Моника Янева

Сюрреалистичното литературно творчество на Марко Ристич

1.

През 1925 година Марко Ристич събира поетическите си публикации в стихосбирката "Od Srece i od Sna" ("От щастие и от сън"), която съдържа 14 стихотворения и един триптих. Дебютната книга е подстъп към зрялата сюрреалистична поетика, към целенасочено използване на автоматичното писмо и радикалното осъзнаване на функциите на изкуството, включени в общия революционен проект за тотална промяна на обществото. Приключенията на поета в територията на ирационалното са предстоящи. За тях той се подготвя, "въоръжава" се теоретично, опитва се да подготви читателите за новото.

Окончателно и категорично Марко Ристич определя творческите си пристрастия, когато публикува "Bez mere" ("Без мяра") - една от най-репрезентативните книги на сръбския сюрреализъм. Той започва да я пише през пролетта на 1927 година в Париж, а я издава през 1928 година в Белград.

Тук по оригинален начин се смесват поезия, проза, критика и есеистика. Категорично обособяване на поетично и научно при Марко Ристич е почти невъзможно - теоретичните текстове са най-често писани на поетичен език, а чисто лирическите части сами по себе си говорят за сюрреалистичната естетика. "Без мяра" се позовава на автори, които имат голямо значение за сюрреализма - Лотреамон, Рембо, Маркиз дьо Сад, Уилям Блейк. По този начин Марко Ристич продължава представянето на имена, почти непознати в Югославия и на Балканите преди сюрреализмът да ги посочи като свои предтечи. Демонът и Магията имат дълги монолози в книгата и обясняват по "лотреамоновски" ролята на злото. Писателят композира монолога на Магията с помощта на прочетеното в различни научни и псевдонаучни книги с подобна тематика, от които според него най-голям интерес представлява "La Magie" на доктор Й. Максуел. Във второто издание на книгата сюрреалистът дава и дълъг списък на книги, чиито теми са сатанизмът, черните магии, демонологията, астрологията, алхимията, херметизмът, Кабалата, вампиризмът, окултизмът и т.н., и които използва при представянето монолога на Демона.

В творбата на Ристич се споменава и обяснява почти всичко, което е съществувало преди сюрреализма и което допринася за неговата разработка. Писателят постига това чрез внимателно подбрани важни детайли и цитати¹. Така тази напълно оригинална поетична книга обяснява сюрреализма и неговата доктрина до 1928 година.

Заглавието "Без мяра" веднага насочва читателя към онзи стремеж за безмерност и безграничност, който в по-новите времена започва с романтизма и достига своята кулминация в сюрреализма. В книгата това се проявява като безгранична вяра в силата на човека и неговите възможности, за което в предговора към второто издание Марко Ристич намира показателно потвърждение: точно в нощта, когато завършва своя предговор, гръмва новината за полета на Юрий Гагарин в Космоса. Любопитно съвпадение, едно от многото, на които със свойствената си пристрастност към тайнственото и необичайното обръща внимание писателят. (Вероятно е прихванал това от Андре Брьотон, за когото тези съвпадения се извършват по някаква необяснима необходимост, определяна от него като "обективен случай".)

Твърде интересен е въпросът за жанра на творбата "Без мяра". Като епиграф Марко Ристич дава един цитат от Реймън Ръсел: "Бидейки един роман, тази книга трябва да се започне от първата и да се завърши на последната страница." Ако се приеме предпоставката, че е роман, възможен е един-единствен начин на четене. Но ако приемем противоположната предпоставка, възможностите за различни прочити се увеличават. Ето защо авторът в ХХХІІ глава "Предзнаменованията на раздялата" (раздяла с рационалистичната представа за реалността, с реалистичния роман) определя творбата си като "роман без роман"².

За разлика от антиромантичния роман на Йован Стерия Попович, Марко Ристич нарича своята творба "романтичен антироман", книгата му е носталгия за романтиката, за рицарския, средновековен, старинен, фантастичен, чудноват, романтичен свят, "който 17. век осмива, към който се връща предромантичният ("френетичен") край на 18. век, който после възкръсва през романтизма, за да бъде отново осмяно погребан от реализма, и върнат отново от сюрреализма към живот (...) в цялата негова призрачна и жива фантасмагоричност". Поезията винаги се завръща "напук на всеки присмех на реализма", казва Ристич. Така и неговият Роман се връща в средновековния готически замък, пълен с призраци. Докато книгата на Стерия е противопоставяне на реализма срещу романтизма, творбата на Марко Ристич е противопоставяне на сюрреализма срещу реализма.

Авангардистът отхвърля описанията, наративността, характеризирането на персонажите, романовата фикция. През книгата преминава един персонаж, който авторът иронично е нарекъл Роман, от време на време несвързано се явяват и други лица, но липсват интриги, заплетени ситуации; няма я характерната за романа композиция с увод, завръзка, развръзка и т.н. В съгласие със сюрреалистичната теория Марко Ристич отхвърля жанра на класическия роман с неговите устойчиви и многократно прилагани принципи. Това е естествено - още в Първия манифест на сюрреализма Брьотон се обявява против реализма и творенията му, включително и срещу романа, който се е наложил като привилегирована литературна форма. "Унижение е за духа и деградация за творчеството онова с нищо неоправдано подражание на живота, което всекидневно ни се предлага под името изкуство, - пише в този дух Марко Ристич. - За какво са тия нагласени завръзки и биографии на измислени личности, всички тези предварителни замисли, които произволно свеждат действието до един ограничен план на всекидневни възможности и не знам защо са така сакати, така кретенски сглобени, така бедно нагласени според привидните безпредметни "реалности", подражавайки на живота точно в онова, което в него е най-маловажно, разполагайки го според абстрактните изисквания на някаква вече отдавна отмряла психология, за какво?..."

Марко Ристич смята, че прилагането на класическите канони за писане на роман с детайлно изображение на обществото през ХХ век, дори и когато това общество се критикува, т.е. прилагането на естетически критерии и форми, които всъщност са утвърдени от същото това общество и чувството му за ред, е безплодно и непотребно като дейност и лъжливо като позиция. Критиката на обществото би била ефикасна само ако и по начина на своето изразяване е в противоречие с посредствения манталитет, срещу който се бори. "Онова, което ни трябва, пише Марко Ристич, не е никакъв нов Балзак или онзи глупав Барбюс, а Le Paysan de Paris на Lui Aragon, която сигурно не сте и чели."

Творческата дейност, както я разбира Марко Ристич, макар и да е революционна, няма ролята да поучава някого, да превъзпитава посредством дидактически поеми или социални романи. Но той е и против естетиката на "изкуството заради самото изкуство", защото смята, че със своите естетически цели то пренебрегва единственото важно нещо в писането: моралната позиция на този, който пише, която се състои в едно абсолютно, цялостно, неподправено себеразкриване, себепоказване и себеизразяване, в представянето на съзнанието и подсъзнанието.

Това представяне е разкриване на истинското и потиснатото в човека и като такова е морално, в служба на надлитературни цели. Въпреки тези вътрешни, морално осмислени императиви, пишейки, човек добавя само още една нова книга върху купчината досегашни. Тази дейност не може да има смисъл, нито пък да бъде морална, ако не я следва съзнанието за нейната възможна непотребност, ако не съдържа в себе си и позицията на осъждане и отрицание на самата себе си, усещане за собствената си незадоволителност, непрекъснато откриване на собствените си недостатъци и недостатъчност, доколкото не е озарена с разрушителното действие на хумора, с дистанцираност от самата себе си, с възможност за себевглеждане и себеизследване, с недоволство и неудовлетвореност от самата себе си.

"Ето ви в една и съща книга и история, и критика на тази книга...", пише Ристич, обладан от съмнения, разкъсван от сложните вътрешни противоречия на автор, отричащ "ширпотребната" литература, но в същото време страхуващ се, че дори и радикалните творби, отказващи да се наредят върху почтените лавици на признанието, са заплашени именно от подобна съдба. Ето с каква психологическа пластика представя всички тези антиномии писателят, въвличайки ни по този начин в наистина напрегнат размисъл:

Колко много книги има, колко книги, има книги, книги без брой на света...! В тези складове е лесно да се питаш "защо?" и все пак да поставиш с трепереща ръка още една книга, пълна с лъжливи сънища, с излъскани реминисценции (...), върху огромната купчина. (...)

