишен тзв. великих догађања. Она је у Стеријиним комедијама, међутим, још једноличнија и још досаднија, и то у прилично немилосрдној мери. Жртве таквог живота углавном су женски ликови, опхрвани бројним кућанским пословима и беспоштедним дужностима. У „Злој жени“, на пример, посматрамо Султану како се свим снагама опире да се у домаћинству прихвати газдовања и напорних физичких послова, а када на самом завршетку „Лаже и паралаже“ Марко Вујић саопшти својој кћерки „Е, сад можеш бити Батићева супруга и добра газдарица“ — ми са језом и нелагодом слутимо каква Јелицу очекује судбина. А колико таква судбина може бити сурова нарочито се види у „Покондиреној тикви“: детаљ испуцане коже, нарочито руку, присутан је током читавог комада да укаже на један физички напоран положај, али и на дуготрајност таквог стања. Читамо га и у првој реплици комада, којом Фема прекорева Евицу:
Какве су ти те руке, какав ти је образ испуцан и изгрђен, канда си од најгоре паорске фамилије.
(I, 1)
Мало касније, слуга Јован се устручава па пољуби Фемину руку јер се гади, а ево како Митар приговара Феми, када дође у њену кућу, да на лицу места испита оговарања о проводаџисању његове сестре:
МИТАР: О, ђаво ти одно ту моду! Каква те мода снашла, несрећо, кад ти стоје руке испуцане као пањеви!
(III, 3)
Досада и монотонија, међутим, нису видљиви само у детаљима какве ту и тамо затичемо у готово свим Стеријиним „веселим позорјима“ вршачког периода. Једноличан живот је, између осталог, управо оно што јунаци Стеријиних комедија деле са већином у гледалишту, као сличност и везивну копчу у поистовећењу са оним што се ликовима на сцени и већини у гледалишту дешава или, боље речено, не дешава у свакодневици. Осим поистовећења, ово изазива и још један ефекат, а то је утисак о временском трајању које се протеже неупоредиво шире од трајања саме представе. У временском бескрају чамотиње, најобичнији догађаји из живота престају да буду обични, и као под лупом за увеличавање, попримају неслућену величину: пропала веридба или обрушавање једне шупе добијају трагичке димензије, а свакидашње цицијашење или тражење обичног шешира постају својеврсно мучење и за оног ко тај шешир тражи и за оног од кога се он тражи, али и за оног ко то у публици гледа.
Досада је за Стеријине ликове психичко, а понекад, као на наведеном примеру Феме и Евице, и физичко мучење. Истовремено, она је мотив за ликове да се постојећа средина промени, али и још чешће, линија мањег отпора која их доводи у зависност од недостојних поступака и кобних личности. Наилазак двојице превараната, Мите и Алексе, у кућу Марка Вујића последица је случајности, али с обзиром на Јеличино незадовољство кућним приликама, њен осујећен приватан живот и скучено, паланачко окружење, утисак је да би улогу њих двојице, једнако успешно кад-тад могли да одиграју и неки други преваранти. У временски непрегледној ширини досаде, драмски заплет је истовремено случајност и неминовност, а наилазак кобних личности и одавање пороку подсвесна стратегија. Варалице су упућене на своје жртве, и обрнуто — драмско време које не одражава конфликт, већ перманентну кризу, оставља утисак да су Стеријини ликови судбински осуђени на све оно несвакидашње што им се дешава на сцени.
Колико је колотечина чамотиње свет фаталности и свеопште неминовности, где је чак и сама могућност случајности обесмишљена, можда најсликовитије у „веселим позорјима“ објашњавају епизоде лутрије и такмичења. Обратимо пажњу: лутрија и жребање сваке врсте код Стерије не само да не остављају утисак о случајности која је у стању да промени жалостан ток судбине, већ напротив, они независно од резултата, само појачавају сазнање о једној широј неминовност и уверавају нас у чињеницу да ствари нису ни могле да се десе другачије. У „Покондиреној тикви“, на пример, Василијев добитак на лутрији и потрага за изгубљеном „решконтом“, као напоредни ток радње, не уносе никакву посебну неизвесност у главну радњу око Феме, тим пре што се ова доминантна линија одвија као низ призора чија је драмска повезаност лабава, без изразите градације и са превасходном намером да прикаже главни лик у различитим ситуацијама у свакодневици. Снага којом Евица и Василије као драмски антагонисти ометају Фемине планове није њихово коцкање на лутрији, већ оно што их је, у крајњу руку, и потакло на коцку, а то је њихова младалачка лакомисленост, обест и неспутана емотивност, толико опречни и супериорни у односу на Фемин осећај фрустрираности.