Така пиша, подхранвайки още, неуморно, това безсмислено и непростимо действие на своите пръсти, и още може би се радвам, като продължавам от дума на дума, от ден на ден с достатъчен брой страници тъкането на напразния израз на една безпомощност, израза на напразността на всяко изразяване.

И как да не виждам, че е двойно по-абсурдно да се пише за писането или на основата на определен брой чужди, вече написани книги? Да се подберат двадесет или двадесет хиляди между хималаите печатани пожълтели или още миришещи на печатница коли - и това не променя нищо. Онзи старец, Франс, идва, стои, и е хвърлен в тресавището; Уелс, Ромен Ролан, Метерлинк и т.н.: всички един по един минават по угасналия небосклон. Да се вържеш за книга, която отрича литературата, и като последица от това какво виждам, какво гледам, че се образува от дребните правилни букви: пак книга, цялата болезнено просмукана от коментари за самата себе си. Кой говори? и на кого? и защо? Може ли наистина това да се запита онзи, който полага върху необятната купчина книги, притискаща това проучено и неизследвано земно кълбо, като още един венец за мъртвите или живите, и т.нар. "своя книга" (...), бяло смачкано море от хартия..., може ли това наистина да се запита онзи, който чертае буквите, както са го научили в детството, който чертае параграфи, които трябва да представляват - какво?...

Преодоляващ въпреки всичко своите съмнения, повествователят настоява да се отхвърлят правилата, утвърдените форми и жанрове, защото литературната дейност е оправдана само ако разкрива и осветлява истинското съдържание на човешката психика и е свидетелство за нея, т.е. когато самата тя е фрагмент, част в хода на съзнанието. Всякакво оформяне ще бъде неавтентично, т.е. неморално, в служба на естетизацията, на художественото разкрасяване, което значи деформация на истинското, автентичното.

Така "Без мяра" изразява модерно съзнание за ново отношение към писането - творбата е и текст сам по себе си, и безкраен коментар върху същия този текст, представящ генезиса му, критически поглед към него. Налице е отстранеността на авторовата оценка спрямо собствения художествен текст. Очертават се твърде сложните криви и констелации на непрекъснато променящата се, движещата се и пулсираща вселена на Словото, коригиращо себе си, раждащо се и погубващо се от самото себе си. Ето поне част от причините, поради което Марко Ристич отбелязва: "От самата вътрешност на книгата извира нейното отрицание, тя самата е атентат срещу устройството на една художествена конвенция."

Цялата книга е продължение на борбата на Ристич против "литературната литературност", против онова, което се приема за изкуство и на което той противопоставя поезията, магическата реч, взела под своя защита всичко смятано от автора за истинско изкуство. Това е "истинската поезия", за която "небето наистина е отворено и тя е посредник, медиум за свръхреалния глас". Представителна за борбата на сръбските сюрреалисти против стереотипната художествена литература, творбата е спонтанен, но и интелектуално мотивиран опит да се преобрази лицето на действителността, да се разруши нейният неприкосновен порядък. Отричайки старото, Марко Ристич настоява за един друг подход към езика, който е даден, за да бъде приведен в сюрреалистичен дискурс. Този език изразява и сам създава причудливите форми на въображението, което всеки носи у себе си.

Писателят сравнява думите със сънищата. По своето създаване, което не се основава само на спомена, думите са подобни на сънища: "Същата ирационална сила на нещо, което пада в нашата измамна действителност от дълбоките непознати висини, а която все пак е най-свойствената за самия човек сила, защото тези непознати висини се намират на дъното на самия него, недокоснати или едва докоснати с полета на мигновението, с вятъра на бдението, с повея на съзнанието." В същото време Ристич съзнава колко важно е нещата да се именуват, да се назоват: "Дай ми име, за да се появя на невидимото небе на невъзможността..." И той започва да говори, да разказва, поставяйки думите в неочаквани позиции и необикновени взаимоотношения една с друга, те се оплождат взаимно ("думите правят любов", пише Брьотон) и раждат нови смисли, рушат съществуващия ред, въртят се в своя хаос, танцуват в своето безредие, а този чудноват танц на ирационалното приема формата на нов сюрреален ред. Думите раждат нови светове, неразбираеми и нелогични за рационалистичната мисъл.

От езика може да бликне чудото, той е съкровище, което всеки притежава. Думите не са само форма, "те са и извор, и същност, неизбежност и осъществяване на неизбежността. О, моя мисъл, извън тях те няма, както те изразя, както те именувам, такава и биваш." Но не трябва да се заблуждаваме, че човек владее езика. Езикът е по-мощен от този, който си служи с него.

Не ние владеем словото, а словото ни владее, вещае Ристич, изразявайки се изключително образно:

Не знаем какво носим между зъбите си, какъв свръхчовешки нож, какъв небесен залък! И с тази материя (...), която ме превъзхожда със своята самостоятелност, със своята плодородност, със своето единствено всемогъщие, аз се опитвам да направлявам тези независими потоци, тези планински железници!

Като клещи от злато, от желязо, думите се зариват без моя воля в кървавите ровове на моите изживени, непреживени трепети и с това меко желязо, изтръгнато от подсъзнанието, като вече споени, амалгама на оръжието и суров материал, сън и материя, те, думите, се оформят в тези думи. Оставайки такива, каквито са си били, а подлъгвайки ме, че аз съм им дал живот! Като че сам бих могъл да ги нахраня с елементите на своята вече съществуваща биография, ако и тя да е само биография на моя дух! Напротив - те сега са създатели на моя живот и произволно ваят тази глина, която без тях не би и съществувала.

Какво е това? Поезия или теория?! Пророчества на откъснат от литературните суети или безцеремонен устав за новопосветени, които следва да изпълняват безусловно висшите разпореждания на достигналия до истината... Няма да отговарям еднозначно, тъй като самият Марко Ристич е против лесната разбираемост и усвоимост на внушенията. Така теоретичните откъси, които са разпръснати из цялата книга, включват и пасажи, доста важни за разкриване сложната позиция на автора. Той пише дори памфлет против самия себе си и своите възгледи, което показва, че нищо не е защитено от критиката му. Писателят се пита дали и неговата позиция против литературата не е само недоразумение, несъзнателно или коварно, "за моментно удовлетворение на инерцията".

Марко Ристич уточнява условията, при които литературната дейност би била приемлива в неговите очи, като по този начин продължава и доразвива своето становище, изразено в рецензията му за "Явна птица" на Милан Дединац: "Но разберете ме добре: аз се гнуся и от "изкуството заради самото изкуство" (...) Само разбирана като документ, като свидетелство за едно решаване или една невъзможност, като дума, която точно нейният творец и никoй друг на света не е бил призван да каже, като съучастничество в реалното и свръхреалното, а не като художествено дело, мога единствено да приема цялата тази наша смешна художествена дейност."

Писателят признава, че актът на писане се свежда до известна техника, до известна "оркестрация на впечатленията". Той обаче не спира дотук, а продължава: "Но отвъд това се питам само доколко тук една мисъл или един живот са отворили своята тъкан, за да започнат от себе си един път към нещо, което би могло да се изрази, важно и незаменимо, чрез тях." Защото "няколко изречения, колкото и да са неразбираеми, колкото и позитивистите да не могат да схванат тяхната връзка с действителността, могат да повлияят на същността на света дори и като негово отрицание, което впрочем в края на краищата неизбежно се слива с него, и може би и единствено засега се открива като негов отблясък у нас".

Марко Ристич определя и житейската позиция, която според него винаги ще има творческа ценност: "едно действено, активно отхвърляне на определен порядък, който се е показал вече като мъртъв, ако и да е още изкуствено поддържан". А единственото възможно самоопределяне е свързано с "буден, безкористен контрол над външната форма на действителността и нейните мисловни и икономически привидни кристализации, над условията, които са така наложени на човека в дадения момент от неговата история".

По този начин се обяснява и аргументира революционният характер, който сюрреализмът приема, и посоката, по която ще тръгне. Но духът трябва да упражнява този контрол и тази постоянна критика и върху собствения си живот. Марко Ристич критикува и собствената си позиция, която в определени моменти му изглежда елементарен израз на "разочарован анархизъм": "Неудовлетворителна е тази пасивна резистенция³, ако и пренесена на много по-абсолютен план"; "Ако не реагираш, дали и ти си затворен в кръга на една лъжлива култура?"