Други, још више драмски обесмишљен мотив коцке и жребања налазимо у „Џандрљивом мужу“. Завршно такмичење у којем Софија односи победу као најбоља жена у вароши, само потврђује оно око чега се гледалац и читалац, судећи по Софијином понашању и лику њене гротескне конкуренткиње Магде, током читаве комедије ниједног тренутка није двоумио. Софијина победа на такмичењу уопште не изгледа као добитак у једној неизвесној утакмици, већ сасвим супротно — као судбински резиме појединца неспособног да се избави из кобне колотечине и невеселе свакодневице, оличене у Софијином мрзовољном супругу, „џандрљивом“ Максиму који на самом завршетку, уместо да се обрадује жениној победи, озлојеђено узвикује: „Умрла је правда“.
Већ из овог примера, видљиво је да не бисмо били сасвим у праву ако закључимо да су досада и чамотиња које окружују и изнутра испуњавају Стеријине ликове уобичајени. Они су приказани на сцени у свом драстичном виду, не само зато што драстичности саме по себи изазивају комички ефекат код гледалаца, већ надасве због жеље да се из стварности на позоришну сцену пренесу догађаји које оличавају главни предмет Стеријиних комедија, а то је људска деструкција у свом патолошком, психолошки уверљивом облику. За разлику од класицистичке драме која му претходи, а нарочито од романтичарске која ће тек да уследи, Стерија своје ликове не описује као злочинце чије је зло надлично и драмски мистификовано, већ њихову злоћу он истражује у свакодневним прикраћеностима, у погрешном начину васпитања, нарушеним породичним односима и културним девијацијама налик онима које је Фројд називао „неурозама у култури“. Укратко: Стерија је зло видео као психолошку и друштвену болест, а позориште као, како ћемо имати прилике да се уверимо, неку врсту психијатријске установе за његово излечење.
Околност да је индивидуална патологија у средишту првих Стеријиних „веселих позорја“, диктирала је и облик драмског заплета, и то да одмах нагласимо — много више од свих сценских и глумачких ограничења ондашњег театра о којима је писао Јован Христић. Ако нам ови заплети понекад изгледају једноставно, стварајући утисак да је Стеријина жеља била пре свега да прикаже порок па тек онда да састави причу, покушајмо да у неколико реченица препричамо радњу „Лаже и паралаже“ и „Тврдице“, и то на начин како би их неки студент драматургије препричао у настојању да својим препричавањем заинтересује слушаоца. Да покушамо:
У „Лажи и Паралажи“, два пријатеља-варалице, лажни барон и заводник-женомрзац Алекса и његов „бединтер“ Мита су у бекству пред бившом Алексином вереницом коју су материјално и морално упропастили. У потрази за кровом и храном, они наилазе на добростојећу кућу Марка Вујића у којој домаћин управо уговара веридбу своје кћерке Јелице и вереника кога јој је сам одабрао. Али, образованој и еманципованој Јелици се не допада очев избор и њена ситуација изгледа безнадежно, све док не упозна новопридошлог госта — Алексу, алиас лажног барона Голића. Глумљена отменост и племићко порекло успевају да заведу не само Јелицу, већ и њеног лаковерног оца који, најпосле, раскида кћеркину веридбу и прстенује новога вереника — барона Голића! Али, Алексу више не задовољавају само напуњен стомак и освојено срце наивне девојке — он сада жели материјално, али и психички, да до краја упропасти своје домаћине...
У „Тврдици“, ситни зеленаш и тврдица покушава да се отараси нотароша Мишића који покушава да у име градске општине од њега измами замашан прилог за болницу. При том, Мишић безобзирно покушава да искористи Јању, налазећи савезника у његовој жени и кћерки које истовремено заводи. Али, невелике штете, попут рушење трошне шупе која у обрушавању усмрти Јањине коње, Јањи омогућавају да своја обећања Мишићу све више одгађа. При том, он не слути да му највећа опасност прети са стране од које то најмање очекује — од Кир Диме, особе од највећег личног поверења, којој је поклонио руку своје кћери, али и велику позајмицу...[30]
Овако препричана, очекујемо да Стеријина „весела позорја“ наговесте прегршт драматичних сцена и обрта, изазваних намерним неизвесностима и изненађењима у драмској нарацији. Али, исто је толико очигледно да када их читамо или гледамо, она то ретко постижу. Главни разлог је сличан оном којег смо већ навели на примеру милобруке „Како је Винко Лозић пострадао од зле жене“, а то је да Стерија описује прикраћеност обичних људи у којима се важност и драматичност догађаја мере оквирима њихове, и не само њихове чамотиње и баналне свакодневице. О последицама које овакав приступ има на структуру драмске приче најбоље говоре наведене драмске приче „веселих позорја“: оне поседују елементе заплета начињене по свим мерилима заплета у класицистичкој комедији, да би тек у пишчевој реализацији исти елементи били поједностављени у корист онога до чега је Стерији највише стало — уверљивог и психолошки реалистичног приказивања ликова.
Али у статичној, недраматичној стварности „веселих позорја“, Стерија је пронашао снажну тачку ослонца за открића позоришне нарације: реч је о драмском третману времена. На већ наведеним примерима драстичних физичких детаља, уверили смо се да време игра вишеструку, најчешће кључну улогу у обликовању читавог низа драматуршких елемената. Ако уопште и може да се говори о типизацији комичних карактера у Стеријиним комедијама, на пример, онда о њој можемо размишљати надасве као о темпоралној категорији: главни ликови „веселих позорја“ и њихови карактери превасходно су примери фрустрирајућег учинка које су на њих оставили дуготрајни периоди времена проведени у стању понаособ различите психичке прикраћености, а тек потом демонстрације карактеристичног типа понашања. Обрнут редослед није ни могућ: у бескрајно досадној свакодневици, премреженој баналним детаљима, обесмишљеним навикама и прозаичним прохтевима, свака рационална, макар и најчвршћа воља постаје кад-тад неодржива, а поготово она коју уз помоћ низа до крајности диференцираних типова карактера препоручује класицистичка комедија.
Свест о драмском времену, међутим, не моделује само драмске карактере. Она је код Стерије у позадини већине сукоба на сцени, као и саме теме „веселих позорја“ — људске деструкције као психолошког феномена на којем је заснована не само драмска прича, већ и претпостављена реакција публике. Искушења драмске употребе времена, стога, обележавају већину драматуршких особености „веселих позорја“, чинећи их истовремено толико другачијим од света класицистичке комедије, али и од сваког другог позоришта које је Стерија могао да има у свом гледалачком и читалачком искуству.
Ту је, међутим, и изузетак — барокна драма. Чест недостатак осећаја за сценско време у барокној драми и жеља да се на сцени прикаже радња која покрива године а понекад и векове, свакако да је на Стерију утицала као негативан пример, али и као велики изазов да се овај драматуршки проблем разреши. Примери његових комада попут „Торжества Србије“ и пре свега, „Сна Краљевића Марка“, можда најбоље показују колико је Стерија био инспирисан искуствима барокног позоришта, чија је драматуршка ограничења том приликом успевао да превазиђе са успехом какав му често није полазио за руком у осталим „жалосним позорјима“, али где његови узори нису превасходно били барокни. Већ наочиглед, узрок овоме успеху у поменута два комада видљив је по уклањању свих назнака о епски распрострањеном времену, док примери потоњих комедија попут „Женидбе и удадбе“ или „Родољубаца“, јасно обелодањују Стеријино сазнање да протицање времена на позоришној сцени није више било могуће приказати само хронолошки, једноставним низањем историјских догађаја, као што се то чинило у барокној драми, већ једино психолошком мотивацијом ликова.
б) Комички карактери и драмски конфликт
У свим комедијама Стеријиног вршачког периода главни лик је у средишту драмске радње, и најчешће је означен насловом комада, као у „Покондиреној тикви“, „Тврдици“, „Злој жени“ или „Џандрљивом мужу“. Он је изразит протагониста комедије, јасно се издваја између осталих ликова и присутан је на позорници у огромној већини сцена. Ликови првих Стеријиних комедија су прве карактерне студије у српском позоришту и књижевности уопште, на занимљив начин се надовезују на књижевне примере врлине и порока из епохе просвећености, [31] а по свом психолошком богатству и диференцираности унутар мушко-женских односа, немају сличног примера у српском позоришту до данашњих дана. Поводом запажања Павла Поповића смо већ закључили да су главни ликови ових „позорја“ далеко изнад демонстрације једног порока, па чак и изнад тога да се могу једноставно објаснити као морално негативни или пак позитивни карактери. Они су, пре свега, ликови сличног темперамента, као и — да се послужимо речником психијатра којег се не либи ни сам Стерија у објашњењима својих комедија — сличне неурозе. Најбитнија разлика међу ликовима јесте полна разлика, и она диктира све остале.
Предмет сукобљавања ликова у комедијама, међутим, није одмах уочљив, често нас доводећи у недоумицу да ли се ради о истинском сукобљавању. Сукоб, већ смо напоменули, започиње једним поводом, да би се потом у његовом средишту појавио неки други, крупнији разлог, и таман када између протагониста напокон наслутимо истински предмет спорења, читаво спорење истовремено бива окончано јер су сукобљене стране својевољно устукнуле једна испред друге!
Како образложити ову необичну појаву? Један од разлога који образлаже ово понашање ликова јесте већ поменута временска димензија која обесмишљава, напросто гута свако вољно делање и могућност да се његовим последицама измени постојеће рђаво стање ствари. Ту је, међутим, и још један, подједнако важан разлог, а то је да су главни протагонисти Стеријиних комедија окарактерисани као углавном пасивне, изразито бесконфликтне личности. Као пример нека послужи почетак „Тврдице“. У уводној сцени присуствујемо малој, вероватно свакидашњој свађи Јање и његове жене Јуце, овога пута око једне-једине хаљине коју Јуца, због Јањиног цицијашења, није променила од дана њиховог венчања. Јуца пребацује мужу да ју је у брак намамио лажним обећа