Сред множеството определения и самоопределения в "Без мяра" се налагат и запомнят и такива съждения: "Това е памфлет против мене самия, който вече години наред напразно продължава. (...) Защото творческо би било само отрицанието, което не е скрито под несмелостта, под компромисите, под красивата усмивка." Но този "памфлет срещу самия себе си", който е и памфлет против човека на едно определено време, против условията, в които живее и против съдбата му, в книгата на Ристич едновременно с това е и изразяване на безгранична вяра в човека, доверие в неговите сили и възможности: "А аз те виждам, виолетова и огромна сянко на човека, ти си отвъд цялото звучно и мълчаливо небе. Аз те виждам, когато те гоня или когато случайно запламтяваш, на дъното на живота, там, където учебниците не те търсят, пред цевта на пушките на онези, които след присъдата стрелят, а след стрелбата оправдават, в леглата, където любовта и сънищата се борят за тебе, по таваните, където догаря свещта, в нощите с буря, между халюцинациите и пожертвованията, между привиденията и истинското добро, онова, което се позовава само на присъда без мяра."

Видяхме, че книгата е критика на реалистичния роман, критика срещу рационализма, изразена още в самото начало. Така първото изречението гласи: "Прекарай това, което не си казал, в гладка птица. Не! Прекарай с това, което не смееш да кажеш, в това потрепване от кристал. Виждам с всеки поглед откъде ще долети този оникс." В бележката към второто издание на книгата Марко Ристич пише, че тази "встъпителна беседа" е нарочно "неразбираема, обезобразена, уродлива, нескопосана дори и от гледна точка на правописа и езика". Тази първа страница трябва "да отблъсне читателя", "да брани входа" към книгата "като издигнат мост над ров около крепост или замък, като готическа фасада, на чийто портал караулят чудовищни готически химери". Както показва заглавието на XIV глава, книгата е "против читателя" - онзи читател, който е свикнал да търси определена "завръзка" и психология. Към такъв тип читатели авторът се обръща иронично: "Това не ви се случва често, пиленца мои, да не можете спокойно да следвате един занимателен низ от събития, с които ви полива писателят." Те няма да разберат тази книга, защото я гледат "като затворена, като мъртва тъмница, кутия, сандък и същевременно като съдържание на тази кутия, на тази цистерна, на тази казарма. Тази книга между другото не е нито едното, нито другото: нито сандък, нито мъртвецът в сандъка". Тя се измъква, извивайки се като река, "като змия от ръцете ви", издевателства писателят над въображаемите си опоненти, над свикналите на услаждащи и успокояващи литературни атракциони, за да възкликне: "Ако би могла да пукне като бунтовна зора и да разкъса мрачните очи, с които я четете! Ако само веднъж, един-единствен път само те засветят, заблестят, светът вече не би се къпал пред вас в този вековен дим, който ни задушава, който ви задушава, а вие и не знаете!"

"Без мяра" е наречена от Ристич "безформено чудовище", тя представлява отрицание на романа като изграждане на определена фикция, развиваща се по определен логически ред. Затова той предупреждава, обучавайки в същото време: "Ако отворите на една, не знам коя, страница от тази книга, ще се срути завинаги определеното правилно движение на тръгване и завръщане във вашия дух, което ви се е струвало непобедимо, а което е само механика на навика и наследството." Писателят заменя обичайната конструкция на романа с "един активитет без предварителен план", подложен "само на живите закони на своята диалектика", при което вече не е важно дали нещо е "хубаво написано", а доколко е разтърсващо, изненадващо, провокиращо, дори и с цената на търсения и предизвикван читателски гняв. "Аз не искам нищо да изгладя, да прикрия, да разкрася: за да продължи колкото се може повече. Секира вместо туткал! И моят "разум" разбира всичко, което те поставят извън разума (...) Моята "реалност" означава и всичко онова, което не приема техния утешителен дуализъм или груб скептицизъм, или глупав психологизъм", пише сюрреалистът.

В книгата на Ристич романът е персонифициран в образа на легендарен герой. "По тази сенчеста пътека Роман слиза в града, където го чака водната ламя и отблясъкът на миналото" - така се открива глава II от книгата. Привидно започва някакво повествование, но то съдържа различни и логично несвързващи се елементи (каква е тази водна ламя в града?!), които си противоречат и взаимно отричат, така че "от самата вътрешност на книгата избива нейното отрицание". Текстът се превръща в "атентат срещу устройството на една художествена конвенция" и отрицание на една като че веднъж завинаги дадена и обикновено безпрекословно възприемана реалност. Пред очите ни се разкрива "друга реалност", в която вече не владеят законите на логиката и здравия разум. Поставяйки водната ламя в града, Ристич внася в съвременния декор елементи от митичното минало, което подсказва стремеж към търсене и откриване на чудното в самата действителност.

От друга страна, мотивът за ламята се свързва и с връщането на писателя към детството: "Ето го, Роман върви по неравните камъни, между които растат плевели, защото си помислих за един добре познат калдъръмен двор. (...) Сред този двор пусках някога в дървено корито, пълно с вода, малка подводница, която можеше да се навие и нищо няма да попречи в тази подводница, изплувала от детската мечта, Роман сега да пътува по безкрайните дълбини на Атлантическия океан. Защото още тогава може би смесвах играчките, с които играех, и жителите на мечтата, и Роман можеше още тогава в образа на Капитан Немо с тази подводница да мъкне по моретата своето безутешно огорчение. На среща с фантастичната поява на морската ламя. Тя въплъщава силата на мечтата, и с тази същата сила живее открай време в един вътрешен реален свят, в който пренасях духа на съживяването, когато той напускаше играчките, за да намери убежище в самия мен. Роман неусетно крачи. Страстно се губи в историите на този свят, чиято столица беше дворът, достатъчно голям, за да скрие между своите въображаеми улици, пътища, сгради, прерии, и едно море, където подводницата така причудливо се подчиняваше на моите пътешественически носталгии." Роман е поводът Марко Ристич да представи вътрешния си портрет в светлината на психоаналитичния метод - връщане към детството чрез спомените. Така от съживените спомени възниква един нов свят във "вселенския калейдоскоп", свят, странен и сюрреален.

Сюрреалистически странно е и пристигането на Роман в града: "На прага на града (...) срещна онази, чиято коса бе заплел през всички свои сънища, за да не се избави никога от тази мрежа с бакърен цвят. Едната половина на лицето й бе в сянка, която хвърляше огромна синя птица, летейки над главата й, а другата половина беше светла като северните полета." Роман навлиза стремително в града, конят му се превръща във вихър, "любовта преминава в белия вятър на бунта": "Развързват се зидовете на нощта, отварят се клепачите на звездите, разчупват се въздухът и действителността от тръбата на сънуването и стоманените песнопения на революцията." На своя кон той язди в непоколебим полет към свободата, "язди в (...) буря от наводнения и пожари, от неизгарящ сън". Подобен стил на белетристично изображение напомня импресионистичната проза на нашия Ангел Каралийчев от 20-те години на ХХ век в сборника "Ръж", синтезирала повествователното и поетичното начало. Но в "Без мяра" Марко Ристич направо преминава към откровено лирическия изказ, в който обективният разказ се пресича от непосредственото авторово изразяване на емоционалното състояние:

О, какъв вятър изведнъж се вдигна в сърцето на пътника
И какъв гняв, който трепери
Проклина с вихър тъмен, със слънчева буря
Негов път е тази реалност, която е моят сън.

"Реалното", което е фикционално, плод на авторовото художествено въображение, и фикционалното (сънят), който е "опредметен", представян като висша реалност, не просто сменят местата си (това би било повторение на познатата романтична конципираност), а съсъществуват в свободната игра на асоциациите, еднакво достойни за художествено внимание. Авторът загърбва каузалността, традиционната художествена дискурсивност и детерминираност, за да внуши представата за свръхреалността на обикновено линейно представяните човешки изживявания, за относителността на разграничението между човека и неговата фантазия. Това се подчертава от епизода, в който при настъпването на мъгливото утро хората с изненада четат изписаната по всички стени тревожна констатация:

ИЗНЕВЕРИЛИ СМЕ НА ВЕЧНИЯ КРЪГ НА ЧУДЕСАТА!

Човекът е разкъсал този кръг, заживял е само и единствено чрез предписанията на рациото, за да стане негов пленник. Така изгубва даровете на многоцветното въображение, за да стане роб на монохромната, сива реалност. Чрез прагматиката и сциентизма хората са получили това, което са заслужили. Ристич предлага да се потърсят изгубените съкровища. Роман - сянката, която преминава през всички глави, открива "един друг свят" (заглавието на VII глава е "Как се вижда един друг свят"). Този свят изниква като резултат от вглеждането в самия себе си, от навлизането в дълбините на собствената същност. Ето как писателят представя състоянието на своя герой: "Видя себе си, със запален пулс, как е смесил омразата и безграничната любов, издълбана в неговия най-скрит живот и която му разкъсва сърцето достатъчно, че да го спаси от монотонното биене на часовника на земната робия."⁴ След навлизането в най-дълбоките кътчета на собственото си същество Роман наблюдава и собствената си външност. Сякаш разглеждайки се отстрани, той "видя себе си, разтворил ръце, гол до кръста, с червени панталони, бурно обгърнат от онази, която коленичи пред него, единствената постоянна и неумолима в своята променливост, а през неговите прозрачни кости, зад неговите прозрачни гърди, можеше да се види ужасният и жълт кръг на кухото слънце."

VIII глава на "Без мяра" прецизира отношението на Марко Ристич към текста. Писаното не следва определен предварителен замисъл и план, а се случва само, без външна намеса. "Самото мое перо следва изграждането на този текст", пише Марко Ристич. "Всичко само се казва и никне под моя поглед". И все пак личността на автора протича през "всички аквадукти" на изреченията, "по тяхната грапава повърхност". Това е така, защото според автора "известни факти, известни сънища, известни моменти искат да се повторят в това четиво". Целта на пишещия обаче е не да се постави пред фотоапарат, а да припознае себе си и света чрез една нова оптика, посредством която "чудото става възможно". Това е видно и в главата "Смъртта на фотографа", където се отхвърля реалистичната естетика с нейното фотографско репродуциране на действителността. Отрицанието е в името на проникването в "дълбочина", чрез спонтанния и неограничаван ход на мисълта, който единствен може да отведе към онзи "друг свят".

Нови, чудновати и тайнствени светове се раждат и от самите думи, тъй като и мисълта извира от думите. Това е изразено в IX глава "Ръка в броня". Изникналата пред тази желязна ръка дървена къща изчезва под бесния й замах. Тази "ръка в броня" замахва срещу всичко, което наподобява по някакъв начин разказ за нещо наистина случващо се. "Тази ръка (...), която преди малко трябваше да бъде само част от това писане, само дребен детайл (...), ето как със своя железен юмрук избива през чупливите решетки на своята второстепенност", пише Марко Ристич, за да продължи "и сега блести над хоризонта, и управлява, и пази да не се роди, (...), да не се случва каквото и да е събитие, освен събитието на това писане". Тя не е само "звезда, издълбана в картонената констелация на една създадена вселена", а "владее чрез създаването, чрез унищожаването на тази вселена".

Така, появяващи се първоначално само като отделни детайли в случващия се текст, думите изведнъж придобиват плътност, превръщат се в материя, която руши познатата ни реалност и създава реалност от нови представи. Озоваваме се в свят, в който губим почвата под краката си, за да се залюлеем във вихъра на непознатото и неочакваното. Пътищата, по които поемаме, следвайки не някакъв логически ход на мисълта, а необузданото избуяване и буйстване на думите, ще ни разкрият чудото. Това не е връщане към времето на вълшебните приказки, а създаване на вселена, в която чудото става възможно. Стремежът към откриване на чудесното в самата действителност намира своето потвърждение в XI и XII глава, които представляват вариации на тема замък. Като мото на XI глава Марко Ристич е поставил част от писмо на Хорас Уолпол (от 1765 година), в което става дума за книгата му "Замъкът в Отранто", възникнала по думите на самия автор като резултат от един вид автоматичен диктат, който му е бил съобщен насън.

Точно това обяснение всъщност вдъхновява Брьотон, за да предложи своята теория за автоматичното писане. В бележка 12 към второто издание на "Без мяра" Марко Ристич предлага дълъг цитат от "Неограничаващите граници на сюрреализма" - статия от Брьотон, публикувана през 1937 година, т.е. около 10 години след появата на "Без мяра". В този текст Брьотон свързва "въпросът за замъците" с автоматичното писане, чиито елементи открива в споменатия роман на Уолпол. Брьотон се позовава на същото писмо на Уолпол, което Марко Ристич поставя като мото на XI глава на своя "антироман", и констатира, че в "Манифест на сюрреализма" не е направил нищо друго, освен да перифразира и да обобщи твърдението, съдържащо се в това писмо. Тематиката на готическите романи се свързва със стремежа изгубеният смисъл за чудното да се намери отново и върне на човека, да се потърсят проявленията на чудото в съвременната действителност. Вариациите на тема замък почиват на митове, които водят човека към дълбоките бездни на неговата психика. Съществуват обсерватории за "вътрешното небе", казва Брьотон, обсерватории във външния свят и това от сюрреалистична гледна точка са замъците.

Но времето на замъците безвъзвратно е отминало. Кое в днешно време може да бъде еквивалент на готическия замък като обсерватория за наблюдение на вътрешното небе и място, "предопределено за осъществяване на особена форма на медиумство, което се извършва в такъв случай"?! Според сюрреализма става дума за един преход от потресаващите привидения към потресаващи съвпадения - преход, до който се стига в периода между готическия роман и днешното време. Модерни съответствия на чудото са всички места, на които се извършват "потресаващи съвпадения" между имагинерното и реалното. В "Без мяра" преходът от "потресаващи привидения" към "потресаващи съвпадения", за който говори Брьотон, е изразен най-ясно в XII глава, където "Роман, век и половина назад, лутайки се, дотича до Замъка, усамотен, търсейки тайната врата към своя все по-голям глад. Мислеше, че е слязъл между влажни зидове, в скривалището на нечисти сили, в потайното време на забравата, под ниските сводове на подземните затвори, в страховития дом на прилепите, а изведнъж се намери на една чиста и светла мюзикхол-сцена, където модерната романтика говори на сърцето онова, което носи със себе си неспокойния облик на своето време." Приел образа на средновековен рицар, роман/Роман влиза в програмата на вариетето и се отъждествява с един от неговите участници - с акробата, който в програмата е обявен като "играещия със смъртта". Това се асоциира с духовната "акробатика", която се извършва под действието на психическия автоматизъм.

Творческата мощ на думите е изразена ярко и в XIII глава ("Мансардата на мистификацията" с подзаглавие "Геометрично място І"). Става дума за геометрично място в съзвездието на духа, на което се срещат Случайността и Неизбежността. Това отговаря на понятието "обективен случай", определено от Андре Брьотон в книгата му "Луда любов" като "форма на проявление на външна необходимост, която си проправя път в човешкото подсъзнание", "изненадващо, блестящо сливане на явления, спадащи към независими причинни редици" (Бретон 1995: 85). Геометричното място тук представлява съвсем обикновена дървена маса от "голи дъски", която става отправна точка за игра на асоциации, предизвикани от самия израз "голи дъски": "голи девойки се къпят недалече от стругарите на реката, зад спокойните гори, саловете отнасят дъхавите дъски до уморените и широки работнически ръце в дърводелската работилница..." Съвсем обикновеният, произволно избран предмет от всекидневния бит става случаен символ на скрити желания като заедно с това запазва и своята "мизерна осезаема форма на четириъгълна дървена маса от голи дъски".

Действителният обект предизвиква игра на асоциации и картини, чрез които случайността разкрива "вътрешната необходимост", подчинена на желанието. "Обектите от действителността не съществуват само като такива", обяснява Брьотон в "Луда любов" (1995: 88). Ако започнем да изучаваме линиите, които очертават дори най-обикновения от тях, пред нас ще се разкрие "удивителна скрита картина, чиято съставна част е той, и която безпогрешно ни осведомява за реалния, сегашен обект на нашето желание". Описанието на външния видим свят се замества с неговото "отражение в дълбочина", с неговата интерпретация във функция на желанието. Тук става въпрос за теорията на Салвадор Дали за "критическата параноя", която, приложена в литературата, дава като резултати например споменатите вариации на тема "голи дъски". Теорията на критическата параноя, която "взима външни предмети за осъществяване на своите натрапчиви идеи" и "от който и да е предмет без изменения и без дематериализации прави който и да е друг предмет", е детайлно обяснена от Коча Попович и Марко Ристич във фундаменталния труд "Проект за една феноменология на ирационалното" (1931).

Тази теория намира своeто изобразително приложение във "фротажите" на Макс Ернст със заглавие "Historie naturelle" от 1926 година, които вдъхновяват Марко Ристич да напише стихотворението, поставено в края на VII глава:

Днес поне падни в снега
Затрупани са бързите реки

..............................................

Упоена, опасна, възпята
Превзета от гърча на спокойствието и чудото
Невидяна, нечута, несънувана,
Такава е вълната на това пясъчно дъно

Защо не плачеш в тоя мъртъв свят
Щом тези дъски са така неизбежни
Същият е отговорът чрез това нерастително цвете
Както са свирепи, лаещи, нежни

Разкъсаните спокойни падини на звездата
Където в такава оргия на осезаемия сън
Колкото по-твърди толкова по-изгубени звезди
Вятър дъщерята на вятъра в гората отнася

Откровено казано, стихотворението не е сред постиженията на автора. (Това е и причина да го дам в груб превод, в "подстрочник", без да спазвам кръстосаната рима, предложена от поета, който по принцип не прибягва до римуването.) То обаче илюстрира по своему техниката на фротажа, която Макс Ернст използва за някои от картините си⁵. От изобразителната техника този акт се пренася върху писането и загатва решението на проблема за отношението на човека и света чрез премахване на антиномията между субективно и обективно, илюзорно и реално.

Наред с фротажите на Макс Ернс Марко Ристич използва и техниката на колажа. В своя "антироман" той внася "части от действителността", истински случки, изречения и откъси от текстове на други писатели, описание на картини, кадри от филми. Външните елементи съставят колаж, в който се очертава неговият духовен опит. По този повод един от тогавашните критици пише: "Марко Ристич успява от изпокъсаните и разхвърляни частици на някакъв спомен, на някакво видение, на разговор някакъв или някакво чувство, от спомена, както и от чистата фантазия, да създаде живи, оригинални и вдъхновени пасажи." (Богданович 1931: 218). Цитати, лични преживявания, сънища се преплитат в творбата, която е "абсурдна като сън и вероятна като сън". Сънят разкрива причудливи картини и образи, които в един и същи момент могат да бъдат и самите те, и нещо съвсем различно. Ето пример за такова раздвижено прехождане от голямото към малкото, поглъщащо голямото, за да стане отново част от него в лабиринтите на въображението: "Този замък е само капка роса, която се стича по едното листенце на розата, а розата е на челото на танцьорката, изгубена в безкрайните стаи на замъка."

Изправени сме пред похват, който в модерното програмиране се определя като рекурсия - на функцията се подават данни, които биват обработвани от нея, за да й бъдат подадени отново като данни и да преминат през повторна обработка. Тук е видимо как началното възприятие се пречупва през погледа на повествователя и обогатен от вътрешния свят, застава пред нас, за да бъде възприет като нов и непознат.

Така в организираната като сън творба преживяванията не са свързани в определени причинно-следствени отношения. Както е в съня, налице е противопоставяне на обичайната логика (по-точно - на представите ни за логика, които от определени зрителни ъгли са твърде алогични). В случая бихме могли отново да се позовем на Марко Ристич, който в "Розата на съня" представя как "Всяка дума (...), кротка като меч се спуска до своето място по невидимите лъчи, по неумолимите закони на следполунощната граматика". Естествено е при това положение синтаксисът на сънуването да се противопоставя на школско-академичните рецепти за "правилен език", за "логически мотивирани образи". Марко Ристич тълкува "следполунощната граматика" подобно на Брьотон, за когото сънищата не са просто сънища, а друга реалност, която има важна роля при решаването на въпросите от "действителността" или може да й повлияе. "Аз знам, че сънувам, но може ли това да отекне и в моето наяве и да го рани, ако сега в тоя сън той ме убие? И с малодушната нищета на подсъзнанието не посмях и да сънувам този изстрел!", отбелязва писателят поредното ново състояние на един от множеството си "герои", които се появяват мигновено, както и изчезват, за да стане ясно, че "Без мяра" е творба за безмерността на сънищата, фантазиите, чудесата - така необходими сред обезобразяващата, в стремежа да обезболи съществуването ни, реалност.

2.

"Антироманът" "Без мяра" е интригуваща изява на сръбския сюрреализъм. Такава е и причудливата публикация "Театралният субект" (1929) - сплав от силно поетично есе и лирически триптих, отпечатана в списание "Гласник" на Милан Богданович. В дневника си писателят отбелязва в деня, когато изпраща творбата (16 септември 1929):

Дали бих (...) успял да достигна поне до температурата, в която създадох "БЕЗ МЯРА"?

Писах на Аца за това, как с "ТЪРСЕНЕ - НАМИРАНЕ НА СЕБЕ СИ" не се достига до собствената единствено и незаменимо собствена РЕАЛИЗАЦИЯ. Цитирах му Жид (...) Против психологическия индивидуализъм. Театрален субект. Театрален, точно защото, говорейки непрекъснато против себе си, говори за себе си."⁶

Съмненията на Марко Ристич за качествата на творбата не са се оправдали. Тя е явен сигнал за твърдата решимост да атакува непознатото, да навлезе в пространствата на ирационалното. Затова ми се струва, че като епиграф към "Театралният субект" би била особено подходяща знаменитата фраза на Луи Арагон: "Кой е там? Ах, много добре, въведете безпределното!" Струва ми се още, че това е първата поетическа творба на сръбския автор, в която се усеща Аполинеровият откривателски и героичен дух, родил възхвалата за онези, "които се сражават на границата с безграничното" в "Червенокосата красавица". Казвам това, тъй като приемам творбата за поетическа, независимо от вече посочената й форма - есе и стихотворен триптих. В известен смисъл тя е производна от "антиромана" "Без мяра" - зрелия художествен опит на Марко Ристич за освобождаване от конвенциите на традицията.

Есето "Театралният субект" е своеобразна лирическа проза, в която не става въпрос за театъра като изкуство, а за онова субективно изживяване на живота като зрелище, което е постижимо само посредством дейната сила на въображението. Това въображение е тясно свързано с вниманието към сънищата, с разбирането за приносната роля на подсъзнателното, чиято ирационалност коригира плоския рационализъм, излиза извън удобните коловози на детерминизма, за да открие поезията. За това става дума още в енергичното встъпление:

На какво в самия себе си още мога да разчитам? Какво в мен още може да дочака онази зора, където трепти пламъкът на единственото, онова, което е невъзможно да се повтори. Остана ли още нещо, готово да отговори на този трепет, в гърдите ми. Трепет (...) на сънуваната несънувана любов, трепет, преходност на единственото и непреходното. Ако ме зазидат дните, ако ехото мое е вече зад непробиваемата стена? Стената на опита, стената на лъжливата празна мъдрост: хората мислят, че тя ги закриля, а тя ги отделя от истинския им живот, от поляната на тяхното възможно и единствено съществуване. Пролетната шир на възможното... това значи на всевъзможното. Изгубих ли следата, по която бих могъл да изляза от тази крепост, сляп ли съм за пътеводителя, който е в мен, който донесох със своето раждане? Вечерта е в моето утро, а със зората единствено мога да отеквам, осмелявам се да изляза насреща към онази зора, след която ще дойде незаменим ден, ден, който ще трае извън времето, ден на съня, ден, когато цялата земя ще бъде крехък праг на надземното, само памучни прагове. Ще имам ли достатъчно сила да захвърля оръжията на личността, самолюбието и съзнанието?

Вижда се, че субектът иска да излезе отвъд ограниченията. За него "стената на опита, стената на лъжливата празна мъдрост" е нещо като прочутата Платонова пещера, в която хората, гърбом към изхода, виждат само неясните сенки на идеите върху стената. Всъщност именно "тя ги отделя от истинския им живот, от поляната на тяхното възможно и единствено съществуване". Това възможно съществуване за Марко Ристич разкрива перспективите на "всевъзможното", на истинската свобода. То е съществуване извън ограничителните табута на времето, концентрирано битие в някакъв всеобемащ "незаменим ден" - "ден на съня". Тук се разчупват веригите на ограничителните пространства: "цялата земя ще бъде крехък праг на надземното, само памучни прагове." (Да запомним образа "памучни прагове", защото с него предстои да се срещнем отново.) Хронотопното разрушаване чрез сечивата на съня е постижимо единствено чрез осъзнатия отказ от гордостите на личността, от самолюбивата идея за изключителността й, от конвенционалното съзнание. Човек трябва да има достатъчно сила, за да се откаже от илюзорността на всичко това.

Театралният, тоест - играещият, стремящият се към абсолютна свобода, субект на Марко Ристич е преизпълнен с разбирането за сковаващата сила на точността, на сциентизма, който предлага мерките си за видимия и с това отнема чаровете на по-трудно видимия, на невидимия свят. В тези неподозирани светове се прониква отвъд очевидното, върху което вечно настоява самообожествяващата се наука, познаваща, според ироничния образ на Марко Ристич, "анатомията на кучето", но въобще незаинтересована от "анатомията на змея".

Змейското срещу кучешкото - чарът на вълшебното срещу разочарованието от познатото! Тук сякаш се осъществява най-пълното приближаване на "Театралният субект" до "Без мяра" - очевиден е апелът за отхвърляне на явното, за да се достигне до тайнственото, което не може да стане чрез обичайните аналитични операции. Не трябва да се затварят вратите пред необичайното, защото в него е истината. (Нещо подобно твърди самобитният индийски мислител Рабиндранат Тагор, когато задава риторичния въпрос: "Ние затворихме вратата, за да не влезе лъжата. Но как тогава ще влезе истината?") Не трябва да се предоверяваме на разчленяването, което традиционната наука предлага. Принцесата от вълшебната приказка, която е укрита в жабата, не може да бъде постигната чрез дисекция - така тя просто ще умре, без да подозираме, че сме убийците й.

А колко просто е да си възвърнем детската първичност, да заживеем сред чудесата, които сме си самоотнели?! Трябва човек само "да отстрани поглед от този свят, който сега вече с все по-голяма упоритост, с все по-безгрешна прецизност не се осмелява да спре да измерва". Светът и човекът, ставайки все по-реални, губят нереалното, а поезията и истината са именно в него. Затова трябва да се отиде "ТАМ". След това указание идва вълнуващата поетическа проповед:

Там, а тогава то би било тук, там не би слушал вече тръбите, топовете, нито тропота на конските копита по асфалта, нито звъна на парите, нито сирената на фабриката, нито училищния звънец, нито църковната камбана. Ако още веднъж, случайно, се сетя за света, то ще бъде игра с ножици зад слънцето и дъжда, дъга, нарязана на шарени парчета, мозайка от цветовете на дъгата, шарен полет на безброй пеперуди.

Истинска поезия, особено впечатляващо подчертана от този непосредствен детски стремеж за прекрояване на света, за превръщането му според принципите на колажа в безкрайна територия на пренареждане без услужливото вслушване в гласа на разума. Този разум е силен, когато възприема и описва статичното и типовото, но е безсилен да породи движението и различното. Затова Марко Ристич апелира за излизане на човека отвъд безусловните условности, които лицемерният морал, конвенционалното образование и претенциозният сциентизъм са наложили като безспорни. Той настоява да се излезе дори отвъд собствената личност и отвъд собственото "съм", които са повече рожба на фалшива идентичност, отколкото на реалните (тоест нереалните, защото са нереализирани) обеми на индивида. В тази посока се дава крайно интересна интерпретация на онова, което се предлага от поета: "Докато съм в усещането на своята личност, заточен в своето "СЪМ", свободата, частична или целесъобразна, която мога да извоювам, е само тесен коридор, точно като този, по който всеки ден преминавам от стаята в кухнята."

"Театралният субект" завършва с вълнуващи художествено-философски изригвания:

Пътеката между моето възможно, единствено, а недостижимо усъвършенстване, онова, което е зад моето съзнание, и моето страхливо "ОНОВА, КОЕТО НЕ СЪМ", води през моята прегазена кръв. Пътеката на достигнатото, сътворено и превъзхождащо съществуване. Но кръвта плиска струи към небето и се спира: корал, гнездо от гигантски пурпурни конци, чудовищен възел на субекта, румена и тъмна плетеница, лава, огромно кълбо страдание и сласт, мръсен и необозрим меден кадаиф.

Разклонената корона на кръвта, пурпурното дърво, замаено в бурята и в небето, не могат да те прегазят, не могат да преминат през тебе! Над теб, в непреходността, могъществото на Касиопея не престава да мълчи. Това мълчание е безсмъртен и безшумен ромон на любовта и миловидността и в този ромон, който се промъква през съня ми като в сянката на своята кръв, сънувам.

Този есеистичен преамбюл органично прераства в триптиха, където се срещат доста от мотивите му, но вече в типично лирическа (разбира се - в духа на сюрреалистичното) трактовка. Подредбата на творбите тук сякаш умишлено нарушава хронологията - датите на написването им, според мен съзнателно поставени, за да демонстрират пренебрежението към последователността, с която се измерва времето, са: 1928, 1929, 1927. В същото време датировката може би има и друг смисъл - да се подскаже, че именно през тези три години съзрява авторът като сюрреалист, който вече директно изказва изкристализиралите си възгледи. И още нещо, което влиза в дисхармония с последователността на номериране на времето - след заглавието на есето "Театралният субект" е поставена годината на написването му - 1929. Значи не стихотворният триптих произтича от есето, както сочи композицията на цялостната творба, а обратно - есето цитира откритията на поезията, то е рожба на нейните придобивки в странстванията из непознатото и изглеждащото невъзможно, на онова, което страхливо и безчувствено си самоотказваме. Изправени сме пред характерната сюрреалистична немара спрямо конвенционалните обозначения и подредби в името на същинското, което е истински реално именно чрез своето "свръх", "сюр", "над" реално!

Триптихът се открива със стихотворението "Сепване", осъществяващо доста активен трансфер с есето. Автоцитатността проличава още в началните стихове:

Дървото, дървото на вятъра, без корени и без листа
По клоните тече кръвта ми, нима това съм самият аз
На полето на непонятния сън, в долния свят на мисълта
И между тъмната трева, по-висока от неговата корона

Да припомня, че в есето Марко Ристич настоява: "ОНОВА, КОЕТО НЕ СМЕ" (леко перифразирам!), води през собствената ни прегазена кръв, тоест - през елементарния факт на съществуването ни, отвъд физиката на битуването към метафизиката на истинското битие, определено като "превъзхождащо съществуване". Ние сме това, което "СМЕ", но човешкият ни стремеж винаги ни тласка и към това, което "НЕ СМЕ". В тази наша "несметност" влизат мечтите ни, въображението и онези фантазми, които реалността винаги обуздава, за да ни включи като единици (по-скоро - като нули) в единния обществен организъм. Осъзнаването на това положение е доста травмиращо, поради което се включват предпазните клапи на сънуването - едно своеобразно освобождаване от диктатурата на действителността. В съня ние пребиваваме отвъд задължителната си включеност в разнородни обществени системи, отвъд самите себе си и това е нашето желано, но несъзнателно постигано приключение.

Какво би било, ако приключенията на свободата ни продължат и наяве - не "на полето на непонятния сън, в долния свят на мисълта", а сред реалното? Оставям въпроса без отговор - той е по-скоро от компетенцията на психиатрите, докато поезията, като сублимация на този тип желания, задължително се ползва от тяхната продуктивност. Нейната ексцесивност има освобождаваща функция, но в определени предели. Защото дори и да сме решили твърдо "да сме, което не сме", на волята ни се противопоставят други воли, на аргументите ни - контрааргументи, на стремежа ни към въобразена безкрайност - фактическата ни и осъзната, съобразена с природните закони наша преходност. Така или иначе "тъмната трева" на ограниченото и ограничаваното ни съществуване ще е по-висока от въображаемата корона на "дървото на вятъра". Където и да се насочим, ние сме запътени към смъртта, както е казано във втората строфа на "Сепване":

На пътя на своята смърт чувам гласа на тишината
Безшумен вопъл, себе си, в изтичането на реката, в цвета на своето небе
На своето небе, което липсва, защото над мен е водата
И отблясък без сияние и вечността на изтичането

Съновидението, което е обещавало освобождаване, всъщност ни заплашва още по-страшно. Някъде из света на въображаемото са се промъкнали агентите на реалното, за да подскажат, че взетото от нас за небе е изтичащата река над нас, че сме само мигове от "вечността на изтичането", някакви дънни същества, обитатели на "тази гора на речното дъно", някога опитали се да преминат през реката и останали в нея - дори и "тринадесетзвездното цвете на Касиопея/ Разлистено с Млечния път, с дъгата без край" е увехнало.

Изживяването е потресаващо - нашата крайност ни е закотвила завинаги в неподвижното. Толкова по-оптимистичен (банално е, но не намирам друго определение) е финалът - изненадващ със своята внезапност:

Тогава скришом сепват се крила в невидимо гнездо
Тогава тайно се понасят крила към кърваво небе
Тогава избухва още един крилат ден от речното дъно
Тежък, дъхав, птичи и видим чрез другия свят

Едно сепване в съня, който продължава - вече не като кошмар на мисълта, а като летеж на емоциите. Човекът въпреки всичко се оказва не дънно същество, а летящ ("театрален" в духа на есето) субект. Възможно се оказва постигането на безкрайния, на този "крилат ден", "видим чрез другия свят".

Този съвсем незадължителен прочит, който предлагам като един от възможните варианти за декодиране на творбата на Марко Ристич, до известна степен е твърде обяснителен спрямо по начало заявения антидискурсивен дух на сюрреалистичната творба. Прочитът се опитва да изправи зигзагите на изживявания и внушения от разнопосочен характер. Все пак ми се струва, че поне в определена степен е близък до "Сепване".

Мотивите, заложени в първата част от триптиха, намират лаконично избистряне в "Жив ден". Лирическата ситуация тук визира герой, който е "на полето на страстта като извън себе си", който е "неукротен в страданието". Очевидно е, че се подхваща вече казаното - за да се достигне до същностното, човекът трябва да излезе от затвора на личното, тоест - дълбоко личностното е в освобождението от представите за единичността на субекта, от съвпадането му с това, което е в собствените си или в чуждите представи. Неговата истинска цялост, неговата извънредност се осъществяват в интерсубективността му, в неукротимостта на духа, устремен (да си припомним възклицанието в "Без мяра" - "ИЗНЕВЕРИЛИ СМЕ НА ВЕЧНИЯ КРЪГ НА ЧУДЕСАТА!) към широко отворените двери на безграничното, към един ден "в истински цвят". Това е истинският "жив ден", който вписва завинаги субекта "във истинския час/ във истинския цвят", в кръговрата на чудесното.

Известната декларативност на това стихотворение, неговата еднозначна избистреност водят до доста сложната трета част - "Праг на съня". Това е сюрреалистична апология на търсенето отвъд съзнателното. Оттук императивността на изказа: "Откъсни спомена, откъсни разумното зрение/ Премини през тази река, с лице обърнато към небето". Съзнанието е поробващо и сломяващо, то приковава човека към прагматиката, необходимо е да се достигне до "съня сънуван със светла/ Несвяст". В интерпретацията на сюрреалистите този сън не е бягство от реалното, а същинска реалност, освободена от античовешките клаузи на привидното съществуване, което винаги включва субекта в системи от правила и забрани. Така достигането до прага на съня е заставане пред бариерата, отделяща съществуването от свободата. Тази свобода е нещо абсолютно, не се нуждае от нищо друго, освен от освободено човешкото. Ето защо се изричат напътствените формули:

Тук, където е твоята сила, остави оръжието
Тук остави своите остриета на избора, своите кинжали
На прага остави дори да те е страх

Обезоръжеността е могъщото оръжие на човека - той трябва да достигне до оголената си, до премахналата налепите на условностите своя истинска същност. Тук автореминисценцията е пълна - в есето са налице тези съждения: "...осмелявам се да изляза насреща към онази зора, след която ще дойде незаменим ден, ден, който ще трае извън времето, ден на съня, ден, когато цялата земя ще бъде крехък праг на надземното, само памучни прагове. Ще имам ли достатъчно сила да захвърля оръжията на личността, самолюбието и съзнанието?" Вече стана въпрос за какъв тип преодоляване на личностното пледира Марко Ристич, в случая е по-важно да се отбележи, че образът на памучните прагове, върху който се обърна внимание, се появява с лирическа настойчивост в последната част от триптиха:

Защото никога вече такъв не ще се разлисти денят
Като това безкрайно тъкане, като тези сенки без причина
Като тази светлина без избор, като тези памучни прагове
Прагове: и праг, и ден, и път
Пределът на чакането, което не продължава,
времето на продължаването, което не чака

Трудно, ако не невъзможно, е да се "преведат" на езика на обичайните понятия тези вещателни стихове, изречени сякаш в полусънен транс. Ще си позволя все пак да им дам тълкувание, вероятно твърде "по кучешки" анатомизиращо "змейското", ако използваме метафоричните дихотомии на Марко Ристич. И така - разлистването на живия ден, на вълшебствата идва отвъд безкрайното тъкане на памучни прагове, чиято привидна непреодолимост е стената между реалното и свръхреалното. Първото изтезава човека, превръща го в роб на системата. Второто е свободата, постижима чрез пътуването в други пространства:

И да не си се отдал на тази земя, все едно
То във всеки случай те чака, ако си пътник на съня
Пътник без отдих, пътник без оплакване
И пътник без път

Пространството и времето, приковани едно о друго, точно измерени и затова крайни, също са попаднали в обсега на систематичността, на унилата прагматика. Последната винаги сочи път, дава цел и средства за постигането й. Именно това прави непостижимо същностното, което е дълбоко ирационално. Само ако си "пътник без път", само ако си вътрешно свободен, ако си приел илюзорността на действителното, ще достигнеш до тайнственото и ще се самопостигнеш. Всъщност поетическото тайнство се превръща в "явенство" само при отказа от приемането на явното. Затова поантата на стихотворението, на триптиха, на "Театралният субект" е:

Обезоръжен и непобеден
Сънувай
Наяве губиш вече действителността

Ето какво мога да споделя във връзка с основополагащата за проникване в творчеството на Марко Ристич публикация "Театралният субект". "Но се питам трябва ли изобщо нещо да се тълкува, щом става въпрос за някакъв изказ, за някакво изказване, по дефиниция неразделно от изразеното, което му е иманентно. Трябва ли изобщо да се отговаря на въпроса, поставен или не: какво значи?..."⁷ Трябва, разбира се, а и най-малко Марко Ристич е автор, който може да бъде заподозрян в отсъствие на внимание към тълкуването на художествените произведения. Цитираното обаче е своеобразен мост към най-значимата и най-сложната творба на поета, която заслужава подробно разглеждане.

3.

Според указанието на самия автор, дадено непосредствено след датата 30.10.1933 в първото издание от 1938 година, поемата "ТУРПИТУДА, параноично-дидактична рапсодия (quasi una fantasia), е написана в своята първа версия през 1933. Тази втора, тук отпечатана версия, която не се различава много от първата, е написана през април 1937 година." Това са години, когато Марко Ристич е в очевиден творчески подем. Той е познат като изтъкнат сюрреалист, автор е на стихосбирка, на роман (ако и да е посочен като "антироман"), на множество манифестни, есеистични и научни публикации в страната и в чужбина, редактор на списанието "Сюрреализмът данас и овде", активен сътрудник на списание "Данас" на Мирослав Кърлежа. От този период са и повечето му поетически творби, които доста по-късно събира в стихосбирката "Nox microcosmica (1923-1953)".

Върхов израз на неговото поетическо осъществяване е именно "Турпитуда" - забележителна творба на европейския сюрреализъм, която за жалост е малко позната. Убедена, че тази поема ще има достойно битие в съзнанието на авангардно настроените наши читатели⁸, ще се насоча към важни факти и събития, свързани с нея.

"Турпитуда" излиза от печат (по-точно е да се каже - би трябвало да излезе от печатницата, но за това ще разкажа в по-нататъшното изложение) през 1938 година в Загреб. Вече се спомена, че според автора първата й версия е била готова на 30.10.1933, като след първата й част е поставена още една дата - 6.5.1933. Не разполагам с данни за различията между ръкописния вариант и този от 1938 година - в книгата, снабдена с оригиналните илюстрации на художника Кръсто Хегедушич.

Странното заглавие⁹ намира своята обосновка доста късно - в частта "Информация", с която Марко Ристич снабдява извадките от своя дневник за преживяното през седемнадесетдневното си пребиваване в Загреб от 27 май до 12 юни 1938 година. Ето какво споделя авторът:

Заглавието на тази книга, т.е. името Турпитуда, което не може да се намери в календара, идва от една пощенска картичка на есеиста и романиста Remy de Gourmont, изпратена на Andre Rouveyreu, художник безпощаден и без недостатъци, необикновен човек и писател, който в своята младост преди Първата световна война е бил приятел на Матош, а след Втората световна война благодарение на Jean Cassou се срещнах с него, и мога да кажа, че се сприятелих с него, с този Rouveyreu, за когото съм мечтал още осемнадесетгодишен. За тази картичка на Gourmont говори Rouveyreu в своите спомени (Souvenirs de mon commerse: Retour а Remy de Gourmont¹⁰) и аз, четейки през 1920 тези спомени за Gourmont и неговата Амазонка, възбуден и омагьосан, за първи път и безвъзвратно навлязох в една от своите тайни градини, в онази, за която едва след тридесет години ще узная, че ми е обща с тази на Cassou¹¹. Картичката на Gourmont, която е била реклама за един кинематограф, Rouveyreu описва така:

"Над катедралата Notre-Dame, като ясно миловидна сянка на жълтия прах на залязващото слънце, в небето също така миловидно, една гола жена с червена коса, която се вее от вятъра, и със зелен ешарп около шията, яхнала един невероятен орел и вдигнала високо ръка, хвърля лъч, на който се чете: "American Biograph".

На гърба на картината на това "голо животно", както казва Rouveyreu, Gourmont е написал:

"J’espere que la turpitude de cette image vous agreera"¹²

Означението, което се намира в края на Турпитуда, а което би могло да бъде и нейно подзаглавие, гласи: Параноично-дидактична рапсодия (quasi una fantasia). Ако съм нарекъл тази своя поема рапсодия, доколкото е било изобщо в знак на някакъв спомен, то не е било в чест на Lizst или Gershwin, а на онзи прокълнат романтик, на големия нещастник и големия бунтовник Petrus Borel, наречен LE LYCANTHROPE¹³, и на неговата книга със стихотворения Rhapsodies (1832) и още повече на онзи предизвикващ тревога предговор, който е написал за нея, и в който твърдо заявява: "Аз съм републиканец както това би измислил един вълк или един рис: моят републиканизъм, това е ликантропия!" Ликантропия, този делириум на човека-вълк, тази кръвопийска френетичност! От мистификацията и буфонадата до ужаса и садизма на неговия черен хумор, от гневното скърцане на зъбите до патетиката на неговия бунт, до революционния вихър, който носи неговият отмъстителен роман Маdаме Putiphar, Борел е винаги в самия център на своята творба, в кървавата зеница на този делириум. В неговия живот, ако и по-малко манифестирана, тази ликантропия не е могла да не бъде един от основните причинители на тоталната екзистенциална катастрофа на Ликантропа, който в своя кучешки живот толкова много е гладувал. И ето го на тази картина, която не можех да не сложа тук, в края на книгата, както не можех и да не сложа в началото онзи потресаващ текст от Маdаме Putiphar, ето го "личнoст със спектрален външен вид", с ръка, положена на главата на неговото куче, на кучето, което "щеше да умре от това, че прекалено дълго е споделяло нищетата на своя господар". С кучешка смърт умира и самият Petrus Borel, незащитен от нищо, в буквален смисъл: когато е загубил напълно вяра в хората, които са му причинили толкова зло, вярвал е и по-нататък, че "природата, което прави, добро прави", и когато като най-бедният между бедните, е орал и копал земята под немилостивото алжирско слънце, упорито е отказвал да защити своята луда глава. И просто, и символично, загинал е от СЛЪНЧЕВ УДАР. Точно като Растко Петрович. А ВЪЛК на Растко така отчаяно и така гърчещ се, и така ликантропски, в една окончателна прегръдка бил вплел мишци със Слънцето:

Нито майка ми като вълчица ме изми с език,
Нито допълзях до гърдите й пиян от светлина...

.....................................................................

И колелото на Слънцето ме премазва, и се търкулва огън или точи
Свойта жар. И познах аз струята, обливаща със кръв очите...
О, този делириум безмерен, този делириум до край!

Ако тази рапсодия е дидактична, може би в малко-много брехтовски смисъл, то за нейното определение, за нейното приемане не е нито важно, нито определящо, както и в края на краищата не е било нито неизбежно, нито съдбоносно тя да бъде назована рапсодия. В означението Турпитуда, оставим ли настрана контингентните литературни асоциации, е нужна, в пълния смисъл на думата значима, само една дума - думата параноично. Защото ключът на Турпитуда е в това и само в това, че нейното означение, нейната "характеристика", нейната легитимация легитимно би могла да гласи

или: ОПИТ ЗА СИМУЛАЦИЯ НА ДЕЛИРИУМА НА ИНТЕРПРЕТАЦИЯТА, както се нарича една от онези Posesii в книгата на Бретон и Елюар L’Immaculee Conception (1930)¹⁴

или: СИМУЛАЦИЯ НА ПАРАНОИЧНИЯ ДЕЛИРИУМ НА ИНТЕРПРЕТАЦИЯТА, както белградските сюрреалисти са означили своя колективен "живописен" експеримент "Пред една стена", чиито резултати и обяснения са публикувани в списание "Сюрреализмът днес и тук" (бр. 3, 1932).

Няма да бъде без една по-дълбока връзка с тези, които предхождат, ако тук добавя като последна бележка, че преди своя договор с Кръсто Хегедушич мислех да илюстрирам Турпитуда с фотографиите на тези, безспорно делириумни, глинени изделия, които анонимни творци са сънували, ваяли и пекли в Тръстеник, през тридесетте години на този век, тоест в моя край и по времето, когато съм писал тази поема. Тези фотографии публикувам тук не само поради субективни причини, а преди всичко като свидетелство за едно творчество, което в условията на консуматорска цивилизация е може би неизбежно застрашено.

Давам този предълъг цитат, с който завършва писаната през май 1972 "Информация", за да се избегнат недоразуменията, поне що се отнася до собственото разбиране на Марко Ристич за заглавието и за името Турпитуда. Разбира се, авторовият глас, е един от многото равноправни гласове при тълкуването на дадена творба - веднъж станало факт, произведението не принадлежи на суверена си, а е "публична собственост".

Все пак не може да не направи впечатление, че замисълът тръгва от изглеждащата доста кичова с претенциозността си кинореклама, а и от коментара за това "голо животно", както казва Рьовери, припомнящ вероятно изпълнения с ирония текст на Реми дьо Гурмон за "турпитудата". Самото определение очевидно идва от латинското "турпис" - безсрамен и предизвикателно развратен, дори отвращаващ със своята неестетичност. "Турпис" е прилагателното, докато "турпитудо" е съществително, обозначаващо: 1. "грозота" и 2. "безсрамие", "позор". Всичко това влиза в типичния сюрреалистичен стремеж да се шокира благообразието, да се провокират обичайните установки и представи за изкуството.

Не може да не направят впечатление и множеството културни препратки, към които насочва коментарът на Марко Ристич - означението на неговата "параноично-дидактична рапсодия (quasi una fаntasia)" припомня "ликантропа" Петрус Борел и стихосбирката му "Рапсодии". Делириумните видения в поемата, според автора й, се кръстосват и с "ликантропизма" на "Вълк" от Растко Петрович, в "Информация" се споменава за Амазонката на Реми дьо Гурмон, за художествения опит на Андре Брьотон и Пол Елюар¹⁵, за революционния дидактизъм на Бертолт Брехт. Ерудитската натовареност на "Турпитуда" се подчертава и от "онези тежки страници с цитати, на пръв поглед диспаратни¹⁶, които са сложени в началото й, притискайки я със своята обширност и като магнитно поле, определящо и въздействащо й, детерминирайки нейния параноичен метод, нейния основен обсебващ мотив, нейната символика, нейната система и нейното намерение". Такива са началните страници, които изпълняват функцията на гигантски епиграф, съставен от цитати от Шекспир, Спиноза, Фийлдинг, Гьоте, Петрус Борел, Лотреамон, Рембо, Кафка, Брьотон, Кърлежа. Тези цитати са обединени от образите на кучето и кучешкото в тях (което, според мен, не ги представя като "диспа